Alejandro Perna[1]

El presente trabajo se propone abordar la representación del Holocausto en la cultura soviética, en particular de su aspecto específicamente judío. Esta representación estuvo condicionada a lo largo de la historia de la URSS por una censura que buscaba mantener una imagen monolítica del sufrimiento compartido por todos los pueblos de la Unión, y que también se vio influida por cuestiones coyunturales de política interna y externa. Los últimos años de Stalin estuvieron marcados por una paranoia antisemita (agravada por el deterioro de las relaciones con Israel, estado al que se consideraba –y seguiría considerando– capaz de influenciar a los judíos soviéticos) que se manifestó en purgas que afectaron desmedidamente a los judíos (como el infame “complot de los doctores”), que sólo llegaron a su fin con la muerte del dirigente georgiano.[2] Estas condiciones obstaculizaron el abordaje de la dimensión judía del Holocausto.

Teniendo en mente estas limitaciones que imponía el stalinismo, el foco de nuestro análisis estará puesto en el período que se conoce como Deshielo (nombre tomado de la novela homónima de Ilia Ehrenburg, escrita en 1954).[3] Este coincide grosso modo con el gobierno del sucesor de Stalin, Nikita Jrushchov,[4] y es considerado un período de relativa liberalización cultural dentro de la Unión Soviética, durante el cual “una minoría creativa de directores de teatro, directores de cine, editores de revistas, abogados, historiadores y filósofos comenzaron a probar los límites de la censura estatal” (Zubok, 2007, p. 167). Es en este momento, por lo tanto, donde podemos encontrarnos con intentos más o menos exitosos de representar el destino de los judíos durante el Holocausto. No obstante este recorte temporal, procuraremos tener en cuenta la situación precedente y describir, aún si es de forma breve, desarrollos posteriores.

Preludio: antisemitismo nazi, ojos soviéticos (1933-1945)

El ascenso del nazismo en Alemania no pasó inadvertido para la dirigencia soviética. A pesar de algunas ambigüedades, el período 1933-1939 fue –en general– testigo de una agresiva campaña de propaganda antifascista dirigida principalmente contra el naciente régimen de Hitler. Como señala Olga Gershenson,[5] el antisemitismo del partido nazi no faltó en esta crítica y se hizo presente en la cultura soviética de masas, que fue quizás la primera en llevar a la gran pantalla los campos de concentración alemanes (Soldados de la turbera, de 1938, transcurre en un campo de concentración, y Concentration Camp fue, de hecho, el título que recibió en los EEUU) (2013, p. 23). La misma autora señala que ya en 1934, con La carrera de Ruddy, el tópico del antisemitismo nazi penetra en el cine soviético. Ruddy, un joven universitario desencantado con la realidad alemana, se une al NSDAP. A pesar de un entusiasmo inicial, eventualmente toma conciencia de su error, se acerca al comunismo y se reconcilia con su amigo judío, Iosif, quien a lo largo del film es representado como víctima de discriminación y maltrato. La figura de Iosif, para Gershenson, es “traducida” de los códigos antisemitas alemanes (el judío maquiavélico, por lo general comerciante, y de prominente nariz y barba) a aquellos del antisemitismo popular ruso (el judío como estereotipo del intelectual[6]), algo que ella considera que se repite en films posteriores (2013, p. 14). No obstante, al afirmar que esta traducción se debe al creciente antisemitismo en la propia Unión Soviética, sus conclusiones parecen un poco forzadas. La histeria antisemita stalinista no había comenzado aún, el antisemitismo pre-soviético era condenado oficialmente, y todavía hallamos una nutrida presencia judía en la dirigencia soviética. Con esto en mente, consideramos que este proceso posiblemente obedezca primariamente a un intento de hacer el antisemitismo de los nazis más fácil de identificar para el público soviético.

Otro film que abordó el tema del antisemitismo en Alemanía, y de forma mucho más directa, fue Profesor Mamlock (1938), adaptación de la obra de teatro homónima del dramaturgo alemán Friedrich Wolf. La trama gira en torno a la figura de un exitoso médico judío que es desplazado de su puesto por un mediocre colega alemán y perseguido por militantes nacional socialistas, a quienes desafía. Decepcionado con los cambios que sufre su país, se acerca políticamente al comunismo, donde militaba su hijo, y acaba siendo asesinado por los nazis. La relevancia de esta película estriba no sólo en su éxito local, sino en que difundió su mensaje más allá de las fronteras de la URSS, ya que fue proyectada en el exterior y bien recibida incluso en los Estados Unidos (Gershenson, 2013, p. 19), algo que no siempre fue cierto para los films soviéticos.

Si los dirigentes de la Unión Soviética fueron rápidos a la hora de denunciar el antisemitismo del NSDAP y condenar los acontecimientos en el país germano, demostraron ser igualmente veloces a la hora de cambiar el rumbo cuando se modificó la coyuntura geopolítica. Con la firma del pacto Molotov-Ribbentropp (1939) –que en la práctica establecía no sólo un pacto de no agresión sino una directa colaboración entre la URSS y la Alemania de Hitler– tanto estas películas como otras de mayor mérito artístico pero de carácter igualmente propagandístico (como Aleksandr Nievski (1938), la épica medieval de Sergei Eisenstein y posiblemente la más conocida de las películas soviéticas de propaganda antialemana) fueron archivadas para no irritar al nuevo “aliado”. Esta situación se sostuvo por menos de dos años antes de dar un nuevo viraje: el 22 de junio de 1941 se da inicio a la Operación Barbarroja, la invasión alemana de la Unión Soviética. Frente a la embestida nazi la resistencia no se limitó a lo militar, incluyendo también una importante movilización en el campo de la cultura, que se involucró en un esfuerzo propagandístico de gran magnitud.

Uno de los grupos que participó de forma más activa en este proceso fue el Comité Judío Antifascista (CJA), fundado en abril de 1942 y encabezado por el dramaturgo, actor y director Solomon (Shloyme) Mijoels, estrella del teatro idish moscovita. El CJA tuvo un relativo éxito a la hora de recaudar fondos en el exterior para el esfuerzo bélico soviético, pero no alcanzó tanta fortuna con otro de sus objetivos: ilustrar la violencia nazi contra los judíos, en particular a través del cine. A pesar de escribirse los guiones (y tras algunos esfuerzos infructuosos de llevarlos a escena) en 1944 se abortó toda discusión sobre cine en el CJA, al objetar los censores soviéticos el desarrollo de películas con una temática limitada al sufrimiento de los judíos, y los esfuerzos se centraron en el teatro idish, dirigido a un público más restringido (Gershenson, 2013, p. 39).

