Eugenio López Arriazu

 Desde Utopía, el texto fundacional de Tomás Moro, el género viene con una fuerte dosis de sátira. La guerra de las salamandras se inscribe en esa tradición, pero con características particulares que le son propias. Las tres partes (“libros”) de la novela podrían ser dos con un epílogo. La primera satiriza el mundo colonial con procedimientos humorísticos clásicos, pero los priva de moralina, de didactismo. Se desnaturaliza así el discurso colonialista y se lo revela como mítico, pero sin el planteamiento de un contra mito que justifique la lectura y la oriente hacia un nivel “superior” (como hace el mito de la razón y la humanidad degenerada en la sátira clásica). Esta orientación al mito se resalta hacia el final del primer libro con una referencia irónica al “reino de la utopía” (Čapek, 2009: 113). La segunda parte empalma, retoma y continúa la sátira, pero con un salto en el tiempo que adopta claramente el punto de vista de la distopía. La tercera, el “epílogo”, nos da la guerra de las salamandras propiamente dicha; es decir, el resultado esperable de la distopía que era el mundo al borde de la segunda guerra mundial, y sugiere algunas reflexiones posibles motivadas tanto por el curso y desenlace de la acción como por todo el tratamiento temático previo.

Empecemos por la primera, sobre la que se erigen las otras. Las salamandras son el otro colonizado. Toda la crítica postcolonial las describe bajo la forma de aborígenes, indígenas, balcánicos, orientales, asiáticos y negros “primitivos” a quienes se dirige la “misión” civilizatoria. Como se sabe, la construcción del otro primitivo, salvaje e irracional construye al mismo tiempo, como contrapartida y espejo, el yo del colonizador: evolucionado, civilizado y racional. Pero las salamandras humanoides no existen. Son un invento de Čapek, genial por su flexibilidad y ambivalencia. Al no existir, por ser pura proyección del discurso colonialista, pueden asumir y reunir en sus cuerpos urodelos toda la fuerza y ambivalencia del discurso que se les inflige. Ya desde el primer encuentro son diablos-niños: monstruos que combatir y criaturas que guiar; primigenias y místicas (como nos revelarán más tarde sus ritos lunares), pero educables y civilizables; fuerza bruta y dócil de trabajo, pero peligro de sublevación y toma del poder; todo en el mismo cuerpo.

El texto trabaja esta articulación en contra del discurso civilizatorio. A diferencia de éste, que encuentra en la “infantilidad” aborigen la excusa perfecta para descargarles el peso de su misión, la inocencia salamandrina sirve aquí para denunciar su explotación. No sólo serán objeto del amor paternal del capitán Van Toch, sino simpáticas interlocutoras en el zoológico o pobres víctimas en la kermés. Cuando se rebelen contra los humanos, tras una explotación capitalista descrita en términos de esclavitud y racismo, el lector no podrá menos que ver un acto de justicia en el horrendo y penoso fin de nuestra “civilización”.

La sátira del colonialismo corta de cuajo los discursos, les quita su sustento, los revela como míticos. Se atacan todas las fuentes de representación, el repositorio semiótico en un sentido amplio, los códigos heredados: los periódicos, la etnografía, el culto religioso, el cine, la ciencia. Estamos frente a un mundo caído, de inocencia perdida, de ironía ganada.

Los batak de Sumatra dicen que las salamandras locales son diablos marinos. Así se llama el enclave en el que sobreviven sitiadas por la tierra y los tiburones: Bahía del Diablo. “Cuentos de negros –declaró el capitán con la jovial superioridad del hombre civilizado−. Científicamente es un absurdo. Un diablo no puede vivir en el agua” (Čapek, 2009: 9). Lo absurdo de la respuesta, que no descarta la posibilidad científica de los diablos, socava el discurso científico mismo al tiempo que pone en igualdad de condiciones la “superioridad” del habla “civilizada” y los “cuentos de negros”. Acto seguido, el discurso pseudocientífico se desenmascara como ideología en la disputa colonialista de las grandes potencias: “en las colonias holandesas no hay diablos. De existir, estarán en las francesas” (9), dice el capitán con lógica colonial. Por último, si las salamandras son en esta instancia una metonimia de los batak[1], conocidos como fieros guerreros y caníbales (monstruos), pero niños en el fondo, el texto revela la metonimia como mero procedimiento ajeno a la “naturaleza” de las cosas. En una parodia de traducción entre el salvaje y el civilizado (donde el traductor es, como siempre, un mestizo), el capitán quiere que los batak busquen ostras en Devil Bay. Los batak se niegan por miedo a los diablos. El capitán los amenaza con torturarlos y prender fuego a la aldea. Ante esto, el alcalde responde que “irán a Padang a quejarse a la policía […]. Al parecer hay leyes para eso.” No sólo los colonizados manejan ya en su provecho el discurso del colonizador, lo hacen con maestría. El capitán sigue insultándolos… y el alcalde, desde la máscara impuesta que permite la resistencia, retruca con ejemplar viveza criolla “que estarían dispuestos a desistir de la demanda judicial si el tuan capitán paga una multa en manos de la autoridad local” (11) (es decir, en manos del alcalde).

