Mateo y R.U.R.: Tecnología y producción en masa en el teatro de principios del siglo XX

Alfredo Martín Torrada

 I- Breve introducción

Una de las problemáticas más populares respecto a la tecnología y el mercado laboral de los últimos tiempos ha sido la amenaza que representa el avance de la tecnología para miles de ocupaciones y puestos de trabajos que existen hoy en día.

Lejos de ser un conflicto original, sin embargo, (alcanza con pensar el riesgo que representa para Platón esa primera tecnología que era la escritura) la disputa entre presente, tradición y futuro ha sido trabajada y repensada desde múltiples perspectivas durante la historia del hombre.

En R.U.R. (1921) y Mateo (1923), dos obras publicadas prácticamente al mismo tiempo, en dos ciudades periféricas de occidente, la temática es abordada por ambas obras, compartiendo ese abordaje más de un elemento en común.

La intención de este trabajo es explorar comparativamente estas piezas de Čapek y Discépolo, a fin de repensar una problemática que se ha vuelto a instalar una vez más, bajo la mirada de dos autores de principios del siglo XX.

II- La impronta del Ford T (Una génesis común)

Con apenas dos años de diferencia, desde dos lugares periféricos del mundo, y dos ciudades en plena transformación, que se verán involucradas en los procesos culturales de occidente, dos obras de teatro saldrán a la luz enlazadas (principalmente) por la aparición (e invasión) de la tecnología y la producción de masas, que amenazaba con poner al hombre a un costado del mundo.

En un mismo acontecimiento histórico, el que significará la aparición del Ford T, unos años antes de los estrenos de las obras, en 1908, podríamos observar la aparición de esas dos cuestiones centrales que encausarán la trama de las obras: la producción en masa. En su abaratamiento de costos y producción constante, para el caso Robots Universales Rossum [R.U.R.] (Karel Čapek, 1921); y la introducción del automóvil como medio de transporte en las ciudades en el caso de Mateo (Armando Discépolo, 1923).

Desde ese doble movimiento que genera la aparición del Ford T es desde donde arrancaremos, para ubicar una común génesis de las obras.

El tópico señalado ocasionará en la trama de R.U.R. y Mateo (en un presagio bastante certero) el desplazamiento del hombre por la máquina. Aunque este no sea necesariamente, el único lazo que las una. El uso del humor, la transformación del lenguaje, el ocaso optimista, también serán elementos comunes entre ellas.

III- El lugar desde donde se escribe. Y el acto de nombrar

La omnipresencia de la ciudad de Buenos Aires en la pieza de Discépolo (desde la descripción del conventillo, hasta la enumeración de las calles, en esa fuga desesperada de Miguel descripta en el último cuadro) hace innecesaria una explicación extensa del modo en que la ciudad atraviesa la obra. Sin embargo, será interesante recordar algunas sus características que se repetirán en la ciudad de Praga y que, sin duda, ayudarán a entender el paralelismo existente entre las obras.

Buenos Aires, para el momento en que Mateo es estrenada, ya había sufrido, en concordancia con el proyecto liberal de país sostenido por la generación del `80, (que soñaba con una inmigración nórdica europea para la población de los extensos territorios de la pampa y la patagonia y concluyó con la concentración de europeos mediterráneos y peninsulares en la ciudad de Buenos Aires)[1], el primer aluvión inmigratorio. En 1880, la población de 85.000 habitantes que había en 1852 pasó a ser de 1.224.000 para 1909. De esa cifra un 42,7%, casi la mitad, pertenecía al cúmulo de inmigrantes, compuesto en su mayoría por italianos y españoles, pero también por judíos, turcos, y vascos, entre otros.[2]

En Praga, en tanto, para el estreno de R.U.R., las culturas checa, judía y alemana (sin contar otras etnias menores) se tensaban en una ciudad multicultural:

En los albores del siglo XX, residían en Praga cuatrocientos quince mil checos, diez mil alemanes y veinticinco mil judíos, de los cuales catorce mil se expresaban corrientemente en checo y once mil en alemán. La minoría alemana, judíos y no judíos, pertenecían en su mayoría a una burguesía acomodada (Runfola, 2006: 17).

(…) en realidad, la mayoría de los habitantes de Praga, sobre todo los de círculos comerciales, hablan checo y alemán. El alemán también se entiende en hostales, restaurantes y grandes tiendas; cocheros, criadas y botones comprenden en general el alemán sólo lo justo para emplearlo en su relación con sus clientes extranjeros (Griebens Reiseführer Prag, 1911. Citado en Sallfellner, 1999: 9).

Lo paradójico, en este vínculo entre Praga y Buenos Aires, será que, en la ciudad checa, inversamente a lo que sucediera en Argentina, el grupo local (es decir, los checos) constituirán los sectores proletarios, rol que en la Buenos Aires de Mateo ocuparán esencialmente los inmigrantes.[3]

El resultado de esta heterogeneidad cultural será, tanto en una como en otra ciudad, la convivencia de dos o más lenguas en un mismo lugar geográfico. Evidenciada en la propia escritura del Mateo, la conformación del cocoliche, esa mezcla de dialectos italianos con el español local marcará fuertemente la construcción de la obra.

A pesar de las rivalidades que separaban a los inmigrantes entre sí (italianos y españoles) o a inmigrantes y criollos, la convivencia estrecha del conventillo y las miserias compartidas, disolvieron el aislamiento social.

La lengua sufrió profundos cambios. Cada grupo étnico, urgido por la necesidad de comunicarse, se lanzó a hablar una media lengua mezcla de su idioma vernáculo y castellano, que convirtió a la ciudad en una segunda Babel. Este pandemónium lingüístico se convirtió en fuente inagotable de comicidad del teatro de la época (Pérez, 2007: 21).

4919_1En R.U.R. la convivencia de lenguas no se marcará en la propia escritura, como el caso anterior, pero sí en la flexibilidad del lenguaje, a través de los nombres de cada personaje (que se encontrarán íntimamente vinculados a ellos, a través de su oficio o su carácter)[4] y, especialmente, a través de su propio título, que descubrirá una de las palabras más universales y repetidas del siglo XX y XXI.[5]

Estas singulares circunstancias lingüísticas fueron la expresión específica del cosmopolitismo praguense: “La lengua checa –escribe Ripellino-, soportaba un hormigueo de locuciones alemanas y, por otra parte, a pesar de las muecas desaprobatorias de los charlatanes puristas, resultará siempre más válida la frase del poeta Frantisek Gellner: `A menudo, un buen germanismo es hoy más checo que una frase antigua´. A su vez, en el Prager Deutch, ´papierenes Buchdeutch´, abundaban los bohemismos. Existían, también, un Kleinseitner Deutsch (alemán de la Kleinseite, es decir de la Mala Strana) sobre el que Kisch hilvanó divertidísimas páginas, y un checo-alemán macarrónico y muy torpe de Pavlác y de cocina, y una variante praguense del yiddish, el Mauscheldeutsch” (Runfola, 2006: 20).

La experimentación de la lengua, entonces, se encontrará impulsada por las propias transformaciones cotidianas que las lenguas maternas de ambos autores vienen desde hace años sufriendo, y, si bien reflejadas de distintas maneras en cada obra, esa experimentación estará presente, como consecuencia del común multilingüismo y cosmopolitismo que sus ciudades presentaban.

Por demás ambos títulos trascenderán las propias obras, para pasar de ser, meros títulos literarios, a palabras a través de los cuales se denominen objetos. Y si a partir de la obra, con el término “Mateo” se comenzará a designar a los carros tirados a caballo en la Argentina y la palabra “Robot” se universalizará irrefrenablemente, incorporándose, prácticamente a todos los diccionarios de occidente, para señalar la inteligencia artificial de apariencia humana.

IV- Lo local y lo global (de la mirada precisa a la mirada abarcadora)

Precisamente la diferencia entre el alcance simbólico de una palabra y otra, de la local “Mateo”, a la universal “Robot” será la clave para una comparación de las obras, en donde R.U.R. represente los peligros de la tecnología y la producción de masas a nivel global; mientras que Mateo, se enfocará en una mirada localista del mismo problema.

Los escenarios donde transcurren las obras son ya de por sí claros señaladores al respecto: por un lado, una ciudad específica, mencionada en la misma obra, con su respectiva descripción del ambiente, conflictos, personajes, calles, que le pertenecen. Por el otro, el no lugar: una “isla remota” (tal como es descripto el escenario en la propia obra), sin ubicación, clima o referencia alguna, que pueda situarla en algún espacio específico del mapa; y dentro de esa isla, otra vez el no lugar, la fábrica, construcción universal que puebla (en mayor o menor cantidad) desde la fecha de aparición de la obra casi todas las regiones de occidente.

Mientras que en Mateo se escenifique la crisis familiar, y se ponga en juego la continuidad y el futuro de esa institución[6]; en R.U.R. la crisis será la de las sociedades tecnológicas y lo que se dispute la continuidad y el futuro del hombre. Así, encontraremos una serie de tópicos presentados en uno repetidos en el otro, diferenciados esencialmente por la escala del tratamiento. Y mientras en la pieza de Discépolo encontraremos una advertencia sobre el camino sobre el van marchando las familias y las ciudades, en la de Čapek la advertencia estará dirigida al hombre como especie, llegando hasta el punto de simular el peligro de su propia extinción.

