Susana Cella
Dividida en tres partes, la novela desde el inicio nos ubica en el “grandioso y terrible” año 1918, es decir, pocos meses después del inicio de la Revolución de Octubre (de hecho se nombra en el texto el 25 de octubre de 1917, comienzo de la Revolución según el calendario juliano, como la fecha en que el mayor de los hermanos Turbin se torna “envejecido y lúgubre”, 28). En conjunto el tiempo del relato abarca poco más de un año, culmina a inicios de 1919, pero el tiempo de la historia se expande por raccontos y rememoraciones de los personajes. Además, el movimiento agitado de los sucesos dislocan la temporalidad: “en ese tiempo, los acontecimientos en la Ciudad no avanzaban rectamente, sino que trazaban caprichosos zigzags” (45). Hay un pasado feliz que los hermanos Turbin evocan, los tiempos en que vivían el padre y la madre y los tres hermanos, Alekséi, Elena y Nikolka, crecían en un clima placentero.
El contraste entre el cambio de situación y lo que permanece aparece marcado por la presencia de objetos que continúan en el hogar, los relojes, por ejemplo, siguen sonando regularmente, inmutables, mientras los hechos van precipitándose. El espacio interior, la casa ubicada en la Ciudad, nombrada así por antonomasia, aunque por la mención de calles, monumentos iglesias, jardines, río, monte y otras referencias, alude indudablemente a Kiev, capital de Ucrania. Y justamente ese territorio, nombrado reiteradamente, recientemente independizado de Rusia es diferenciado de Moscú como sinécdoque de Rusia, oposición visible también en la lengua, quienes hablan en ucraniano, quienes hablan en ruso, o quienes oscilan como el desagradable Talberg que por una parte trataba de aprender ucraniano hasta que decidió que su destino estaba en Moscú, aun cuando antes se refiriera a “la sangrienta opereta moscovita” (44).
Hablar de “opereta” no sólo remite a Moscú, sino también a los últimos cambios acontecidos en Kiev donde el Hetman, nombre que se daba tradicionalmente a los gobernantes, había sido elegido en un circo. Desde luego el Hetman se oponía a Rusia y a su Revolución. Su elección en abril de ese año se había realizado en un circo y había desconfianza en cuanto a su proceder (“el ministerio del Hetman es una vulgar opereta” 43). Por otro lado estaba la creciente amenaza de Petliura (“un aventurero cuya opereta amenaza con destruir el país”, 45; “un mito”, 94), personaje más bien misterioso, objeto de numerosas conjeturas sobre su identidad en las que no faltan caracteres legendarios y supersticiosos (por ejemplo, que había sido el preso de la celda 666 que fue liberado, aunque en la novela no se aclare ese es precisamente el número del diablo). Ambos introducen una dimensión grotesca en el drama que atraviesa la Ciudad y sus alrededores. No se trata sólo de la llegada y movilización de tropas (que incluyen a los alemanes, además de los comentarios sobre la llegada desde Odessa de otras tropas), sino también de que la vida habitual de la ciudad se ha trastocado por la emigración desde Moscú y San Petersburgo ya regidas por los bolcheviques. El segundo fragmento del cuarto capítulo ofrece una detallada descripción de quienes arriban por una de las vías de acceso a la Ciudad que es el puente con forma de flecha por donde ingresa el tren. Es una multitud variopinta de gente de variada pertenencia social, que llevaba consigo sus hábitos de juego, diversiones, adquisición de artículos suntuarios, todo descripto peyorativamente ya que además de todas esas actividades, esos emigrados, deseosos de alejarse más de Rusia, por temor al avance de los rojos, despachaban cartas por única vía de que disponían, esto sirve para mencionar a la “turbulenta Polonia”. Vale destacar esto porque la Historia además de los hechos del año 1918 en Ucrania, está entramada en la novela mediante procedimientos como nombrar a este país con motivo de las cartas, a Alemania, a propósito de las tropas de ese país instaladas en Ucrania –despreciadas por su inacción o su hipocresía, por las menciones a Bismark, al Guillermo II y su abdicación precisamente ese año y la proclamación de la República, al muy reciente enfrentamiento durante la Gran Guerra cuando el Imperio Ruso integró la coalición contra Alemania, y