Paula Yeyati Preiss

Las novelas Corazón de perro y El Maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov, representan sátiras de la sociedad soviética donde el contraste entre lenguaje y realidad juega un rol central. Fueron escritas en un contexto de producción en el cual la palabra era tan importante como los hechos y las acciones concretas, sobre todo para la persecución política o la construcción de una determinada mentalidad social. Analizar en qué medida cambia el uso del lenguaje en Europa con el ingreso al siglo XX y, más específicamente, en Rusia, con la creación de la Unión Soviética y la difusión de un nuevo discurso para describir la realidad económica, política y social, nos permite comprender mejor el peso que tienen las palabras y su significación en la obra de Bulgákov. Por otro lado, se puede trazar una vinculación entre estas novelas y otras dos obras que ofrecieron una crítica de sus respectivas sociedades del siglo XIX: Fausto (tanto la ópera de Gounod como la novela de Goethe) y, más indirectamente, Frankenstein de Mary Shelley. Estos textos nos sirven no solo para profundizar una línea literaria que advierte sobre las consecuencias de la ambición de una razón humana totalizante, sino también nos sirven como conceptos formales: como se traduce el “pacto fáustico” y el “cuerpo hecho de retazos” en la construcción de un punto de vista narrativo abierto, polifónico y opuesto a perspectivas unívocas.

El siglo XX, con sus numerosos cambios y revoluciones, significó un quiebre no solo en las formas políticas, económicas e ideológicas de la sociedad, sino también en el lenguaje. La Revolución Rusa y la posterior creación de la Unión Soviética propiciaron una mentalidad que sirviera de base para la nueva organización socioeconómica, para lo cual fue necesario nuevas formas discursivas que la acompañaran y que forjaran una cierta visión de la realidad. Por otro lado, el ingreso al siglo XX (el “siglo corto”, que comienza en 1914, después de la Primera Guerra Mundial) implica, más allá de las políticas del Estado Soviético, una desconfianza generalizada en Europa por los relatos absolutos. En estos años se visibilizan los desastres y la muerte ligados a lo que el siglo XIX denominaba “progreso”: la tecnología prueba ser una herramienta de destrucción, los “avances de la civilización” y la expansión imperialista muestran como contracara la explotación del medioambiente y de naciones enteras, y los ideales con los que se contaba en el siglo anterior prueban ser incapaces de responder al desasosiego de la época. En este sentido, los años de entreguerra ya evidencian un sentimiento de disconformidad y desconfianza hacia los discursos racionalistas, que pretenden simplificar y homogeneizar realidades o subjetividades que prueban ser más complejas y contradictorias. En este contexto, se genera una necesaria tensión entre la incertidumbre social y la instauración de una realidad única y oficial, como es la que promueve el Estado Soviético, centralizada en la figura de Stalin. En una época en que se divulgan teorías como el psicoanálisis freudiano (que habla de un sujeto escindido y contradictorio) y se plantean las limitaciones del lenguaje para describir la realidad en su totalidad, la propaganda de la Unión Soviética pretende crear y restringir su propia realidad, otorgándole a la palabra un poder performático y tornándola tan importante como los hechos concretos para transformar la sociedad soviética.

En 1923, Osip Mandelstam escribe su poema “El siglo”, en el cual habla de su tiempo como un momento de pasaje, donde se mira al pasado y a la vez se está pendiente de las promesas del futuro; Alain Badiou denomina a esta postura la “poética del umbral” (Badiou, 2005). Mandelstam habla de su siglo desde una visión orgánica, en vez de analizarlo clínicamente bajo una mirada cientificista o mecánica, y lo describe como un animal que ha nacido con la espina dorsal rota, quebrado:

Siglo mío, bestia mía, ¿quién sabrá
hundir los ojos en tus pupilas
y pegar con sangre
las vértebras de las dos épocas?
El constructor de sangre a mares
vomita cosas terrestres.
El vertebrador se estremece apenas
en el umbral de los días nuevos.
(…)
Otra vez se hincharán las yemas
y brotará el retoño verde,
pero tienes la vértebra quebrada,
¡pobre y bello siglo mío!
(Mandelstam, 1923)

El sentimiento de Mandelstam es uno que caracteriza a muchos artistas e intelectuales que viven esta transición de épocas, llena de incertidumbre, en especial en la Unión Soviética, donde se experimenta el cambio radical que significa el pasaje del gobierno zarista a la Revolución y la necesidad de un quiebre total tanto en lo político como en lo cultural. La mayoría de los artistas verá en los comienzos de la Revolución una promesa de cambio y nuevas posibilidades de las que pueden formar parte; no será hasta más adelante, cuando empiecen a restringirse las libertades artísticas, que verán rota esa promesa.

