Una cuerda resuena en la niebla: Gógol, Turguéniev, Dostoievski. Sobre la «fantasía» de Iván Turguéniev «Los espectros»

Pável Fokin – Director de la Casa-Museo Dostoievski, Moscú.

Traducción: Alejandro Ariel González

«Por cierto, ¿qué le parece a usted la música?», le preguntó Dostoievski a Turguéniev en una carta del 23 de diciembre de 1863, en el contexto de su crítica de la «fantasía» de Turguéniev «Los espectros».

Después de varios años de conversaciones y trabajos, Turguéniev finalmente le envió a Dostoievski el manuscrito del relato que le había prometido para la revista «El tiempo». Esta revista, por lo demás, ya había dejado de publicarse para entonces, y el destino quiso que «Los espectros» apareciera en el primer número de la nueva revista «La época». Los hermanos Dostoievski contaban muy en especial con esa publicación. El resonante nombre de Turguéniev, el consagrado autor de Memorias de un cazador, después de la novela Padres e hijos y de la acalorada polémica que esta desató, estaba en boca de todos y, por tanto, en opinión de los editores, debía concitar la atención de los suscriptores. Esto lo expresó con toda franqueza Dostoievski en una carta al hermano del 13-14 de abril de 1864 (ya después de la salida del primer número de «La época»): «Ahora respecto de la suscripción. Hermano, estoy seguro, y tu propia experiencia debe enseñártelo también a ti, de que ahora la suscripción ya casi se está cerrando y que, si en cada número publicáramos un Turguéniev, tampoco elevaríamos demasiado la cantidad de suscriptores» (28, vol. 2, pág. 85).[1] En otras palabras, el relato de Turguéniev era la carta ganadora de los editores. El propio Dostoievski hizo en su momento todo lo posible para procurársela. Pero, desde el punto de vista ideológico, el relato era ajeno a Dostoievski. El 26 de marzo de 1864, en una carta a su hermano, criticó con bastante dureza su orientación: «Para mí, en él [“Los espectros” – P. F.] hay mucha basura: algo puerco, enfermizo, senil, incrédulo a causa de la impotencia; en una palabra, en él está todo Turguéniev con sus convicciones […]» (28, vol. 2, pág. 73). No deja de ser curioso oír eso del hombre que, en ese mismo momento, escribía Memorias del subsuelo.

V. A. Tunimánov, en su artículo «Sobre lo “fantástico” en las obras de Turguéniev y Dostoievski»,[2] brindó un pormenorizado análisis de las divergencias ideológicas entre ambos escritores a la hora de explicar el juicio tan imparcial de Dostoievski sobre ese relato. Sin embargo, la maestría artística de Turguéniev no despierta dudas y Dostoievski finaliza su reseña con las siguientes palabras: «Pero su poesía compensa en gran medida; lo he vuelto a leer» (28, vol. 2, pág. 73).

Precisamente sobre la «poesía», es decir, el aspecto artístico del relato, escribió Dostoievski a Turguéniev luego de leer por primera vez «Los espectros». «La forma de “Los espectros” asombrará a todos», afirmaba, y un poco más abajo precisaba: «La forma de sus “Espectros” es magnífica» (28, vol. 2, pág. 61). Por supuesto, esas palabras contienen un marcado halago suscitado por las circunstancias, pero no están dichas solo para lisonjear. A Dostoievski le interesaban las búsquedas estéticas de Turguéniev y las comprendía. A él mismo lo irritaba el tono de realismo crítico y de naturalismo que se había vuelto dominante en la literatura rusa, lo indignaba la posición de la crítica y del público lector de orientación positivista: «Escríbales la obra más poética; la segmentarán y tomarán la parte en la que se describe cómo azotan a alguien -se escandalizaba Dostoievski, solidarizándose con Turguéniev-. La verdad poética se considera una tontería. Solo hay que copiar de los hechos reales. Nuestra prosa es terrible. Cuaquerismo. Después de eso, a algunos ni vale la pena considerarlos. La parte sana de la sociedad, la que se despierta, espera del arte una ocurrencia atrevida. Y sus “Espectros” son una ocurrencia bastante atrevida» (28, vol. 2, pp. 60-61).

El análisis del relato en una carta dirigida a un colega del oficio le permite a Dostoievski formularse también a sí mismo una serie de posiciones estéticas de suma importancia. Entre ellas, la cuestión de qué es el contenido de una obra. No, no es el objeto de representación -está convencido él-, sino el estado espiritual de una época, la expresión del nervio central de un determinado período. Y ahí son posibles toda suerte de procedimientos y métodos. «Para mí, sus “Espectros” tienen mucho de real -continúa reflexionando Dostoievski-. Eso real es la angustia del hombre desarrollado y consciente que vive en nuestro tiempo, una angustia captada -La idea de Dostoievski se despliega vertiginosamente, las asociaciones y paralelos dan lugar a un nuevo giro-: Todo “Los espectros” está imbuido de esa angustia. Es «una cuerda resonando en la niebla», y hace bien en resonar. “Los espectros” se parece a la música» (28, vol. 2, pág. 61). Una observación asombrosa por su precisión que nos revela una vez más a Dostoievski como genial lector. La musicalidad de «Los espectros» Dostoievski la captó de inmediato, en una primera lectura, lo que no advirtieron muchos otros lectores aun cercanos a Turguéniev.

