El folclore sin órganos de Svetlana Makarovič

Eugenio López Arriazu

Svetlana Makarovič (1939), de origen esloveno, irrumpe en la escena literaria yugoslava en 1974 con su Mujer ajenjo (Pelin žena). En ese entonces, el libro “sacudió la estructura conservadora de la escena cultural yugoeslava dominada exclusivamente por hombres” (Sarachu, 2017: 765); hoy, 44 años después, sigue interpelándonos. Folclórico y moderno, angustiante y tranquilizador, personal y colectivo, arquetípico y de género, el poemario tiene una vigencia que raras veces consiguen los anclajes folclóricos atados a lo “típico” y local, cuando no a lo exótico. Explicaremos en lo que sigue su vigencia por el particular tratamiento que recibe el folclore. A través de un mecanismo de captura, lo folclórico queda inmerso en una trama cuya función es desorganizar los discursos dominantes, desbaratar los cuerpos que los legitiman y producir una subjetividad otra. Esta concepción, la del cuerpo sin órganos deleuziano, nos permitirá, a su vez, dar mejor cuenta del sujeto (lírico) que argamasa los poemas.

El libro puede ser perturbador y tranquilizador al mismo tiempo.[1] Para la reseñista T. Štoka, éste

despierta sentimientos sombríos y horribles, pues en ella se aglomeran los muertos, los niños asesinados, las infanticidas, las amantes traicionadas, ninfas, ‘mujeres ajenjo’, los animales mitológicos de mal augurio, las brujas (figuras tomadas de la tradición popular eslovena con matices de balada) (Štoka, 1995: 12).

Las sensaciones de Julia Sarachu son opuestas. Dos veces en su entrevista a la autora y una vez más en el decurso de su tesis doctoral, Sarachu expresa que “la lectura de la antología no produce angustia sino todo lo contrario, genera una sensación tranquilizadora de placer” (2017: 766). Los sentimientos de Štoka quizás se basen más en su lectura de los “horrores” que enumera, que en los horrores en sí. Sugiere que, para Makarovič, “el pecado original de la humanidad no es sólo la falta o la incapacidad de amar, sino el don particular del hombre para la maldad” (1995: 12). Pero no hay rastro de “pecado original” en Makarovič. El mundo nunca estuvo caído, porque nunca estuvo de pié. El mundo… “es así”.

Para Sarachu, por el contrario,

la mente del lector se regocija al contemplar una idea que cierra, el sistema poético que el sujeto lírico crea. […] Aunque su poética no tiene nada que ver con lo religioso (la autora es profundamente anticatólica), más allá de la religión, nos hace pensar que hay una cosmovisión detrás de su escritura. Por eso encontramos en su poética una fusión entre la naturaleza y el mundo del hombre, que está penetrado por un sentido seráfico: no sagrado, no mitológico, un mundo de los espíritus elementales referido a la realidad, más cerca de los seres humanos (Sarachu, 2017: 791).

En efecto, Sarachu acierta al correr lo religioso de lugar. Esto le permite ver “una cosmovisión detrás de la escritura”, un mundo ya “no sagrado, no mitológico”. Querríamos ir un poco más lejos. Si el poemario despierta, en nuestro caso, un goce eufórico, una leve borrachera (¿y por qué no explicitar las sensaciones, justificarlas y tomarlas como punto de partida del pensamiento crítico?) no es porque el sujeto lírico cree un sistema que cierra, sino porque demuele el sistema que nos encierra. Deja así vislumbrar otra cosa, una cosmovisión, sí, pero abierta y en movimiento. El poemario arrasa con la oposición ángeles-demonios en pos de esos espíritus elementales que ya no podremos llamar seráficos (a riesgo de reintroducir los ángeles y la parafernalia discursiva cristiana).

La sintonía de la lectura de Sarachu con la de Makarovič sobre su propia obra es palpable en la entrevista que le hace. Ante los conceptos de tranquilidad y placer como efecto de sus poemas, Makarovič  responde:

No diría que mi poesía es pesimista, no es una descripción del mundo sino un reflejo del mundo. El mundo es horrible, desde que existe la humanidad existe el deseo de matar al semejante, matar a la otra gente, matar lo que está vivo, matar lo que es más débil, matar todo lo que es diferente. Por eso hay guerra, todo tiempo es tiempo de guerra porque la guerra nace con la humanidad desde el principio; quiero decir, mi postura frente a la guerra es mi postura frente al mundo. Esto lo tomo como una posición realista frente al mundo (en Sarachu, 2017: 766).