V- Dos elementos menores (el aislamiento social y la intromisión del conflicto)

Las dos cuestiones trabajadas en este apartado se encuentran claramente marcadas en la obra de Čapek. No hay momento de R.U.R. en que la sensación de aislamiento no esté presente: Todo sucede en una isla y todo lo que sucede en el mundo (o lo que se cree que sucede, pues interrumpidos los buques del correo en el tercer acto el mundo exterior quedará sujeto a meras especulaciones) es percibido a través de la mirada de los habitantes de la isla.

Toda la acción ocurre allí y de ese primer elemento externo, que llega del afuera, (el personaje de Elena) es a partir del cual se desatará todo el conflicto. Teresa López Pelliza afirma que “Elena (…) cumple la función pandórica y troyana que su nombre implica (…). Irrumpe en el paraíso patriarcal (tan solo hay hombres en la fábrica) para crear el caos” (Pelliza, 2013: 151). Resulta que debido a ella será que el Dr. Gall modificará el mecanismo por el cual se conforma el carácter de los robots, otorgándoles las posibilidades de sentir, de odiar y, por sobre todas las cosas, de rebelarse. La obra inicia sin mayor introducción con la llegada Elena, y desde entonces todo lo que llegue de afuera no será percibido más que como una amenaza.

DR. GALL: Dejadme hablar. Yo cambié los robots.
(…)
DR. GALL: Cambié el carácter de los robots. Cambié la forma de hacerlos. Sólo unos detallitos de sus cuerpos. Principalmente… sobre todo su… irritabilidad.
(…)
DR. GALL: Lo hice en secreto… yo solo. Los estaba transformando en seres humanos. Les di un giro. En algunos aspectos ya están por encima de nosotros. Son más fuertes que nosotros.
FABRY: ¿Y esto qué tiene que ver con la sublevación de los robots?
DR. GALL: Muchísimo. En mi opinión, todo. Han dejado de ser máquinas. Ya son conscientes de su superioridad, y nos odian. Odian todo aquello que sea humano.
(…)
ELENA: ¡Miente, miente! ¡Oh doctor Gall!, ¿cómo puede usted mentir de esa forma?
(…)
ELENA: No, Harry, déjales que se queden, que oigan. El doctor Gall no es… no es culpable.
DOMIN: Perdón. Gall tenía unas ciertas obligaciones.
ELENA: No, Harry, hizo eso porque yo se lo pedí. Gall, dígales ¿cuántos años hace que le pedí que…?
(…)
ELENA: Quería que tuvieran almas. Me daban tantísima pena, Harry
(Čapek, 1966: 92-94).

En Mateo el conflicto central es introducido por el personaje de Severino. El único personaje fuerte –además de él aparecen Loro y Narigueta, personajes secundarios- que no pertenece a la familia. Igual que Elena, traerá una mirada opuesta a la de los personajes principales acerca del afuera e introducirá a Miguel al mundo del delito[7].

Severino, asimismo, será el encargado (una vez más, equiparándose al personaje de Elena) de romper el aislamiento de la familia, enunciando una mirada externa que se opone a la de ese circuito cerrado que es la familia, carente de cualquier tipo de vínculo social, ya que no existe miembro alguno de ella que logre comunicarse, entenderse, acordar, con la sociedad. No hay comprensión de Miguel con los criollos Loro y Narigueta, no hay acuerdo de Carlos con sus empleadores (hasta el giro final) ni entendimiento de Chichilo acerca de los requisitos necesarios para ser un gran campeón o de Lucía sobre su situación (“al final no sé para qué es linda una si no puede ponerse un trapo que le quede bien” [Discépolo, 2001: 41]). Mucho menos podrá Doña Carmen romper el aislamiento, quien ya ni siquiera escuchada cuando ruega al carnicero un poco más de crédito para la compra de cada día.

Para Miguel y su familia, la sociedad no será más que una trampa que amenaza con envolverlos en sus redes, que se extienden desde el peligro de los cajetillas robándose a Lucía, hasta la tentación de la vida fácil que encarna Severino, pasando por la miseria reinante, las pestes y la explotación.

Al respecto del aislamiento y de la intromisión en el Mateo aseverará Sanhueza-Carvajal:

Al igual que todos los protagonistas de los grotescos, Miguel vive encerrado en su propio mundo y no ve la realidad (2004: 230).

La vida de la familia empieza a cambiar a causa de dos eventos que incluyen el afuera. Primero, cuando el cochero invita a Severino a su casa, el epítome del afuera entra al hogar. El sombrero de Severino huele y así introduce el “olor a muerto” en la casa, indicio premonitorio muy importante (2004: 274).

Osvaldo Pelletieri, por su parte, señala el aislamiento en su artículo “Armando Discépolo y el grotesco italiano: reescritura y variantes artísticas”, en el que escribe:

Lo caracterizó [al grotesco] también la mezcla de procedimientos provenientes de distintos géneros teatrales como la comedia y el drama. Todo esto genera una marcada ironía textual, a la que se suma la ambigüedad de los diálogos.

Todo lo cual se traduce en el plano semántico en la famosa máscara voluntaria del personaje central destinada a rehuir la comunicación con los demás (Pelletieri, 1999: 84).

Por otra parte, no es difícil ver en la familia de Stefano el paradigma de sistemas sociales más amplios. Cada uno de sus miembros está solo y su comunicación con lo exterior es precaria. Es un módico, un anticipado Huis-clos.

Aislamiento, subjetividad y pesimismo son las notas que se aprecian en el sistema de personajes de Stefano a nivel semántico. (…). En el sistema popular del grotesco criollo, los personajes están perdiendo de manera acelerada su contacto entre sí y con el mundo. Son una anticipación de lo que Williams llama “expresionismo subjetivo”, es decir, “la dramatización del aislamiento y de la vulnerabilidad: el grito del individuo extraviado en un mundo sin sentido (Pelletieri, 1999: 93).

Lo que explica esta doble coincidencia de aislamiento y amenaza exterior será la aparición repentina de la producción en masa, a través de dos de sus consecuencias esenciales: El desplazamiento de los productos manufacturados por talleres y artesanos pertenecientes mayoritariamente a una economía local, por aquellos industrializados provenientes de potencias económicas externas (amenaza exterior).Y el aislamiento que sufrirán los países que no alcancen la industrialización temprana en la competencia central por las riquezas del mundo, convirtiéndolos en países dependientes o de segundo orden (aislamiento).

Esta introducción de la máquina tecnológica en la vida cotidiana será lo que, de un lado en una, de un lado en otra, lleve al aislamiento a los personajes de cada obra. Los efectos de la intervención de la máquina en el circuito productivo incluirán una nueva línea que divide a los hombres. De un lado, quedarán los dueños de las máquinas y del otro aquellos que les sirven (es decir, quienes las operan). Pero esta división que se plasma en los personajes también anticipa y advierte la profundización de una brecha que desde la revolución industrial organiza las relaciones internacionales, a partir de la distinción entre aquellos países productores de materia prima y cuya economía se torna dependiente de la importación de tecnología, y aquellos países que son capaz de generarlas y se apoyan tanto en la exportación de esta como de productos elaborados. O, lo que sería lo mismo, la brecha que divide a las naciones centrales y periféricas.

El origen de las obras, ubicado en países que casi cien años después de su estreno continúan en los márgenes de la economía mundial (uno, apoyado en la industria diversificada pero carente de renovación y nuevas tecnologías, en la minería y el turismo, como el caso de la República Checa[8]; el otro, sustentado en la exportación agropecuaria, en una industria ligera y, en menor medida, también en el turismo) señala una clara percepción de aquello que definiría las relaciones y determinaría la distancia entre sus países natales y el centro del mundo.

VI- Los personajes

Tanto en Mateo como en R.U.R. cada personaje representará un modelo social. En la obra de Čapek, además, los propios personajes se encuentran marcados por sus nombres, que (tal como habíamos anticipado) están íntimamente vinculados a su carácter y funciones. Helena Voldan en su “Noticia bibliográfica” sobre Čapek señalará: “Los nombres de los personajes responden, muchos de ellos, a aproximadas etimologías simbólicas que los caracterizan, fácilmente deducibles” (1990: 13). Teresa López Pelliza que “Čapek utiliza personajes alegóricos con significativos nombres: Elena (con su previsible función troyana), Domin (el jefe de la fábrica, dominus), Alquist (el alquimista) o el Dr. Gall (de Galeno)” (2013: 144).

a) Domin-Miguel

Los personajes principales de ambas obras serán roles masculinos sobre los cuales recaerá, además de la acción principal, el peso de la decisión sobre el conflicto generado. Menos omnipresente que Miguel en Mateo, Domin[9] funcionará como una especie de pater familias desde su puesto de Director General de la Fábrica Rossum. En los momentos cruciales en los que se decida la suerte de la obra, todas las miradas apuntarán a él.

