Omar Lobos

La figura del cosaco Emelián Pugachov (1742-1775), que se alzó al frente de innumerables masas campesinas desde las regiones del medio-bajo Volga contra el imperio de Catalina II, entró en la literatura de modo casi concurrente con los hechos. Pugachov había buscado legitimar su insurrección diciendo que él era en realidad el difunto emperador Pedro III –según la leyenda, mandado a asesinar por Catalina en su prisión luego de derrocarlo–, con lo cual se sumaría a la larga lista de impostores que a través de los tiempos aspiraron a sentarse en el trono ruso. La originalidad de Pugachov fue el masivo respaldo campesino que suscitó, por lo cual los ribetes legendarios que adquiriría su figura serían los del rebelde popular y justiciero. Su revuelta se extendió entre 1773 y 1775, aunque él haya sido apresado ya en septiembre de 1774. Así, la misma noche en que llega a Petersburgo la noticia de su apresamiento, uno de los referentes más sobresalientes del clasicismo ruso, el poeta, dramaturgo y teórico literario Alexandr Sumarókov (1717-1777), escribe estos “Versos para Pugachov”:

Tú, el más infame e insolente
Al cual natura de improviso
Vomitó en un dichoso siglo
Para pesar de muchas gentes.
Sin importarte la verdad,
Y solo amando a Satanás,
De Dios pensabas sin temerle,
Contra lo natural, impío,
Contra la patria y lo divino,
Sin ver que un día habría un castigo;
Obrar el bien no conocías,
Solo arrastrar a la rapiña,
Mas hoy dejaste caer tu espada,
Fuiste entregado a nuestras armas
Quemarte es poco por vengar.
Tanto tormento de inocentes.
¿Pero se puede imaginar
Con qué tormento aniquilar
Al digno de un suplicio eterno?
No hay semejanza a tu furor.
Y no vio el mundo un malhechor
Obrar tan inhumanamente.

En el mismo año, sobre el mismo tema y con el mismo espíritu condenatorio escribiría también su “Estancia a la urbe de Simbirsk sobre Pugachov”. Este, traicionado y entregado por los suyos, había sido llevado a Simbirsk, Volga arriba, para el primer interrogatorio por parte del general Suvórov, y esta urgencia de cuño periodístico de la pluma de Sumarókov es una muestra vibrante de cómo la revuelta había tenido en vilo a la sede del poder. En Simbirsk se le tomó del natural el retrato más famoso. Y recordemos de paso que esta ciudad fue la cuna de Vladímir Lenin, de allí que hoy su nombre sea Uliánovsk.

Luego, habría que esperar hasta 1833 para que Alexandr Pushkin (1799-1837) se interesara en la figura del cosaco alzado –cuya memoria había sido deliberadamente sepultada– y tentara de componer una imagen suya y de la revuelta que encabezó menos emocionalmente tamizada y restituyéndole complejidad y claroscuros. Pushkin tendrá acceso a documentos de los archivos imperiales pero a la vez viajará a Orenburg, en el otoño de ese año, a recoger testimonios orales sobre el levantamiento acaecido seis décadas antes. Su “Historia de la revuelta de Pugachov” sería publicada en diciembre de 1834. Dos años después, apenas un mes antes de su muerte, la revista El Contemporáneo publicaría sobre los mismos materiales su novela histórica La hijita del capitán. Exactamente por la misma época que Pushkin, un joven Mijaíl Lérmontov (1814-1941) entre sus 18 y 20 años pone mano a su novela histórica Vadim, que lamentablemente dejaría inconclusa. Lérmontov se había criado en Tarjany, la hacienda familiar materna, muy cerca de la zona donde habían tenido lugar los acontecimientos, y recibido de su abuela y conocidos testimonios de primera mano sobre aquellos.

También durante el siglo XIX, Grigori Danilievski (1829-1890), editor y autor de varias obras inspiradas en la historia de Rusia, escribió su última novela, El año negro, publicada en 1888-1889, sobre la famosa pugachóvshina[1]. Le sigue luego el relato histórico de Dmitri Mamin-Sibiriak (1852-1912) “Las cejas de Ojonia”, de 1892. Y otro abordaje posterior del tema lo constituye la semblanza de Vladímir Korolenko (1853-1921) “Una leyenda sobre Pugachov en los Urales”, publicada en 1901. Korolenko, admitiendo que por el tiempo pasado era difícil obtener nuevos aportes que no estuvieran teñidos por lo fantástico legendario, viajó en 1900 a entrevistar a la comunidad cosaca de los Urales y allí, no sin reticencias a pesar del más de un siglo transcurrido, pudo registrar la historia trágica de una de las esposas de Pugachov.