Otro proyecto masivo del CJA, e igualmente infructuoso, fue El libro negro.[7] Compilado por Ilia Ehrenburg –ya famoso como autor y un prominente miembro del Comité– y Vasili Grossman, escritor y corresponsal de guerra, su objetivo sería el de servir como “monumento a la memoria de los muertos”.[8] El libro, que contenía testimonios directos de supervivientes (editados por los compiladores para hacerlo más políticamente afín a los objetivos soviéticos), fue despedazado por los censores, quienes removieron los pasajes que hacían demasiado hincapié en el antisemitismo del invasor y en la colaboración de poblaciones locales en el genocidio (Altman, 2011, p. 29) y finalmente prohibieron su publicación en territorio soviético (se publicó de forma fragmentaria en otros países). Recién en 1980 se publicaría en Israel una versión mutilada en ruso, y en 1993 finalmente vería la luz una versión completa en su idioma original.

Un último acontecimiento que vale la pena indicar en este período es el rodaje de la película Invictos (1945), de Mark Donskoi, que llegaría incluso a ser presentada en el Festival de Cine de Venecia en 1946. Basada en una novela de guerra soviética (escrita por Boris Gorbatov), el film de Donskoi hace más hincapié que aquella en el padecimiento de los judíos durante la ocupación alemana. Situada en la Ucrania soviética, la película sigue a Taras y su familia, ucranianos, pero reserva un papel relevante al doctor Fishman. Este personaje, el médico de la ciudad, acaba pereciendo junto con el resto de la población judía en una ejecución masiva, mientras que su nieta es salvada por la familia del protagonista. La representación de la masacre es, en sí misma, importante, puesto que se la filma en Babi Yar,[9] y se enfatiza el carácter judío de las víctimas a través del uso de vestimentas particulares y algunos rasgos físicos estereotípicos del judío del shtetl. Pero este sería también, si seguimos a Gershenson, el aspecto más criticado del film (2013, pp. 52-54), que pronto desaparecería de los cines y se convertiría en la última película en tocar el Holocausto por más de una década, un período que además estuvo marcado, al menos hasta 1953, por los arrebatos antisemitas de Stalin.

La muerte de Stalin y el Holocausto en la pantalla

El período comprendido entre el fin de la guerra y la muerte de Stalin fue testigo de campañas contra el “cosmopolitismo”, término que enmascaraba una persecución dirigida de forma desmedida contra los judíos. Sus víctimas fueron principalmente miembros de la intelligentsia (se disolvió el CJA y varios de sus dirigentes, incluido Mijoels, fueron asesinados), y para 1948 la cultura judía, comprendiendo periódicos, revistas, editoriales y teatro en idish, al igual que colegios e instituciones de investigación, se hallaba bajo fuertes presiones (Decter, 1963, p. 442), obturando la discusión sobre el destino de los judíos bajo el nazismo. La muerte de Stalin, en 1953, implicó un cambio radical. En lo inmediato se puso fin a las persecuciones a los judíos, y el advenimiento al poder de Nikita Jrushchov (tras la puja interna que siguió a la muerte del líder georgiano), en particular tras su “discurso secreto” durante el XX Congreso del PCUS (1956), señalaron una nueva era de apertura: era el comienzo del Deshielo.[10]

El cine tardó más en reaccionar a la nueva atmósfera imperante que otras disciplinas, en parte, al menos, por una razón obvia: se tarda más en rodar un film que en escribir un poema o un artículo (Gershenson, 2013, p. 57).[11] En lo que hace a la representación del Holocausto, la demora se prolongó hasta 1959,[12] año en que se estrenó El destino de un hombre, dirigida y protagonizada por Serguei Bondarchuk y basada en una historia de Mijail Sholojov de 1946. El film transcurre como una narración retrospectiva hecha por el protagonista, Andrei Sokolov, de su vida y en particular de sus experiencias durante la “Gran Guerra Patria”. Sokolov, quien manejaba un camión de suministros en el frente, es herido, capturado, y posteriormente trasladado entre varios campos de prisioneros y de concentración, hasta que consigue huir y regresar a la Unión Soviética. Toda su familia perece en la guerra, y acaba por adoptar a un joven huérfano haciéndose pasar por su padre.

La película toca una serie de temas que eran considerados “tabú” hasta entonces, en particular el de los prisioneros de guerra,[13] pero también la cuestión del cristianismo entre la población soviética y la persecución de los judíos. Si bien esto último ocupa un lugar secundario, era más que posible rodar una película sobre la guerra sin hacer alusión al genocidio de los judíos, tal como se había hecho en los casi 15 años anteriores. No podemos sino asumir que se trató de una decisión consciente por parte del director.

La primera escena donde nos enfrentamos a la realidad judía viene poco después de la captura de Sokolov. Herido, es asistido por otro prisionero, un médico de guerra. A este se lo presenta con los rasgos estereotípicos de un judío ruso urbanizado – lentes, pelo oscuro y una profesión que lo pondría entre las filas de la intelligentsia. Con estas pistas el público soviético probablemente habría llegado a una conclusión casi inmediata respecto de la nacionalidad (en términos soviéticos) del médico. Si quedaban dudas, la confirmación de Bondarchuk llega casi de inmediato: los prisioneros son formados frente a la iglesia en la que estaban alojados y un oficial nazi les pasa revista buscando entre ellos a comisarios políticos, oficiales, comunistas y judíos, para ejecutarlos de acuerdo con la Kommissarbefehl. De los cinco que son descubiertos y ejecutados, dos lo son por su condición de judíos: el primero es un soldado que, interrogado, intenta pasar por ruso, pero es descubierto por su mala pronunciación. El segundo es el médico, que, ante la pregunta del oficial alemán (“¿Judío?”) responde, escuetamente, “doctor”. Impasible frente al pelotón de fusilamiento, muere bajo la mirada compasiva de Sokolov.

La importancia de este episodio es doble. Por un lado, el hecho de que este judío no sólo sea un profesional sino un médico, a poco del “complot de los doctores”, es simbólico en tanto que este personaje (a diferencia de otros prisioneros) es mostrado como una figura netamente positiva, presentada de forma muy simpática al público, algo que podemos interpretar, en cierto modo, como un intento de reparar la injusticia de aquella calumnia stalinista. Por otro lado, su ejecución muestra una cierta especificidad judía, que había estado mayormente ausente de las representaciones de la conflagración mundial apuntadas al público de masas en años precedentes. Si bien podía haber (y, de hecho, había) personajes judíos en las películas sobre la “Gran Guerra Patria”, estos permanecían mezclados –sin mayor relevancia para la trama– con aquellos de otras nacionalidades. Aquí, cuando el oficial alemán recorre las hileras de prisioneros, si bien no se busca sólo a los judíos, se señala que uno de los criterios por los que se los ejecutaba sumariamente era su mera condición de judíos,[14] haciendo así explícito el predicamento de este pueblo sin negar la existencia de otras categorías de perseguidos.