En el carácter de ambos personajes, además, existirán dos miradas opuestas sobre la expansión de la tecnología. Domin y Miguel se encuentran parados en uno y otro lado de la brecha tecnológica. Mientras el primero dirige la fábrica desde la cual se exportan los robots al mundo entero; el segundo será desplazado por la máquina que viene a reemplazar al caballo. Y sin embargo, en el análisis de situación que hace cada uno de ellos observamos en ambos el mismo problema. Ninguno de los dos consigue ver más allá de su inmediata realidad y de los sueños y temores (según sea el caso) que a cada uno le incumbe. Por esta razón Domin afirmará:

dentro de diez años Robots Universales Rossum producirán tanto trigo, tanto tejido, tanto de todo, que las cosas prácticamente carecerán de valor. Cada cual podrá coger lo que quiera. No habrá pobreza. Sí habrá desempleo, pero no habrá empleo. Todo lo harán las máquinas vivientes. Los robots nos vestirán y nos alimentarán. Los robots fabricarán ladrillo y construirán edificios para nosotros. Los robots llevarán nuestras cuentas y barrerán nuestras escaleras. No habrá empleo, pero todo el mundo estará libre de preocupación, y librado de la degradación del trabajo manual. Todos vivirán sólo para perfeccionarse.

(…)

 Sin duda. Tiene que pasar. Quizá ocurran cosas terribles antes. Eso no se puede evitar. Pero luego la explotación del hombre por el hombre, y del hombre a la materia cesarán. Los robots lavarán los pies del mendigo le harán la cama en su propia casa. Nadie pagará el pan con su vida y con el ocio. No habrá artesanos ni oficinistas, ni mineros, ni reparadores de las máquinas de otros hombres (Čapek, 1966: 41-42).

Mientras que la mirada de Miguel, naturalmente, será bien diferente:

…¡L´automóvil! ¡Lindo descubrimiento! Puede estar orgulloso el que l´ha hecho. Habría que levantarle una estatua… ¡arriba de una pila de muertos, peró! ¡Vehículo diabólico, máquina repuñante a la que estoy condenado a ver ir e venir llena siempre de pasajero con cara de loco, mientra que la corneta, la bocina, lo pito e lo chancho me pifian e me déjano sordo.

(…)

Sí. El progreso de esta época de atropelladores. Sí, ya sé. Uno protesta, pero es inútil: son cada día más, náceno de todo lo rincone, so como la cucaracha. Ya sé; ¡qué se le va a hacer! ¡Adelante, que sigano saliendo, que se llene Bonos Aires, que hágono puente e soterráneo para que téngano sitio… yo espero; yo espero que llegue aquel que me tiene que aplastar a mí, al coche e a Mateo! ¡E ojalá que sea esa misma noche!  (Discépolo, 2001: 37).

Paradójicamente, ninguno de estos presagios (enunciados por los personajes vectores de las obras) se cumplirá al final de ellas, sino todo lo contrario. En R.U.R., lejos del paraíso tecnológico imaginado por Domin, el mundo se convertirá en propiedad de los robots, que pasarán de esclavos a amos, y la humanidad prácticamente desaparecerá de la faz de la tierra. En Mateo, el automóvil (la tecnología) no sólo no será el que dé un fin trágico a Miguel (de esto se encargará el delito -al cual llegará, en parte, empujado por la crisis económica, es cierto, y por la insistencia de Severino; pero, por sobre toda las cosas, por la obstinación del personaje) sino que, además, será el medio por el cual se salve al final de la obra su familia, a través de Carlos que sorprende a todos, al llevar a la familia su primer paga como chofer.

Ambos personajes quedan atrapados en las erradas anticipaciones del futuro que hacen; y a esos falsos presagios queda atada su suerte, que no es otra que el fin trágico: la muerte en manos de los robots, en uno; la detención, por parte de la policía, en otro. Pero estas distorsionadas lecturas que Domin y Miguel de los hechos venideros hacen (en sus miradas paradisíaca y apocalíptica, respectivamente) no son fruto del azar, sino que, por el contrario, responden a la lógica de la obra y a su propia caracterización como personajes. La imposibilidad de vislumbrar (aunque más no sea aproximadamente) el acontecer futuro evidencia, por sobre todas las cosas, la imposibilidad de entender lo que se está gestando, es decir, la imposibilidad de comprender el presente.

Y esa imposibilidad de comprender aquello que sucede en el tiempo en que se vive, esa distancia entre lo que verdaderamente es y lo que ellos perciben, esa barrera que impide a ambos personajes contactar y vincularse sin transfiguración de por medio no es otra que la barrera que impone el aislamiento.

Si ni Miguel ni Domin están en condiciones de entenderse con los hechos y el presente que los rodea es debido a que entre ellos y la realidad existe una distancia enorme.

b) Miguel, Elena y la doble moral

Ya hemos trazado la relación entre el personaje de Elena y el de Severino como aquellos personajes externos que introducen el conflicto. Pero Elena, además, compartirá con Miguel una característica que suele pasar desapercibida en el análisis de la obra de Discépolo, y, sin embargo, invita a la reflexión ya que, de alguna manera, invierte los valores que resaltan a primera vista. Se trata de una doble moral o cierta hipocresía escondida en Miguel, que aparece presente también en Elena.

En los análisis de las obras, la oposición Miguel-Severino suele ser clara, ubicándose al primero en el espectro del bien, para depositar a Severino en el otro extremo.

Para Sanhueza-Carvajal

Severino representa al truhán siniestro (…). Es un satanás que tienta al cochero inocente y empobrecido, exponiéndole con elocuencia un resumen de su cínica filosofía de vida. (…). No tiene escrúpulos. (…). Severino y Miguel representan polos opuestos de la dicotomía bien/mal. La salvación sólo puede ofrecerla las fuerzas morales negativas: encarnadas en Severino, el demonio tentador. El funebrero, por su parte, llama a Miguel “San Mequele Arcángelo”. Uno es la contrapartida del otro (2004: 265-66).

En la misma línea Diana Paris señala:

El elemento desencadenante de la acción lo constituye Severino, un italiano que supo encontrarle a su oficio de cochero-funebrero, un costado más rentable: hacer de transporte privado de ladrones. Su figura contrasta con Miguel, hombre honrado que quiere mantener a su familia mediante el trabajo digno. El texto acentúa las diferencias entre lo bueno y lo malo hasta tal punto que el funebrero lo llama a su amigo San Miguel Arcángel y este, Mefistófeles. Las indicaciones para la caracterización de Severino remarcan esos rasgos diabólicos (2001: 24).

Sin embargo, existe una escena (clave en el encuentro entre los personajes) en la que la situación parece invertirse, al Severino dejar al descubierto la doble moral o la hipocresía de Miguel. En ella, ante el pedido de un nuevo préstamo de dinero de Miguel, Severino recuerda una escena del pasado, que utilizará como razón por la cual se negará a otorgar ese nuevo préstamo. El diálogo entre los personajes es el siguiente:

SEVERINO (Regocijado): Parece que tengo razone, ¿eh?… ¿Le duele? ¡Ah!… (Está detrás de él). ¿Te acuérdase de aquel día que me rechazaste uno vaso de vino “porque no sabía cómo lo ganaba?”
MIGUEL: ¿Io?
SEVERINO: Tú.
MIGUEL: No m´acuerdo.
SEVERINO: Yo sí; e lo tengo acá todavía. (En la garganta). Me despreciaste porque yo había dejado de hacer el puntilloso; me insultaste, Mequele, e hiciste male, porque yo, ahora, tengo una casa mía, la mojer contenta e los hijo gordo; mientras tú, con tu orgullo, tiénese que pedirme la lemosna a mí para seguir viviendo a esta pieza miserable, esperando que la familia, cansada de hambre, te eche por inutile (Discépolo, 2001: 45).

Es conveniente el olvido de Miguel, que ni duda ni realiza esfuerzo alguno por recordar el episodio, seguramente porque sabe que lo dejará mal parado. Pero más conveniente aún es esa doble moral que presenta el personaje, esa moral adaptable a los tiempos que corren, que hacen que Miguel decida darse el lujo, cuando su economía marcha, de rechazar el vaso de vino que desinteresadamente ofrece un amigo, esa moral que condena el vaso porque no se sabe de dónde proviene el dinero que lo paga, dejando a las claras la sugerencia de que tal dinero no ha sido limpio. Sin embargo, cuando las cosas aprietan y la familia tiene hambre, esa moral ya no impera sobre el personaje. Miguel sigue siendo el bueno, el honesto, el trabajador, el que no roba, pero ya sin importarle tanto la procedencia del dinero que de Severino recibe, ni tiene pruritos morales en usar un dinero ganado gracias al hurto. Miguel no se presta al trabajo sucio, al delito, pero aviso está de poder conseguir prestado una pequeña tajada de lo que ese delito ha generado.