Su poesía no es pesimista porque para serlo debería tener una aspiración frustrada. La lectura de Štoka, que repone paraísos perdidos donde no los hay, siente el horror de la frustración, pero el “mundo horrible” de Mujer ajenjo, que nada promete, nos da una libertad inesperada.

Makarovič define su posición como “realista frente al mundo” y dice de su poesía, que “es un reflejo del mundo”. Podría entenderse esto como lo hace Golež Kaucic, por ejemplo, cuando señala a propósito de las canciones folclóricas que son “a reflection of the community, passing from one creative mind to many other mouths” (Golež Kaucic, 2000: 89)[2]. El nuevo texto resultaría cuando los “elementos que circulan eternamente salen a la luz de la memoria, la tradición o el subconsciente, para unirse como palimpsestos con el nuevo contenido” (89). Kaucic expresa esto en general para un grupo de poetas eslovenos que han incorporado la canción folclórica a su poesía entre 1958 y 1990, “desde Svetlana Markarovič hasta Boštjan Seliškar” (89) y cuyas “categorías básicas de poesía eslovena contemporánea en relación con la poesía folclórica son: la tradición, la memoria, el mito, la búsqueda, la etnicidad, el ethos, la muerte y el amor” (89-90). Si bien el palimpsesto es un concepto válido desde un marco teórico genettiano, la generalización de las categorías hace violencia a la obra de Makarovič. Esto es más notorio aun cuando Kaucic apela a una cita de Gregor Strniša para concluir que por medio del folclore los poetas quieren “establecer una nueva conciencia cósmica, un mundo de armonía que aumente el contenido o la masa estética de una obra de arte literaria” (100).

Makarovič opera de otro modo. Entendemos que usa la palabra realismo en el sentido más básico de captar una realidad. Pero aclara que su obra, en tanto reflejo del mundo, “no es una descripción”. La oposición descripción-reflejo le da un estatuto diferente a la metáfora clásica del espejo. Su realismo deja de ser mimético (pues ya nadie imita) y la captura excede el palimpsesto. Cae la subjetividad enunciante, pero queda la máquina. En términos deleuzianos, ya no hay ideología, sino cartografía. O una partitura: “como Dios no existe no tengo con quien quejarme, entonces escribo poesía de la misma manera que un compositor escribe su música” (en Sarachu, 2017: 766). Más que como un palimpsesto que recurra a lo literario para aumentar su masa, su máquina opera como un filtro: “yo en general no me encuentro con poetas, yo me encuentro con gatos, con perros, con flores, árboles, nubes, con mi propia angustia, terror, dolor, felicidad. Esto es la atadura, lo que para mí es el arte, si es realmente arte” (767). Y si queremos pensar aun así en una subjetividad, la más parecida es tela de araña de H. James:

Experience is never limited and it is never complete; it is an immense sensibility, a kind of huge spider-web, of the finest silken threads, suspended in the chamber of consciousness and catching every air-borne particle in its tissue (Besant & James, 1884: 64)[3].

Makarovič se aleja así de cualquier punto de vista etnográfico: “Este encantamiento, adoración, admiración, no es para llamar la atención sobre el folklore esloveno. Esto entró en la música mía como un acorde eventual que llegó por azar” (770).