La segunda instancia en que se representa el destino final de los judíos es más brutal y quizás más acorde a los cánones “occidentales” de representación del Holocausto. Sokolov es transferido en tren a otro campo y, al arribar a destino, vemos que de su tren descienden no sólo prisioneros de guerra sino también civiles de distinto género y edad. Mientras una banda militar alemana interpreta una música alegre, se les indica por altavoz a los prisioneros de guerra ir en una dirección, a los judíos en otra y al “resto” (un colectivo que permanece sin especificar) en una tercera. Ante la mirada abatida de prisioneros vestidos con el característico traje a rayas, una columna de recién llegados avanza, mientras guardias alemanes arrebatan los niños a las mujeres a la vez que las empujan hacia adelante. Finalmente, la cámara enfoca un cartel multilingüe que indica la dirección de los “baños”, y se eleva para, en una toma panorámica, mostrar tres hileras dobles de personas, entre las que se pueden identificar mujeres, hombres y, entre estos últimos, prisioneros, dirigiéndose hacia un pequeño edificio coronado por una chimenea de la que emana un espeso humo negro.

El edificio es claramente demasiado pequeño como para albergar simultáneamente cámaras de gas y crematorio para toda la gente que marcha hacia él, pero si la representación no es realista sí es, por el contrario, altamente simbólica. La cámara sigue a los prisioneros en su avance para posteriormente centrarse en la chimenea y en el humo,  “lo único que queda de esa gente” (Gershenson, 2013, p. 60), para pasar finalmente, con el sonido de una bocina, al vapor del tren en el que Sokolov se aleja del campo. A pesar de lo explícito de la escena, el director conserva una cierta ambigüedad respecto de la identidad de las víctimas. Ni los recién llegados ni los prisioneros del campo portan símbolos externos que puedan identificarlos como judíos, y tampoco los portan aquellos que marchan al crematorio. Sabemos que hay judíos puesto que dicha condición es uno de los tres criterios mediante los cuales se divide a quienes bajan del tren, y con toda seguridad esto tampoco escapaba al público. Pero la ambigüedad es alimentada también por el monólogo en off de Bondarchuk/Sokolov, quien tras relatar los maltratos y vejámenes sufridos en sus traslados de un campo a otro (entre otras cosas, “por ser ruso”) afirma que “evidentemente no tenían suficientes hornos para encargarse de todos nosotros”, dejando entrever que era un destino que no se reservaba a un único grupo.[15]

En su análisis de El destino de un hombre Gershenson plantea una serie de afirmaciones discutibles. Para ella en este film (y en el cine soviético en general) el Holocausto se “externaliza”, y el judío soviético (que ella identifica aquí con el médico militar) muere como soldado y héroe mientras que el Holocausto como genocidio de judíos indefensos es algo que ocurre fuera de los confines de la URSS (Gershenson, 2013, p. 60). Discrepamos en dos aspectos. En primer lugar, si al hablar de Holocausto Gershenson piensa, como parece, en la eliminación de personas en campos y “de acuerdo con el modelo de la cadena de montaje”,[16] la realidad es que ese hecho ocurrió en su mayor parte fuera del territorio soviético, aun cuando muchas de sus víctimas portasen la ciudadanía soviética. En ese caso, la representación del campo como algo “externo” a la Unión Soviética no sería del todo errada. Pero más importante aún es que el tren en el que eran transportadas las víctimas era el mismo en que viajaba Sokolov, las instrucciones se les imparten en ruso (en lugar del alemán, utilizado por los nazis en el film) y algunas de ellas conversan entre sí en ese idioma. Con esto en mente, nos parece que si el campo de exterminio como tal es “exteriorizado”, las víctimas no lo son. Por otra parte, la ejecución del médico, independientemente del carácter “heroico” de su muerte (algo debatible), ilustra también otra realidad del Holocausto, muy frecuente en esta región: la ejecución por arma de fuego (Altshuler, 1995, p. 176),[17] si bien aquí se produce en el marco específico de la Kommissarbefehl. Es curioso que Gershenson tampoco repare en el soldado judío que es ultimado junto al médico, cuya muerte dista mucho de ser presentada como heroica – intenta hacerse pasar por ruso para salvar su vida, en una escena que porta una cierta simbología bíblica: siendo “desenmascarado” por su pronunciación, el episodio parece remitirnos al shibolet de la guerra entre Galaad y Efraín, descrita en el Libro de los Jueces (12:6).

El segundo punto en que discrepamos es en la generalización. Así como nos cuesta coincidir en la aplicación del modelo dicotómico de Gershenson a El destino de un hombre, tampoco parece encajar con Invictos, una película que ella misma reseña. Allí los judíos del pueblo, en plena Ucrania soviética, son reunidos y conducidos hacia un barranco para ser masacrados sin piedad por soldados germanos. El modelo de Gershenson no nos convence y, lo que es más, no parece desprenderse de la observación de los films, si bien puede contener un germen de verdad en lo que hace a la posición “oficial”, cuestión sobre la que volveremos más adelante.

Babi Yar y los límites de la representación

En 1961, a 20 años de la masacre, apareció en las páginas de Literaturnaia Gazeta un poema titulado Babi Yar[18] firmado por el joven poeta disidente Evgueni Evtushenko. Si El destino de un hombre abordaba el Holocausto de forma lateral, en Babi Yar este ocupa un lugar central. A pesar de su origen gentil (que explicita afirmando “En mi sangre no hay sangre judía”), el poeta adopta una identidad judía a lo largo del texto, culminando con una identificación con las víctimas de la masacre (“Yo/Soy cada viejo fusilado aquí/Yo/Soy cada niño fusilado aquí”). La obra, que había circulado originalmente en formato samizdat, era crítica de la posición oficial soviética respecto del Holocausto, considerada una de silencio (“En Babi Iar no hay un monumento…”), y acusaba de forma más o menos velada al estado soviético de tolerar el antisemitismo (enfatizado por los versos “Que “La Internacional”[19]/Truene/Cuando sea enterrado para siempre/el último antisemita de la tierra”), por entonces en ascenso. Su publicación generó no poca controversia, y muchas de las principales plumas del régimen, junto a algunos funcionarios, se arrojaron sobre Evtushenko. El propio Jrushchov sintió, eventualmente, la necesidad de intervenir, afirmando que “en nuestro país no hay cuestión judía” y que el autor del poema “ignora los hechos históricos”, a la vez que afirmaba (contra toda evidencia) que ni siquiera bajo el zarismo los judíos habían sufrido discriminación (Citado en Kagarlitsky, 2005, 185). Que el jefe de Estado soviético se pronunciase de esta forma no era una reacción necesariamente desproporcionada, puesto que no sólo existía en Rusia una larguísima tradición de crítica al poder a través de la literatura sino que las lecturas de poesía en la URSS eran a menudo eventos multitudinarios, capaces de colmar estadios deportivos. No era un hecho menor, por lo tanto, que un joven poeta cuya popularidad iba en aumento criticase al gobierno, incluso en un período relativamente liberal.