En los momentos previos a la llegada de Severino, Doña Carmen le recordará sobre el amigo al que se espera: “Díceno que de noche ayuda col coche a lo ladrone”, a lo que Miguel responderá despreocupado: “No diga macana. ¿Usté lo ha visto?… yo tampoco” (Discépolo, 2001: 59). Sin embargo, segundos antes ante el pedido de su mujer de pedir ayuda a otro amigo, había explicado: “Amigo tengo mucho, pero so toda persona decente: no tiene ningún centavo. Al único que conozco con la bolsa llena es a Severino” (Discépolo, 2001: 59).

Todos estos pasajes son los que invierten (al menos durante el tiempo que se extienden en escena) las posiciones morales de los personajes. Miguel acude a Severino (aquel amigo al que le ha despreciado un vaso de vino, refregándole las dudas sobre su hombría de bien) puramente por interés, ya que lo único que busca de él es un nuevo préstamo de dinero (y, para peor, sin hacer una mínima alusión al dinero que ya le debe). Severino por el contrario es quién, más allá de la legitimidad de sus fuentes de ingreso, acude al llamado del amigo (que antes lo ha ofendido) y demuestra, no sólo su capacidad de perdón al recordarle a Miguel que ya le ha prestado dinero, sino hasta cierta tolerancia (cuando menos) al otorgarle más tiempo para la devolución del préstamo, del que anda necesitando.

Como agregado, además, observamos el drástico cambio de Miguel, que ya no establece su ética y moral como un impedimento para relacionarse con Severino. La idea de que es el personaje y su moral quienes han cambiado, podría ser una primera lectura factible, pero en tal caso habría que explicar el olvido voluntario y la negación frente a Doña Carmen del tipo de actividad que sabe que lleva a cabo por las noches su amigo. El olvido y la negación marcan la persistencia de la condena de Miguel al personaje. No es Miguel el que ha cambiado, es otra la moral que de pronto impera. Porque una es la moral de Miguel cuando tiene dinero y otra, bastante distinta, cuando lo necesita.

La cuestión, sin duda, queda aún más clara en la voz de Severino:

SEVERINO: No, yo. Usté está así porque quiere. Es un caprichoso usté. Tiene la cabeza llena de macana usté. Eh, e muy difichile ser honesto e pasarla bien. ¡Hay que entrare, amigo! Sí, yo comprendo: saría lindo tener plata e ser un galantuomo; caminare con la frente alta e tenere la familia gorda. Sí, saría moy lindo agarrar el chancho e lo vente. ¡Ya lo creo!, pero la vida e triste, mi querido colega, e hay que entrare o reventare.
MIGUEL: Severino… yo te pido plata e tú me das consejo.
SEVERINO: Consejo que so plata. Yo también he sido como usté: cosquilloso. Me moría de hambre. Ahora sé que el pane e duro e que lo agarra cada cuale co las uñas que tiene (Discépolo, 2001: 44).

Pues Miguel rechaza salir a robar, pero no tiene inconvenientes en utilizar el dinero que otro roba. Lo que a Miguel pareciera molestarle no es tanto la plata sucia, como ensuciarse él las manos.

“Yo también he sido como usté: cosquilloso” y otra vez Severino da en el clavo, porque Miguel es caprichoso, y al final de la obra no quedaran dudas. Durante el transcurso de la pieza y, especialmente en este encuentro, se plantea la falsa dicotomía: pobreza o robo. Como si sólo saliendo a robar Miguel pudiera alimentar a su familia. Sin embargo, no es la falta de trabajo lo que lo condena a la pobreza sino su orgullo, su obstinación y su capricho. Carlos al final de la obra se presenta empleado como chofer; ese empleo parecería haber estado disponible desde siempre, pero Miguel lo ha despreciado. Las soluciones posibles para el conflicto no son dos, en realidad, sino que presenta una tercera (la única, además, valedera) desde el comienzo de la obra. Miguel está condenado a ser pobre, a robar o tragarse su orgullo y emplearse como chofer, pero esto último es lo único que verdaderamente se le torna imposible, y por ello la decisión de salir a robar responde a una elección y no a una salida desesperada.

La misma doble moral que podemos, por otro lado, rastrear en Elena. En su postura (pseudo revolucionaria) el personaje se dirige a los robots:

ALQUIST: ¿Aguantar qué?
ELENA: Su posición aquí. Dios mío, son ustedes seres vivos igual que nosotros, como toda Europa, como todo el mundo. ¡Esto es un escándalo, una atrocidad!
(…)
ELENA: Hermanos míos, no he venido aquí como hija de mi padre. He venido en nombre de la Liga de la Humanidad. Hermanos, la Liga de la Humanidad tiene ya más de doscientos mil miembros. Doscientas mil personas están a vuestro lado y os ofrecen su ayuda (Čapek, 1966: 53).

Claro que la arenga se convierte en farsa ya que quienes están presentes (y a quienes Elena ha tomado, equivocadamente, por robots) no son otros que el resto de los hombres que conforman la cúpula directiva de la fábrica. De este modo, aquello que era un grito de libertad, un canto a la rebelión, queda convertido en un mero paso de comedia.

Páginas más adelante Elena, ante la sorpresa de los directivos, explica:

ELENA: No, ustedes no me han entendido. Lo que nosotros queremos es liberar a los robots.
(…)
ELENA: Tienen que ser tratados… como seres humanos.
HELMAN: Ajá. Me imagino que tendrán que votar, que beber cerveza, que mandarnos a nosotros.
ELENA: ¿Y por qué no habrían de votar?
HELMAN: ¿A lo mejor también tienen que recibir un salario?
ELENA: Desde luego.
HELMAN: Eso sí está bien. ¿Y qué harían con su jornal?, ¿rezar?
ELENA: Comprarían… lo que necesitaran… lo que les gustaría.
HELMAN: Eso estaría muy bien, lo único que pasa es que no hay nada que guste a los robots. (…) (Čapek, 1966: 37).

Nada que los robots deseen. El problema es que, ocultos detrás de las supuestas necesidades de los desamparados se encuentran, en realidad, ávidos de exponerse ante el mundo, los deseos de ella misma. En otro diálogo, esta vez en su primera conversación con un robot, en la cual no consigue si quiera distinguirlo de un humano, muestra su asombro ante la realidad que descubre:

ELENA: No, no, está usted mintiendo. Oh, Sula, perdóneme. Ya sé… le obligan a usted a actuar así como propaganda. Sula, ¿usted es una chica como yo, verdad? Dígamelo.
DOMIN: Lo siento, señorita Glory, Sula es un robot.
ELENA: Usted está mintiendo.
DOMIN (Excitándose): ¿Qué? (Llama al timbre). Perdone, señorita Glory, pero tendré que convencerla.
(Entra Marius)
DOMIN: Marius, lleve a Sula a la sala de pruebas para que la abran. De prisa.
ELENA: ¿A dónde?
DOMIN: A la sala de pruebas. Cuando la hayan rajado podrá usted entrar y echarle un vistazo.
ELENA: No, no iré.
DOMIN: Perdóneme, pero usted habló de mentiras.
ELENA: ¿No será usted capaz de matarla?
DOMIN: A una máquina no se la puede matar.
ELENA (Abrazando a Sula): No tengas miedo, Sula, no dejaré ir. Pero dime, ¿son siempre tan crueles conmigo? No puedes aguantar esto, Sula. De ninguna manera.
SULA: Soy un robot.
ELENA: No importa. Los robots son iguales a nosotros. Sula, ¿verdad que no los ibas a dejar que hicieran trocitos?
SULA: Sí.
ELENA: Ah, ¿entonces no tienes miedo a la muerte?
SULA: No sé decirle, señorita Glory.
(…)
DOMIN: Marius, dile a la señorita Glory lo qué eres.
MARIUS: Marius, el robot.
(…)
DOMIN: Eso es la muerte, Marius. ¿No temes la muerte?
MARIUS: No (Čapek, 1966: 27-28).

La cita es extensa pero termina de revelar el punto sobre el cual estamos girando: Elena llega hasta la isla, hasta la Fábrica Rossum, para ayudar a los robots, para liderar la sublevación de ese nuevo ser explotado y marginado, del cual, en rigor, no sabe nada en absoluto. Elena no puede si quiera distinguirlos de los hombres, confundiéndolos con los miembros directos; pero tampoco sabe qué desean, sencillamente si hay algo que desean; ni que temen. Acude hasta una isla remota con el afán de hacer justicia y rescatar del oprobio a seres que le son completamente extraños, en un mundo donde seguramente no falten otras causas más cercanas, y tan justas como ellas, (aunque quizás menos expuestas) sobre las cuales actuar. Es difícil no encontrar en Elena una feroz y sutil denuncia sobre la extrema vanidad operando muchas veces como verdadero motor de una supuesta filantropía. Čapek, sin duda, advierte, y se anticipa, sobre todo, a cierto modelo de heroísmo (mayoritariamente revolucionario), que ganará fama durante el siglo XX, y que consistirá en la figura del hombre ilustrado y culto, aunque sacrificado, que proveniente de las clases medias y altas (sobre todo altas. No olvidemos que Elena es hija del “distinguido profesor”. Glory, de la Oxbridge University –tal como aclara la presentación de personajes [Čapek, 1966: 11]) se dispone a descender al pueblo para revelarles sus necesidades, sus deseos y sus realidades, y así luego conducirlos finalmente, como líder, a la liberación.