Y si lo folclórico que entra por azar quiere conducir a un mundo falso de armonía, Makarovič lo desenmascara. “Juego de niños”, por ejemplo, está moldeado sobre una canción infantil. Makarovič inicia su poema con los primeros cuatro versos de la canción popular, que mantiene exactos, excepto el tercero. Dice la canción de niños:

Me gusta comer cerezas rojas
y las negras aún más,
también ir a la escuela
cada año más.[4]

(Makarovič, 2010: 35)

Canta Makarovič:

Me gusta comer cerezas rojas
y las negras aún más,
me gusta apartarme del camino de la gente,
cada año más. (35)

No sólo la canción original tiene una métrica precisa que alterna versos octosílabos y hexasílabos con rima abab, sino que el verso que Makarovič introduce también conserva la rima y la cantidad de sílabas requeridas (rada grem s poti ljudem). El efecto de este comienzo, sobre todo para un esloveno que tenga grabada la rima en sus afectos desde sus primeros años escolares, tiene que ser o perturbador o de gozosa ironía, según quién lo perciba, según actúe contra sus utopías infantiles o a favor de una mirada más cruda del mundo.  El final es ya una bofetada: los niños se han hecho adultos y en una especie de macabro “de ti marí de do pingué” siguen jugando a repartirse muertos:

estaban de pie en el umbral
contaban cadáveres,
estos son míos, estos son tuyos, estos son de él. (35)

La captura es, entonces, al mismo tiempo, un ataque al lector:

La poesía no es solamente palabrerío para convencer, más de una vez llega a tomar una función de agresión, ataque; yo ataco con un cuchillo afilado, con el afilado cuchillo de la belleza ataco al lector potencial. Cada poema es una forma de agresión. Esto es agresión (señala el anillo), esto es agresión (señala un encendedor de animal print) (en Sarachu, 2017: 769).

Veamos ahora algunos motivos y procedimientos folclóricos de este “afilado cuchillo de la belleza”.

La captura

La poesía de Makarovič es tradicional en la forma, innovadora en el contenido. Pero no porque diga cosas nuevas “bajo un ropaje viejo”, sino porque hace que forma y contenido se estrellen el uno contra el otro. Del choque surge la chispa, la potencia, donde ya no podemos distinguir entre forma y contenido. Lo acabamos de ver en “Juego de niños”. La musicalidad tradicional de los versos menores populares otorga una belleza inusitada a los horrores del mundo, pero los horrores le escarban ironías a la belleza.

El saber popular, el folk-lore, queda así permanentemente resignificado en dos sentidos muy diferentes. Por un lado, es corregido cuando quiere erigir utopías o hadas madrinas protectoras. Por el otro, adquiere una modernidad sobrecogedora cuando emerge con la fuerza antibinaria del paganismo.

Veamos para el primer caso un motivo tradicional de reconciliación: la boda. Típico final de cuento infantil o comedia para adultos, la boda enuncia en tiempo pasado una promesa de futuro: “y fueron felices y comieron perdices”. En “Casamiento”, Makarovič apela a la tradición eslovena por la que el novio obsequia a la novia, para celebrar el compromiso, unos corazones de mazapán con las alianzas en su interior. En el poema habla el novio, al menos en las dos primeras estrofas. La tercera parece enunciada por un yo impersonal y omnisciente. El poema tiene todos los elementos para ser un “cuento feliz”: el corazón rojo de mazapán, las alianzas, la boda, los ratoncitos espectadores, una música bellísima de cuartetas con rimas masculinas aabb y un ritmo impecable de un yambo más tres anapestos por verso. Pero el novio peca de sinceridad. El corazón se ha hecho jaula, después pedazos, las migas rojas… sangre virgen sobre las sábanas y, como en un hechizo roto a las doce, los amantes son ahora “dos ratones que miran fijamente la niebla de la mañana”.

Los poemas se hacen eco, construyen una imagen del mundo. “El mundo es así”, inmediatamente anterior a “Casamiento”, parece prefigurar su jaula. Sobre todo por el escenario doméstico de la última estrofa:

Con tus lágrimas voy a limpiar el piso,
porque me gusta tener la casa limpia,
porque me gusta tener la casa limpia,
ya el mundo es así. (67)

Pero el poema habla al mismo tiempo de los humanos en general, quienes “uno a otro nos hacemos daño”. Es la guerra total, que viene de afuera y surge de adentro.