En un nuevo contexto histórico, la Revolución y las vanguardias volvieron a convocar a la figura del rebelde. El primero fue Velimir Jlébnikov (1885-1922), quien lo tomará como tema, alusión o referencia en poemas como “¡Gente! Sobre nuestra ventana…”, “¡No hacer travesuras!”, “Jadži-Tarján”, “La pesquisa nocturna”, “Los hijos de la nutria”. A ellos habrá que agregar luego los textos del poeta futurista Vasili Kámienski (1884-1961) –realizará un camino análogo al de Esenin sobre el mismo tema: comenzará en 1925 a trabajar en una pieza teatral en verso que finalmente se publicará en 1931 como poema[2]– y de Marina Tsvetáieva, que expone la dimensión reverencial que la figura de Pushkin tiene para los rusos: en su ensayo “Pushkin y Pugachov” (1937), trata a este último como una creación pushkiniana, y para ella es este el único Pugachov verdaderamente real.[3]

Serguéi Esenin (1895-1925) empezó a planear su poema dramático Pugachov sobre fines de 1920. Entre abril y junio del año siguiente viajó a la región donde había tenido lugar el alzamiento cosaco y durante el viaje se aplicó a la escritura de la obra. Son los momentos en que se está desarrollando en la zona de Tambov –de camino al bajo Volga– el levantamiento campesino de 1920-1921 conocido también peyorativamente como antónovshina, por el nombre de su cabecilla Alexandr Antónov. Los campesinos de la región se alzaron contra la movilización forzada al servicio militar durante la guerra civil –que los obligaba a abandonar sus trabajos– así como las requisas de granos del “comunismo de guerra”. La revuelta fue sofocada al costo de una formidable represión. Los amigos de Esenin creyeron ver una alusión a ella en los versos: “que a esta luna de noche,/ como una lámpara de querosene,/ un farolero de Tambov la enciende”, en el capítulo de “Pugachov” que narra el aplastamiento de los rebeldes. La asociación entre Pugachov y Antónov es aludida así por el periodista y crítico Georgui Ustínov, cercano a Esenin, en 1923:

«El “Pugachov” de Esenin no es el Pugachov histórico […] es el Pugachov-Antónov de Tambov, el canto de cisne de la caótica Rus’ eseniniana, levantada de la tumba por un corto tiempo […] es un Pugachov-Esenin contemporáneo, nacido al comienzo de la NEP, sinónimo de oposición respecto del estado proletario ya no por el “izquierdismo”, sino por el “derechismo” de su política».[4]

(Referencias al levantamiento de Tambov en la serie “Esenin”. Diálogo entre Esenin y Anatoli Mariengof. https://youtu.be/06a0gHnstJA)

Esenin concluyó la obra en Moscú, en agosto de 1921. Al principio, la pensó como una pieza teatral (por ejemplo, en los primeros borradores se encabezan los capítulos 2 y 3 como “Segundo acto”, y al final de estos se lee “Telón”). Pero a posteriori llamó a cada parte capítulos y al texto en su totalidad poema dramático. Para quien fuera brevemente su última esposa (su matrimonio duró desde septiembre de 1925 hasta la muerte de Esenin en diciembre de ese año), Sofia Andréievna Tolstáia-Esénina (nieta de Lev Tolstói), es una obra a la que el autor dedicó un inmenso trabajo creador, “amaba esta cosa y se enorgullecía de ella”. Testimonio con el que por otra parte coinciden otros allegados al poeta. A su amigo, el poeta imaginista Volf Érlij, le diría en 1924: “¿Te acuerdas de ‘Pugachov’? ¿Qué rimas, eh? ¡Todas en un hilo! ¡Brillan como zapatos laqueados!”.