Pero por sobre todas las cosas, lo que se deja al descubierto, en los pasajes citados, es esa incontrarrestable diferencia entre el decir y el hacer. Elena, como miembro de la Liga de la Humanidad, peleará por la libertad y la dignidad de los robots, omitiendo que el desempeño de esos robots, produciendo las demandas del hombre, podría hacer libre a miles y miles de obreros.

El entusiasmo de Elena en su defensa por los robots durante toda la obra porta la sombra de la caridad fácil y el filantropismo aristocrático, siempre mucho más dispuestos a depositar su ayuda humanitaria en lo nuevo y fascinante, en lo extraño y excéntrico (en lo llamativo y la moda, vale decir) que, en aquellos problemas inmediatos, demandantes de una ayuda menos altisonante.

Elena (y recordemos aquí la simbología de su nombre, dentro de una obra cuyos nombres son absolutamente semánticos[10]) no es otra cosa que la belleza pura, vacía, imponente por su propia forma, que introduce el conflicto, tal como su tocaya más famosa. Y la inmediatez del enamoramiento del resto de los personajes hacia ella no hace otra cosa más que reforzar esta afirmación.

La figura de Elena no cuenta con sustento ideológico real más allá de sus palabras, y es por esto también que alcanza con apenas una propuesta de matrimonio por parte de Domin para que su lucha claudique. Ella lucha contra un sistema, desde el centro del sistema, es aristocrática, se sirve de la industria, y no parece dispuesta a renunciar a ello. Es más, literalmente se convierte en aquello que en un principio combate, al quedar incluida dentro del grupo que comanda la Fabrica Rossum. Elena se opone a la explotación de los robots y sin embargo cuenta con su criada (Emma), cuyos rasgos (y los rasgos de su clase) reproducen la situación de los robots, sin que existan rastros de que los deseos o libertad de ella interfieran en su conciencia aunque Elena, más de una vez, dicte sus órdenes: “¡Emma!”, “Emma, ven a arreglarme el vestido”, “Por favor, abróchame el vestido, Emma” (Čapek, 1966: 48, 49, 50), “¡Emma! ¡Emma!, ven corriendo” “Emma, busca los últimos periódicos. De prisa. En la sala del señor” (Čapek, 1966: 56), “Llévate esos periódicos, Emma” (Čapek, 1966: 58).

El paralelismo entre la clase obrera y los robots (con proclamas, pancartas y revolución incluidas) es evidente.[11] Patrizia Runfola afirma que “en las misteriosas convulsiones que inesperadamente se producen al intentar desguazar las máquinas, causando su revuelta contra los hombres, Čapek trataba el tema de la división social y del rencor acumulado por los oprimidos” (2006: 202). López Pelisa, en tanto, sostiene que “R.U.R. se escribió en el contexto de la revolución rusa, y muestra cómo la masa puede revelarse y cómo esa revolución puede terminar con la humanidad.” (2013: 138 y 140). Y sin embargo el autor no se priva de brindarle a Elena, justamente aquel personaje que lucha por los derechos de los robots, contar con su criada, (y podríamos detenernos en el término “criada” como sinónimo de “sierva”, lo cual no resulta gratuito si pensamos en esta última como una posible traducción para la palabra checa “robota”, tal como sugiere Ricardo Vela (2003: 15) en su prólogo a la edición de la obra de la editorial Minotauro, otorgándole al personaje una doble conducta que deja al descubierto su doble moral. Misma doble moral que habíamos encontrado en Miguel.

c) Carlos y Chichilo-el linaje Rossum

En la descripción del linaje Rossum que Čapek realiza reproduce la esencia que define y diferencia (contraponiéndolos) a los hijos de Miguel, Carlos y Chichilo; quienes conforman una dupla de opuestos, en la que el primero representa la razón, el pragmatismo, la observación directa y objetiva; mientras que el segundo será la esperanza, la ilusión, la locura, la mirada distorsionada, empañada por las necesidades que la miseria instala en sus ojos.

En el examen de los personajes, acerca de cada uno de ellos, Sanhueza-Caravajal indica:

Carlos es la voz de la razón y del conocimiento en la obra, es el quien le habla a Miguel del progreso que significan los automóviles. (…). Carlos apunta continuamente la cuota de sensatez necesaria (2004: 265).

Chichilo es un personaje caricaturesco: el loco, el soñador (2004: 269).

Al final de la obra, mientras Carlos se convierte en quien finalmente aporta el sostén económico de la familia, adaptándose a las transformaciones de la sociedad a través de una mirada realista, que lo lleva a emplearse de chofer de automóvil; Chichilo seguirá soñando, confundiéndolo todo, viviendo en fantasías y conspiraciones, denunciado la huida de Lucía con los “cajetillas” en un automóvil en la que la ha visto subida, que no es otro, en rigor, que aquel en el que su hermano se desempeña como chofer.

 En R.U.R. esta misma dicotomía entre locura y realidad o fantasía y razón, se encuentra en la pareja que conforman el primer Rossum, quién inicia el proyecto de “fabricar personas” y aquel que lo concluye, su sobrino ingeniero. En las descripciones que el personaje de Domin hace de ellos asegura:

DOMIN: ¿Pero sabe usted qué es lo que no se encuentra en los libros de textos? Que el viejo Rossum estaba bastante loco. De verdad señorita Glory, esto es un secreto que tiene que callarse. El muy chiflado quería fabricar personas.
ELENA: Pero ustedes sí que hacen gente.
DOMIN: Sintéticamente, señorita Glory. Pero el viejo quería hacerlas de verdad. Sabe, quería convertirse en una especie de Dios.
(…)
DOMIN: ¿Sabe usted algo de anatomía?
ELENA: Muy poco.
DOMIN: Igual que yo. Imagínese entonce que decidió fabricar todo igual que lo del cuerpo humano. En el museo le enseñaré la porquería de hombre que le llevó diez años construir. (…). Y en esto llegó el joven Rossum, ingeniero, el sobrino del viejo Rossum. Un tipo imponente, señorita Glory. Cuando vio el lío que estaba formando su tío, dijo: “Es absurdo pasarse diez años haciendo un hombre. Si no lo puedes hacer más de prisa que la naturaleza, es mejor que te retires”. Y se puso a estudiar anatomía.
(…)
DOMIN: (…). Todo lo que los libros de texto dicen acerca de los esfuerzos conjuntos de los dos grandes Rossum es una mentira. Tenían unas peleas impresionantes. El viejo ateo no tenía la menor idea de lo que era la industria y al final el joven Rossum le encerró en un laboratorio y le dejó que perdiera tiempo con sus monstruosidades, mientras él comenzaba el negocio como un ingeniero sabe hacerlo (Čapek, 1966: 20-22).

Lo paradójico, es que en dos obras en las cuales el peligro de la sobreexplotación tecnológica se advierte como amenaza, la tensión entre razón y fantasía queda resuelta, al menos a primera vista, a favor de la primera, ya que son los personajes que responden a ella (Carlos y el joven Rossum) quienes consiguen imponerse y alcanzar sus objetivos (Carlos asumiendo el rol de su padre, manteniendo a la familia; el joven Rossum teniendo éxito, finalmente, con la fabricación de los robots), pero además son los artefactos los que vencen, en el desplazamiento con que finaliza cada pieza: ocupando el robot el lugar del hombre y el automóvil el del caballo.

La paradoja reside en que el enfrentamiento clásico entre el romanticismo (loador de las artes y la fantasía) y el positivismo (propulsor del orden y el progreso) quedará resuelto, en esta mirada, a favor de los personajes que con el segundo movimiento podrían identificarse, a pesar de centrarse, ambas obras, en el drama que el progreso impone al hombre, quien se ve trágicamente reemplazado y desplazado por los monstruos que la razón crea.

Sin embargo, existe otra lectura posible, y complementaria, a través de la cual la paradoja quedaría resuelta. En R.U.R. esta segunda lectura resulta más evidente ya que se ve acompañada de los hechos y no sólo de la conducta, como ocurre en Mateo.

En la obra de Čapek, el joven Rossum, como ya hemos mencionado, se impone a su tío, pero esa imposición, ese triunfo de la razón sobre la fantasía, también puede leerse como una mera victoria temporal; ya que el ingeniero vence, es verdad, pero también él será vencido luego por su creación, ya que su lugar es el mundo de los hombres, no el de los robots. La humanidad, aquella especie a la que él pertenece, termina subyugada y destruida por el fruto de esa razón que el joven Rossum pregonaba. Otro elemento, además, apoya fuertemente esta idea: el hecho de que en apariencia sólo un hombre haya sobrevivido a la revolución de los robots, y que ese hombre sea precisamente el personaje de Alquist. La importancia del hecho reside, en primer lugar, en la búsqueda que en las páginas finales llevará a cabo y terminará imponiendo (el amor, esa cualidad esencialmente humana) el personaje, pero, además, por que ha sido Alquist el personaje que, desde un primer momento, se había posicionado en contra del progreso, esa arrasadora nave que conduce la razón. Ya desde el comienzo de la obra el personaje rechaza la idealización que Domin hace del progreso:

DOMIN: Que todas las cosas serán diez veces más baratas de lo que son ahora. Dentro de cinco años tendremos trigo para dar y tomar, trigo y todo lo demás.
ALQUIST: Sí, y todos los obreros del mundo estarán parados (Čapek, 1966: 41).