Este mundo caído es el secular de la razón científica. Cuando en el capítulo cinco nos enteramos de que el capitán les enseñó a hablar a las salamandras, los marineros que discuten el tema deciden dar una misa por la salvación de su alma. Pero la religión es un artilugio discursivo sólo necesario para legitimar los valores de la sociedad colonialista. Ninguno de los marineros cumple su palabra: “la misa no se celebró y en consecuencia ninguna fuerza sobrenatural intervino en el desarrollo natural de las cosas” (52). El procedimiento ancla a la vez el verosímil del texto. Estamos de lleno en el terreno de la ciencia ficción, donde la garantía científica es el “descubrimiento” de este fósil viviente. Pero la “garantía” es descabellada, alegórica y satírica porque sus blancos serán los discursos que la sostienen: tan descabellados (aunque por desgracia reales) como las salamandras. Por eso la etnografía y el cine, pero sobre todo los periódicos y la ciencia en general son desenmascarados una y otra vez.

Van Toch aborda la explotación de las salamandras como padre (colonialista) y etnógrafo. El documento con el que el capitán logra convencer al empresario Bondy de explotar a las salamandras industrialmente es un libro, un documento “objetivo”, una especie de diario en el que el capitán “hacía sus observations y experiments con los lizards…” (39). Las observaciones consisten en acreditar sus habilidades constructoras y su inteligencia; sus experimentos, en enseñarles a usar herramientas: un cuchillo para abrir ostras y matar tiburones, y las carretillas para construir. La enseñanza, como era de esperar, incluye la trasmisión de valores: “Be a man, Sergeant, y muéstrales a los tapa-boys que pueden defenderse” (41), le dice Van Toch a Sargento, una salamandra de su pequeño “ejército”, así bautizada por él. Es un valor de masculinidad, impuesto por la figura del padre, que actúa casi como un performativo: la salamandra se hace más que macho, se hace hombre en el mismo acto que la enuncia (“be a man”). Como el mono, que por saber manejar herramientas “no es un animal en regla” (36), cuando la salamandra sea definida luego como animal faber, lo será en calidad de espejo, fuera de regla, de nosotros, homo faber.  La etnografía es entonces el arte de fundar valores sobre los que pivotea el proyecto colonial.

Cine y periodismo, ambos una forma del espectáculo, muestran la manera en que dichos valores y mitos circulan. Los dos capítulos del yate en la playa son una sátira de la frivolidad moderna sin lugar para lo trascendente. Las salamandras aparecen en el contexto de una fantasía fílmica que caricaturiza el imaginario colonial. “Imaginate que fuera una Robinson mujer” (56), dice la bella Li. “Me raptaría un gorila”, y después “un joven y magnífico salvaje vencería al gorila […] me tomaría prisionera y me llevaría al campamento de los caníbales” (57). Pero no hay espacio para el horror. Una salamandra aparece y ofrece perlas, prosaicamente, a cambio de un knife. La tripulación vuelve a la playa para filmarlas, logra una sola escena potable y captura viva a una de ellas, que muere de regreso y es arrojada al mar. La escena en que la tripulación y la bella Li imaginan los titulares de los periódicos, a cual más sensacionalista (valga como ejemplo: “REPTILES FÓSILES LAS PREFIEREN RUBIAS”) nos da quizás el horizonte de expectativas frente al cual habría que medir cualquier mito en la sociedad de consumo: la moda. En un movimiento doble de producción y menoscabo, el mito se sostiene en su propia banalidad. Čapek nos lo muestra, por medio del humor, como bien de consumo. Debe ser rápidamente cambiado por otro, ya que la “sensación” tiene patas cortas y, al caer ésta, el mito se revelaría como tal. Sin embargo, es un hecho que los mitos subsisten. El mito de los “saurios” salamandras refuerza en este caso el estereotipo del salvaje subyugado por la dama blanca, la Bella y la Bestia del colonialismo, Tarzán y Jane, King Kong y la muchacha exploradora.