Además de la tarea creadora, preocupó mucho a Esenin el trabajo sobre el fondo histórico de los acontecimientos, para lo que había recopilado y leído mucho material. Entre otras cosas, por supuesto, las obras de Pushkin sobre el tema: tanto la novelita como la “Historia de la revuelta de Pugachov”. A propósito, señalaba:

«En Pushkin hay una intriga amorosa, y no siempre bien aplicada a la parte histórica. En mi caso no habrá intriga amorosa en absoluto. ¿Es acaso tan imprescindible? Bien supo pasarse sin ella Gógol. […] En mi tragedia en general no habrá ninguna mujer. No hacen falta aquí para nada: la pugachada no es revuelta de mujeres. Ni un solo papel femenino. Unos quince masculinos (sin contar la multitud) y ni uno solo femenino. No sé si habrá habido tragedias así. […] Varios años he estudiado materiales y me he convencido de que Pushkin en muchas cosas no tuvo razón. Y no hablo ya de que él tenía su punto de vista propio, nobiliario. Tanto en la novelita como en la historia. Por ejemplo, en él encontramos muy pocos nombres de rebeldes, y muchos nombres de los represores o de los que perecieron a manos de los pugachistas. Mucho, mucho he leído para mi tragedia y encuentro que Pushkin representó muchas cosas simplemente de manera infiel. Primero que nada el propio Pugachov. Pues se trató de un hombre casi genial, y también muchos otros de sus adláteres fueron gente de nota, figuras brillantes, pero en Pushkin esto de algún modo se perdió.»

No obstante, hay escenas y personajes del poema tomados directamente de la obra histórica de Pushkin y de sus apéndices y anotaciones. Pero a Esenin, según una de sus amigas, la periodista Anna Abrámovna Bérzin, “lo enojó cuando yo le hice la observación de que los ‘Apuntes sobre la revuelta de Pugachov’ de A. S. Pushkin le habían servido de base y, tal vez, de único material para la escritura de este poema. Serguéi Alexándrovich se levantó de la mesa y se fue, tras despedirse fríamente de mí”. Se enojaba también ante comentarios de que su Pugachov hablaba en el dialecto de los imaginistas, o que era una representación del propio autor.

Del recitado de memoria de su poema por parte del autor (“Cuando recito ‘Pugachov’ aprieto tanto los puños que me he lastimado las palmas hasta sacarme sangre”) quedan testimonios como el que sigue, en Tashkent, durante su viaje, cuando la obra aún no estaba terminada. Recuerda Valentín Volpin, poeta local anfitrión de una velada, que

«la gran habitación quedaba chica para su voz. No sé cuánto se prolongó el recitado, pero sé que se prolongara lo que se prolongara, ninguno de los presentes hubiéramos advertido el tiempo. La obra causó una impresión inmensa. Cuando él, cansado, terminó el recitado con los últimos versos, se sintió que el poeta mismo vivenciaba una tragedia, quizá no menos grande en su dimensión que su héroe.»

En Moscú, en junio, Esenin recitó el poema ante el elenco del teatro que dirigía el gran director de escena, maestro y teórico del grotesco Vsiévolod Meierhold (1874-1940), que tenía intenciones de llevarlo a escena. “Yo sentí”, recuerda este, “cierta cercanía de ‘Pugachov’ con las breves piezas dramáticas de Pushkin […] En esa lectura, chillonamente cancionil y provocativamente osada, él expresaba todo el difuso carácter de la canción rusa, llevado hasta lo desenfrenado de su audaz emergencia”. En Europa, en 1922, durante el viaje que realizara con la bailarina norteamericana Isadora Duncan, con quien se acababa de casar, también hubo recitados de su poema. La secretaria de Duncan, de procedencia polaca, recuerda una velada en Bruselas:

«Después de la cena él accedió, a pedido de Isadora, a recitar. Se apartó al rincón más alejado de la habitación, se dio vuelta hacia nosotros y empezó. Tomó fragmentos de su poema dramático “Pugachov”, este relato sobre el célebre rebelde cosaco […] Yo estaba estupefacta. La voz de Esenin –la voz de un campesino ruso del sur, suave y ligeramente cantarina– transmitía un estupendo diapasón a las vivencias. Del tierno tarareo acariciante se elevaba hasta el clamor salvaje, ya ronco, ya penetrante. Esenin era Pugachov, un campesino atormentado, que largamente había sufrido, paciente, engañado, y después frenético, pícaro, terrible en su cólera y exigencia de libertad y revancha… y después, al final, cuando lo traicionaron, sumiso, abandonado… Esenin-Pugachov expresaba el descontento en un susurro, conducía el relato sin apuro, como si cantara una canción. Gritaba, escupía, blasfemaba. Su cuerpo se hamacaba al ritmo de la declamación, y toda la habitación era como si vibrara con su emoción. Después, al final, derrotado, él –Esenin-Pugachov– se dobló sobre sí mismo y rompió en sollozos.»