Y páginas más adelante y a medida que avance la obra su desconfianza y posición frente al avance tecnológico irá ganando peso:

ALQUIST: Bueno…, ya soy un hombre mayor, sabe. A mí no me gusta demasiado el progreso y todas estas ideas nuevas.
ELENA: ¿Cómo a Emma?
ALQUIST: Sí, como a Emma. ¿Tiene un libro de oraciones Emma?
ELENA: Sí, uno muy gordo.
ALQUIST: ¿Y tiene rezos contra distintas ocasiones? ¿Contra la tormenta? ¿Contra las enfermedades?
EMMA: Contra las tentaciones, contra las inundaciones.
ALQUIST: ¿Y contra el progreso no?
EMMA: No creo.
ALQUIST: Es una pena (Čapek, 1966: 60-61).

ALQUIST: ¿Y quién, quién tiene la culpa? ¿Quién es el responsable de esto?
(…)
ALQUIST: Todos muertos. Toda la humanidad. Todo el mundo. (Poniéndose de píe). Mirad, mirad, riachuelos de sangre que salen de todas las casas. ¡Oh Dios mío, Dios mío!, ¿quién tiene la culpa de esto?
(…)
ALQUIST: Yo acuso a la ciencia, acuso a la ingeniería. A Domin. A mí mismo. A todos nosotros. Todos, todos somos culpables. Por habernos engrandecidos, por el lucro, por el progreso…
(…)
ALQUIST: Nostros tenemos la culpa. Nosotros tenemos la culpa (Čapek, 1966: 91-92).

Al finalizar la obra, en el “Cuarto acto-Epílogo” Alquist dedicará sus días a la busca de la humanidad, intentando incorporar a los robots aquel rasgo que pueda transformar a los robots en una nueva especie humana. Intentando traer al mundo, unos nuevos Adán y Eva, (encarnados en los robots Primus y Elena) que se impongan al frío y estéril mundo de los robots (o lo que sería de alguna manera lo mismo, de la razón y el progreso), con ese hallazgo finaliza la obra:

ALQUIST (Tras una pausa se pone en píe y va a la ventana y la abre): Otra vez de noche. Si pudiera dormir. Dormir, soñar, ver seres humanos… ¿Y estrellas aún hay? ¿Para qué sirven las estrellas si no hay seres humanos? (Se aleja de la ventana). ¿Sería capaz de dormir, de atreverme a dormir, antes de que se haya reanudado la vida? (…)(Čapek, 1966: 117).
(…)
ALQUIST (Levantándose): ¿Qué…, qué es esto? ¿Risas? ¿Seres humanos? ¿Quién ha vuelto?
(…)
ALQUIST (Tambaleándose hacia ellos): ¿Seres humanos? ¿Vosotros…, vosotros… sois seres humanos?
(…)
ALQUIST: ¿Vosotros… seres humanos? ¿De dónde llegáis? (Tocando a Primus). ¿Quién eres?
(…)
ALQUIST: Claro. ¿Y qué? ¡Criatura, si puedes llorar! Dime, ¿qué es Primus para ti?
(…)
ELENA (Con suavidad): Estoy preparada.
ALQUIST: ¿Preparada?
ELENA: Para que me abra.
(…)
PRIMUS: No te tocará, Elena. (Cogiéndola). (A Alquist). Viejo, no nos matará a ninguno de los dos.
ALQUIST: ¿Por qué?
PRIMUS: Nosotros…, nosotros… nos pertenecemos el uno al otro.
ALQUIST: Ahora lo habéis dicho. (Abre la puerta). ¡Iros!
PRIMUS: ¿A dónde?
ALQUIST: Donde queráis. Elena, guíale tú. Vete, Adán… Vete, Eva. Serás su mujer. Se su esposo, Primus. (Salen Primus y Elena). ¡Oh, bendito sea este día! ¡Oh festival del sexto día! (…) Ahora, Señor, puedo morir en paz según tu voluntad, pues mis ojos han visto tu salvación (Čapek, 1966: 128-132).

En Mateo, la resolución de la paradoja resulta, en cambio, más sutil, ya que es en el radical giro que toma el personaje de Carlos, en donde esta reside.

Al iniciar la obra es clara la conducta desafiante y despreciativa de Carlos, y en ese desprecio y desafío subyace la soberbia de la razón. Una soberbia que también encontramos en Domin, en el joven Rossum, y en todos aquellos que en su nombre crearon una imagen de progreso constante.

El rasgo, en Mateo, se ve coronado en el momento en que Carlos rechaza el diario que Miguel le alcanza, “La Prensa”, una publicación popular, porque él sólo lee “La Nación”, diario aristocrático. En la otra escena en la que progreso y tradición se ven la cara, Miguel termina echando a Carlos de la casa, quien, víctima de su propia debilidad, termina obedeciendo, a pesar de que, al menos hasta donde se lee en la obra, no tenga ningún otro lugar a donde ir a vivir. Y esta imposición, aunque sea momentánea, de Miguel sobre su hijo, no es otra cosa que la representación de una victoria parcial de lo que él representa, la tradición, por sobre Carlos, el progreso y la modernidad.

A partir de este punto es desde el cual puede entenderse la resolución de la paradoja. Ya que aun cuando sea el mundo de la razón, el progreso y la técnica quien se imponga al final de la pieza, no lo habrá hecho sin antes recibir una primera derrota. Lo importante entonces será detectar cuáles son, en qué residen, aquellos elementos que permiten, en la obra, dar vuelta la ecuación y poner sobre vencedor a vencido.

Y la clave estará, seguramente, en ese drástico y sorpresivo cambio que Carlos realizará en los momentos finales de la obra.

En la última escena, Carlos vuelve al hogar y busca la reconciliación del padre. Se ofrece como sostén de la familia y muestra amor hacia ella: Todo el dinero que ha ganado se lo entrega mansamente a Carmen (“tome mama, 200 pesos, mi primer noche”[Discépolo, 2001: 61]) sin pensar en si hay azúcar el café o en leer La Nación, busca a Miguel “para darle esta alegría” (Discépolo, 2001: 61), saca a pasear a Lucía y no muestra encono, como en las primeras páginas, contra Chichilo, sino más bien comprensión. Carlos ha vuelto y entrega el fruto de su trabajo, sin rencores por haber sido expulsado, sin ánimo de revancha ante el padre caído.

Es a través de esos actos que queda descubierto el sentido final de la obra. Que, lejos de alentar el enaltecimiento o la condena absoluta del progreso y la tecnología, advierte (y demuestra) que sólo cuando su uso se encuentra apoyado en el amor, la humildad, la generosidad y la preocupación por el otro (y no en su utilización como mero recurso para intensificar la explotación del hombre por el hombre) es cuando estos pueden convertirse en un instrumento útil y valido para el Hombre.

VII- El ciclo de Cronos

Permitámonos la confusión. Apoyémonos en las versiones que señalan la fundición con el correr de los años de las dos figuras mitológicas ligadas al tiempo. La de Chronos, como personificación del tiempo absoluto, por fuera de los hombres (Xρόνος), con la de Cronos (Κρόνος) hijo de Urano y Rey de los titanes.

Este último es padre de Zeus, y el mito narra cómo, obsesionado porque sus hijos no lo matasen y ocuparan su trono (tal como él había hecho con su padre y como se le había anunciado que ocurriría), el personaje devora a sus hijos inmediatamente luego de que nazcan. Rea, sin embargo, la madre de sus hijos, salva a su sexto hijo, envolviendo una roca en un pañal, para luego entregársela a Cronos para que se lo trague. Salvado de la muerte, ese sexto hijo, Zeus, será criado fuera de la familia, crecerá, se hará fuerte, y volverá para derrotar al padre, liberar a sus hermanos y (ocupando su trono y reinando sobre los hombres) ocupará su lugar.

Unificados los mitos y otorgada a Cronos la representatividad del tiempo, la interpretación del mito es contundente: Nacemos del Tiempo, es ese mismo Tiempo por el que somos devorados, y en ser reemplazados por nuestros hijos (nuestras propias creaciones) radica nuestro irremediable destino.

Y las figuras del desplazamiento y sucesión, y del tiempo como enemigo, son, tal como lo hemos visto son dos figuras que atraviesan a Mateo y a R.U.R.