Ya a comienzo del siglo XX los símbolos del pasado y el lenguaje tradicional no servían como medio de representación válido para las nuevas experiencias modernas. Frente a una tradición en desuso y anacrónica, aparece la necesidad de crear métodos nuevos para representar el malestar y el desconcierto social e individual frente a los vertiginosos cambios tecnológicos, económicos y políticos de aquellos años. En este contexto, el arte modernista ya no se propone imitar la realidad según los modelos realistas del siglo XIX, sino que plantea, como sostiene Lodge, “un sistema de significantes sin significado” (Lodge, 1982:4). Esta propuesta de un arte autónomo, no mimético, ya había surgido con el romanticismo desde fines del XVIII y luego con el simbolismo de fines del XIX, pero es retomada por el modernismo para cuestionar aquella mirada que se tomaba por “objetiva” y para indagar en aquellos aspectos de la realidad ligados a la subjetividad, la consciencia, el inconsciente o el subconsciente colectivo. Esta postura, presente en las vanguardias rusas, fue apoyada en la primera fase de la Revolución, hasta 1930, cuando todavía no estaba asentado el realismo socialista como corriente oficial. Más adelante, estos artistas que en sus comienzos fueron considerados parte del arte revolucionario, serían perseguidos y muchos de ellos arrestados o asesinados. El mismo Mandelstam le dedica un poema crítico a Stalin en 1933[i] y es arrestado por ello; muere a los pocos años en un campo de trabajo.

En este escenario, donde la elección de ciertas corrientes artísticas y el rechazo de otras podía ser objeto de fuerte censura y condena, como también de muerte, Mijaíl Bulgákov se atreve a escribir no solo alejándose de las formas y las temáticas impulsadas por el régimen, sino también en abierta crítica frente al Estado Soviético. A diferencia de otros artistas de vanguardia, Bulgákov no apoyó la Revolución, de hecho, en sus inicios se ubicó en el lado contrario del enfrentamiento. Aun así, contó con el favor de Stalin, que le permitió seguir escribiendo sin ser arrestado en el proceso, aunque no sin evitar la censura. Este autor construye su sátira social no desde la representación realista, sino haciendo hincapié en aquello que está presente en la sociedad pero que es elidido discursivamente. También transforma y resignifica símbolos en desuso del pasado (de la religión, de la superstición y de la literatura) para adaptarlos a su propio contexto. Toma distancia de aquellos intelectuales y escritores afines al régimen, que se adaptan a las políticas culturales oficiales en materia de producción escrita, y hasta satiriza esta postura en El Maestro y Margarita bajo la forma del MASSOLIT y sus integrantes. Lejos del realismo socialista o de la romantización del proletariado como nueva figura protagónica, Bulgákov mezcla realidad y fantasía, intrigas políticas con superstición, y muestra una imagen ambigua y contradictoria, tanto del pueblo ruso y sus funcionarios, como de los intelectuales aburguesados que persisten en situaciones privilegiadas en medio de la precariedad del pueblo. Debido a la importancia que tiene el aspecto discursivo en la construcción de lo que constituye la realidad en la Unión Soviética, Mijaíl Bulgákov privilegia por sobre todo un lenguaje y un punto de vista abiertos, cambiantes y ambiguos como forma de resistencia. Esta elección no solo va de la mano con las preguntas que se hacen los modernistas de su siglo (¿sirven todavía las mentalidades racionalistas y unívocas para describir el mundo?; ¿en qué medida el lenguaje, dotado de poder, se aparta de su carácter descriptivo y recorta o expande la realidad visible?), sino que también representa una rebelión frente al discurso totalitario y cerrado de la época stalinista.

Para representar un Estado donde las palabras crean la realidad social y donde los enunciados tienen tanta performatividad como las prácticas, Bulgákov introduce metáforas que se tornan literales y se mezclan con la realidad conocida, volviéndola grotesca, o la idea de que el discurso y la documentación oficiales pueden crear o deshacer las identidades de sus personajes. En Corazón de perro, el “hombre nuevo” que se pretende formar por medio de la revolución se encuentra satirizado en la figura de Shárik-Poligraf Poligrafóvich, un perro que deviene en monstruo de Frankenstein cuando se hominiza mediante el trasplante de una hipófisis en un experimento. Pero lo que constituye su identidad humana no es, como se supondría, el trasplante del órgano nuevo, sino su aprendizaje de la lengua (ya presente en su forma de perro, pero no oralizada). Ni bien Shárik se transforma en un hombre es capaz de hacer uso del habla; pero es más bien al revés: la palabra, y su progresiva incorporación del discurso oficial y de los términos “correctos” para navegar en el mundo burocrático, y, por otra parte, la palabra escrita, su documentación, es lo que le da acceso a sus derechos de ciudadanía y lo que le permite escalar posiciones en el sistema soviético. Como sostiene Shvonder: “Un documento es la cosa más importante del mundo” (Bulgákov, 2014:105). Shárik se constituye como un ciudadano con derecho a vivienda exhibiendo “tres papeles: uno verde, uno amarillo y uno blanco”, con los cuales le informa a Filipp Filíppovich: “Soy miembro de la asociación de inquilinos y, según lo estipulado, en el departamento número cinco del locatario responsable Transfigúriev me corresponde una superficie habitable de doce metros cuadrados” (Bulgákov, 2014:128). Pero aún antes de esta instancia, el primer momento en que comienza a considerarse a Shárik como una entidad humana es cuando empieza a hacer uso del lenguaje. El aprendizaje de los códigos y los términos manejados por los funcionarios rusos, le da a Shárik-hombre la capacidad de tornarse una amenaza para el científico, porque pasa a conocer las metáforas adecuadas con las cuales nombrar la realidad y moldearla.