si bien aparece nombrada varias la localidad de Brest-Litovsk, no se menciona la paz firmada por los soviéticos el 3 de marzo de 1918 donde Rusia renunciaba a varios países, entre ellos Polonia y Ucrania, pero obviamente el inicio del gobierno del Hetman se vincula con ese pacto. Polonia, surgida como Reino Polaco después del tratado de Brest-Litovsk debía enfrentar las pretensiones alemanas de ejercer el control sobre ella. En las menciones a Polonia presentes en la novela se destaca el antisemitismo polaco de manera alusiva, cuando en medio de una violencia generalizada y la imagen de un tabernero judío asesinado se dice que “en la bella capital polaca, Varsovia, rondaba una visión: Henryk Sienkiewicz al pie de una nube y con una sonrisa mordaz” (93). Este escritor polaco, muerto en 1916 simboliza de algún modo el antisemitismo polaco, posición que también era compartida por ucranianos. En cuanto a la Revolución, la novela transcurre durante la Guerra Civil que tuvo lugar entre 1917 y 1923 entre el Ejército Rojo y los blancos (conservadores, liberales, monárquicos, separatistas –entre los que se contaba Ucrania- y un conjunto de socialistas contrarios a los bolcheviques, además de la colaboración de potencias extranjeras). Simón Petliura, como personaje histórico, fue quien comandó a los ucranianos.
Si bien, pese a su título, en la novela no aparece el Ejército Blanco (aunque de algún modo hay un indicio en tanto “la casa lucía un gorro de general blanco”, 25), queda claro que los Turbin no estaban del lado de los bolcheviques. Entre las figuras vinculadas con los días de Octubre se nombra al Zar Nicolás II, su abdicación y muerte; a Aleksandr Fiódorovich Kérenski y a Trotski. En la novela los bolcheviques son mencionados como una fuerza que está cerca y cuyo ataque se teme. La visión que ofrece el relato respecto de éstos no es unívoca. Por una parte se menciona el odio que despiertan: “A los bolcheviques los odiaban. Pero no con un odio manifiesto, cuando el que odia quiere ir a batirse y matar, sino con un odio cobarde, bisbiseante, desde un rincón, desde la oscuridad.”(74), pero también, ante la inoperancia del Estado Mayor, se dice que los bolcheviques tienen razón. Casi al final del relato, se persigue a un bolchevique que hace un alegato y dos estudiantes hablan en favor de ellos, y también se los nombra “ángeles caídos”. Pero quizá el episodio más inquietante al respecto se da en uno de los tramos de la novela cuando en un sueño Aléksei Turbin oye la voz del coronel Nai-Turs (personaje que va adquiriendo en la novela creciente importancia) y luego del sargento Zhilin (ya muerto) que le hablan desde el Paraíso, le cuentan cómo es el Apóstol Pedro y Zhilin le dice que hay un pabellón reservado a los bolcheviques.
El conflicto central del relato no se da entre blancos y rojos, sino, en el interior de la propia Ucrania, tensada entre el Hetman y Petliura. Lejos de un claro enfrentamiento lo que prevalece es un torbellino de controversias, reyertas, preparativos de ataque, inminencia del combate, sospechas sobre el Hetman “ese inaudito soberano con un título más propio del siglo diecisiete que del veinte” (75) así como abundantísimas opiniones sobre quién es Petliura y qué está haciendo. Para exhibirlas la voz del narrador las cuenta en una especie de estilo indirecto pero también poniendo en escena las voces de los pobladores, que si bien aparecen con líneas de diálogo, no es tal en sentido estricto, sino más bien una acumulación de pareceres y explicaciones tan diversas e inverosímiles que llegan a lo absurdo. Las versiones acerca de personajes o hechos también aparecen en otros momentos del relato, así cuando se trata de organizar la defensa de la ciudad y aparecen los militares con informaciones distintas o contradictorias, órdenes y contraórdenes, incoherencias y desconciertos que tienen consecuencias en los concretos hechos y en la suerte de los personajes (“Quién disparaba a quién, nadie lo sabía”, 73). Quizá el momento de mayor despliegue de esta estrategia discursiva es la que aparece cerca del final de la novela en la acumulación de voces provenientes de la heterogénea multitud que marcha en abigarrada procesión, tan frenética y exaltada como desorientada.