En “La noche oscura”, habla una mujer cuya “corona de novia en el suelo yace”. Su amado “camina dios sabrá donde” y

sólo el agua canta ondea,
va a mecer a mi hijo.
Va a mecer a mi hijo,
que nunca nacerá. (67)

Ignoramos por qué el amado está lejos, pero el agua vuelve a brotar unas páginas más tarde en “El tercero”: “corré, corré, agüita / a través del mundo”. Nos enteramos de que “Al final lo atraparon, / le hicieron muchas cosas”. Y en algún lugar, al mismo tiempo, en una casita rodeada de huellas de sangre como claveles, hay una cama, y

en esa cama hay dos,
que fecundan al tercero. (71)

La guerra puede, entonces, interrumpir la reproducción humana, objetivo de la institución matrimonial, pero sólo momentáneamente. La incertidumbre de quiénes engendran al niño en el poema, así como el entorno de sangre, que sugiere múltiples escenarios de violación, verdugos o alianzas macabras (todas posibilidades explícitas en otros pomas), nos dan una visión del amor que ya no es amor, sino deseo en estado puro.

Makarovič lo llama jebange, coger, el coger universal. Dice en la entrevista:

El Krešnik pagano por otro lado para mí representa el coger universal. Y expresamente utilizo esa palabra “coger” en el sentido de coger a la naturaleza, las plantas, los animales, los pájaros y a la otra gente; utilizo la palabra con toda intención, “jebanje” (coger), es una palabra eslovena, es una palabra eslava y la quiero utilizar con todo el sentido y no peyorativo, porque coger es la esencia, el fundamento, el inicio de toda vida (en Sarachu, 2017: 770).

El Krešnik es un dios pagano “que se veneraba en la mitad del año, el primer día de verano, el día de la fuerza de la procreación, el amor, el crecimiento de las plantas, el fuego; después este día los cristianizadores lo cambiaron a día de San Juan” (en Sarachu, 2017: 669-670). Podemos relacionar esta fuerza natural con el concepto de deseo de Deleuze y Guattari, en tanto no atado al placer. El masoquista, por ejemplo, no buscaría placer en el sufrimiento, ya que “el placer no es en modo alguno aquello que sólo podría ser alcanzado indirectamente por el sufrimiento, sino aquello que debe retrasarse al máximo, pues interrumpiría el proceso continuo del deseo positivo” (Deleuze, 2002: 160). La idea de una fuerza “universal” se puede leer igualmente en el cuerpo sin órganos, que se define como “un campo de inmanencia del deseo, el plan de consistencia propio del deseo” (159). El deseo, entonces, como dice Sarachu, está “vinculado a la lucha y a la violencia como origen del mundo, ley del mundo y fin último de todo lo que existe” (Sarachu, 2017: 778). Lo dice a propósito del poema “Cacería”, donde una voz, presumiblemente la del cazador, interpela a un ciervo. En ocho versos apretados se imbrican el semen, el cuchillo, la muerte y la toma de conciencia resultante, sobre lo que volveremos. Notemos aquí la forma quizás más violenta en que aparece a veces este coger: el canibalismo. La imagen, repetida, está asociada a la guerra y a la violación. Es la penetración y disolución extrema de un cuerpo en otro… la unión perfecta.

Los dioses paganos nos llevan al cuerpo sin órganos… Para hacerlo, desmiembran el cristianismo y con él el estado, la ley, la familia y el patriarcado. En “Cuarto domingo de adviento”, cuando los católicos celebran la llegada inminente de Cristo, en vez de Jesús, nace un Troklja. El Troklja es el encargado de castigar a las hilanderas que trabajan los días martes. Puede llegar a matarlas, cocinarlas y comérselas.

Se socavan así los templos, se desentierra la naturaleza. Ésta aparece ahora por doquier y repetidas veces en los montes, las serpientes, el agua, el viento, los helechos, los campos de girasoles y de ajenjo. En “La montaña Limbarska”, las jerarquías humanas colapsan:

en la montaña retumban las campanas
hombres envejecidos
y entre la basura copulan
los insectos y las personas. (47)

Es el día de san Valentín y el viento barre todo con tormentas

para que desnudas empiecen a brillar
estas montañas limbarskas (49).

Desnudas de campanas y de santos, ya no son los hombres quienes presiden los caminos, sino ellas, las montañas.