Por otra parte, las palabras también juegan un papel central en El Maestro y Margarita, donde expresiones figurativas como “le vendería mi alma al diablo” o “el diablo sabrá” repentinamente se literalizan y devienen en invocaciones y acciones reales. En la novela también se otorga una importancia desmedida a los documentos, como prueba de identidad: cuando Woland hace su primera aparición, Berlioz insiste en pedirle sus papeles en caso de que sea un espía extranjero; cuando Poplavsky va a reclamar el departamento de su sobrino, lo echan gritándole que su pasaporte no sirve; cuando Woland realiza su espectáculo, un hombre en la audiencia pide un perfume para su esposa mientras insiste en mostrar su documento donde consta que está casado; Nicolai Ivanovich exige un certificado para mostrar a la policía y a su esposa que diga dónde pasó la noche (aunque la respuesta sea totalmente inverosímil: en un aquelarre). Ejemplos así recorren toda la novela, quizá el más notorio es la frase del Maestro “Si no hay documentos, no hay persona”: esta falta de documentación es la que explica el vacío de su nombre y que luego pueda desaparecer del hospital sin dejar rastros.

Kevin Moss, en su artículo “Máscaras de lo sobrenatural y de la Policía Secreta”, elabora la idea de una inversión de consecutividad entre la existencia y la representación cuando describe el uso del lenguaje en la época stalinista. Según este autor, el lenguaje ya no tiene como objetivo representar la realidad, sino materializarla:

Una de las diferencias fundamentales entre el sistema soviético y el de Occidente puede estar en el modo de concebir la relación entre palabra y realidad. Simplemente establecida, la realidad es tomada como primaria en Occidente, mientras la palabra (o propaganda, o dialéctica) es la prueba primaria de verdad en el Este. Czeslaw Milosz escribió en 1953 acerca del “desgarramiento entre palabras y realidad” y sobre los “ingeniosos métodos por los cuales los estalinistas se aislaron de la realidad”. (Moss, 1984:1)

El punto crucial de la teoría es que lo que no es expresado no existe. Aquello que nosotros no reconocemos oficialmente es una sombra, un fantasma, una inexistencia. Aquello que no nombramos pierde realidad.
O, en las palabras del Maestro:
Raz niet documenta, nietu chielobieka
(Si no hay documento, no hay persona).
(Moss, 1984:2)

La propaganda es una pieza clave en la representación que hace la Unión Soviética de sí misma (trabajadores empoderados, hermandad entre el proletariado, prosperidad, idealización de la figura del Jefe de Estado, etc.), hacia afuera pero también hacia adentro: por más disonante que pueda resultar con la realidad, la propaganda oficial, como el lenguaje oficial, marca los códigos que deben regir las apariencias públicas. El principal organismo de censura soviético, la Glavlit, se usó para eliminar cualquier material impreso que resultara “incorrecto” y para asegurarse de la corrección ideológica de cada artículo publicado. Desviarse de su normativa podía castigarse con censura y hasta una condena en un campo de trabajo (lo que teme Margarita que haya ocurrido con el Maestro). En este contexto, como podemos ver en las obras de Bulgákov, mantener la apariencia pública es un requisito. Hay entre sus personajes un sentimiento generalizado de paranoia ligado a un enemigo siempre presente e invisible: los servicios de inteligencia. Lo más temido en las dos novelas son las denuncias por incorrección ideológica o sentimientos contrarios al Estado, basadas en pistas anónimas, artículos de críticos sobre el contenido de obras de ficción (como el que se escribe contra la novela de Poncio Pilates, describiendo al Maestro como un “enemigo bajo el ala del editor”), cartas donde se difunden comentarios “subversivos” (como la que redacta Poligraf contra el profesor Transfigúriev, diciendo que este planeaba asesinar al administrador del edificio) y cualquier otro comentario de sospecha, como en una verdadera caza de brujas, donde los acusados desaparecen sin siquiera derecho a un juicio.