Si bien la obra de Evtushenko no se limita a las fronteras de la Unión Soviética (identificándose con los antiguos judíos, con Dreyfus y particularmente con Ana Frank[20]), está claro que el foco se pone sobre el antisemitismo ruso, pasado pero también, implícitamente, presente. El Deshielo había permitido el surgimiento de grupos muy diversos de disidentes, y aunque parte de la intelligentsia, como el propio Evtushenko, había adoptado una suerte de filosemitismo (Billington, 1970, p. 586), otro grupo importante de intelectuales no alineados con la ideología oficial era el de los nacionalistas de derecha (un nacionalismo ruso que había sido explotado por Stalin en tiempos de la Gran Guerra Patria), algunos de los cuales eran abiertamente antisemitas.[21]

La defensa de Evtushenko frente a sus críticos fue asumida en cierto modo por el compositor Dmitri Shostakovich, a la sazón el principal exponente cultural de la URSS. De forma sorpresiva, Shostakovich (que detestaba el antisemitismo y estaba él mismo casado ­–en terceras nupcias– con una judía) contactó a Evtushenko con la intención de componer música para Babi Yar, una colaboración que acabaría en la composición de una sinfonía coral inspirada en poemas de este último, cuatro ya publicados y un quinto escrito ex profeso.[22] La sinfonía, decimotercera en el catálogo del compositor, sería conocida en adelante como Babi Yar, puesto que este poema constituía el primer movimiento de la obra. En lo que hace a la musicalización en sí, Shostakovich era plenamente consciente de la sensibilidad del tema que estaba abordando, y buscó darle un carácter solemne a la música, inspirado en los himnos y en la música litúrgica rusa (Burucúa y Kwiatkowski, 2014, p. 234).[23] A su vez, el hecho de que el coro cantase al unísono permitía que las palabras de Evtushenko se transmitiesen con la mayor claridad posible (Ottaway, 1978, pp. 57-58).

La prominencia de Shostakovich no puso fin al debate en torno a Babi Yar, ni a la resistencia oficial al poema, como revela la historia que rodea el debut y posteriores interpretaciones de la Sinfonía n° 13. Para la première el compositor se puso en contacto con el bajo ucraniano Boris Gmyria para el rol de solista. A pesar de su buena relación con Shostakovich, Gmyria terminó rechazando el rol tras ser advertido por el Partido Comunista de Ucrania de que la interpretación del poema Babi Yar estaba terminantemente prohibida, al menos en territorio ucraniano (Fay, 2000, p. 230). Evgueni Mravinski también respondió de forma negativa cuando Shostakovich le pidió que dirigiese el debut de la sinfonía, aunque sus razones se desconocen. El compositor debió así buscar alternativas, enlistando a un bajo del Bolshoi, Viktor Nechipailo, como solista, y a Kirill Kondrashin como director (Fay, 2000, p. 233). La première estaba programada para el 18 de diciembre de 1962, pero la situación se complicó cuando el 1 de ese mes, en una muestra de arte en la galería Manezh, Jrushchov lanzó un sorpresivo ataque contra el arte moderno que marcó el inicio de una nueva etapa de creciente interferencia en las artes por parte del Estado. Un día antes del debut, incluso, el premier soviético entró en un debate con Evtushenko sobre la temática de Babi Yar. Los problemas llegaron hasta el mismo 18, cuando Nechipailo se ausentó al ensayo general; sus motivos nunca fueron aclarados. A pesar de presiones para cancelar el espectáculo, Vitali Gromadski, un suplente que había sido incluido por Kondrashin, reemplazó a Nechipailo como solista y la decimotercera se interpretó con éxito, siendo muy bien recibida por el público (aunque ignorada por la influyente crítica oficial) (Fay, 2000, pp. 234-235).

Los problemas de esta obra no acabarían allí. Tras las primeras interpretaciones de la sinfonía se le exigió a Evtushenko que modificase algunos versos de Babi Yar (único poema de los cinco considerado “infractor”) e incluyese a rusos y ucranianos entre las víctimas de la masacre (Fay, 2000, p. 235). Evtushenko le presentó a Shostakovich los siguientes cambios:

Me parece hoy que soy un judío
Aquí estoy vagando por el antiguo Egipto
Y aquí yo, clavado en la cruz, muero
Y todavía porto las marcas de los clavos

Fue reemplazado por:

Me paro allí como frente a un manantial
Que me da fe en nuestra hermandad
Aquí yacen rusos y ucranianos
Junto a judíos yacen en la misma tierra

Otros cuatro versos fueron modificados:

Y yo mismo, como un continuo grito enmudecido
Sobre miles y miles sepultados
Yo soy cada viejo fusilado aquí
Yo soy cada niño fusilado aquí

Se convierten en:

Pienso en las hazañas de Rusia
Al cerrar el camino al fascismo
Y hasta la más pequeña gota de rocío
Toda su esencia y su destino me son queridos[24]

Las modificaciones alteran sustancialmente la esencia del poema. Evtushenko diría en público que no había sido obligado a modificar el poema, pero en 1975 recitaría en Gran Bretaña la versión original (Ottaway, 1978, p. 56n), por lo que podemos asumir que las alteraciones obedecieron a presiones “desde arriba”. Es importante notar cuáles son las líneas que se modifican – Hugh Ottaway hace hincapié en el hecho de que no se alteran aquellos pasajes que sugieren la presencia de antisemitismo en la Unión Soviética (1978, p. 57), asumiendo que esto implicaría una cierta “tolerancia”. A nuestro juicio, Ottaway se equivoca al poner el foco allí, lo que lo lleva a conclusiones erradas. Los fragmentos que Evtushenko se ve obligado a alterar son aquellos que hacen hincapié en el carácter específicamente judío de las víctimas de la masacre de Babi Yar,[25] exigiéndose de él que adecúe su poema a la interpretación oficial (donde se la subsume dentro de la Gran Guerra Patria), e incluyendo una rimbombante glorificación de Rusia. No debería llamarnos la atención, entonces, que las líneas concernientes a Ana Frank no sufran variaciones, puesto que la intención principal es mantener la ortodoxia en lo que hace a la historia de lo acontecido en la propia Unión Soviética.

Fascismo cotidiano: documentar el nazismo

En 1964, habiendo perdido apoyo en prácticamente todos los sectores de la sociedad, incluyendo la intelligentsia liberal (a la que había alienado con su viraje conservador desde fines de 1962), Nikita Jrushchov fue desplazado del poder por Leonid Brezhnev. Si bien el cambio de gobierno implicó un endurecimiento de la censura, este no fue inmediato en todas las esferas culturales y su aplicación fue gradual.[26] Es bajo esta nueva dirección que ve la luz Fascismo cotidiano (también conocido como Fascismo ordinario), un film de Mijail Romm. Grabado en estilo documental, incluye –además de material soviético– fragmentos de grabaciones y fotografías incautadas en la Alemania nazi, acompañadas por la narración en off del propio director, en un tono a menudo sarcástico. El film busca ilustrar los horrores del fascismo y particularmente del nazismo al público soviético, y a pesar de su carácter propagandístico (que se ciñe fuertemente a las interpretaciones ortodoxas del régimen nazi dentro de la URSS, esto es, el nazismo como la dictadura del gran capital), contiene también marcadas ambigüedades en su abordaje de algunos tópicos: como indica Gershenson, muchas observaciones de Romm pueden ser aplicadas a la propia Unión Soviética, en particular en su período stalinista (2013, p. 5).