Rossum sobrino reemplaza a Rossum, Carlos a Miguel, el automóvil a Mateo, y al Hombre los robots. Todos, y cada uno de ellos, víctimas del tiempo, ese material del que estamos hecho, y de las transformaciones que deja a su paso. El viejo Rossum, víctima del nuevo positivismo y de la decadencia romántica; Miguel desplazado por la adaptabilidad que los nuevos tiempos exigen, Mateo por la potencia y comodidad de la tecnología, el Hombre por el resultado evolutivo de su implacable ambición.

Discépolo y Čapek escriben en un tiempo en el que el tiempo mismo es visto como un enemigo. En sus obras observamos a los protagonistas luchando desde el idílico pasado y las ilusiones contra un futuro-presente que amenaza con acorralarles cada vez más:

mateo-relojero-babilonia-armando-discepolo-10-D_NQ_NP_834281-MLA29093421462_012019-FEn Mateo vuelve a aparecer, aunque de manera más sutil que en Mustafá en la cual era detonante de sus acciones, la patria lejana y su idealización. Es el conjunto de fuera de escena textual cuya función metonímica se presenta por medio de las alusiones, el lenguaje y las palabras de los personajes: Italia y sus recuerdos. En términos geográficos es un espacio previo a la obra pero que mantiene vigencia (Sanhueza-Carvajal, 2004: 275).

Y en ese futuro-presente nada hay más amenazador que el cambio, avasallador y repentino, provocado por la tecnología, alegorizado en la irrupción de lo nuevo, ya sea a través de máquinas o de generaciones.

La apertura hacia la objetividad del movimiento y el cambio se impone despiadadamente. Por eso los jóvenes de Armando Discépolo aparecen como verdugos de sus padres. Se convierten en verdugos para no ser cómplices de las víctimas. Presienten que su violencia es la única posibilidad de “cambiarlos” (Viñas, 1997: 76-77).

Y en la brusquedad del tránsito va apareciendo la ética del nuevo género: los bienes perdidos, como todo además hacia el pasado, si por un lado apelan a la elegía, por el otro entonan el malestar actual; el presente –para el grotesco- por el hecho de serlo se identifica con el mal (Viñas, 1997: 14).

En términos generales, el tema desarrollado en Mateo es el de la frustración profesional por haber caído en desuso un trabajo anticuado y la idea del antagonismo de lo viejo y lo nuevo, de los padres e hijos, de la caduca profesión de cochero y de la moderna de chofer (Sanhueza-Carvajal, 2004: 215).

La segunda modalidad [de Čapek] responde a su angustia por el futuro de la humanidad, la creciente masificación tecnificada, los excesos artificiosos –quebrantada la primitiva salud del hombre y de su entorno, el gran vínculo natural-espiritual perturbado-, el alejamiento de la armonía (Voldan, 1990: 10).

Los nuevos tiempos traen nuevos sueños, pero los sueños de los hombres también contienen pesadillas. Y el liberalismo económico y capitalismo que trae consigo el nuevo siglo se verán fuertemente cuestionados en ambas obras.

En R.U.R., el sueño se enuncia en boca de Domin:

ALQUIST: Sí, todos los obreros del mundo estarán parados.
DOMIN (Poniéndose de pie): Lo estarán Alquist. Lo estarán, Señorita Glory. Pero dentro de diez años Robots Universales Rossum producirá tanto trigo, tantos tejidos, tanto de todo, que las cosas prácticamente carecerán de valor. Cada cual podrá coger lo que quiera. No habrá empleo. Todo lo harán máquinas vivientes. Los robots nos vestirán y nos alimentarán. Los robots fabricarán ladrillos y construirán edificios para nosotros. Los robots llevarán nuestras cuentas y barrerán nuestras escaleras. No habrá empleo, pero todo el mundo estará libre de preocupación, y liberado de toda la degradación del trabajo manual. Todos vivirán sólo para perfeccionarse (Čapek, 1966: 16).

Pero la sublevación de los robots (sin duda inspirados en la Revolución Rusa, iniciada apenas unos años antes del estreno de la obra) anticipará el peligro inherente a cualquier tipo de sociedad en la que las diferencias de clase se profundicen. Las proclamas recuerdan a las convocatorias proletarias: “Robots de todo el mundo. Nosotros, la primera organización mundial de Robots Universales Rossum” “Robots de todo el mundo, unámonos” (Čapek, 1966: 79-80). La imagen de los robots, que emulan a los cientos de miles de campesinos y obreros rusos, acercándose en masa a la Fábrica Rossum, puesta en escena en el tercer acto, y vista por Fabry desde la ventana, no puede no confundirse con cualquier foto tomada a cualquier manifestación obrera del mundo:

FABRY (Mirando por la ventana): Es como si hubieran vuelto de piedra. Como si estuvieran esperando algo. Como si su silencio pudiera traer consigo algo horrible…
DR. GALL: El espíritu de la masa (Čapek, 1966: 108-109)

Recordemos la cita de Patrizia Runfola en la que sostiene que “en las misteriosas convulsiones que inesperadamente se producen al intentar desguazar las máquinas, causando su revuelta contra los hombres, Čapek trataba el tema de la división social y del rencor acumulado por los oprimidos”; líneas más adelante afirmará que “Čapek despreciaba la avidez y la arrogancia del capitalismo” (Runfola, 2006: 202) y citará un extracto del libro Praga mágica, de Angelo María Ripellino, que para nosotros será clave:

Mientras escribía –dijo el autor en una carta a su esposa recogida por Ripellino en Praga mágica- fui presa de un terrible miedo, quería advertir contra la producción en masa y las propagandas deshumanizadoras y, de repente, sentí la angustia de que un día, tal vez pronto, será así: de que nada habrá servido mi advertencia, y que, lo mismo que yo, el autor, he dirigido las fuerzas de estos obtusos artefactos hacia donde he querido, alguien conducirá un día al tonto hombre masa contra el mundo y contra Dios” (Runfola, 2006: 202).

Clave, porque con la cita el mito de Cronos se vuelve a hacer presente. A través de sus propias palabras Čapek se ubica en el papel del oráculo, en su función de advertir sobre la tragedia que se avecina. El hombre de hoy es el padre del hombre del mañana y cada generación es sucedida y reemplazada por su propia descendencia, y en esa descendencia estará acuñado ese “alguien” que “conducirá un día al tonto hombre masa contra el mundo y contra Dios”. Ese alguien que, sin ir más lejos, bien podría quedar personalizado en aquel que, a fuego y sangre, pretendió imponer en el mundo un “nuevo orden” devastando todo lo que de viejo había en Europa. Ese mismo alguien que condujo al “tonto hombre masa” a cometer uno de los genocidios más atroces de la historia. Y el mismo que con la excusa del indispensable “espacio vital” invadiría el pequeño país desde el cual el propio Čapek había realizado su advertencia.

Pero, sobre todo, lo que el autor, además, preveía, con increíble precisión, era la llegada de un tiempo en el que la razón de ser de lo nuevo fuera esencialmente la destrucción de aquello que lo precedía. Anticipando así la era de las sociedades modernas donde solo lo nuevo, lo joven y lo reluciente, pareciera tener para el hombre valor alguno.

En Mateo el sueño se encuentra implícito en ese futuro dorado que los inmigrantes esperaban encontrar una vez arribados al país. En extractos de cartas de inmigrantes italianos campesinos citados en La época de Roca por Félix Luna, encontramos la descripción opuesta exacta a la realidad en la que se moverá Miguel y su familia:

Aquí, del más rico al más pobre, todos viven de carne, pan todos los días, y los días de fiesta todos beben alegremente y hasta el más pobre tiene cincuenta liras en el bolsillo.

            (…).

Nosotros estamos seguros de ganar dinero y no hay que tener miedo a dejar la polenta, que aquí se come buena carne, buen pan y buenas palomas (Luna, 2003: 78).

La distancia que existe entre estas experiencias y la pobreza en la que se hunde la familia en Mateo posiblemente sea la misma que separa al campo de la ciudad.[12] El desempleo, la pobreza y la marginación social no funcionan mero anecdotario, sino como una fuerte denuncia social a la Buenos Aires de principio de Siglo XX, en la que los amigos honestos no tienen plata (“amigo tengo mucho, pero so toda persona decente: no tiene ninguno un centavo” [Discépolo, 2001: 39]), las familias viven hacinadas (“La familia de don Miguel ocupa dos habitaciones en el conventillo”[Discépolo, 2001: 29]) y el cochero ladrón anda de galera alta. Si el temor en Čapek va desde el abuso de la tecnología y las consecuencias de la producción de masa hasta la aparición de ese “alguien” que, a partir el día de mañana vendrá a conducir al “tonto hombre masa” en contra del mundo y de Dios. en Mateo la advertencia es dirigida puntualmente hacia el progreso que corre, “¡corre, escapa! Ha de venir otro invento que te comerá el corazón como me lo comiste a mí” (Discépolo, 2001: 53). Y vendrá de allí, del futuro, ese espacio que en las obras se presente como el peor de los enemigos.

La pesadilla en la que se ha convertido el sueño de los inmigrantes se asoma desde una Buenos Aires en transformación que no cuenta con los medios suficientes para satisfacer las demandas de los recién llegados. Eclosionado en una babel que conjuga múltiples factores sociales de conflicto.