Como testimonia la correspondencia de Turguéniev, «Los espectros» fue concebido ya en 1855 y estaba destinado a los primeros números de «El mensajero ruso», pero después Turguéniev se entregó a una revisión de la idea original, lo que terminó generando incluso una desavenencia con el editor de «El mensajero ruso», M. N. Katkov, quien consideró el relato «Fausto», publicado en 1857 en «El contemporáneo», el relato «Los espectros» que Turguéniev le había prometido, solo que con otro nombre. Por cierto tiempo, al parecer, Turguéniev abandonó por completo la idea de escribir «Los espectros». Se sumió en el trabajo sobre la novela Padres e hijos, que le quitó mucho tiempo y energías. Y es posible que «Los espectros» nunca hubiera salido a la luz si no fuera por la propuesta de Dostoievski, que con su hermano Mijaíl había iniciado un nuevo emprendimiento literario. Para Turguéniev, aceptar esa propuesta era tanto más fácil por cuanto el relato ya lo había concebido y, para escribirlo, solo necesitaba un impulso creativo.

Para el público, que ignoraba toda esta historia, e incluso para el mismo Dostoievski, «Los espectros» -su forma y contenido- fue una completa sorpresa. La problemática y la poética de Padres e hijos eran absolutamente distintas. Turguéniev temía, con fundamento, que su nueva obra sería recibida como un anacronismo: «¿Por qué cree, Iván Serguéievich (si es que así lo cree) -le preguntaba Dostoievski al principio de su carta-, que «Los espectros» no va con el tiempo y no será comprendido?» (28, vol. 2, pág. 60). A diferencia de Padres e hijos, inmersa en la actualidad, «Los espectros» parece una alegoría diríase extemporánea, próxima en espíritu a las visiones surrealistas de Hoffmann y Edgard Allan Poe. Está imbuido de misterio, enigmas, fantástico.

Recordemos las principales colisiones del relato. Una noche, bajo los rayos de la luna, al protagonista y narrador se le aparece, bien en sueños, bien en vigilia, la visión de una mujer translúcida que lo insta a encontrarse con ella junto a un viejo roble en el lindero de un bosque. El protagonista primero no hace caso a la alucinación, pero la aparición del espectro se repite una noche tras otra y acaba doblegando la voluntad y el sentido común del narrador. «Ven, ven, ven», insiste la enigmática visión (pág. 180).[3] Por fin, él no resiste y se dirige la noche siguiente al roble, donde lo espera la misteriosa mujer. Quién es ella, no se sabe, pero habita en esferas etéreas y vuela por todo el mundo. «Llámame Ellis», le dice ella (pág. 198). Ellis le propone realizar un vuelo juntos y el protagonista, inesperadamente para sí mismo, acepta.

En el relato se describen sus tres vuelos nocturnos. Ante el lector emergen cuadros de la vida de distintos países y épocas: la durmiente Rusia central; el enfurecido mar en las orillas de la isla de Wight; las Lagunas Pontinas en las cercanías de Roma; el espectro del César; una villa renacentista sobre el lago Maggiore; el Volga y el espectro de Stenka Razin; París sumida en el vicio nocturno; el cortesano jardín de Schwetzingen cerca de Mannheim, por cuyos senderos deambulan sueños; el fabuloso Schwarzwald envuelto en sombras; la pálida y petrificada Petersburgo; otra vez los infinitos espacios de Rusia. El último cuadro, que se despliega bajo la mirada de los celestiales vagabundos, tiene un carácter apocalíptico, irreal: «Algo pesado, sombrío, negro amarillento, manchado como el vientre de un lagarto; ni nube ni humo, se desplazaba sobre el suelo con lentos y viperinos movimientos. Una rítmica y amplia ondulación de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, ondulación que recordaba el ominoso batido de las alas de un ave rapaz cuando acecha a su presa; por momentos, un inefable y repugnante roce con la tierra… así se pega la araña sobre la mosca capturada (pág. 207). De esa masa mortal surge el temible jinete del Apocalipsis que persigue a Ellis.

Cuanto más tiempo pasan juntos los protagonistas del relato, más real se vuelve Ellis, convirtiéndose de una sombra neblinosa, casi inmóvil como una estatua, en una mujer viva y cabal. Al mismo tiempo, la vida del protagonista se retira poco a poco de su cuerpo como chupada por un vampiro, y en el epílogo, cuando el misterioso vínculo se interrumpe, su salud se encuentra del todo quebrantada: «Me dolía el pecho, sufría de insomnio, de tos. Adelgacé. El rostro se me puso amarillo como el de un muerto» (pág. 209). El doctor le asegura que le «falta sangre» y le diagnostica «anemia».

UlT7Nkl_1DWZadFdOhLivgLos vagabundeos sobre la tierra en brazos de aquel ignoto ser despiertan en el protagonista una amplia gama de sentimientos: miedo, emoción, estremecimiento, horror, sosiego, éxtasis, aversión, melancolía devenida en indiferencia y desprecio por todo lo existente: «Sentí tristeza y un apático aburrimiento» (pp. 205-206). La misma tierra, con toda su vanidad, de pronto le dio asco: «Mi corazón dio lentamente un vuelco y ya no quise más contemplar esos irrelevantes cuadros, esa vulgar exposición… Sí, me sentía aburrido, peor que aburrido. Ni siquiera me compadecía de mis semejantes; todos mis sentimientos se fundieron en uno solo, que apenas me atrevo a denominar: un sentimiento de aversión, aversión que era más fuerte y más grande aún hacia mí mismo» (pág. 206). Y tan pesado era ese sentimiento que ni siquiera Ellis lo soportó: «Basta -me susurró Ellis-. Basta; si no, no podré llevarte. Te estás volviendo pesado» (pág. 206). Precisamente después de este estado espiritual del protagonista surge, acaso provocado por él mismo, el sombrío cuadro del manto de la muerte que se cierne sobre la tierra, impiadoso e indiferente a todo. Perece también la ya casi encarnada Ellis.