A pesar de las limitaciones que podía imponer la censura, un documental sobre el nazismo no podía obviar el Holocausto, y Romm confronta rápidamente a los espectadores con este fenómeno. Tras una introducción alegre, que versa sobre los jóvenes y niños soviéticos y de otros países europeos, el director presenta, sin solución de continuidad, las ruinas de los campos y de los hornos. Mostrando lo que quedaba de algunas de las víctimas (cadáveres demacrados, cabelleras, prótesis, cenizas humanas, incluso pelelas que las madres traían para sus niños), genera un poderoso contraste que revela el horror del Holocausto frente al público. Tras este shock inicial, Romm hace un flashback a la década del ‘30, describiendo el ascenso de Hitler al poder y su recepción en las distintas potencias.

Analizando los fundamentos pseudocientíficos del racismo nazi, Romm se detiene en el análisis frenológico de los distintos tipos raciales, ironizando sobre la supuesta superioridad de los cráneos de Martin Bormann o Ernst Röhm frente a los de Marx, Chejov, Tolstoi o Albert Einstein. El director pone cierto énfasis en Einstein, en lo que puede interpretarse como la primera referencia al antisemitismo en el film, si bien esto no se hace explícito – Gershenson, de hecho, la señala como una de las ocasiones en las que el director evita el uso del término antisemitismo, aún si la referencia no es demasiado sutil (Gershenson, 2013, p. 64). En general, esta autora reprocha la ausencia de alusiones directas al antisemitismo, o el hecho de que se mencione a los judíos sólo como “una entre varias” categorías de perseguidos por el régimen – esto último es algo que, en rigor, aunque irrite a Gershenson, no puede considerarse erróneo.

Es cierto que Romm a menudo enfatiza la inferioridad que Hitler adscribía a los pueblos eslavos y, de hecho, llega a plantear que Auschwitz, Majdanek y Treblinka serían en realidad un “ensayo general” de lo que acontecería con los rusos en caso de una eventual derrota soviética. Cuando se ilustran las masacres y ejecuciones sumarias en el frente oriental el director no se enfoca en los judíos, y al describir la provisión de mano de obra de los campos a las empresas alemanas (en concreto, I. G. Farben) el director elige utilizar el ejemplo de obreras polacas.

No obstante esto, es injusto achacar a Romm el ignorar o dejar de lado el antisemitismo, no sólo porque los judíos no fueron víctimas exclusivas del Holocausto sino también porque aquella cuestión se aborda de forma más directa en otros pasajes. Romm presenta un noticiero propagandístico alemán en el que se mostraba una entrega de premios de cine soviéticos que Goebbels describía, de forma poco verosímil, como un grupo de judíos repartiéndose las riquezas de la URSS (fomentando la idea de un “judeobolchevismo”). A través de material de archivo se muestra el éxodo judío de la Alemania nazi, a poco de ascender Hitler al poder, y el destino de quienes se quedaron y fueron estigmatizados por su condición. También se describe el Informe Stroop (un comunicado del comisionado de policía de la Varsovia ocupada) y las fotos adjuntas, que describen la liquidación del ghetto de aquella ciudad. A esto se añaden filmaciones de la vida en el propio ghetto, acompañadas por el relato de los últimos días de Janusz Korczak. Romm ilustra el transporte de los judíos del ghetto en trenes hacia su destino final, poniendo en la pantalla soviética la icónica puerta de Auschwitz-Birkenau.[27] Nos lleva a la etapa de selección, a las cámaras de gas y a los hornos. Incluso, al hablar de la URSS, Romm hace mención explícita de los pogromos instigados por los alemanes. Por último, en el final del film, cuando su carácter más propagandístico se pone en evidencia (se llega incluso a trazar paralelos entre las potencias occidentales y el régimen fascista), Romm critica la vandalización de los cementerios judíos en Alemania occidental por parte de grupos neonazis. Por supuesto, esto obedece a una voluntad de criticar a las democracias occidentales, pero sin duda pone el foco en el sufrimiento padecido por los judíos bajo el régimen nazi. A pesar de sus limitaciones, Fascismo ordinario posiblemente haya sido el film soviético que más fielmente reflejó el predicamento de los judíos durante el régimen de Hitler.

Consideraciones finales

El Deshielo fue un período de relativa apertura en lo político y cultural cuyo punto álgido se suele fechar en noviembre de 1962, con la publicación de Un día en la vida de Ivan Denisovich, de Aleksandr Solzhenitsyn, obra que denunció por primera vez los horrores del Gulag. La liberalización, no obstante, tenía sus límites, y en su intento de abordar el Holocausto el campo cultural soviético se topó con ellos muy a menudo. El destino de los judíos fue puesto en escena en teatro, cine, literatura y música, pero cuando su representación chocaba con la ortodoxia soviética, que enfatizaba el “sufrimiento común” de los pueblos de la Unión, surgían los obstáculos: centrarse en el fanatismo antisemita del nazismo, al resaltar el sufrimiento de una nacionalidad en particular, entraba en contradicción con la interpretación oficial, dificultando la representación del genocidio judío. Aquellos que quisieron abordarlo debieron incorporarlo, por lo general, en el marco más amplio de la “Gran Guerra Patria”, o estar dispuestos a chocar con el régimen (y con sectores nacionalistas y antisemitas del público), como fue el caso de Evtushenko. Es necesario recalcar que el relato oficial no carecía completamente de lógica (considerando las pérdidas humanas sufridas por la Unión Soviética), y que la censura no puede reducirse, al menos durante el Deshielo, únicamente a cuestiones de antisemitismo, aún si los principales afectados fueron los judíos: el problema era más nacional que étnico. Poner el foco en los judíos implicaba no sólo destacar una “nación” por sobre otras, sino que el Holocausto, en su dimensión judía, enlazaba a los judíos soviéticos con sus pares occidentales. Esta cuestión no haría sino agravase tras la creación de Israel, puesto que esos vínculos no se limitarían ya a colectividades dispersas sino a un estado-nación por fuera de las fronteras soviéticas. Aquí (y no en su análisis de El destino de un hombre, entre otras películas) encontramos el germen de verdad de la afirmación de Gershenson: la posición oficial buscaba que se abordase por separado lo ocurrido a los judíos occidentales de lo ocurrido a los soviéticos, intentando cercenar ese lazo. Esto se incorporaba a la función básica de la censura estatal – la de mantener una interpretación única y monolítica de todo.

Los artistas lidiaban con presiones más o menos directas para moderar las representaciones antes de su puesta en escena (como en el caso de Bondarchuk y, presumiblemente, en el de Romm) o modificar, a posteriori, lo ya hecho (Evtushenko, Shostakovich) para adecuarse a la “historia oficial”. De uno u otro modo, la decisión de intentar representar el genocidio de judíos durante el Holocausto puede tomarse, en sí misma, como una forma de protesta: aquellos artistas que buscaron representarlo a menudo lo hicieron como un intento de reparar injusticias (como el complot de los doctores) que, a su juicio, se habían cometido, y/o como respuesta a cuestiones coyunturales que eran vistas con preocupación, como el ascenso del antisemitismo en la sociedad soviética. Y si bien los excesos del stalinismo habían quedado atrás, trabajar sobre temas espinosos como este, aun lateralmente, requería coraje. En un país donde el estado controlaba todas las industrias culturales, las presiones desde arriba no eran restricciones puramente creativas – no obedecer podía significar el desplazamiento a la periferia cultural.