En su análisis del mito como sistema semiótico segundo, R. Barthes (1986) muestra la cantidad de significantes, incuantificable en potencia, a través de los cuales se realiza la significación del mito. Podemos agregar que el consumo voraz del mito en nuestras sociedades atañe más a los significantes que al mito mismo. Su significación es, pareciera, eterna (así se postula), pero necesita una vertiginosa actualización en la moda y el espectáculo. Como todo mito, sin embargo, deforma y quiere controlar una realidad que se puede volver en contra. Así lo harán las salamandras.

La rebelión es consecuencia de una práctica económica satirizada principalmente a través del discurso que la legitima: el empresarial. Primero, los fines comerciales de Van Toch son yuxtapuestos a sus “anhelos” humanitarios para mostrar el carácter de fachada de los segundos: “Es un business decente, señor. Qué le vamos a hacer, el hombre debe ser decente también con los animales” (41). Luego, en el sindicato de accionistas, el discurso pequeño burgués y aventurero de Van Toch se revelará como tal ante el racionalismo devastador en sus consecuencias de una empresa a gran escala, verdadera razón de ser del colonialismo. El paternalismo será en cierta medida reemplazado por el discurso “humanitario” de la Sociedad Protectora de Animales. No obstante, al igual que con el discurso religioso, los empresarios mantendrán los valores de la “protección al animal”, pero sin su correlato en la práctica. Por último, vemos en este capítulo y en el apéndice que le sigue “Sobre la vida sexual de las salamandras” la tematización de la utopía, que dará pie al giro distópico de la novela.

El discurso utópico queda en primer lugar deslegitimizado al ser puesto, en forma satírica, en boca de los empresarios. Nada más elocuente que las palabras del propio Bondy:

Ahí está el porvenir de la humanidad, señores, las cuatro quintas partes de la superficie de la tierra están cubiertas de agua; es indiscutiblemente demasiado […]. Suministraremos al mundo los trabajadores del mar […]. Hoy podemos hablar de nuevas Atlántidas, de los viejos continentes que se irán extendiendo más y más mar adentro, de Nuevos Mundos que la humanidad se irá creando… Dispénsenme, señores, si les parece utópico lo que estoy diciendo. Sí, realmente estamos pisando el reino de la utopía. Estamos ya dentro de él, amigos, y sólo tenemos que determinar el futuro de las salamandras en su aspecto técnico… (¡Y el económico!) (Čapek, 2009: 113).

El contexto del discurso y las claves irónicas (aspecto técnico y económico de los “trabajadores del mar”) no dejan lugar a dudas sobre el futuro funesto de tanto progreso, de tanta utopía realizada.

En el apéndice, la distopía se tematizará en primer lugar apelando a la literatura. El “autor” considerará su deber hacerlo ya que así “se proyecta una mirada al porvenir de nuestro globo”, tal como lo han hecho “Paul Adam, H. G. Wells, Aldous Huxley y  otros muchos” (115). Según él, la mayor parte de estas utopías no deja de interesarse muy vivamente por la cuestión de cómo funcionarán en ese mundo mejor, más avanzado, o al menos técnicamente más perfecto, instituciones tan antiguas, pero tan populares todavía, como la vida sexual, la procreación, el amor, el matrimonio y la cuestión femenina (115).