Después de todas las extrañas aventuras, el protagonista vuelve a sumergirse en la vida cotidiana, llena de ocupaciones y necesidades prácticas; sin embargo, ya ha tenido contacto con «otros mundos». El relato termina con una pregunta retórica: «Pero ¿qué significan esos sonidos claros, estridentes, penetrantes, sonidos de acordeón que oigo tan pronto como se ponen a hablar en mi presencia de la muerte de alguien? Se vuelven cada vez más intensos, más penetrantes… ¿Y por qué soy presa de tan penosos estremecimientos ante la sola idea de la aniquilación?» (pp. 209-210).

«“Los espectros”, sin duda alguna, es la más importante de las obras escritas por Turguéniev -consideraba V. A. Tunimánov-, lograda a costa de sufrimientos, con un marcado subtexto confesional, y en general una de las más logradas de sus creaciones».[4] Difícil no acordar con esta opinión del investigador. «Los espectros» está acabado con minuciosidad gogoliana. Cada palabra está pensada e incluida en la estructura unitaria de la obra. Cada imagen, dueña de un contenido independiente, se inscribe en un cuadro unitario y es inseparable de él. Las constantes alusiones, paralelos y consonancias crean una abigarrada voluta narrativa que asombra por su integridad y riqueza de diseño.

El nombre de Gógol acude a la mente no por azar. Turguéniev se apoya en gran medida en la experiencia de su gran contemporáneo, quien supo ver, tras la carnadura del mundo real, su fundamento metafísico; penetrar, a través de la densidad de lo cotidiano, en la realidad paralela de otra existencia; revelar sus misteriosas huellas en el curso habitual de los asuntos y en la alternancia de individuos. Lo fantástico para Gógol es una realidad objetiva. Lo fantástico, junto con lo real, constituye uno de los aspectos del ser. Lo fantástico está estrechamente ligado con lo real, interactúa con él, reacciona a él, entra en contante contacto con él. Del mismo modo, lo real refleja procesos de esa realidad fantástica que son invisibles para el mortal. Lo fantástico le permite a Gógol ver con más claridad lo real; más exactamente, comprender la esencia de lo que sucede. Turguéniev, en «Los espectros», adopta la misma óptica que Gógol. Su «fantasía» se estructura sobre la misma concepción del papel de lo fantástico en el arte. Más aún, Turguéniev, de modo explícito y, cabe creer, plenamente consciente, señala su deuda con la tradición gogoliana. Dostoievski eso lo notó enseguida. «Una cuerda resuena en la niebla» es una cita del final de «Diario de un loco», de Gógol.

Dostoievski recordó el relato de Gógol no solo porque «Los espectros» comienza con el sonido «débil y lastimero» de una cuerda en la habitación del narrador. La «cuerda» de Gógol es el nervio de la última entrada en «Diario de un loco»; resuena en el cuadro del fantástico vuelo de la desquiciada imaginación de Poprishin, vuelo trágico y peligroso: «¡Siéntate, cochero mío; resuena, campanilla mía; levanten vuelo, caballos, y sáquenme de este mundo! -implora desesperado-. Más lejos, más lejos, para que no se vea nada, nada. Allí en el cielo se alzan nubes; una estrellita centellea a lo lejos; el bosque se desliza con sus oscuros árboles y lunas; una niebla azulada se extiende bajo los pies; una cuerda resuena en la niebla; de un lado, el mar; del otro, Italia; allí se divisan unas isbas rusas». En el fondo, este es el programa abreviado de «Los espectros», una suerte de sinopsis del relato.

V. A. Tunimánov señala «Diario de un loco» como una de las fuentes literarias «más importantes, si no la más», de la «fantasía» de Turguéniev.[5] Advirtamos que el tema de la locura aparece tres veces en boca del protagonista y se presenta ya en el inicio del relato: el tema del sufrimiento por la incomprensibilidad del ser y la impotencia ante su invencible misterio.

«Los espectros» también evoca, desde luego, los vuelos de los protagonistas en «Vii» y «Una venganza terrible» de Gógol, como ya indicaron los primeros investigadores del relato.

No menos evidente es la relación de «Los espectros» con «El retrato». Toda la historia de la aparición de Ellis se corresponde punto por punto con la estructura del sueño de Chartkov, a quien se le aparece tres veces el viejo que revive y desciende del retrato. En Gógol, la acción también transcurre de noche, el protagonista se encuentra en un estado de duermevela y la luz de la luna desempeña un papel clave en la aparición del espectro; asimismo, son similares las reacciones y el estado psicológico del protagonista; del mismo tipo es también la misteriosa y mágica dependencia que surge entre este y su visión. El viejo, al igual que Ellis, comienza a revivir y encarnarse paulatinamente; la vida primero colma los ojos y luego ya se esparce por todo el cuerpo. Al igual que Ellis, el viejo posee un principio vampírico; en uno de los episodios del sueño de Chartkov se ve cómo «las facciones del viejo se movieron y sus labios comenzaron a estirarse hacia él, como si quisieran chuparlo». En el primer vuelo, Ellis se pega contra los labios del protagonista, pero no en un beso apasionado: aquello fue «como el roce de un fino y suave aguijón… Así se aferran las sanguijuelas» (pág. 185). El roce de ese aguijón lo sentirá el protagonista también durante el tercer vuelo.