Poner el foco exclusivamente en estas limitaciones, no obstante, es correr el riesgo de subestimar el avance que el Deshielo representó para la sociedad y cultura soviéticas. En el tópico que nos compete, este período vio el regreso, aún si limitado, a la escena cultural de un tema que había permanecido silenciado desde 1945 hasta fines de la década del ’50 y, de forma análoga, el fin del Deshielo implicó un endurecimiento de las posiciones de la nueva dirigencia soviética y con ello de la censura. Me gustaría ilustrar esto, a modo de cierre, con el ejemplo de la película Comisario, de Aleksandr Askoldov, originalmente rodada en 1967 – fecha que no carece de relevancia, dado que con el estallido de la Guerra de los Seis Días, que enfrentaba a Israel con los aliados árabes de la URSS, los judíos soviéticos eran sospechados de simpatías pro-israelíes.

Basada en una narración breve de Vasili Grossman (“En el pueblo de Berdichev”), el film relata las peripecias de Klavdia Vavilova, comisario político del Ejército Rojo durante la Guerra Civil, quien tras quedar embarazada debe separarse de sus tropas y alojarse con una familia judía, los Magazannik, hasta dar a luz. A pesar de algunas tensiones iniciales, Vavilova se integra a la familia, con la que entabla una relación muy estrecha. Por su parte, sus anfitriones le describen las persecuciones que habían sufrido a manos de los ejércitos blancos y el antisemitismo del que eran objeto.

La retirada del Ejército Rojo frente a una contraofensiva enemiga los lleva a tapiar la casa y esconderse. Durante este encierro Vavilova sostiene una conversación con Efim Magazannik, el patriarca de la familia, quien le manifiesta su convicción (reforzada por la retirada de las tropas bolcheviques) de que a nadie le importa el destino de los judíos. Este episodio dispara una suerte de premonición de la comisario: se figura a los judíos del pueblo (incluyendo a la familia que la hospeda) portando brazaletes con estrellas de David y marchando hacia lo que parece ser un campo de concentración.[28] Traumada por esta visión, al día siguiente deja a su hijo con los Magazannik, se une a su regimiento, y marcha con sus hombres en defensa del pueblo hacia lo que se muestra como una muerte segura. Al son de “La Internacional”, esta imagen daba un cierre heroico a la película, pero el verdadero final de la historia estaba aún muy lejos.

A pesar de ser bastante ortodoxa en términos políticos, de representar en clave heroica la Revolución y la Guerra Civil y (crucialmente) de superar varias etapas de producción, la película fue censurada poco antes de su estreno, tras su proyección limitada ante un panel de trabajadores cinematográficos que objetaron la temática judía del film. El conflicto escaló rápidamente, y a pesar del apoyo tibio de algunos de sus colegas las autoridades acusaron a Askoldov (de padre judío) en forma simultánea y paradójica de sionismo y antisemitismo y lo expulsaron del partido (Khiterer, 2014, pp. 21-23). Durante años el director fue poco más que un paria en la Unión Soviética.

El destino ulterior de Comisario nos ilustra la rigidez y longevidad de esta posición frente a las temáticas judías (entre ellas, el Holocausto): la película no volvió a ser proyectada hasta que en 1987, en plena perestroika, el presidente de la Unión de Cineastas de la URSS anunció en el festival de cine de Moscú que ya no había películas prohibidas y Askoldov lo interrumpió para afirmar que Comisario permanecía censurada. Tras una conversación personal entre Gorbachov y Gabriel García Márquez (y un trabajo de archivo y reconstrucción) la película fue proyectada de forma fragmentaria frente a críticos de cine. Finalmente, en 1988, el film completo fue presentado al público, más de 20 años después de su concepción (Khiterer, 2014, p. 24).

Apéndice

Babi Iar (traducción en verso libre del ruso basada en la traducción al inglés de Andrew Huth)

En Babi Iar no hay un monumento
La abrupta barranca es como una tosca lápida
Estoy asustado
Me siento hoy tan viejo
Como el pueblo judío mismo
Me parece hoy
Que soy un judío
Aquí estoy vagando por el antiguo Egipto
Y aquí yo, clavado en la cruz, muero
Y todavía porto las marcas de los clavos
Me parece que Dreyfus
Soy yo
La pequeña burguesía [29]

Es mi delator y mi juez
Estoy tras las rejas
Me encuentro encerrado
Señalado,
Insultado,
Calumniado.
Y las damas con volados de encaje
Chillando, pinchan mi rostro con sus paraguas
Siento
Que soy un niño en Białystok
La sangre mana, se desparrama por el suelo
Los cabecillas en la taberna se enardecen
Huelen a vodka y cebolla en partes iguales
Yo, pateado a un lado, indefenso
En vano ruego a los pogromistas
Cacarean
“¡Péguenle a los moishes,[30] salven a Rusia!”

Un mercader de granos viola a mi madre
Oh, mi pueblo Ruso
Yo sé que
Tu
En el fondo eres internacionalista
Pero a menudo aquellos cuyas manos están sucias
Han abusado de tu buen nombre
Conozco la bondad de tu tierra
Cuánta bajeza,
Que, sin ponerse colorados,
Los antisemitas se declarasen orgullosamente
La “Unión del Pueblo Ruso”
Siento que
Yo soy Ana Frank
Diáfana
Como una ramita en abril
Amo
Y no necesito frases
Necesito
Que nos miremos el uno al otro
¡Qué poco se puede ver,
u oler!
Nos están prohibidas las hojas,
Y nos está prohibido el cielo
Pero hay mucho que podemos hacer
Con ternura
Abrazarnos el uno al otro en la oscura habitación
“¿Vienen aquí?”
“No temas – son los ruidos
De la primavera
Ella está llegando
Ven conmigo
Dame tus labios, rápido”
“¿Están tumbando la puerta?”
“No – es el rompimiento del hielo…”
Sobre Babi Iar cruje la hierba silvestre
Los árboles miran amenazantes
Como jueces
Todo aquí grita en silencio
Y, sacándome el sombrero
Siento
Que lentamente me vuelvo gris
Y yo mismo
Como un continuo grito enmudecido
Sobre miles y miles sepultados
Yo
Soy cada viejo fusilado aquí
Yo
Soy cada niño fusilado aquí
¡Ninguna parte de mí
Se olvidará de esto!
Que “La Internacional”
Truene
Cuando sea enterrado para siempre
El último antisemita de la tierra
En mi sangre no hay sangre judía
Pero siento el fuerte y despreciable odio
De todos los antisemitas
Como si yo fuese un judío
Y por ello
¡Soy un verdadero ruso!