La descripción, uno de los procedimientos a que la novela acude constantemente, se verifica tanto respecto de ámbitos interiores (la casa de los Turbin, de Vasili Ivánovich Lisóvich, el Liceo, de la morada de Iulia Aleksándrovna Reiss, de los despachos y oficinas militares) como exteriores y en este último caso lo prevalente es la Ciudad: “Como un panal de múltiples pisos humeaba y alborotaba y vivía la Ciudad. Bella en la helada y en la niebla sobre las colinas por encima del Dniéper” (69), así se inicia el cuarto capítulo de la Primera Parte en conexión con el anterior que culmina cuando Aléksei, después de turbulentos pensamientos y sueños comienza a soñar con ella, el sitio al que había vuelto después de servir en el ejército para ejercer su profesión de médico y llevar una vida normal, sin sobresaltos ni temores, o sea, todo lo contrario de lo que iba a acontecer. Dado que los hechos se van desgranando impetuosos pero a la vez detallados por días y horas en el mes de diciembre, hay dos elementos naturales omnipresentes, la nieve y la niebla.
Minuciosamente se describe la casa de los Turbin, sus muebles, retratos, azulejos, libros, lámparas, tapices (particularmente significativos los que muestran al Zar Alekséi Mijáilovich (padre de Pedro el Grande) y a Luis XVI, imágenes indiciales acerca de la adhesión de sus habitantes a la monarquía). Cabe destacar que ambas se mencionan varias veces como sinónimos de tranquilidad y calidez.
Pero algo más, los objetos son muchas veces tratados en clave de prosopopeya, así por ejemplo “el samovar, callado hasta ese momento, de repente, cantó” (33), “un Alejandro II de bronce y a caballo, con sudorosas y desgreñadas patillas de hierro, al frente de una formación de caballería, miraba de reojo e irritado” (51), los morteros “se pusieron en fila y lo miraron con sus bocas” (112), el retrato del Zar Alejandro I “blandía del sable y con su punta señalaba a los cadetes los regimientos de Borodinó (lugar de la batalla contra las fuerzas napoleónicas) (116), “el fuego baila en el suelo” (192) o el negro Bogdán –una estatua- “encabritaba al caballo tratando de arrancarlo de la roca para librarse de quienes se colgaban de los cascos” (275). Asimismo esta suerte de importancia que adquieren los objetos se evidencia en el tratamiento sinecdóquico sobre todo en los casos donde el personaje sufre algún tipo de malestar o contrariedad: “las piernas de Turbin lo llevaron abajo por sí mismas” (125), “casitas en el arrabal, algún que otro capote” (144), “una parte de su rubor se trasladó a las mejillas del comandante de la división” (161) y no menos importantes son las constantes y muchas veces insuales comparaciones que muestran las detalladas descripciones. “el tren, aún sin locomotora, como una oruga sin cabeza” (42), “la nieve yacía cual virgen capa sobre los tejados” (111), “el miedo saltaba como un diablo en sus ojos” (156). Y también formas de hipálages como “alarmadas iglesitas” (93), “ojos de luto” (162) y formas metafóricas “era un diciembre blanco y afelpado” (25) “ante las negras fauces de la entrada subterránea del liceo la formación se estiró como una serpiente y las fauces comenzaron a tragar una fila tras otra (112).