Turguéniev, además, se vale de la estructura composicional del «sueño con límites difusos», en la cual el sueño es introducido en el texto como vigilia, los acontecimientos fantásticos del sueño comienzan con el aparente despertar del protagonista y finalizan con el despertar real, confirmado por un tercero. La composición del «sueño con límites difusos» fue magníficamente elaborada por Pushkin en «El fabricante de ataúdes» y «La dama de picas»; con gótico refinamiento la aplicó en «El retrato» Gógol, quien hizo despertar a Chartkov tres veces dentro de un mismo sueño, de modo que el despertar definitivo del protagonista en la vida real queda bajo un manto de duda. El protagonista de «Los espectros», si bien viaja en los brazos de Ellis durante tres noches, después del fabricante de ataúdes de Pushkin -Adrián Prójorov, que durante el sueño se pasó el día entero yendo desde Nikítskaia hasta Razguliái y de vuelta y preparó el entierro de la vieja Triújina, que en apariencia había muerto, pero en realidad acababa felizmente sus días-; después del sueño del Chartkov de Gógol, ¿quién puede confiar en que los acontecimientos de la «fantasía» de Turguéniev ocurrieron durante varias noches y no en una, aunque fuera penosamente larga para el soñador? Turguéniev también utiliza ese elemento obligatorio del «sueño con límites difusos» que es el testigo proveniente del pueblo sencillo: en «El fabricante de ataúdes», es la criada de Adrián Prójorov, que a la mañana atiza el samovar; en «El retrato», es el aprendiz y modelo de Chartkov, Nikita, quien ronca en la habitación contigua; en «Los espectros», es una vieja ama de llaves llamada Marfa. Por cierto, es imposible afirmar dónde se encuentra Marfa, si fuera de los límites del sueño del narrador o dentro de ellos. Turguéniev lleva la poética del fantástico al extremo, eliminando todas las convenciones y las limitaciones estructurales de sus predecesores.

Gógol, sin dudas, inspiró y alimentó la imaginación de Turguéniev, pero, para ser justos y completar el cuadro, debemos señalar que el motivo del vuelo nocturno en brazos de un ser del más allá, así como el de una sombra o estatua que revive y se encarna (Ellis, en su primera aparición, se presenta con forma de rígida figura femenina tejida de niebla y luz lunar), tienen remotas raíces y han llamado repetidamente la atención de los artistas.

Además de los mencionados «Vii» y «Una venganza terrible» de Gógol, los investigadores, en relación con «Los espectros», han recordado los vuelos descritos por V. F. Odóievski («La sílfide», 1837), A. F. Veltman («El peregrino», 1832), V. A. Sollogub (Tarantás, 1845), T. G. Shevchenko («El sueño», 1844). Tipológicamente afines son los episodios de los vuelos en el poema de Pushkin Ruslán y Ludmila (1820: «Allí, entre las nubes, ante el pueblo // A través de bosques, a través del mar // El mago lleva consigo al bogatir») y en el relato de Gógol «La noche antes de Navidad» (1832). Aquí puede añadirse, con alguna reserva, «El correo de los espíritus» (1789) de I. A. Krilov, y, de las obras occidentales, las novelas El diablo cojuelo de Alain-René Lesage (1707) y Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Patocki (1804). Creo que esta lista puede ser ampliada.

Revive, como recordamos, la antigua Galatea; revive la estatua del comendador, un motivo actualizado por Mozart y, en la literatura rusa, por Pushkin. Como ejemplo de la difusión de ese motivo, quisiera citar un pequeño poema de Apollón Máikov, amigo de Turguéniev, con el notable título «La visión»:

¡Ven, compañero de ideas, mi verso fragante!
Veo cierto brillo prodigiosamente derramado;
Ven… ¿Ves en aqueste resplandor a un ídolo
Como esculpido en mármol? ¿Oyes de celestiales liras
Mágicos sonidos que nosotros ignoramos?
¿Ves cómo se mueven las bocas, el pecho, las manos,
Y la sangre de pronto ha quemado los carrillos de mármol?
La venda cae… De la alabastrina frente
Sobre los hombros se abaten ensortijadas olas
De castaños rizos… Los ojos llenos de movimiento…
Sacudiendo quedo su frío pedestal,
La estatua desciende. He tendido mis manos
Hacia él; pero cada vez es más y más pálido ese extraño espectro…
¡Dibújalo, dibújalo, mi verso fragante!

El poema fue publicado en «Apuntes patrios» en 1842 (lo citamos de esa edición). Es probable que Turguéniev lo conociera. Y, si no lo conocía, más remarcable aún es la consonancia entre las imágenes, la composición e incluso el léxico del poema y el relato de Turguéniev. En ambos hay cierto resplandor (¿lunar?) que ilumina una estatua que revive («ídolo»), «sonidos mágicos» (un instrumento de cuerda) que acompañan la animación del mármol, sangre que llena el rostro de la estatua («carrillos», mejillas), olas de rizos y ojos que se mueven, gesto de manos extendidas (Ellis en Turguéniev) y, por supuesto, el nombre de lo sucedido: «extraño espectro».

Por supuesto, tanto por su tono como por su sentido, el poema de Máikov difiere radicalmente del pesimista relato de Turguéniev; en él se habla de la fuerza transfiguradora de la inspiración y de la alegre emoción del artista, y en absoluto de la «angustia del hombre desarrollado y consciente que vive en nuestro tiempo», como definió Dostoievski la problemática de «Los espectros». Y la cuerda que resuena en el desquiciado cerebro de Popríshin, cuyo sonido oyó Dostoievski en «Los espectros», no proviene de la encantadora lira «celestial» de Apollón. Es una cuerda solitaria que sueña triste y lastimera, que abruma e inquieta el alma. Es notable que Dostoievski, en su carta a Turguéniev, mencione precisamente la imagen sonora del relato gogoliano.

Dostoievski carecía de una especial formación musical, pero tenía buen oído y le gustaba la música. En la casa natal de los Dostoievski, la madre tocaba el piano. De joven, en Petersburgo, Dostoievski era un melómano empedernido y no se perdía ningún estreno de ópera y ninguna gira de músicos célebres; escuchó a Ole Bull y a Listz. La música suena constantemente en sus obras. Y su novela inconclusa Niétochka Niezvánova gira alrededor del músico Iefímov.