Un paralelo interesante para destacar, en el caso de Corazón de perro, es su similitud con la historia de Pável Trofímovich Morózov, o “Pávlik”, difundida por la propaganda soviética en los 30. Pávlik fue un niño ruso de 13 años que se hizo famoso por convertirse en un ejemplo positivo divulgado en las escuelas por haber denunciado a su padre ante la policía secreta. El joven fue asesinado por su familia en 1932, como supuesta venganza por la condena de su padre, y se convirtió en un mártir y en una historia moral: el Estado debía siempre anteponerse a la familia. Este relato iba de la mano con la idea estatal de que la crianza de los niños, los futuros “hombres nuevos”, no debía estar en manos de la familia sino principalmente del Estado, para moldearlos en un arquetipo ideal con cualidades socialistas. Cabe destacar la semejanza de esta historia con la de Shárik en su devenir hombre: él también representa la creación de un “hombre nuevo”, aunque fallida, y también obtiene un aprendizaje por fuera del consultorio del profesor que lo vuelve una especie de enemigo interno, fiel reproductor de los discursos de Schvonder sobre sus obligaciones como ciudadano. Shárik-Poligraf, al igual que Pávlik, denuncia a su “padre”, Transfigúriev, y no es asesinado, pero sí anulado, devuelto a su forma de perro. El relato de Bulgákov es anteriorp al de Pávlik, pero nos habla de la mentalidad que ya existía en 1925 con respecto al tenso clima de denuncias, sospechas y arrestos en torno a un supuesto “enemigo interno”.

Pero ¿qué es motivo de denuncia? El lenguaje es controlado tanto como las acciones. Esto lo vemos extrapolado claramente en la historia de Poncio Pilates, que sirve de espejo del escenario ruso: Ha-Notsri es condenado no porque se lo crea realmente peligroso, sino porque ha quebrantado una norma implícita e inviolable: ha cuestionado el poder del César, y además, tiene el don de la palabra, es capaz de lograr que lo escuchen y lo sigan. Por eso es una amenaza aún mayor que Barrabás, porque el poder sobre la palabra es la base de la política soviética. Boris Groys, en su libro La posdata comunista, sostiene:

el medio en el que funciona la economía es el dinero. La economía opera con cifras. El medio en el que funciona la política es la lengua. La política opera con palabras (…). La revolución comunista es la transferencia de la sociedad desde el medio del dinero al medio del lenguaje. Es un linguistic turn en el plano de la praxis social. (Groys, 2014:9)

Groys destaca la importancia de la lengua en la política soviética y la «subordinación del dinero a la palabra» detrás de la Revolución. Puede entenderse esta expresión en el sentido de que el dinero y los medios de producción ya no funcionan de manera autónoma como en el libre mercado, en manos privadas, sino que se planifica centralizadamente la reestructuración del sistema económico, y esto requiere otra narrativa, también centralizada, que sustente el nuevo escenario en el imaginario colectivo. Si tenemos en cuenta la intervención económica del régimen comunista, también debemos analizar su intervención en la lengua: ya no se ven publicidades de marcas y productos hechas para incentivar el consumo, sino propagandas que llaman al pueblo a trabajar duro en las granjas colectivas o en las fábricas, o vinculadas al espíritu patriótico y la idealización del líder.

Moss también recalca la importancia de lo discursivo en esta época, y la meticulosidad que alcanza, cuando plantea que no es solo lo dicho lo que puede llegar a considerarse materia punible, sino también las omisiones: “En El día dura más que cien años de Chingiz Aitmatov, Kuttybaiev es arrestado porque, según sus recuerdos, falla en señalar a un inglés que la Segunda Guerra Mundial no pudo haber sido ganada sin el genio de Stalin” (Moss, 1984:2). Poncio Pilates también siente con fastidio la obligación de manifestar en voz alta su alabanza al César, ante la presencia del escriba y el escolta, para no dejar lugar a dudas de su lealtad. Como contracara de esta cara visible normativizada y marcada por un rígido protocolo de corrección política, las verdaderas intenciones de los personajes quedan ocultas en las novelas de Bulgákov, mediante diferentes tipos de silencios. Los personajes castigados son aquellos que, como el Maestro o Ha-Notsri, exponen a la luz sus verdaderos pensamientos, por los que son censurados o tratados de locos, o aquellos que ingenuamente creen en la transparencia de la gente y de lo que ven, como Shárik-perro.