Sigue el descubrimiento de la “ilusión hereditaria de paternidad” entre las salamandras, ya que “no es el macho el padre de los renacuajos, sino un determinado factor químico del ambiente sexual”: “sus pasiones eróticas, su vida matrimonial, su tiranía sexual, su fidelidad temporaria, su orgasmo torpe y lento, todos ellos son acciones en el fondo superfluas, caducas, simbólicas” (118). Si las salamandras son un espejo, es nuestro Patriarcado el que resulta “superfluo, caduco, simbólico”. El texto, con gran ironía, extrae las conclusiones que atañen a nuestra sociedad. El orden social, no natural, del patriarcado, se verifica también entre las salamandras como un principio masculino, defendido por la comunidad de machos y sus valores (“talento técnico y sentido de la organización”, 120), “que en un tiempo tal vez no muy lejano aventajará técnicamente incluso al hombre, todo ello gracias sólo al hecho natural de haberse formado la comunidad pura de los machos” (120). Es decir, dado el contexto del capítulo y el contraste con el paternalismo de Van Toch, se nos revela el fundamento mítico no sólo del patriarcado, sino de todo el proyecto colonial.

Si en la primera parte los diferentes discursos colonialistas son minados uno a uno, en la segunda entra en foco el sistema colonial en su conjunto como gran mito utópico. Porque, ¿qué es una distopía, sino la crítica de una utopía realizada a través de su proyección funesta en el tiempo?

El libro segundo salta al futuro ya anunciado en el apéndice anterior. Los recortes periodísticos del señor Povondra son ahora los documentos históricos reunidos bajo el título “En los peldaños de la civilización”: “una obra esencialmente fragmentaria, algo así como los catastros del siglo octavo antes de Jesucristo o las obras completas de la poetisa Safo” (128). Desde un punto lejano en el futuro, del cual nada sabemos, se nos relatará la rebelión y triunfo de las salamandras “en la época histórica que G. H. Bondy anunció en la memorable asamblea general de la Sociedad Exportadora del Pacífico con sus proféticas palabras sobre la Utopía” (129). El narrador futuro cuenta que “en estos tiempos, la fabricación de la historia, por decirlo así, se efectúa en grande; por eso su ritmo se acelera extraordinariamente” (130). No sólo se acelera el ritmo de la novela, sino el ritmo de nuestra historia tal como se perciben las transformaciones mundiales que produce el capitalismo en la época de Čapek.

Ahora bien, detengamos el vértigo del último párrafo: ¿qué relación hay entre fragmento, futuro, presente (“estos tiempos”), fabricación de la historia y utopía? En las distopías tradicionales, como las de H. G. Wells y A. Huxley mencionadas por Čapek, el salto al futuro implica un relato sobre el futuro lejano al que se nos traslada, el cual se relaciona crítica y simbólicamente con nuestro presente. No sucede aquí lo mismo, el salto al futuro lejano es sólo un punto de vista para un narrador que nos contará un futuro inmediato: el advenimiento “acelerado” de la guerra de las salamandras con la consiguiente destrucción de nuestro planeta tal como lo conocemos. La novela, escrita en 1936 en pleno ascenso del fascismo, nos relata una guerra mundial que efectivamente comenzará apenas tres años después. El punto de vista, que logra distancia por el recurso al futuro, es en realidad un punto de vista a caballo del presente. Así puede decir el narrador, en el mismo párrafo que comienza con “estos tiempos”, que “el éxito sin precedentes del Sindicato de Salamandras y su poderosa influencia en la historia del mundo muestran indudablemente el camino a los hombres del mañana” (130).

El procedimiento es importante porque con él se juegan el género de la obra y el tipo de crítica ideológica que produce. Si la ciencia ficción, en palabras de D. Link, es un relato que “despolitiza la utopía” (Link, 1994: 11), La guerra de las salamandras limita la proyección al futuro a una instrumentalidad que la aleja de la ciencia ficción y acentúa el carácter político de la utopía-distopía. En el mismo sentido trabaja la casi absoluta ausencia de desarrollo tecnológico y el hecho de que el “descubrimiento” científico halla en realidad su verosímil no en el realismo científico, sino en la alegoría. El carácter político de esta alegoría se resalta, a su vez, en la noción de “fabricación de la historia”. La historia, nos dice Čapek, no sucede, la hacemos.

En cuanto a la fragmentariedad, es mucho más que un procedimiento narrativo para yuxtaponer un cúmulo de eventos pasados desde un punto de vista futuro: es el procedimiento quizás más importante por el que se deconstruye un mito central del capitalismo.