La música, sin dudas, ocupaba seriamente el pensamiento estético de Dostoievski, y «Los espectros» fue para él un inesperado pretexto para formular su concepción de este tipo de arte. «Por cierto, ¿qué le parece a usted la música? ¿Un placer o una necesidad positiva? Para mí, es el mismo lenguaje, solo que expresa aquello de lo que la conciencia aún no se ha apropiado (no la razón, sino toda la conciencia)» (28, vol. 2, pág. 61). Esta fórmula es similar a la definición de filosofía dada por Dostoievski en 1838 en una carta a su hermano: «La filosofía es la misma poesía, solo en grado superior» (28, vol. 1, pág. 54). Es evidente que, para Dostoievski, el arte -la poesía, la música, la pintura- es un medio de comprensión profunda, orgánica y filosófica del mundo («el poeta, en sus raptos de inspiración, descifra a Dios; por tanto, cumple con el cometido de la filosofía»; 28, vol. 1, pág. 54), pero la música, en su opinión, ocupa un sitio aparte. De todas las artes, la música es la que más se acerca a penetrar en la propia esencia del ser – del ser indecible, pero manifiesto, divino. A la luz de esto, la observación de Dostoievski de que «Los espectros» se parece a la música es sumamente productiva para la comprensión de la poética de la «fantasía» de Turguéniev.

Señalemos que Turguéniev, al igual que Dostoievski, carecía de formación musical. Por motivos desconocidos, Varvara Petrovna Turguénieva no enseñó música a sus hijos, si bien aquello era una práctica habitual en las familias nobles y aristocráticas y ella misma era amante de la música: en Spásskoie mantenía a un grupo entero de músicos para los cuales, en la finca, había asignada un ala especial de ocho habitaciones. Turguéniev, posteriormente, se lamentó más de una vez por no conocer siquiera los rudimentos de la música. Él, muy sensible al aspecto musical de la existencia, tuvo que descubrir por su cuenta los misterios de ese arte, y, aunque no logró tocar ni cantar pasablemente, cosa que tanto anhelaba, con el tiempo se convirtió en un gran conocedor e incluso, hasta cierto punto, en un experto.

Las etapas de la formación musical de Turguéniev, el papel de la música en su vida cotidiana y en su creación están someramente expuestos en el libro de A. N. Kriúkov Turguéniev y la música.[6] «Turguéniev siempre buscaba nuevas y nuevas impresiones musicales. En todos los sitios en los que estuvo y vivió, siempre se interesó por la música. Teatros, conciertos, interpretaciones caseras, música de la calle y de las aldeas: todo caía en su campo de visión»,[7] escribió el investigador. Según este, «la musicalidad, el refinado oído, el haber estado durante varios decenios en un ambiente musical, facilitaron la profunda comprensión que tenía Turguéniev de la música. El escritor dejó sobre ella numerosos pareceres, en los que se revela su erudición musical. Llama la atención la precisión y convicción de sus juicios tanto sobre los problemas generales como sobre los particulares, a veces muy específicos, de la música. […] El mundo de la música halló expresión en la prosa artística de Turguéniev. Hay pocas obras suyas en las que los protagonistas no canten, no toquen, no hablen de música, no asistan a conciertos».[8]

Los compositores favoritos de Turguéniev eran Mozart y Beethoven, cuyas sonatas y sinfonías conocía casi de memoria; tenía en alta estima la música de Gluck, Rossini, Meyerbeer, la de los rusos Glinka y Chaikovski; admiraba el talento de Gounod, con quien mantuvo una amistad de varios años. El centro del universo musical de Turguéniev, hasta el último de sus días, fue Polina Viardot, a través de la cual estaba al tanto de todos los acontecimientos y corrientes musicales más importantes de Europa. No es asombroso que él mismo probara componer música y que introdujera los principios de la composición musical en sus obras literarias. Esto puede afirmarse sin temor cuando se analiza «Los espectros». Queda aún por dilucidar hasta qué punto esto es un rasgo general de la poética de Turguéniev.

Turguéniev comenzó a trabajar en «Los espectros» cuando ya se habían formado definitivamente sus gustos y aficiones musicales. De su preferencia gozaban las obras vocales pequeñas y grandes.

En «Los espectros» se nota con claridad el principio lírico. Tras leer el manuscrito del relato, B. P. Botkin escribió a Turguéniev: «Es evidente que se trata de la alegoría de algo interior, personal, penoso, sordo e irresuelto». También P. V. Ánnenkov menciona su carácter autobiográfico en una carta al autor. Turguéniev no negaba ello. Por otra parte, «Los espectros» posee una ostensible forma épica. No es un «poema en prosa», sino más bien un poema. Pero seguramente, a la luz de todo lo antedicho, lo mejor sería buscar analogías en la música.

«Los espectros» está escrito en un período de desarrollo de la música de Europa occidental en el cual los principios del sinfonismo ya se habían conformado y habían recibido un muy variado tratamiento. En la práctica de los compositores del siglo XIX, que recurrían a grandes formas artísticas, estaba bien consolidada la estructura del ciclo sonato-sinfónico, que solía componerse de cuatro partes, la primera de la cuales seguía las reglas de la sonata. Una estructura semejante encontramos en «Los espectros».