Ahora bien, los dioses paganos no son un simple sustituto del panteón cristiano. Son el cuchillo que corta las amarras de lo binario. Se parecen al coyote o al cuervo, los tricksters de los pueblos originarios de América del Norte, o a nuestro Pomberito mesopotámico. El hada noble de “Mujer ajenjo”, el poema que abre y le da nombre al libro, es uno de ellos. Así lo explica Sarachu:

el hada noble es un personaje de la mitología popular eslovena, se trata de hadas benefactoras que ayudan a la gente del pueblo en la cura de enfermedades y otras necesidades de la vida práctica. Se trata de una especie de entidad que surge de la naturaleza, no son buenas ni malas, es decir no están incluidas en el contexto de una visión moral del mundo, y su accionar puede resultar benefactor o destructivo, depende de las circunstancias en que intervienen (Sarachu, 2017: 793).

Y el ajenjo que el hada nos trae también participa de esta ambigüedad: su raíz puede ser una medicina… y un veneno. Estos seres desdibujan las oposiciones del bien y del mal, del cielo y el infierno, del hombre y la mujer, etc. Son la vida sin promesas, con sus penas y alegrías.

No es casualidad entonces que abunden los monstruos. En “En este frío”,

De vez en cuando alguien asesina a alguien
o alguien nuevo es engendrado
en este frío. (77)

mientras, sentado en la chimenea de una fábrica,

Škropnik les desea a todos buen día,
con armonía toca la flauta de hueso humano
en este frío. (77)

Es decir, anula las oposiciones de muerte y nacimiento. O como dice el final de “Ser solo”:

la luna rejuvenece para mí,
rejuvenece, envejece
y es luz y es oscuridad,
el mundo es la tumba y la cuna. (41)

¿Pero quién es Škropnik? Un monstruo:

la gente inventó ciertos personajes, monstruos, hadas que han creado y creído en ellos: si una casa se incendia, seguramente lo hizo Škropnik. Škropnik es un monstruo, una mano ardiente que vuela por los aires en determinados días, por ejemplo cuando no es día de algún santo, en día de santo no puede, sí cuando es día pagano (769).

Como todos los monstruos, escapa a la clasificación, se nutre de lo híbrido, desestabiliza las categorías de pensamiento naturalizadas y nos recuerda insistentemente que existe, que hay un otro. Así, en “Škropnik”, el monstruo vendrá por arriba del viento cuando reverdezca el ajenjo, no a contar los muertos, sino a espetarle en la cara a los lectores:

solo vine a advertir a los vivos:
Si son ustedes miles o más,
no son más que uno solo,
que no reconoce a nadie más. (97)

El mundo ya no es el mismo. Tras la irrupción de los “inventos” paganos, hasta las flores son monstruosas. En “La flor” (que también empieza con los versos de una canción infantil), dice de sí una flor pequeña, “retoño de mamá”: “yo soy el monstruo de las flores”. Es un monstruo no tanto por su capullo deforme y miel amarga, sino porque las semillas maldicen a la madre. Y con razón, porque  “mamá devora las semillas”. Es un ciclo monstruoso de la naturaleza. En el corazón del poema hay una dislocación:

Mi última semilla
se cayó,
mi última semilla
maldijo a la madre. (81)

Lo habrán notado: el poema no dice “me maldijo”. La madre es el universo. Se maldice el origen. Y en la última estrofa…

A todos nosotros nos tragará
un hongo de humo inmenso.
Se levantará un viento terrible
y barrerá el mundo. (81)

Es Škropnik, el otro en nosotros, ahora lo sabemos, quien cabalga por arriba del viento… bomba atómica en mano.

Cuerpo y sujeto

¿Quién habla en los poemas? En primer lugar, la flor, el novio, el cazador, la recién casada, una sobrina, un niño-adulto, una madre, un vecino, una caminante, etc. Los poemas son en su mayoría monólogos dramáticos. También hay voces narradoras omniscientes, pero suelen girar de pronto hacia un yo en el final, o interpelar inesperadamente al lector o a alguien dentro de la situación dramática del poema. Hay por último una voz que desaparece y aparece de un poema a otro para recorrerlos total o parcialmente. Aparece sobre todo hacia el final y la identificamos a veces por la súbita visión omnisciente; otras, por el uso profético del futuro. Profecía que en ocasiones se combina con un tú dirigido a sí mismo. Esta complejidad de voces hace difícil hablar de un sujeto lírico que recorra el poemario y le dé unidad. En el mundo folk de Makarovič, el sujeto también es colectivo. La unidad se halla en los tonos e imágenes ya vistos y en una serie de temas interrelacionados. Veamos un par de ellos ligados a la identidad y la conciencia de sí y del mundo.