La voz de un narrador omnisciente que se despliega muchas veces en los inicios de los capítulos y también en fragmentos incluidos dentro de estos, puede presentarse como soporte de oraciones nominales: “Columnas de bochorno sobre los bermejos campos ucranianos”(29), “Niebla. Niebla. Niebla.” (63). Este último sintagma se reitera para intensificar el estado permanente del exterior: “se veía la niebla. Helada punzante, patas peludas, nieve sin luna, oscura y después crepuscular” (139), “la ciudad se levantaba en la niebla, rodeada por todos lados” (143), cubría tanto las aldeas de los alrededores, los bosques, las llanuras y para los desplazamientos de los soldados se presentaba como un obstáculo y además, obviamente, se aparejaba al frío, lo que lleva a nombrar una serie de vestimentas donde prevalecen las que sirven para definir rasgos de los personajes, en particular las de militares (color de los uniformes, charreteras, botones, etc.) indicando así sus grados y su pertenencia a las milicias enfrentadas. De ahí que la portación de determinado uniforme, como el de Aleksei y otros similares tienen que ser desfigurados en los momentos en que se trata de huir de la persecución enemiga.
La voz del narrador no sólo describe sino que también va presentando las escenas e introduce muchas veces las visiones, ensueños o momentos íntimos de los personajes principales luego de los cuales o bien produce un corte, o bien lo continúa y asume el punto de vista del personaje, como en el recuerdo de Aléksei de sus días en el Liceo (125). Asimismo y mientras cuenta algo hace reflexiones como interrogantes acerca de la existencia: “Existe una fuerza que nos obliga a mirar hacia abajo desde el borde de un abismo… Nos atrae hacia el frío…, hacia el abismo” (222). Otro de sus rasgos es apelar al lector: “Fíjense”, “¡comprendan! y proferir exclamaciones –“¡ay! ¡ay!,¡Ay, Dios mío, Dios mío!”- que funcionan como una suerte de evaluación de lo que va a relatar o ha relatado. Otro rasgo importante es que incorpora una serie de onomatopeyas, el ruido del reloj, el sonido del piano, el rasguido de la guitarra, el estruendo de los cañonazos, un disparo, los chirridos en el teléfono.
Inciden también en la representación la presencia de canciones, fragmentos de marchas militares principalmente, pero también canciones de amor: “¡Ay, Dunia, Dunia, Dunia, Dunia!/ ¡Amame, Dunia, Dunia mía!” (90). Para estas citas, lo mismo que para cuando se trata de un cartel, o de una ensoñación o un recuerdo, la novela hace uso de la espacialidad en el texto, hay blancos, sea entre párrafos o en los márgenes que destacan estas incorporaciones, remarcadas en el caso de las canciones por el uso de la bastardilla. Procedimientos como abruptos saltos espaciales o temporales (sea de un capítulo a otro, o de un fragmento a otro), junto con la nombrada espacialidad, las onomatopeyas, el monólogo interior (en el delirio de Aléksei) y la particularidad de este narrador que si bien, omnisciente, se aparta -por su modo de desplegar los hechos focalizándolos muchas veces en la perspectiva de los personajes y por participar en lo narrado- del clásico narrador decimonónico; muestran los nuevos modos que asume la novela a comienzos del siglo XX, en el sentido de poner en juego procedimientos vanguardistas. Al respecto, también hay una referencia explícita a la vanguardia no exenta de un cierto carácter burlesco cuando se refiere a Mijaíl Semiónovich Shpolianski. Parecido a Evgueni Onieguin (algo que en una novela rusa no precisa de mayor explicación), poeta, recitador, presidente de la “orden poética de la Ciudad El Trioleto Magnético” y también crítico literario escribiendo un trabajo académico titulado “Lo intuitivo en Gógol”, llevaba una vida confortable que se enumera en hilera, aquí el uso de la espacialidad destaca la perspectiva satírica. Al final de una de sus reuniones con el grupo poético, llama a un cochero y le indica un lugar: Malo- Proválnaia. Este nombre que parece en principio una mera información adquirirá para los hermanos Aléksei y Nikolka Turbin una importancia fundamental que compromete su honra y sus sentimientos.
Por otra parte, hay varias referencias literarias en la novela, el salón de los Turbin tiene su biblioteca y ahí está el relato de Pushkin citado en el epígrafe, un libro infantil, Dostoievski (de cuyas novelas se mencionará Demonios), Dickens, Ivan Bunin, la biblioteca se hace más concreta y tangible porque en ella están también personajes como Natasha Rostova, protagonista de Guerra y Paz de Tólstoi, novela que se mencionará posteriormente como lectura admirada por uno de los militares. Cabe mencionar también, aunque no como libro, sino como partitura musical al Fausto, sobre todo por la relevancia que adquiere esta obra en Maestro y Margarita.