  1. Prólogo u obertura de tipo sonata (capítulos I-IV): agobio espiritual e inquietud del protagonista, aparición de Ellis, dudas y lucha entre el sueño y la vigilia, entre la vida terrenal y la del más allá.
  2. Primera parte (capítulos V-IX): primer vuelo nocturno, contraste entre la durmiente superficie de la tierra -fuente de vida y sosiego- y el enfurecido elemento del mar, representación de la muerte; entre el protagonista, que busca respuestas, y Ellis, que oculta su misterio.
  3. Segunda parte (capítulos XI-XVI): segundo vuelo nocturno, desarrollo del tema de la oposición entre la vida y la muerte, representada en las imágenes del arte (canto) y las conmociones sociales (guerras, levantamientos); surgimiento de la reciprocidad entre el protagonista y Ellis.
  4. Tercera parte (capítulos XVIII-XXIV): tercer vuelo nocturno y apoteosis de la muerte como fuerza metafísica que vence todos los esfuerzos y pasiones del mundo: el irrefrenable apego a la vida de la burguesía (París), la refinada galantería de la aristocracia (el jardín de Schwetzingen), el aislado poderío del imperio (San Petersburgo); el protagonista y Ellis están unidos por un mismo sentimiento de horror y confusión.

El relato finaliza con un pequeño epílogo: la extenuación espiritual y la anemia del protagonista; la misteriosa Ellis quedó apenas como un difuso recuerdo, pero la temible verdad de la inevitable muerte se filtra a través de las preocupaciones cotidianas.

Las partes están separadas por los episodios de regreso del protagonista a su finca natal, a su casa (capítulos X, XVII y XXV), que forman, junto con el prólogo y el epílogo, una suerte de gran rondó (A-B-A-C-A-D-A). El tema recorre toda la «fantasía» de Turguéniev, adquiere un progresivo desarrollo y, al final, alcanza la culminación.

Las imágenes centrales del relato tienen no tanto un carácter visual cuanto sonoro. El sonido de una cuerda es el sonido que acompaña a Ellis; aparece en los primeros capítulos y luego se repite con periodicidad en varias ocasiones. V. P. Botkin escribió respecto de Ellis: «La impresión del todo se reduce ora a una disonancia, ora a un acorde irresuelto de tono indefinido».

El protagonista es presentado con una voz masculina de timbre apagado con un amplio espectro sonoro: del susurro al grito; durante todos los vuelos, lo acompaña el estridente silbido del aire. El dúo sonoro que conforman el protagonista y Ellis tiene un carácter inquietante, disarmónico, y responde al tema principal del relato. Surgido al principio, atraviesa toda la composición y vuelve a encenderse en el final, para extinguirse definitivamente.

Si la trama lírica se construye sobre la base de los sucesivos encuentros del protagonista y Ellis, el universo que se les opone está presentado en «cuadros musicales» que se despliegan, como dijo una vez Turguéniev en relación con otra cosa.

En la primera parte, la vida y la muerte parecen intercambiar sus papeles. La vida es casi insonora: apenas los escasos sonidos de los animales y las aves evocan el mundo oculto bajo el manto de la noche. En la representación de la vida, Turguéniev aquí (y después) está más cerca del arte figurativo que de la música. Sin embargo, la imagen de la muerte surge de la acumulación cacofónica de sonidos de origen mecánico y animal; la visualización se logra solo mediante unas pocas pinceladas contrastantes: «El embravecido mar… La blanca espuma, en protuberancias, refulge y bulle convulsiva sobre él, alza velludas olas y rompe con brutal estruendo contra un enorme peñasco, negro como la brea. Los aullidos de la tormenta; la gélida respiración de aquel palpitante abismo; el pesado rumor del oleaje, en el cual, por momentos, parece oírse algo similar a lamentos, a lejanos cañonazos, a tañidos; el desgarrador chillido y crujido de los guijarros de la orilla; el súbito grito de una gaviota invisible; el vacilante casco de un barco sobre el turbio manto del cielo; por doquier muerte, muerte y horror…» (pág. 186). En la primera parte, la silenciosa serenidad de la vida aún parece ignorar que, a su lado, se enfurece y arrebata la muerte. Entre la vida y la muerte hay contraste, pero no conflicto. Más aún, se complementan y completan, por eso es posible el intercambio de máscaras. La vida y la muerte son equivalentes y están emparentadas.

Durante el segundo vuelo, el tema de la vida suena con más insistencia, como un eco de acontecimientos antiguos, y se entrelaza aún más con el tema de la muerte, que penetra paulatinamente en el cuerpo de la vida, como la nauseabunda humedad de las Lagunas Pontinas. La lucha y la hermandad entre la vida y la muerte se anuncia como «una salva de trompetas», un clamor de voces que gritan; «Caesar, caesar venit!», similares «al follaje del bosque sobre el que, de súbito, se abate una tormenta», el retumbar de un «ruido sordo» (pág. 191): son las legiones romanas dispuestas a marchar en buscar de la gloria y la muerte. El mortífero rumor de las tropas es superado por una maravillosa aria italiana cantada por una encantadora beldad. Su deliciosa voz trae armonía y felicidad al mundo. Las aguas del lago Maggiore callan, fundiéndose con la hermosa tierra de la Isola Bella. Otra vez Turguéniev deja a un lado las partituras y toma el pincel, aunque, por lo demás, no por mucho tiempo. El protagonista, cautivado por aquel cuadro, hace un movimiento en dirección a la cantante, pero Ellis lo aparta con ira de ese milagro de la vida. Sin embargo, Ellis no tiene suficiente fuerza para vencer del todo, y el protagonista vuelve a oír: «La nota alta, aquella misma nota, seguía sonando y no dejaba de sonar, si bien sentía un aire completamente distinto, otro aroma… […]. Tras la sostenida nota siguió otra, luego una tercera, pero con un tono tan indudable, con una modulación tan conocida y familiar que enseguida me dije: “Es un ruso cantando una canción rusa”, y en ese instante todo alrededor fue claro para mí» (pág. 193). El protagonista se encuentra en Rusia, en la suave pendiente de la orilla de un ancho río. La síntesis entre la música profesional de Europa occidental y la canción popular rusa se convierte en la culminación musical del tema de la vida. Turguéniev afirma aquí su ideal musical, en el que se expresa el pathos de toda su vida: la fe en la unión espiritual de Rusia y Europa.