Como vemos, la lengua se torna en un instrumento transformador aún más potente que la acción. Las metáforas y el lenguaje figurativo cobran en la época stalinista otro grado de concretud: en vez de buscar signos adecuados para representar la realidad, el stalinismo más bien adapta lo real a los signos que elige para describirla. Abram Tierts, en “Proceso literario en Rusia”, plantea:

Expresiones metafóricas como “los lacayos del imperialismo”, “traidores a la clase trabajadora”, “mercenarios del capital”, “desviación de izquierda”, “desviación de derecha”, fueron hechos realidad por Stalin en una completa encarnación de la imagen en la vida. (…) Stalin encendió (quizá sin siquiera sospecharlo) los poderes mágicos encerrados en el lenguaje, y la sociedad de Rusia, -que siempre había sido susceptible a una percepción figurativa de la palabra, a la milagrosa transformación de la vida en el argumento de una novela (de ahí, de paso, la belleza y grandeza de la literatura rusa)- sucumbió a esta insólita ilusión de vivir en un mundo de milagros, magia, traiciones y arte, los cuales, como cualquiera puede ver controlan la realidad y producen un escalofrío en la espalda al mismo tiempo que presentan cierto tipo de placer visual fuerte. (Tierts, 1974:8)

Mientras que las supersticiones tradicionales y la religión se descartaron como mito y creencia falsa, el lenguaje racional y materialista que se planteó como contraposición estaba cargado de metáforas y figuraciones propias que se postulaban como nueva verdad. Groys, en Obra de arte total Stalin, plantea que en el curso del siglo XX la creciente irrupción de la técnica en la vida de Europa y la desintegración del acostumbrado cuadro total del mundo provocada por esta condujeron a la vivencia de la muerte de Dios o al “asesinato de Dios cometido por la nueva humanidad tecnificada” (Groys, 2008:47). En la Unión Soviética, la acelerada industrialización, sumada al rechazo estatal por la antigua religión, impone un necesario cambio en las creencias y en el lenguaje del pueblo, mediante el cual el plano espiritual quede relegado al plano material.

También lo artístico debió someterse a las necesidades ideológicas de la Revolución y de las nuevas formas de producción, aunque las prescripciones oficiales, como ya adelantamos anteriormente, cambiaron radicalmente luego del ascenso de Stalin en los 30. Kazimir Malevich, pintor suprematista, escribió: “Toda forma del mundo espiritual que se crea debe construirse en correspondencia con un único plan general. No puede haber ningún tipo de derechos y libertades especiales para el arte, la religión o la vida civil” (Groys, 2008:51). Es interesante observar que este pintor, visto al comienzo de la Revolución con ojos favorables, luego sufrió en carne propia la censura stalinista, cuando su proyecto artístico dejó de corresponderse con lo esperado por la política cultural oficial. Groys elabora en La posdata comunista el discurso que sostenía el Estado Soviético en su relación con los artistas, y que algunos, como Malevich, defendían inicialmente, dejando en claro la subordinación que se exigía del arte con respecto a la política estatal:

La pérdida de esos derechos y libertades no es, sin embargo, una verdadera pérdida, porque el hombre es, desde el principio mismo, un ser carente de libertad: es una parte del cosmos y su pensamiento es dirigido por ‘estímulos’ subconscientes que generan en él tanto la ilusión de un ‘mundo interior’ como la ilusión de una ‘realidad exterior’. (…) Malévich no le teme a la competencia del Estado, porque confía en la ideología oficial soviética cuando esta afirma que se basa en la cientificidad y aspira al progreso técnico. Por eso, para Malévich, el ideólogo soviético está a la par con el sacerdote y el científico. (Groys, 2008:51)

El juego literario que realiza Bulgákov es poner en paralelo estos dos discursos: la superstición y la religión, por un lado, y el discurso racionalista soviético, por otro; para relativizar en ambos su grado de verdad. El ir y venir entre ambos planos, produce su contaminación, como también desdibuja la línea entre fantasía y realidad material. El uso de ciertas metáforas ya en desuso y vaciadas de significación, como las referencias al diablo o la historia de Poncio Pilates y la crucifixión de Jesús en El Maestro y Margarita, adquieren más materialidad en la historia que otros aspectos más contemporáneos y concretos, como los hombres que vigilan el departamento donde se aloja Woland, descritos como sombras acechantes. En este sentido, Moss explica que el efecto grotesco que generan estos procedimientos en la obra de Bulgákov es un correlato de la absurdo y grotesco ya presente en la sociedad soviética, que utiliza un lenguaje que no se corresponde con la realidad:

Tanto el enmascaramiento (vaciado de nudos semánticamente llenos) como la realización de la metáfora (llenado de nudos convencionalmente vacíos) sirven para extrañar la relación entre el lenguaje y la realidad. En la ficción la meta de tales procedimientos es generar efectos grotescos y fantásticos. Pero en la vida los mismos procedimientos son generados por una reversión de la jerarquía entre lenguaje y realidad: lo que existe o no en el lenguaje adquiere precedencia sobre lo que existe o no existe en la realidad. (Moss, 1984:10)

Se pretende dar entidad a aquellos términos usados por el discurso stalinista para explicar los hechos sociales y postularlos como una explicación unívoca y racional; Bulgákov invierte este escenario para realizar el mismo procedimiento con lo fantástico y su inmersión en la realidad: en vez de amenazas, enemigos internos invisibles y especulación financiera, aparecen brujas, vampiros y el diablo. El profesor Transfigúriev sintetiza esta inversión cuando habla de la supuesta fantasía que hay de los rumores de “desbarajuste” y “contrarrevolución”:

Usted antes que nadie, querido Iván Arnóldovich, absténgase de utilizar esa palabra. ¡Es un espejismo, humo, una ficción! (…) ¿Qué es ese “desbarajuste” suyo? ¿Una vieja con bastón? ¿Una bruja que rompe todos los vidrios y apaga todas las lámparas? ¡No existe en absoluto tal desbarajuste! ¿Qué entiende por esa palabra? (…) el desabarajuste no está en los retretes, sino en las cabezas. (Bulgákov, 2014:60-61)

 ¡No hay ningún peligro! -objetó con ardor Filipp Filíppovich-. ¡No hay ninguna contrarrevolución! Dicho sea de paso, ¡esa es otra palabra que no soporto! ¡No se sabe en absoluto qué se oculta bajo ella! ¡El diablo la entenderá! Por eso le digo: no hay ninguna contrarrevolución en mis palabras. Solo hay en ellas sentido común y experiencia de vida… (Bulgákov, 2014:62)

Es llamativo que el profesor Transfigúriev caracterice las sospechas de traición y boicot antirrevolucionario como inverosímiles y como simples excusas para el mal funcionamiento de las cosas mediante su comparación con “brujas que rompen los vidrios y apagan las lámparas” y “el diablo”, ya que estas referencias se tornan reales en El Maestro y Margarita. Este procedimiento de igualación entre el discurso soviético contemporáneo y la superstición parecería postular que ambos pertenecen a un mismo grado de fantasía e incertidumbre.

Por otro lado, la inclusión de lo sobrenatural y de aquello que el Estado Soviético justamente niega, sirve para desestabilizar su discurso totalitario y para instaurar la duda en el centro de la mentalidad racionalista, incapaz de hacerle frente a estos hechos inexplicables. En El Maestro y Margarita, los personajes se niegan a aceptar el carácter sobrenatural de lo que presencian (como la policía que investiga posteriormente los sucesos ocurridos, que culpa a la hipnosis masiva por todo) o se vuelven locos cuando deciden creer en lo que ven (como es el caso de todos los personajes que terminan en la clínica mental). Otro es el escenario, en Corazón de perro, donde lo sobrenatural (la transformación de Shárik en un hombre y su posterior retorno a la forma animal) se encuentra naturalizado por el discurso científico. No se trata de la irrupción de lo irreal, sino de explorar los límites monstruosos de la ciencia y la razón, y, sobre todo, cuestionar el ideal revolucionario del proletariado como nuevo sujeto de la historia o la posibilidad de crearlo según determinada imagen. Shárik se transforma exitosamente en hombre, pero se torna más bestial como humano que como perro. En esta novela, el monstruo nace justamente del temor de haber creado al hombre promocionado por la propaganda soviética, un infiltrado en el seno del hogar, capaz de denunciar al científico a pesar de sus privilegios. De esta forma, observamos que el terror no nace de lo fantástico, sino de aquello que resulta más cotidiano y cercano para los contemporáneos de Bulgákov. Si bien aparecen rasgos vampíricos y bestiales en el científico y su asistente mientras realizan su operación y se habla de un experimento totalmente irreal y grotesco -tal como en El Maestro y Margarita aparece el diablo, demonios, brujas y vampiros- el carácter más atemorizante y amenazante en las novelas de Bulgákov siempre está en lo más familiar, en la realidad social que se insinúa detrás de la fantasía y del humor.

Hay dos obras que pueden vincularse con las novelas de Bulgákov: Fausto (tanto la novela de Goethe como la ópera homónima), que aparece mediante numerosas referencias en El Maestro y Margarita y que es mencionada también en Corazón de perro, cuando se compara el nacimiento de Poligraf con la creación del “homúnculo” (Bulgákov, 2014:91); y Frankenstein, de Mary Shelley, que no se menciona directamente pero que tiene una clara conexión con el experimento de Transfigúriev. Estas novelas del siglo XIX, como muchas otras de su época, retratan los monstruos de su tiempo como entidades que ya no residen en el exterior, sino en el interior del hombre, en las ambiciones humanas que se proponen dominar y doblar a voluntad la naturaleza. Bulgákov también se propone describir y ridiculizar un monstruo nacido del racionalismo humano: la sociedad soviética que le es contemporánea. Pero también podemos vincular estos antecedentes literarios como conceptos formales: un pacto entre entidades diferentes que abre la mirada con la que se observa la realidad y una representación hecha de retazos, de partes disímiles.