El sujeto lírico resultante del poemario no es colectivo sólo porque haya un mosaico de voces, sino porque el yo se funde en otros. En “El espejo”, una voz narradora cuenta una historia de la décima hija. En caso de necesidad económica, según la tradición, el décimo hijo (varón o mujer) debía ser el primero en abandonar el hogar para sostenerse a sí mismo. En el poema es una hija que:

Abre los ojos y en un instante está despierta.
Surge del espejo un rostro extraño.
Intenta quitarse la máscara de la propia piel. (29)

Luego hay ruidos, una voz no humana, no palabras. En ese momento advierte que está en casa ajena, carga su bolso de pobre y se va. El poema concluye con la emergencia de un yo, que ya no es el narrador omnisciente que creíamos:

En esta noche se refugió en mi pieza,
donde con velas ahuyentó el frío feroz.
Pero esta no es una máscara, esto es piel viva.
De los espejos me mira su rostro. (29)

El motivo del doble se combina aquí con el de la máscara. Aparece en el espejo un otro, pero se lo reconoce inmediatamente como un yo enmascarado. La máscara es el rostro, al mejor estilo deleuziano[5]. Y el intento de sacarse la piel y destruir así el anclaje de la subjetividad y la significación en la propia cara es una primera relación profunda entre cuerpo y subjetividad, un primer paso al cuerpo sin órganos. Al final del poema, cae la máscara y surge la identidad entre el yo y la décima hija. En “Cucú” el yo lírico será ya la décima hija, pero siempre con una vuelta de tuerca, pues pasaremos de la primera persona que abre el poema (“El cucú empezó a cantar y me despertó”) al yo profético dirigido al tú de la décima hija, que anula toda diferencia entre “yo” y “tú”.

Volviendo al espejo, éste revela lo que la visión incorpora. En “Campanas”, dice una caminante:

Si voy por este camino,
no voy sola,
conmigo va, lo que vieron
mis ojos. (25)

“Lo que vieron mis ojos” es una fórmula precisa. No son mis pensamientos sobre lo que vi, ni siquiera mi experiencia en un sentido puramente personal. “Lo que vieron mis ojos” es la incorporación del afuera que ahora camina conmigo. La multiplicidad del ser. La experiencia, por otro lado, no está cerrada. Siempre hay un “allá” donde  “puede ser que conozca / cosas completamente nuevas” (27).

Otro aspecto del yo lírico emergente es su fuerte anclaje de género. Este anclaje va más allá de las figuras femeninas que hablan o con las que el yo lírico se identifica. Se lo puede leer en el ataque a las instituciones patriarcales, como la boda, y en la resignificación de la figura de la madre. A la idealización patriarcal de la madre abnegada, siempre contrafigura funcional de Eva, Makarovič opone la crueldad de la madre naturaleza, y la libertad, como vimos, para maldecirla. Sin embargo, el poemario hunde sus raíces genéricas aún más hondo, más allá incluso de lo humano. En “Girasoles”, el yo va por el campo “hasta ser un girasol”. No todo es negro. Hay una hermandad de los girasoles en el mundo hostil:

Los pájaros picotearán
mis ojos girasol,
mis hermanos girasoles
esperarán el sol. (21)

Pero el español nos impide apreciar el hecho central del poema: no sólo quien habla es mujer (el tiempo verbal futuro en esloveno lleva marca de género), sino que el girasol es, en esloveno “la girasol” (sončnica). No es éste un poema sobre la fraternidad, sino sobre la sororidad de la mujer con sus “hermanas girasoles” (moje sestre sončnice). Y la agresión del mundo bien podría ser la de los hombres, ya que los pájaros son, en esloveno, de género masculino.