Безымянный1Pero este ideal es frágil y, acaso, engañoso. Turguéniev transmite sus dudas mediante un nuevo embate del elemento sonoro de la muerte: «Primero todo quedó en silencio, como ante las ruinas romanas, pero, de pronto, junto a mi mismo oído, resonó una rústica risotada de sirgador, y algo, emitiendo un gemido, cayó en el agua y empezó a ahogarse… Me volví: no se veía a nadie en ningún sitio, pero, desde la orilla, llegó un eco, y de golpe y de todas partes se levantó una algarabía ensordecedora. ¿Qué no había en ese caos de sonidos?: gritos y chillidos, furiosos improperios y risotadas, risotadas más que nada, golpes de remos y de hachas, estrépito como de puertas y baúles violentados, chirrido de aparejos y de ruedas, cascos de caballo, toques a rebato y rechino de cadenas, rumor y rugido de incendios, ebrias canciones y palabras rápidas e hirientes, llantos desconsolados, suplicas lastimeras, desesperadas, exclamaciones imperiosas, estertores, osados silbidos, alaridos y pataleo de danzas… ¡¡Peguen! ¡Cuélguenlos! ¡Ahóguenlos! ¡Degüéllenlos! ¡Muy bien! ¡Muy bien! ¡Así! ¡No tengan lástima!”, se oía con claridad; incluso se oía la entrecortada respiración de personas que jadeaban» (pág. 195). Y otra vez, la imagen de la muerte tiene un carácter sonoro bien marcado y abiertamente privado de toda figuración: «Y mientras tanto, alrededor, hasta donde veían los ojos, no aparecía nada, nada cambiaba; el río corría misterioso, casi sombrío; la propia orilla parecía más desierta y salvaje, y nada más» (pág. 195). La muerte se cierne sobre el mundo como un manto de sonidos y ruidos. Si en la primera parte la vida y la muerte estaban claramente separadas por la línea de la orilla, ahora la muerte parece irrumpir en el espacio de la vida, si bien su territorio, al igual que antes, está limitado por el elemento del agua, el río.

En la parte final, la vida cede definitivamente a la muerte. Su imagen se degenera, pierde su anterior pictoricidad y se transforma en combinaciones sonoras y en embates. Así precisamente se muestra la París nocturna, la San Petersburgo nocturna. En cambio, la muerte se vuelve corpórea y visible: «Algo pesado, sombrío, negro amarillento, manchado como el vientre de un lagarto […] Una rítmica y amplia ondulación de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, ondulación que recordaba el ominoso batido de las alas de un ave rapaz cuando acecha a su presa» (pág. 207).

En los capítulos «caseros» que separan los vuelos nocturnos, la imagen dominante es la de la presa (imagen limítrofe), muro artificial que debe contener el elemento del agua, vivificante y mortífero a la vez. La presa es el símbolo de la activa oposición del hombre al caos y a la irracionalidad. La construcción de una presa como actividad benéfica que proporciona armonía al alma humana ya había sido iluminada por el genio de Goethe.

El relato finaliza con los sonidos «claros, estridentes, penetrantes» de un acordeón, ese pequeño instrumento de viento que suele aparecer en manos de los ángeles en los lienzos de los pintores del Renacimiento nórdico. Son sonidos en verdad celestiales, de una vida distinta, supraterrenal, que desciende desde las alturas que se alzan sobre el fatídico manto de la muerte. Presagian esperanza, pero no inculcan calma en el alma del protagonista, ya por siempre desconcertado por los espectros que se le aparecieron.

Además de las partituras escritas, Turguéniev, para acentuar la musicalidad del texto, utiliza constantemente equivalentes visuales del sonido. Una de esas imágenes centrales es la ola, el movimiento ondulatorio de la materia. Así, en el prólogo, anticipándose a la primera cita con Ellis, un pájaro gris bastante grande llega volando a la ventana del protagonista aún sin hacer «ruido alguno» (pág. 180) y, un momento después, bate sus ligeras alas y, «como antes, sin hacer ruido», se aleja al vuelo (pág. 180). Con esas silenciosas alas se inicia el movimiento de la trama, durante el desarrollo de la cual olas de distinto tipo -del río, del mar, del aire, del bosque, de la multitud, de sentimientos, de pensamientos- crecerán en intensidad, decaerán y otra vez se abatirán. Ondula la niebla, susurran las hojas al viento, corren las aguas del río, late la sangre en las sienes, los cabellos se paran en la cabeza, el alma se estremece.

Las diversas olas que se abaten casi en cada episodio del relato se ven reforzadas por el constante cambio de ritmo de la trama, ora suave, ora vertiginoso, ora de pronto paralizado en una pausa. Los incesantes estribillos visuales, léxicos y sonoros, semejantes a arcos y rondós musicales, así como las consonancias y las aliteraciones, acentúan el dibujo rítmico de la composición. La estructura sintáctica de las oraciones también es rítmicamente ondulatoria, contiene cadenas de oraciones subordinadas o de componentes sintácticos homogéneos. Todo eso crea la impresión de un antojadizo y, a la vez, armónico flujo musical.

Turguéniev presta especial atención a la altura de los vuelos: a pocos metros del suelo, a ras de la tierra, sobre las copas de los árboles, alto en el cielo, al nivel de la «V» que forman las grullas, etc. El desplazamiento en vertical se produce ora despacio, paulatinamente, ora brusca y espasmódicamente. Turguéniev parece regular los tonos y los registros, intentando conferirle al texto mayor dramatismo y movilidad y recurriendo a la ayuda de análogos verbales y visuales de procedimientos musicales.