Hay una característica “frankensteniana” en las novelas de Bulgákov ligada a la construcción de un punto de vista fragmentado y hecho de partes superpuestas, como el monstruo de Mary Shelley. En Corazón de perro, esto se puede observar en la construcción de la figura narrativa, que pone en cuestión la idea de un narrador como portador de una única verdad. La identidad del personaje Shárik y la forma que adopta la voz narrativa son elementos que carecen de una unidad estable en la obra. El Shárik-perro original desde un comienzo mostrará reflexiones humanas (se percata del poder que otorga su nuevo collar y lo compara con un “portafolios”), mientras que el Shárik-humano se comporta de manera bestial: ambas caras existen de manera simultánea tanto en hombres como en animales. Por otro lado, el narrador aporta una ambigua perspectiva que fluye de la primera a la tercera persona, recorriendo diferentes focalizaciones: comienza narrando desde los ojos del perro, luego se narra desde las entradas en el cuaderno del doctor Bormental, después pasa a una tercera persona focalizada en los doctores y, finalmente, vuelve a la mirada canina (esto se ve principalmente en el retorno del nombre “el mordido” para referirse a Bormental). Por momentos, en especial en las primeras páginas de la narración, se funden las diferentes perspectivas:

El perro reunió las fuerzas que le quedaban y se arrastró como enloquecido desde el patio hasta la ventana. La borrasca resonó como el disparo de un fusil sobre su cabeza, agitando las enormes letras de un cartel de lienzo que rezaba: ‘¿Es posible el rejuvenecimiento?’. Claro que es posible. Aquel olor me rejuveneció.” (Bulgákov, 2014:27)

Bulgákov construye en Corazón de perro un punto de vista que rechaza toda forma armoniosa y unificada que se plantee como modelo, para realizar una crítica tanto del discurso científico-burgués de los doctores (“Soy partidario de la división del trabajo. En el Bolshói se canta, y yo opero” (Bulgákov, 2014:63) sostiene Transfigúriev, justo antes de cantar), como del discurso burocrático-soviético (cuya máxima enuncia Shvonder: “un documento es la cosa más importante del mundo” (Bulgákov, 2014:105)). La estructura espejada de la obra (que comienza y termina con un Shárik-perro aburguesado, luego de sufrir una operación que lo vuelve “humano” y de aprender y luego desaprender las prácticas de Klim, tras una segunda operación realizada por los arrepentidos doctores) plantea paralelismos que muestran la crueldad y las hipocresías de ambos bandos en la narración, como también genera equivalencias entre el Shárik perro (que se somete a las normas de Transfigúriev porque le da un techo y comida) y el Shárik humano (que aprende a seguir las reglas soviéticas y los juegos burocráticos para obtener beneficios). También en El Maestro y Margarita tenemos un narrador errático y una novela que parece hecha de recortes: la novela del Maestro sobre Poncio Pilates, los encuentros de los personajes con Woland y su séquito en la Rusia soviética, la descripción del aquelarre y luego de la fiesta satánica, el posterior epílogo; son partes que no parecen escritas para ser ensambladas en el mismo libro y unidas por un narrador que por momentos irrumpe en el relato para interpelar al lector, para dar una opinión personal o para dudar de lo que dijo anteriormente. Estos procedimientos permiten, por un lado, evitar las perspectivas únicas y moralizantes, y por otro, producir extrañamiento y una desautomatización de la mirada que remite a las teorías formalistas utilizadas para “despertar al lector”.

Por otro lado, el “pacto fáustico” en estas novelas puede leerse en la aparición del elemento fantástico y extraño que se combina con la mirada familiar para producir su corrimiento. En El Maestro y Margarita, la introducción del diablo y del elemento fantástico también sirve para extrañar la mirada cotidiana del lector frente al Moscú que conoce. Su intervención en la vida de los personajes los altera irremediablemente y apunta generalmente a desarmar ciertas injusticias o despotismos ocultos en la vida cotidiana: la distribución de las viviendas, la corrupción y lujo en el que viven los funcionarios e intelectuales del régimen, la pobreza del resto del pueblo, la avaricia que sigue existiendo en la Unión Soviética. Las intervenciones de Korovyov y Behemoth en el teatro y en la tienda de productos de exportación apuntan justamente a mostrar las contradicciones ocultas en la imagen soviética y visibilizar que algunas cosas no han cambiado con la Revolución:

son como las personas de cualquier otra parte. Aman el dinero, pero eso siempre fue verdad… La gente ama el dinero, no importa de qué esté hecho, cuero, papel, bronce u oro. Y no piensan… pero, de vuelta, a veces entra la piedad a sus corazones… son gente común… Con todo, me hacen acordar a sus predecesores… solo que el déficit de viviendas tuvo un mal efecto en ellos… (Bulgákov, 1996:104)