Ahora bien, ¿de qué tipo es esta identidad? Una primera lectura de “El espejo” sugiere una identificación positiva entre el yo, que accede al conocimiento superando las apariencias, y esa “pobre” víctima de la tradición. Lo mismo podría decirse de las mujeres y las girasolas en oposición a los pájaros. Pero así como, en La tierra baldía, cada guerra es todas las guerras, todos somos víctimas y verdugos en Mujer ajenjo: “El nombre no importa en la guerra / verdugo yo, verdugo vos” (73). No es que no haya ni mal ni bien, sino que ya no se oponen.

En este mundo cambiante y en movimiento, donde la identidad fluye del yo al tú, al ustedes y a los girasoles, está abierta (no podía ser de otro modo) la posibilidad de conocer. Lo vimos ya en “Campanas”. En “Cacería” también, el coger universal producirá, inevitablemente, la muerte; y en la muerte, ciervo

De pronto sabrás, adónde vas y quién sos. (65)

El reverso simétrico de esta situación la encontramos en “Zarzal”. Una mujer le pide a un hombre que no venga a cortejarla. Y lo amenaza:

Si venís, te mato
y te reinvento
en la forma del zarzal.

cuando me hieras hasta la sangre,
sólo entonces sabré quién sos. (101)

No queremos leer aquí el “ser-para-la-muerte” heideggeriano. La muerte es un límite, sí, pero acá se trata del cuerpo. La muerte es un riesgo en relación a la construcción de un cuerpo sin órganos. Es crucial en este contexto el “te mato y te reinvento” (ya habíamos visto que Škropnik es un invento). Porque hay que inventar un cuerpo sin órganos que rompa las cadenas del organismo, la significancia (la interpretación) y la subjetivación (que nos sujeta a una identidad). Es una acción libre en el límite de la muerte, pero de un ser-para-la-vida. El CsO, después de todo, también “está lleno de alegría, de éxtasis, de danza” (Deleuze, 2002: 156). Aunque necesita del dolor para saber que está vivo:

El cuerpo es un reloj de arena
con el hilo de los días que se escapan.
Sólo sabe que vive,
cuando más duele. (104)

Y la condición física es inescindible del proceso de subjetivación, que siempre se da en relación a los otros. Los versos recién citados finalizan el poema “Nacido”, donde el bebé “se aferra a la palabra ‘vos’, porque ‘yo’ significa frío” (104).

Por eso el cuerpo está permanentemente en juego en la poesía de Makarovič: perforado, golpeado, acuchillado, cosido, atado, transformado, liberado. En “Aguja”, leemos el proceso de costura de un súper cuerpo social, de “uno con el otro”, “a mí con vos, a vos con él”, “garganta con garganta”

Juntas las mejillas, las espaldas,
los pechos, los miembros sudados,
ya siento tu aliento de odio,
ya no podés apartarte de mí. (115)

Es el reverso petrificante del cuerpo sin órganos, pero cuando parece que ya no hay escapatoria: “A uno se le corta el aliento / y presiente y reconoce. /…/ Es un camino para uno solo” (117), y

Se estremece con fuerza, se lanza,
arranca la piel de los huesos,
se levanta entre los harapos del cuerpo
y se pierde en la oscuridad.

En “Soga”, alguien conjura a la soga “negra, ciega” de su corazón: “¡Fuera! hacia donde está tu hogar, / entre aquellos que viven de a dos / de a dos, con tu atadura” (51). Es el reverso de la atadura de la poesía a la que Makarovič se refería en la entrevista. El arte es el vínculo rizomático y gozoso de lo disperso; la soga, la imposición violenta de lo social en todos sus aspectos.