En esa gira europea lo oyó también Maxim Gorki (1868-1936), en Berlín, recitar el monólogo de Jlopusha:

«…enseguida sentí que Esenin recitaba de modo conmovedor, y escucharlo se volvió arduo hasta las lágrimas. No puedo decir que su recitado fuera artístico, de buen gusto y demás, todos estos epítetos nada dicen sobre el carácter del recitado. La voz del poeta sonaba un tanto ronca, gritona, desgarrada, y esto subrayaba de modo más abrupto imposible las palabras de piedra de Jlopusha […] Incluso no se podía creer que este pequeño hombre dominara tan inmensa fuerza de sentimiento, tan completa expresividad. Recitando, palideció al punto de que incluso las orejas se le pusieron grises. Agitaba las manos no al ritmo de los versos, pero así era como tenía que ser, el ritmo de aquellos era inasible, el peso de las palabras de piedra es caprichosamente falto de equilibro. Parecía que él las barría, una bajo sus pies, la otra lejos, la tercera a una cara que le resultaba odiosa. Y en general todo: la voz ronca, desgarrada, los gestos improbables, el cuerpo bamboleante, los ojos ardiendo de angustia, todo era tal como debía ser en la situación que entornaba al poeta en esa hora. […] Me conmovió hasta los espasmos en la garganta, hasta las ganas de romper en sollozos.»

(Esenin recitando el monólogo de Jlopusha: https://www.youtube.com/watch?v=Br80Jb3ZjIY)

El poema fue considerado una de las obras más populares y significativas de Esenin, aun a pesar de las diversas valoraciones en cuanto a lo ideológico y lo estético. Anatoli Lunacharski (1875-1933), comisario de Cultura, aludirá a la obra como “malograda en extremo”: “en medio de palabritas y giros ingeniosos de todo tipo, en parte divertidos y simpáticos, en parte agotadores y aburridos, a veces se abre paso una inequívoca sinceridad romántica, que a menudo recuerda, lamentablemente, el chillar de un cachorro apaleado”. Y en el mismo sentido sirvió de invectiva contra el imaginismo, como es el caso de la valoración que hace Lev Trotski en su Literatura y revolución:

«Con la forma dialógica Esenin no hizo más que ponerse al desnudo. Emielka Pugachov, sus enemigos y compañeros de lucha son totalmente imaginistas. El propio Pugachov es de pies a cabeza Serguéi Esenin: quiere ser terrible, pero no puede. El Pugachov de Esenin es un romántico sentimental. Cuando Esenin se presenta casi como un camorrista ávido de sangre, eso todavía es divertido; pero cuando Pugachov se revela como un romántico sobrecargado de imágenes, eso ya está peor. El imaginista Pugachov es un poquito ridículo» (p. 252).[5]

Ahora bien, ¿qué defendían, en síntesis, los imaginistas? Así lo expresaban en su declaración de 1919:

«Nosotros, verdaderos operarios del arte, nosotros, que pulimos la imagen, que limpiamos la forma del polvo del contenido mejor que un lustrabotas de la calle, afirmamos que la única ley del arte, el único e incomparable método es el develamiento de la vida a través de la imagen y la rítmica de las imágenes. Oh, ustedes oirán en nuestras obras el verso libre de las imágenes. […] Cualquier contenido en una obra de arte es tan tonto y sin sentido como parches de periódicos en los cuadros […] Transmite lo que quieras, pero con la rítmica contemporánea de las imágenes. Decimos contemporánea porque nosotros no conocemos el pasado, somos profanos en él…»[6]

Muchas apreciaciones sobre el poema van a estar atravesadas o superpuestas a los debates sobre el imaginismo. Alguna crítica sostenía que “Pugachov” implicaba una “salida” de Esenin de tal corriente, otra sostenía que poco había tenido este que ver con ella, y que solo la habría utilizado como parte de un desarrollo literario que siempre había aspirado a representar la lengua campesina. Pero la mayoría consideraba que no había fundamentos para separar a Esenin del imaginismo, y que el poema en cuestión podía tomarse como un experimento imaginista aplicado al teatro.