En cuanto a los epígrafes, el fragmento de La hija del capitán de Pushkin y un versículo del Apocalipsis, se proyectan sobre el relato. En el primer caso, la nieve y la tempestad, como anticipación de la omnipresencia de la nieve en ese diciembre de 1918 que recorre la novela, y la tempestad, asociando el tiempo metereológico con el histórico: la conmoción en la Ciudad como una tormenta que se abate sobre ella. En el segundo, el texto bíblico que anuncia el fin, y que va a citarse varias veces en la novela desde que el sacerdote Aleksandr lee: “El tercer ángel derramó su copa sobre los ríos y sobre las fuentes de las aguas y se convirtieron en sangre”, hasta las lecturas del alucinado poeta sifilítico Rusákov leyendo el mismo libro y profetizando la llegada de los bolcheviques conducidos por Satanás (Trotski, el jefe del Ejército Rojo).
Tanto el Apocalipsis como la mencionada escena del paraíso, el señalamiento de la fecha “año 1918 desde el nacimiento de Cristo”, la evocación de la Navidad, pero sobre todo la experiencia vivida por Elena ante el ícono de la Virgen asociada al milagro, remiten a la importancia de la dimensión religiosa en la novela (que va a incrementarse en Maestro y Margarita).
El ensamble de discursos que presenta la novela condice con la capacidad de este género de incorporar distintos discursos, según sostenía Bajtín. Relatos de sueños o visiones, de notas en periódicos, de episodios de guerra, canciones, mensajes, graffittis de Nikolka y sobre todo voces enunciando desde distintas perspectivas sociales e ideológicas sin que prevalezca una de ellas, permiten pensar en la polifonía de esta novela, en su carácter de novela dialógica, siguiendo de nuevo las hipótesis bajtinianas. Asimismo, y de nuevo remitiéndonos a Bajtín, podría definirse un cronotopo específico para este relato que sería: en la guerra, lo que, como señala Bajtín, refiere simultáneamente a espacio y tiempo, es durante la guerra y en el lugar donde se desarrolla la guerra.
Pensar esa cronotopía permite soslayar el encasillamiento genérico de La Guardia Blanca como “novela de guerra” (definición que sí podría convenir a Sebástopol de Tólstoi, pero no a Guerra y Paz) para ver qué rasgos podrían definirse de tal cronotopo. Respecto del tratamiento temporal, podemos decir que se trata de un tiempo irreversible, ya que la novela presenta un pasado irrecuperable, un presente (el tiempo de la historia) que se organiza de tal modo que unos hechos anteriores inciden sobre otros y no son intercambiables de manera que el devenir transforma a los personajes en tanto no permanecen idénticos sino que se modifican justamente por las experiencias vividas. Los tres hermanos quedan marcados por la guerra. Aléksei y Nikolka, como se dijo, acuden a un mismo sitio, pero con distintos objetivos, lo que tienen en común ambos es que sus actos tienen que ver con lo que les ha sucedido mientras duraba la lucha. Para ellos implica un trasladarse fuera de la casa, acudir a una cita que se han impuesto, mientras que Elena, en el hogar, lo atestigua en su especie de monólogo (hablando consigo misma) cuando reflexiona sobre su relación matrimonial. Si preferimos enunciar el cronotopo como “en la guerra” y no “en la Revolución”, es porque esta última aparece como algo todavía por venir a ese espacio. En la guerra abarca también el lírico desenlace de la historia contada, que constituye una suerte de conclusión luego de ese haber habitado el espacio-tiempo del conflicto.
Muy brevemente el traductor y prologuista, Alejandro Ariel González, refiere la dificultad de la traducción debido al uso que hace Bulgákov del lenguaje, a la hibridación de distintos registros léxicos, coloquialismos, juegos de palabras y una elaborada prosa que, como logro, se nota en la versión castellana.
Eslavia 