¿Cómo es el cuerpo sin órganos de Makarovič? La pregunta es válida, porque hay tantos cuerpos sin órganos como capacidades de inventarlos. Lo vemos emerger en “Ser solo”, con toda la potencia del devenir:

Nacida del zarzal,
atrapada en su propia tumba abierta.

de la piel de su cuerpo
brotan escamas y plumas,
pelaje, corteza, agujas, ramas,

Es un cuerpo que “brota” y se abre hacia un exterior siempre dinámico:

fuera de su cuerpo –
arriba los árboles reverdecen,
el sol brilla, el viento respira,
en el viento las flores se mecen con suavidad. (39)

O que se horada, como el cuerpo de la montaña, pero para abrirse a un espacio de puras intensidades de luz, calor, movimiento; un espacio liso, sin caminos que lo delimiten:

Nunca antes una luz así.
Brisa afilada por la planicie.
A la montaña se le perforó el cuerpo,
la arena murmura por la pendiente,
baja y se asienta
y se derrite y se calma.
Campo llano. Y sin caminos. (45)

De esta manera, Makarovič crea “su máquina particular dispuesta a entrar en contacto con máquinas colectivas” (Deleuze, 2002: 166). El sujeto lírico es ahora el de la máquina, el del cuerpo sin órganos, tal como lo explica Chirolla Ospina:

El CsO describe un proceso en el que la subjetividad entra en un movimiento de variación continua. Queremos subrayar la importancia de la Obra de Arte, ésta traza una línea de vida inorgánica, señala un camino entre los adoquines, produce la singularidad de una vida que ya no es personal, un acontecimiento del pensamiento que no pertenece al sujeto (2002).

La máquina folclórica de Makarovič no tiene piedad. Sus dioses desbaratan las fronteras mismas entre yo y otro, yo y vos. Le abren caminos de libertad al cuerpo. Pero hay que ser muy valiente para seguirlos. A veces,

Demasiado miraron
y vieron estos ojos,
demasiado, como para querer
saber más. (113)

Bibliografía

Blazić, M. M. (2013) “A Survey of Slovenian Women Fairy Tale Writers”. En CLCWeb: Comparative Literature and Culture, 15, 1. Disponible en http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.2064

Chirolla Ospina, G. (2002) “Vitalismo y cuerpo sin órganos en Gilles Deleuze”. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. En https://www.javeriana.edu.co/cuadrantephi/sumario/articulos22.htm

Deleuze, G y Guattari, F. (2002) Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.

Golež Kaucic, M. (2000) “Typical Inter-textual Aspects between Slovenian Folk Song and Contemporary Slovenian Poetry”. En Estudos de Literatura Oral, 6, pp. 83‐96. Faro: Centro de Estudos Ataíde Oliveira.

Besant, W. and James, H. (1884) The Art of Fiction. Boston: Cupples and Hurd. Disponible en  https://archive.org/stream/cu31924027192941/cu31924027192941_djvu.txt

Makarovič, S. (2010) Mujer ajenjo. Buenos Aires: Gog y Magog. Traducción del esloveno de J. Sarachu en edición bilingüe.

Sarachu, J. (2017) Interpretación de la historia de la poesía eslovena a la luz de los procesos políticos, sociales y culturales que incidieron en la constitución de Eslovenia como Estado nacional independiente. Tesis doctoral. F. F. y L., UBA. Buenos Aires: Filodigital. Disponible en  http://repositorio.filo.uba.ar/bitstream/handle/filodigital/6149/uba_ffyl_t_2017_54892.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Štoka, T. (1995) “Poesía eslovena contemporánea. Una mirada global.” En Poesía eslovena contemporánea.

Notas

[1] Basaremos nuestro análisis en la edición bilingüe de Gog y Magog con traducción del esloveno a cargo de Julia Sarachu. El libro, también titulado Mujer ajenjo (2010), incluye poemas posteriores a la Mujer ajenjo de 1974.

[2] “Un reflejo de la comunidad, que pasa de una mente creativa a muchas bocas”.

[3] “La experiencia nunca tiene límites y nunca está completa; es una sensibilidad inmensa, una especie de enorme tela de araña, de finísimos hilos de seda, suspendida en la recámara de la conceincia, que capta en su tejido todas las partículas que lleva el aire”.

[4] El original completo, que el lector puede hallar en innumerables sitios infantiles en internet, es el siguiente:

Rdeče češnje rada jem,
črne pa še rajši,
v šolo tudi rada grem,
vsako leto rajši.

Tu nam prostor dajte
za naše mlade dame,
da bo sijalo sončece
na naše mlado srčece.

Ti si lepa, ti si lepa,
ti si pa najlepša.

[5] cf. Deleuze y Guattari (2002) “Rostridad” en Mil mesetas.

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