Bibliografía citada

• Altman, I. (2011) “Historia y destino de El libro negro” en Grossman, V. & Ehrenburg, I. (eds.), El libro negro. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores y Yad Vashem, pp. 11-29.
• Altshuler, M. (1995). “The Unique Features of the Holocaust in the Soviet Union”, en Ro’i, Y. (ed.), Jews and Jewish Life in Russia and the Soviet Union. Abingdon, Oxon: Routledge, pp. 171-188.
• Billington, J. H. (1970). The Icon and the Axe. An Interpretive History of Russian Culture. New York: Vintage.
• Burucúa, J. E. & Kwiatkowski, N. (2014) “Como sucedieron estas cosas”. Representar masacres y genocidios. Buenos Aires: Katz.
• Condee, N. (2000). “Cultural Codes of the Thaw”, en Taubman, W., Khrushchev, S. & Gleason, A. (eds.), Nikita Khrushchev. New Haven: Yale University Press, pp. 160-176.
• Daniels, R. V. (2007). The Rise and Fall of Communism in Russia. New Haven: Yale University Press.
• Decter, M. (1963). “The Status of the Jews in the Soviet Union”, en Foreign Affairs, v. 41, n° 2, pp. 420-30.
• Ehrenburg, I. (1954). Deshielo. Buenos Aires: Futuro.
• Fay, L. E. (2000). A Life. Oxford: Oxford University Press.
• Garey, A. (2011). “Aleksandr Galich: Performance and the Politics of the Everyday”, en Limina, Volumen 17, pp. 1-13. Disponible en http://limina.arts.uwa.edu.au
• Gershenson, O. (2013). The Phantom Holocaust. Soviet Cinema and Jewish Catastrophe. New Brunswick: Rutgers University Press.
• Grossman, V. & Ehrenburg, I. (eds.) (2011). El libro negro. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores y Yad Vashem.
• Hilberg, R. (2005). La destrucción de los judíos europeos. Madrid: Akal.
• Kagarlitsky, B. (2005). Los intelectuales y el estado soviético. De 1917 al presente. Buenos Aires: Prometeo.
• Khiterer, V. (2014). “Jews in Soviet Cinema: The Film Commisar by Aleksandr Askol’dov”, en Shofar, vol. 33, n° 1, pp. 1-29.
• Lokshin, A. (1995). “The Doctors’ Plot: The Non-Jewish Response”, en Ro’i, Y. (ed.), Jews and Jewish Life in Russia and the Soviet Union. Abingdon, Oxon: Routledge, pp. 157-167.
• Meyer, J. (2007). Rusia y sus imperios (1894-2005). Barcelona: Tusquets.
• Ottaway, H. (1978). Shostakovich Symphonies. Seattle: University of Washington Press.
• Sinyavsky, A. (1990). Soviet Civilization. A Cultural History. New York: Arcade.
• Tromly, B. (2014). Making the Soviet Intelligentsia. Universities and Intellectual Life under Stalin and Khrushchev. Cambridge: Cambridge University Press.
• Zubok, V. (2007). A Failed Empire. The Soviet Union in the Cold War from Stalin to Gorbachev. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Notas

[1] Parte de este artículo fue presentado en una versión preliminar, bajo el título “El Deshielo y la representación del Holocausto en la Unión Soviética”, en la I Jornada-Taller El Holocausto: miradas y experiencias argentinas, organizada por el PRIG (FFyL-UBA) “El Tercer Reich, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto” y celebrada el 25 de octubre de 2018 en el Centro Cultural Paco Urondo.

[2] A pesar de que se puso fin a aquel complot de forma casi inmediata, la discusión de su naturaleza antisemita permaneció en un segundo plano. Como señala Alexander Lokshin, ni siquiera en su discurso en el XX Congreso del PCUS Jrushchov hizo mención de su carácter antisemita (1995, p. 165). En el mismo artículo el autor evalúa la respuesta de la población en general a través de una serie de cartas enviadas a Pravda, encontrando que sólo una minoría denunciaba el carácter antisemita de las persecuciones, y que algunas manifestaban incluso un marcado antisemitismo.

[3] Existe traducción al castellano (Buenos Aires: Futuro, 1954). Publicada dos años antes del famoso XX Congreso, es relevante para los fines de este trabajo recordar que uno de los protagonistas de la novela de Ehrenburg –él mismo judío– es una médica judía, y que el “complot de los doctores” es mencionado (y criticado) explícitamente como una fabricación (Ehrenburg, 1954, p. 49). Por otra parte, el uso del término deshielo por Ehrenburg no era en sí mismo inocente, ya que había sido utilizado por Fiodor Tiutchev tras la muerte del zar Nicolás I (notablemente reaccionario) y el ascenso del reformista Alejandro II (Meyer, 2007, p. 370).

[4] Nancy Condee señala que el “deshielo literario” fue coincidente con el gobierno de Jrushchov, pero que en otras esferas culturales el clima de apertura sobrevive a la caída de Jrushchov por casi cuatro años (2000, pp. 162-163).

[5] La monografía de Olga Gershenson, The Phantom Holocaust. Soviet Cinema and Jewish Catastrophe, aborda la cuestión de la representación del Holocausto en el cine soviético desde estos primeros intentos de denuncia del antisemitismo en Alemania. Este trabajo, en general, adolece de un problema común a muchos estudios occidentales sobre Rusia y la Unión Soviética – el definir su objeto de estudio en base a sus ausencias o deficiencias respecto del modelo de Occidente. No obstante esta falencia, la obra no carece de valor, realizando una útil síntesis de algunas películas que es importante recordar e incluyendo interesantes testimonios de personajes del milieu cinematográfico.

[6] Andrei Sinyavsky señalaba que “es sabido que intelectuales rusos podían ser tomados por judíos sólo por usar lentes o leer mucho” (1990, p. 262). Este estereotipo y su connotación negativa tuvieron una larga vida en el imaginario soviético. Tanto Benjamin Tromly como Boris Kagarlitsky señalan la equiparación que se hace entre judío e intelectual durante las persecuciones antisemitas de posguerra, el primero haciendo más hincapié quizás en su carácter antisemita y el segundo en su vertiente anti-intelectual. Tromly, 2014, pp. 86-90 y Kagarlitsky, 2005, pp. 161-162).

[7] Existe traducción al castellano: Grossman, V. & Ehrenburg, I. (eds.), (2011). El libro negro, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores y Yad Vashem.

[8] La frase es de Mijoels, citada en la introducción de Ilya Altman al libro negro (Altman, 2011, p. 11).

[9] La transliteración más apropiada sería “Babi Iar”, pero por cuestiones de convención utilizaremos Babi Yar, la transliteración derivada del inglés que se volvió canónica en Occidente. Para la traducción del poema homónimo, provista en el apéndice, se usó la primera transliteración.

[10] Robert V. Daniels señala que la posición de Jrushchov en lo cultural era originalmente bastante conservadora, siendo Malenkov, uno de sus rivales en la “sucesión”, el principal proponente de una mayor libertad. No obstante, una vez que logró desplazar a éste, Jrushchov dio voz a opiniones más liberales, que llegaron a un punto álgido entre 1959 y 1962, pero revirtiendo a posiciones conservadoras a fines de 1962-principios de 1963 (Daniels, 2007, pp. 289-293).