¡Está torturado por el hambre y la sed! Tiene calor. Así que el pobre hombre va y agarra una mandarina. Una mandarina que cuesta solo tres kopecks. Y ya están silvando como ruiseñores en primavera, molestando a la policía, apartándolos de su trabajo. Pero el hombre de aquí sí puede tener lo que quiera, ¿no? (…) él, ya lo ven, está usando un elegante traje lila y está hinchado de salmón, lleno de moneda extranjera, pero ¡¿qué pasa con nuestro ciudadano de aquí, nuestro compatriota?! ¡Esto me pone amargo! ¡Amargo! ¡Amargo! (Bulgákov, 1996:297)

En Corazón de perro, en cambio, el pacto fáustico puede leerse en el desdibujamiento entre hombre y animal y en la mirada ingenua con la cual Shárik-perro observa la ciudad al comienzo de la historia. Ambos aspectos apuntan también a generar un extrañamiento de lo cotidiano. En cuanto a la fusión humano-animal, Meyerhold solía sostener, en relación con las técnicas de actuación, que debía darse una recuperación de lo animal como parte del humano, en una relación de simbiosis y coexistencia, para “salir de la jaula” racional y conservadora. Ya en el siglo XIX, Kleist en Alemania postulaba algo similar cuando planteaba que la conciencia del hombre solo genera un efecto paralizador, y defendía la recuperación de aquellos rasgos animales desestimados por “primitivos”, para poder desplazar y liberar la mirada. Desde los ojos de Shárik-perro se observa al descubierto la sociedad y le son tan ajenas las lógicas burguesas como las proletarias, juzga solo según lo que ve y sus propios instintos de supervivencia; pero, al mismo tiempo, su animalidad no será una “involución”: está dotado de lenguaje, aunque no pueda hablar, y puede razonar de forma pseudo humana (como los doctores también tienen un costado bestial).

El rasgo central en este tipo de representaciones “frankeinsteinianas” y nacidas de fusiones entre elementos discordantes es que rechazan la forma de una totalidad unificada y  centralizada. La ambigüedad en la sátira de Bulgákov no impone un modelo moral unívoco como arma para la crítica social, un ideal en contraste con una realidad concreta degradada, sino que justamente presenta una crítica a la imposición de cualquier modelo. Su obra está atravesada por la polifonía y por las identidades fluidas, que cuestionan la idea de una mirada verdadera y definitiva y postulan, más bien, una pluralidad de perspectivas y realidades que funcionan en simultáneo. Justamente por su carácter híbrido y poco clasificable, Corazón de perro y luego El Maestro y Margarita debieron sufrir la censura del régimen soviético y no lograrían publicarse en la Unión Soviética hasta 1987, la primera, y en 1966, con partes censuradas, la segunda. Su obra, fiel a sus ideas no conciliatorias y opuestas a adaptarse a las prescripciones del régimen, alza una voz que cuestiona y problematiza los discursos totalitarios entre los cuales le tocó vivir.

Bibliografía:

Badiou, A. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005.

Bulgákov, M. Corazón de perro. Buenos Aires: Losada, 2012.

Bulgákov, M. The Master and Margarita. Estados Unidos: Vintage International, 1996.

Groys, B. La posdata comunista. Buenos Aires: Cruce Casa Editora, 2014.

Groys, B. Obra de arte total Stalin. España: Pre-textos, 2008.

Lodge, David. “Modernismo, antimodernismo y posmodernismo” en Working with Structuralism: Essays and reviews on nineteenth- and twentieth-century, Rutledge and Kegal Paul, 1982.

Mandelstam, O. “El siglo” (1923) en El siglo de Alain Badiou. Buenos Aires: Manantial, 2005.

Moss, K. “El Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov, máscaras de lo sobrenatural y de la Policía Secreta” en Revista de Lengua Rusa, XXXVIII. Nos. 129-30, pp. 115-131, 1984.

Tierts, A. “Proceso literario en Rusia”, en Kontitient, N° 1, 1974.

Notas

[i] «El siglo», Ossip Mandelstam

Vivimos insensibles al suelo bajo nuestros pies,
nuestras voces a diez pasos no se oyen.
Pero cuando a medias a hablar nos atrevemos
al montañés del Kremlin siempre mencionamos.
Sus dedos gordos parecen grasientos gusanos,
como pesas certeras las palabras de su boca caen.
Aletea la risa bajo sus bigotes de cucaracha
y relucen brillantes las cañas de sus botas.
Una chusma de jefes de cuello blanco lo rodea,
infrahombres con los que se divierte y juega.
Uno silba, otro maúlla, otro gime,
solo él parlotea y dictamina.
Forja ukase tras ukase como herraduras
a uno en la ingle golpea, a otro en la frente,
en el ojo, en la ceja,
Y cada ejecución es un bendito don
que regocija en el pecho del Osseta.

(Mandelstam, O. «El siglo», versión de Nadiezhda Mandelstam, traducción de Lydia Kúper, en Contra toda esperanza. España: Editorial El Acantilado, 2012.)

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