Lo primero que advierto es que, el sainete[13] aparece impregnado por la misma mancha temática de Boedo: conventillos, borrosas y agresivas figuras de inmigrantes, escenografías barriales, la ciudad seductora y despiadada, las certezas tradicionales que se disuelven con los apellidos categóricos entre la inédita multitud hosca o entrañable, y los obreros, el gangoseo de los ladrones, huelgas, trabajo humillante, encierro, penumbra (Viñas, 1993: 32).

Y entre todo ese tumulto emerge el modelo económico liberal y el capitalismo que, al igual que en R.U.R., también se verá cuestionado en la obra. Para Viñas, “el ademán del capital no es el consumo, sino el previo, rudimentario y cauteloso atesoramiento”, “los otros del capitalista jamás son competidores; a lo sumo, vencidos o deudores” ya que “el capitalista solitario e introvertido de Discépolo no es más que el usurero” (1997: 14). La derrota de Miguel, entonces nuevamente, no es un caso aislado y anecdótico, sino que representa la suerte de general de aquellos que ocupan los sectores bajos, y especialmente, la del inmigrante. En sus reflexiones, incluso, Viñas va más allá, planteando a la obra del autor como un reflejo de la necesidad del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar la sobrevivencia del liberalismo.[14]

Domin y Miguel, situado cada uno en veredas opuestas, sufren la derrota a manos de la tecnología, el progreso, la producción de masas, y la economía liberal y el capitalismo. Ambos son sucedidos y desplazados por aquellos seres a los que han cobijado y ese desplazamiento se realiza de manera trágica; signado por la muerte y por la cárcel.

Al igual que en el mito reunificado de Cronos, en el que el padre será castigado y desplazado por sus actos pasados a manos de su descendencia. Los héroes de R.U.R. y de Mateo corren la misma suerte (condenados por sus pecados personales, pero también por aquellos de los Hombres) mientras el Tiempo, aquel inexorable, es decir, el que transcurre, el que se aproxima, no se muestra como otra cosa más que como una amenaza (que fuera del final feliz -deslizado a través de secundarios personajes, nunca de los protagonistas) encausada en la ambición, el egoísmo y la soberbia que caracterizan a las incipientes sociedades capitalistas en las que se encuentran ambientadas las obras.

Convirtiendo una vez más al Tiempo en el propio devorador de sus hijos.

Fuentes

Čapek, Karel (1966): R.U.R. (Robots Universales Rossum) (Traducción Consuelo Vázquez de Parga). Alianza Editorial, Madrid.

Discépolo, Armando (2001): Mateo. En Mateo / La tristeza. Editorial Cántaro. Buenos Aires.

Bibliografía

Luna, Félix (2003): La época de Roca. Editorial Planeta. Buenos Aires.

 Paris, diana (2001): En Mateo / La tristeza. Editorial Cántaro. Buenos Aires.

Pelletieri, Osvaldo (1999): “Armando Discépolo y el grotesco italiano: reescritura y variantes artísticas”. En De Goldoni a Discépolo. Teatro italiano y teatro argentino (1790-1990). Cuadernos del GETEA Nro. 4. Buenos Aires.

 ——————— (1980): Testimonios culturales argentinos. La década del 10. Ediciones Belgrano. Buenos Aires.

Pelliza, Teresa (2013): “Autómatas y robots: Fantoches tecnológicos en R.U.R. de Karel Čapek y El señor de Pigmalión de Jacinto Grau”. En Anales de la literatura española contemporánea. España. Disponible en: es.scribd.com/doc/139083868/Automatas-y-robots-fantoches-tecnologicos-en-RUR-de-Karel-Čapek-y-El-senor-de-Pigmalion-de-Jacinto-Grau

Pérez, Irene (2007): “Introducción”. En El grotesco criollo: Discéplo-Cossa. Ediciones Colihue. Buenos Aires.

Runfola, Patrizia (2006): Praga en tiempos de Kafka. Editorial Bruguera. Barcelona.

Sallfellner, Harald (1999): Franz Kafka y Praga. Editorial Vitalis.

Sanhueza-Carvajal, María Teresa (2004): Continuidad, Transformación y Cambio: El Grotesco Criollo de Armando Discépolo. Editorial Nueva Generación. Buenos Aires.

Vela Ricardo (2003): “Café para todos”. En prólogo a R.U.R./La fábrica de absoluto. Ed. Minotauro. Barcelona.

Viñas David (1997): Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo. Editorial Corregidor. Buenos Aires.

Voldan, Helena (1990): “Karel Čapek (Noticia Bibliográfica)”. En Čapek, Karel: El caso Makropolus. Fos-Epsilon Editora. Buenos Aires.

Notas

[1] “Cerca de la mitad de los inmigrantes permaneció en Buenos Aires. No precisamente porque lo desearan así, como muchas veces se ha expresado. (…). Entre 1880 y 1890 habían entrado al país de 100.000 a 200.000 extranjeros por año, que supuestamente iban a ser absorbidos por el agro, pero la estructura rural argentina no lo permitió. (…). Sin tierras para explotar y sin instrumentos de labranza para cultivarlas (…) debieron permanecer en las ciudades, Buenos Aires y Rosario, sobre todo”. (Pelletieri, Osvaldo; 1980: 6).

[2] Datos extraídos de El grotesco criollo: Discéplo-Cossa. En introducción a cargo de Irene Pérez. Ediciones Colihue, Buenos Aires. 2007. Pág. 20.

[3] “La mayoría de los checos pertenecía a un proletariado humilde, del que provenían las bondadosas niñeras que criaban a los párvulos de las familias alemanas pudientes”. (Runfola, 2006: 18)

[4] “Los nombres de los personajes responden, muchos de ellos, a aproximadas etimologías simbólicas que los caracterizan, fácilmente deducibles”. (Voldan, 1990: 13).

[5] Čapek con esta obra introduce en Occidente esta palabra checa en la acepción por él acuñada: Máquinas móviles con cierto poder de decisión. Robot, en checo ´hombre que trabaja mucho, esclavo del trabajo; hombre artificial para… el trabajo`. `Máquina parecida al hombre (…) hombre parecido a la máquina´”. (Voldan, 1990: 11).

“Era la primera vez que aparecía el término robot. Muy pocos saben que Čapek quien lo inventó a partir de la palabra checa robota –que puede traducirse por `esfuerzo` o `trabajo durísimo`-, para designar a sus obreros artificiales. (…). En eslavo rob significa ´esclavo´ pero `robot` entronca también con el ruso robotar (trabajar) y robotjaga (trabajador), que en los campos de concentración soviéticos designaba a la persona forzada a realizar los trabajos más pesados” (Runfola, 2006: 202 y 203)

[6] “Todos los críticos coinciden en señalar que la problemática fundamental desarrollada en esta obra gira alrededor de una familia italiana inmigrante y sus conflictos familiares, laborales, etc.; nuevamente, problemas estrechamente conectados a la realidad social Argentina de la segunda década del siglo” (Sanhueza-Carvajal, 2004: 214).

[7] Elena llega a la fábrica con una mirada diametralmente opuesta a la que allí se tiene sobre los robots. Mientras estos son meras piezas industriales funcionales al hombre, Elena insistirá en su equidad con la especie humana:

DOMIN: Marius, lleve a Sula a la sala de pruebas para que la abran. De prisa.

(…)

ELENA: ¿No será usted capaz de matarla?

DOMIN: A una máquina no se la puede matar.

(…)

ELENA: No importa. Los robots son iguales a nosotros. Sula, ¿verdad que no los ibas a dejar que te hicieran trocitos? (Čapek, 1966: 27).

[8] Mayor información disponible en http://yordihristov.blogspot.com.ar/2007/04/economia-de-la-repblica-checa.html

[9] Para comodidad del lector, los nombres de los personajes de R.U.R., con los que trabajaremos son los que figuran en la edición de la obra citada. La mayoría se mantienen iguales a los originales en checo, los que no, presentan cambios ínfimos e irrelevantes. A saber: “Helman” será “Hallemeier”; “Jacob Busman”, “Konsul Busman”; “Elena Glory”; “Helena Gloryova”.

[10] Ver nota 7.

[11] Análogo paralelismo, por otra parte, plantea el autor en Las guerras de las salamandras (1936). Novela en la que la clase obrera será representada, esta vez, por una clase de salamandras, tardíamente descubiertas, que cuentan con la habilidad de aprender los distintos trabajos manuales del hombre, y serán explotadas por él para llevar a cabo esos trabajos que ni la aristocracia ni la burguesía están dispuestos a hacer. En esta obra también el desenlace tendrá como protagonista la rebelión de la clase explotada.

[12] Ver nota 1 de este mismo trabajo.

[13] Género teatral del cual se desprenderá el grotesco criollo fundado por Discépolo.

[14] “En suma, si el éxito privado del liberalismo retacea la realización social del inmigrante y del rescate inmediato de los héroes de Discépolo, es porque ¿el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia?” (Viñas, 1997: 88-89).

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