En primer lugar, la fragmentariedad es el procedimiento mismo del periodismo. No hay lugar en la prensa para desarrollos integradores de una visión de mundo: éste se reduce a la yuxtaposición de sus titulares. Segundo, entre los recortes de Povondra, hay tres muy llamativos. El primero, con su introducción, es el siguiente:

Consideren ustedes el siguiente recorte, de gran interés, por desgracia escrito en una lengua desconocida y, por lo tanto, intraducible:

SAHT NA KCHRI TE SALAAM ANDER BWTAT

Saht gwan t’lap ne Salaam Ander bwtati og t’chenl bechri ne Simbwana m’bengwe ogandi sukh na moi-moi opwana Salaam Ander sri m’oana gwen’s. Og di limbw, og di bwtat na Salaam Ander Kchri p’we ogandi p’we o’gwandi te ur maswali sukh? Na, ne ur lingo t’Islamli kcher oganda Salaam An-drias sahti. Bend op’tonga kchri Simbwana medh, salaam! (Čapek, 2009: 133).

Los otros dos son imágenes de alfabetos inexistentes o jeroglíficos inentendibles para el lector, pero “de singular importancia” (165). La importancia y el interés de estos textos no decodificables, creemos, radica precisamente en la arbitrariedad del significante para la trasmisión del mito. Dado que, siguiendo a Barthes, el mito es un habla despolitizada, mostrar su arbitrariedad es repolitizarlo. La reducción al absurdo es entonces un gesto político. La construcción del mito se revela como erigida sobre un vacío, una zona que llenar y presentar como llena “desde siempre”. El reveso del absurdo es la “organización racional y eficiente” (130) del capitalismo que desembocará, en el marco de una sociedad de consumo y en aras del progreso y el desarrollo de la industria, en una guerra total. Quizá porque ataca el mito fundante de la utopía y de la sátira clásica, la racionalidad, la sátira de Čapek se queda sin mito que la respalde. Y en tanto procedimiento que “extraña” y “singulariza” el mito, lo desnaturaliza y revela como tal.

Por último, el trabajo con el fragmento y el vacío convierte a las salamandras en un espejo sin fondo. La tercera parte del libro es una sátira sobre los discursos fascistas y los otros entre los que circula (los socialistas, la cuestión femenina, etc.) que preparan y acompañan la guerra de las salamandras (y la Segunda Mundial por venir). Todos estos discursos pueden ser objeto de la misma sátira porque comparten un mismo corazón iluminista. Casi sin darnos cuenta, como si pasáramos con Alicia al otro lado del espejo, las salamandras dejan de ser nuestras víctimas para convertirse en nuestra derrota. El hijo de Povondra le dice claramente a su padre, para que el lector no se engañe, quién “es culpable”: “Lo han hecho todos los hombres. Lo han hecho los estados, lo hizo el capital…” (250). Surge así una visión amplia, sistémica, casi incompatible con la sátira clásica y su culpabilización del individuo en términos morales.

En el último capítulo de la novela, “el autor habla consigo mismo” (251). Las salamandras, en un proceso de “sinceramiento” literario, se “descubren” como lideradas por un hombre. Parece haber un ciclo natural de guerras y extinciones que sigue “la simple lógica de los acontecimientos” (252). El mundo volverá a resurgir y con él las leyendas y los mitos. “Se formará una nueva leyenda acerca del fin del mundo con que Dios castigó a la humanidad pecadora. Se hablará también de países míticos, hundidos en el mar, que fueron cuna en otros tiempos de la cultura humana” (258). Sin embargo, con coherencia infinita, el autor resiste la postulación de un nuevo mito. Por el contrario, mantiene activo el vacío que permite construirlos, pero también derribarlos, la posibilidad de que los espejos ya no nos reflejen.

“Y después”, se pregunta. “Después no sé”.

Bibliografía

Barthes, R. (1986) Mitologías. México: Siglo XXI Editores.

Čapek, K. (2009) La guerra de las salamandras. México: Siglo XXI Editores.

Link, D. (ed.) (1994) Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción. Buenos Aires: La marca.

Notas

[1] “Un cingalés de ésos, metido en el agua, se parece bastante a un lagarto, sólo que el lagarto es más listo que el cingalés o el batako, porque quiere aprender algo, mientras que el batako no aprende sino a estafar” (Čapek, 2009: 35).

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