El sobretono adicional en la estructura musical del relato lo introduce la luz de la luna, de singular importancia en el prólogo, donde parece sugerir al lector sagaz la sonata «Claro de luna» de Beethoven, que recibió ese nombre figurado, ya tan popular, en 1832, por acierto del poeta alemán Ludwig Rellstab. La sonata de Beethoven, como se sabe, tiene la misma definición genérica que el relato de Turguéniev: «casi una fantasía». Es posible que «Claro de luna» también acudiera en su tiempo a la memoria de Gógol, quien, en la primera versión de «El retrato» (1835), publicada en la antología «Arabescos», comenzaba la visión fantástica de Chartkov con las siguientes palabras: «La luz de la luna, que contiene tanta música cuando irrumpe en el solitario dormitorio del poeta y hace desfilar encantadores e infantiles semisueños sobre su cabecera, esa luz de la luna no suscitó en él ensoñaciones musicales; sus ensoñaciones eran enfermizas».

«Claro de luna» de Beethoven es temática y emocionalmente muy afín al tema anunciado en el prólogo de «Los espectros». Además, parece enmarcar la trama del relato de Turguéniev. Si en el prólogo se reconoce con claridad un paralelo con la primera parte de la sonata, en la cual, en opinión del compositor y crítico musical ruso A. N. Serov, se oyen notas de «mortal abatimiento», el epílogo del relato guarda consonancia con la tercera parte de la sonata, sobre la cual Romain Rolland dijo: «El súbito adagio… el piano… El hombre, llevado al extremo, calla, su respiración se detiene. Y cuando, al cabo de un momento, la respiración vuelve y el hombre se levanta, los vanos esfuerzos, los sollozos, las turbulencias han acabado. Todo ha sido dicho, el alma se ha vaciado. En los últimos compases solo queda una fuerza majestuosa que somete, amansa, acoge el flujo». Estas palabras del novelista francés, sin modificación y especificación alguna, pueden ser íntegramente aplicadas a la parte final de «Los espectros».

Por la polifonía y riqueza de sonidos, por la complejidad de la composición y el despliegue de la trama, el relato de Turguéniev puede compararse con una sinfonía u ópera romántica. Desde los primeros acordes del prólogo, el texto del relato atrapa al lector con su musicalidad, lo arrastra, lo obliga a escuchar melodías, leitmotivs, solos y partes orquestales, a seguir el desarrollo de los temas y la compleja dramaturgia de sentimientos. «Conozco a una lectora de la mera utilidad (nihilismo) -escribía Dostoievski a Turguéniev en la ya varias veces citada carta del 23 de diciembre de 1863- que, si bien no ha quedado conforme con su relato, dijo que le resultó imposible abandonarlo, que le produjo una honda impresión» (28, vol. 2, pág. 61).

«Honda impresión» es uno de los conceptos claves de la estética de Dostoievski. El hecho de que «Los espectros» de Turguéniev pudiera causar una honda impresión incluso en un lector ajeno a las concepciones ideológicas del escritor (y, como hemos dicho más arriba, tal lector era también Dostoievski) significaba que Turguéniev había logrado hallar una forma efectiva para representar su idea. Experimentador de la forma, Dostoievski, como es sabido, no solo leyó con atención «Los espectros», sino que lo releyó, sin dudas estudiando detenidamente el exitoso experimento de su colega. Dostoievski valoró la atrevida «ocurrencia» de Turguéniev, quien aplicó a la literatura los procedimientos del arte musical. No aceptó por entero la poética del ciclo sonato-sinfónico propuesta en «Los espectros», pero la idea del sinfonismo como un todo halló en su prosa plena encarnación, lo que más tarde le daría fundamento a M. M. Bajtín a deducir la teoría de la polifonía de las novelas de Dostoievski.

Después de «Los espectros», Turguéniev, más allá de sus creaciones propiamente literarias, probó fuerzas en el campo del arte musical y escribió, para una interpretación en la casa de Baden-Baden de Polina Viardot, el libreto de varias operetas burlonas: «Demasiadas mujeres» y «El último brujo». También se sabe que, a mediados de los años 1860, Turguéniev analizó con A. G. Rubinshtéin la idea de crear una ópera basada en su novela Rudin y que incluso comenzó a trabajar en el libreto. Por desgracia, ese proyecto no se realizó.[9]

La pregunta de Dostoievski -«¿Qué le parece a usted la música? ¿Un placer o una necesidad positiva?»- dio directo en el blanco. Dostoievski adivinaba la respuesta de Turguéniev, quien, el 24 de octubre de 1853, escribía a S. A. Miller: «Para mí, los placeres de la música están por encima de todos los demás».

Agradezco por las consultas y su amistosa participación al musicólogo I. A. Demiéntev (Kaliningrado).

Notas

[1] Aquí y adelante las obras de Dostoievski se citan según la edición: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Л.: Наука, 1972 – 1985. Entre paréntesis, después de la cita, se indican el tomo y la página.

[2] Туниманов В.А. О «фантастическом» в произведениях Тургенева и Достоевского // Русская литература. СПб., 2002. № 1, pp. 22–37.

[3] Sigo mi traducción recientemente publicada en la antología Cuentos góticos rusos, Editorial Losada, Buenos Aires, 2019, pp. 178-210. [N. del T.]

[4] Туниманов В. А., op. cit., pág. 27.

[5] Туниманов В. А., op. cit., pág. 28.

[6] Крюков А.Н. Тургенев и музыка. Музыкальные страницы жизни и творчества писателя. Л.: Музгиз, 1963.

[7] Крюков А.Н., op. cit., pág. 3.

[8] Ibid., pág. 5.

[9] Ibid., pág. 89.

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