[11] La autora también hace hincapié en las purgas sufridas por la industria cinematográfica y la interferencia del partido, pero hasta qué punto el cine sufrió más que otras disciplinas artísticas o áreas de la sociedad en general es algo más que discutible. Considerando la magnitud de las purgas en general, nos resulta difícil coincidir con ella.

[12] Si bien no se trata de una producción cinematográfica, creemos necesario mencionar la obra de teatro de Alexander Galich, El descanso del marinero, de 1956. La obra de Galich abordaba la persecución a la que los nazis habían sometido a los judíos, y a pesar de no tener contenido “antisoviético” fue casi inmediatamente censurada por abordar la “cuestión judía” (Kagarlitsky, 2005, p. 138). Galich afirmaría que, al protestar, la respuesta que recibió de la funcionaria a cargo de la censura de su obra fue: “Y qué pretende, Camarada Galich, que en pleno Moscú, en un teatro central, haya una obra que diga que los judíos ganaron la guerra?” (Citado por Garey, 2011, p. 3).

[13] Stalin había ordenado que ningún hombre se dejase tomar prisionero, so pena de muerte. Si bien es cierto que el protagonista es capturado en un momento de incapacidad, la película pone el foco sobre el sufrimiento de los prisioneros y también sobre sus intentos de resistencia, de esta manera limpiando un poco la reputación de aquellos que habían caído en manos de los alemanes durante el conflicto.

[14] Como si las consideraciones raciales no fuesen, en sí mismas, suficientes, Mordechai Altshuler señala la amplia difusión entre los nazis del concepto de “judeobolchevismo”, y su convicción de que los judíos constituían el principal apoyo del régimen soviético, por lo que su eliminación en el territorio de la URSS era vista como prioritaria. Esto implicó que, en muchos casos, los judíos de los territorios soviéticos recientemente invadidos fuesen aniquilados mucho antes que aquellos en territorio polaco, ocupado desde hacía ya unos años (Altshuler, 1995, 174-175).

[15] Esta afirmación no implica desconocer el hecho de que, durante el conflicto, el 40% de los casi 6 millones de prisioneros de Guerra soviéticos (de diversas nacionalidades y/o grupos étnicos) perecieron en campos alemanes (Hilberg, 2005, pp. 366-367). Este destino trágico compartido por prácticamente todos los pueblos de la Unión Soviética fue un componente central del relato oficial del conflicto, y el principal obstáculo a la hora de representar la tragedia propia del pueblo judío.

[16] La expresión es tomada por Hilberg del testimonio de un médico de campo de concentración (Hilberg, 2005, 953).

[17] Con el avance alemán sobre la URSS este método se volvió el predominante en la región (y así se lo representó, por ejemplo, en Invictos) (Altshuler, 1995, p. 176).

[18] Ver traducción en el apéndice.

[19] Hasta 1944 “La Internacional”, en su versión rusa (incidentemente, la traducción rusa es obra de un menchevique de origen judío), había sido el himno de la Unión Soviética.

[20] Su presencia no debe ser tomada como un mero adorno. James Billington señala que, cuando Evtushenko recitaba el poema, el “climax emocional” se alcanzaba precisamente al abordar el tópico de Ana Frank (Billington, 1970, p. 569).

[21] Tromly señala, refiriéndose a este sector, que “la prominencia de los judíos en los círculos del Deshielo parecía confirmar la convicción de los nacionalistas de que la intelligentsia liberal era esencialmente anti-Rusa” (2014, p. 241). A su vez, Kagarlitsky señala (algo quizás discutible) que esta fue la primera vez en que la derecha había logrado hacer pie en la intelligentsia rusa (2005, p. 273).

[22] Los otros cuatro poemas/movimientos de la obra eran “Humor”, que abordaba el tópico de la sátira y el chiste como forma de resistencia; “En la tienda”, que describe a las mujeres soviéticas yendo de compras y recriminando al estado el estafarlas; “Miedos” (escrito para la ocasión), que remite principalmente (de forma implícita) a los tiempos de Stalin, y por último “Una carrera” que critica a los trepadores que denuncian a sus colegas para su beneficio personal, tomando como base el caso de Galileo. Hay que señalar que la versión de Babi Yar utilizada por Shostakovich contiene una modificación relativamente pequeña de la letra del poema, reemplazando насилует лабазник мать мою, “un mercader de granos viola a mi madre”, por лабазник избивает мать мою, “un mercader de granos golpea a mi madre”. El motivo de este cambio nos elude, pudiendo obedecer a cuestiones estilísticas, de pudor, o musicales que desconocemos. Más allá de esta modificación, Shostakovich busca respetar la obra original de Evtushenko.

[23] El trabajo de Burucúa y Kwiatkowski intenta analizar con mayor profundidad la figura de Shostakovich en relación con el judaísmo y con el Holocausto en particular, y la influencia de estos en su obra. Lamentablemente, su fuente para esto es Testimony, las presuntas “memorias” de Shostakovich popularizadas en Occidente por Solomon Volkov, que fueron minuciosamente analizadas y refutadas por Laurel Fay en su reseña del volumen original y en su respuesta a la réplica de los defensores de Volkov. La opinión de Fay respecto de la [falta de] veracidad de Testimony es hoy ampliamente compartida por el campo académico.

[24] Cito aquí las estrofas organizadas tal cual son cantadas y no según el poema original de Evtushenko.

[25] Cabe aclarar que durante la ocupación alemana también fueron ejecutados, efectivamente, rusos, ucranianos, polacos y gitanos en Babi Yar. Sin embargo, las masacres de septiembre de 1941 (primera y mayor ejecución masiva en el sitio) consistieron en la liquidación de la población judía de Kiev, y es a este hecho al que apunta Evtushenko.

[26] Ver nota 4.

[27] La liquidación del ghetto, una vez suprimida su revuelta, se realizó en Treblinka, Majdanek y otros campos cercanos. La elección podría obedecer a una cuestión simbólica. Por otra parte, el director señala que “a través de esta puerta pasaron 4 millones de personas”, una cifra que no se condice ni con la cantidad de víctimas que perecieron en Auschwitz ni con el total de víctimas (judías o no) del Holocausto. Esto bien puede hablar de la dificultad de obtener información verídica y confiable acerca del Holocausto en la URSS.

[28] Gershenson nota lo curioso de la elección, puesto que el campo es más ilustrativo del Holocausto en Occidente que de lo acontecido en territorio soviético (2013, p. 161). Paradójicamente, este razonamiento está ausente de su análisis de otras películas.

[29] El término que usa Evtushenko aquí, мещанство, tiene una cierta ambigüedad y también puede traducirse como “filisteísmo”.

[30] Uso “moishe” como traducción de zhid (жид), un término ruso para referirse de forma despectiva a los judíos (cf. Żyd en polaco o Yid en inglés).

Volver al índice