Pero el caso es que los imaginistas sostenían que el papel principal en el teatro lo tenía que tener la acción, mientras que Esenin, defendiendo el carácter escénico de su obra, no estaba dispuesto a rebajar el arte verbal al escénico. Su obra era sobre todo lírica, y él no tenía intención de reformularla, de modo que aquel que quisiera llevarla a escena debería hacerlo tal cual estaba escrita. Como ya se señalara, Meierhold fue un admirador entusiasta de la pieza e intentó en más de una oportunidad la posibilidad de su puesta, cosa que finalmente no sucedió. Los fallidos intentos de escenificación afligieron mucho al autor. Como diría años más tarde el dramaturgo y guionista Nikolái Nikitin,

«los monólogos de Emelián Pugachov y “el bandolero del Ural” Jlopusha, preñados de sangre, de pasión, alguna vez la gente los oirá desde las gradas de algún teatro. Y será este un teatro auténticamente popular y romántico. Esto es precisamente lo que late en este drama campesino verdaderamente revolucionario […] En efecto, Esenin recitaba este drama de un modo que lo hacía visible aun sin decorados, sin actores, sin efectos teatrales…»

Vladímir Vysotski en el espectáculo “Pugachov” (monólogo de Jlopusha). Teatro en Taganka, Moscú, 1985.

https://www.youtube.com/watch?v=OrwDcybfKpg

El verso de “Pugachov” tiene una articulación distinta a la de la mayor parte de la poesía de Esenin, donde domina la métrica regular; en el poema, en cambio, cada verso sigue su propia rítmica, más cercana a la articulación de los relatos populares, de los que el poeta, por supuesto, estaba orgánicamente imbuido. Pero además de la rítmica del verso, los encabalgamientos hacen lo suyo desde el punto de vista de la intensidad dramática de la frase –en términos sintácticos–, se alargan los períodos y se tensa el aliento.[7] Y, asimismo, las repeticiones enfáticas al comienzo de una intervención o réplica, las preguntas, las interjecciones, las pausas, son todos elementos que exceden el discurso lírico y lo vuelven… teatral. Por su parte, la individualización de los personajes desde el punto de vista del registro es relativamente débil, si bien puede notarse alguna caracterización a través de este recurso: algunos arcaísmos, localismos, el verso popular octosílabo en la voz del guardián en la primera escena, pero en general el registro es el mismo a lo largo de todo el poema, y solo se desplaza la voz que lo emite. La misma uniformidad vale para el tipo de imágenes o metáforas a las que recurren los personajes. En lo que hace a la rima, que tanto importa como recurso a Esenin, el esquema general es el de la organización en cuartetas con rimas “asonantes” ABAB, aunque respecto de la poesía rusa de vanguardia esta distinción entre rima asonante y consonante se complejice.[8]

En 1919, Esenin ha publicado su pequeño tratado sobre la imagen y la palabra que es “Las llaves de María” –que publicaremos en el próximo número de Eslavia–, elaboración teórica de la que se enorgullecía y que en su momento suscitó tibias aprobaciones como tibias impugnaciones. Sostiene allí que el ornamento es inherente a la percepción popular rusa del mundo, porque en él habita una oscura cifra, estampada a menudo en los adornos de las isbas, los enseres y la ropa del hogar campesino. Esta imagen es siempre concreta, y el arte verbal está profundamente ligado a ella, solo que, ay, está extraviada la llave del desciframiento. La nueva era que se abre con la Revolución es para Esenin la posibilidad de, barrido el viejo mundo disgregado, recuperar los vínculos con lo eterno, que palpita en el alma popular y habita en la conciencia arcaica.[9] Y aunque más tarde él reniegue del imaginismo como escuela, dirá que la verdad queda siempre del lado de la imagen orgánica.[10]

Así, la imagen de Esenin quiere ser integradoramente cosmológica, no reconoce fronteras entre lo humano, lo animal y lo vegetal, sincretiza historia y naturaleza, hurtándole el como a la imagen metafórica, tal como ocurre en todos los mitos. (¡Incluso en las formas mismas de las letras del alfabeto cirílico hay imágenes que pueden y deben ser leídas!) Si la que él llama imagen de viñeta es cualquier imagen metafórica tomada aisladamente, la imagen navegante es la serie simbólica con la que la primera hace sistema y donde adquiere significación plena, y, finalmente, la imagen angélica es la propia del poeta, que surge a partir de las anteriores para redescubrir que, efectivamente, el mundo está posado sobre tres ballenas. El poeta Iliá Erenburg dirá luego que en “Pugachov” las imágenes se acopian

«como las rosquillas que en las viejas panaderías caían de los cuernos dorados de la abundancia. Triste osadía, tierno vandalismo. La repetición de las palabras expresa toda la conmoción de una voz pronta a quebrarse. Estupendos jadeos […] Me olvido de la historia, del drama, de los textos y las instancias. Esto es realmente el don del canto. Pero hay en ‘Pugachov’, en su caos, inacabamiento, oscuridad, cierta cosa que no había en los libros de Esenin. Es la amplitud de la respiración, el comienzo de un epos elevado”.

Notas

[1] Esta sufijación (-shina) se usa en ruso para aludir a determinado “epos” negativo (como si se dijéramos en este caso, en castellano, “pugachada”). Tenemos en el mismo sentido ejemplos como la ópera “Jovánshina”, de Modest Músorgski, sobre la conspiración de los príncipes Jovanski contra Pedro el Grande; la “oblómovshina”, palabra con que el crítico Nikolái Dobroliúbov se refiere al fenómeno Oblómov en su célebre artículo sobre la novela de Goncharov, o el término “eyóvshina” con que Anna Ajmátova caracteriza el terror de los años de 1930 en su poema “Réquiem”, en alusión al rol del entonces comisario de seguridad interior NiIkolái Eyov.

[2] Ello no obstante, más tarde, en 1939 y 1940, el “Pugachov” de Kámienski volvería a reconvertirse en libreto para un oratorio y de inmediato en una ópera del compositor Marian Koval’.

[3] Asimismo, como prueba de su actualidad y vigencia, en el blog “Au jour le jour” de Vera V. podemos encontrar una serie de poemas de poetas contemporáneos dedicados a la figura de Pugachov: http://veravverav.blogspot.com/2012/12/1742-1775.html

[4] Estas citas y las que siguen sobre la recepción contemporánea del poema de Esenin están tomadas, de no mediar otra referencia, de los “Comentarios” de N. I. Shúbnikova-Gúsieva y E. A. Samodiélova al tomo 3 de la edición de la obra completa de Serguéi Esenin en 7 tomos (Moscú, Naúka, 1995-2002). Disponible en http://feb-web.ru/feb/esenin/texts/es3/es3-435-.htm

[5] Estas apreciaciones despectivas de Trotski ofrecen, no obstante, una contracara en el breve y conmovido artículo que él mismo escribe a la muerte de Esenin. Lev Trotski (2015). Literatura y revolución (trad. Alejandro Ariel González). Buenos Aires, RyR.

[6] “Declaración” (1919). Disponible en http://www.museum-esenin.ru/tvorchestvo/749

[7] En nuestra versión, a diferencia del texto ruso que mantiene mayúsculas iniciales en cada verso, elegimos respecto de esto utilizar la ortografía propia de la prosa, para una mayor visibilización y demarcación de las unidades sintácticas.

[8] Tanto en Esenin como en Maiakovski, quien teoriza al respecto en su artículo “Cómo escribir versos”, las vocales son menos importantes que las consonantes a los efectos de la rima, considerando a esta en términos fonéticos, de pronunciación, de vocalidad, o, como dice Henri Meschonnic, de “bucalidad”.

[9] Marc Slonim, en su capítulo dedicado al imaginismo ruso, reducirá estas consideraciones al referirse a él como una “apelación al subconsciente por concatenaciones de extrañas analogías” (p. 23). Marc Slonim (1974), Escritores y problemas de literatura soviética. Madrid, Alianza.

[10] Есенин С.А. (1965), Словесных рек кипение и шорох, Ленинград, Ленииздат. С. 19 [Esenin, De ríos de palabras el fervor y el murmullo. Leningrad, Leniizdat, p. 19].

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