Un paraguas para Maiakovski. Futurismo, formalismo y revolución

Eugenio López Arriazu

La poesía de Maiakovski lleva el sello indeleble de su tiempo. Escrita entre 1912 y 1930, resulta, entre otras cosas, de la adhesión del escritor tanto al futurismo como a la Revolución de Octubre. De esta doble adhesión surge una paradoja: se afirma la autonomía de la forma al mismo tiempo que la existencia de un lazo íntimo y verdadero entre la poesía futurista y el pulso vital de su época. El poeta, nos dirá Maiakovski en “Cómo hacer versos” (1926), “debe colocarse a la vanguardia de su clase” (Maiakovsky, 1974: 89), es decir, debe ser la vanguardia artística del proletariado.

Ahora bien, los dos polos de esta paradoja, aunque presentes en toda la poesía de esos dieciocho años, nunca son afirmados con idéntico énfasis. El propósito de este trabajo es seguir dichas fluctuaciones. Para analizar el primer polo, es decir, la noción de autonomía y de arte en general que propone el futurismo, haremos un recorrido por su relación con la escuela del formalismo ruso. Abordaremos luego la crítica que recibieron el formalismo y el futurismo por parte de Lunacharski, Lenin y Trotski. De este modo, podremos apreciar en qué medida tanto Maiakovski como el formalismo fueron modificando o no sus posiciones al calor de la disputa con la visión socio-marxista de la literatura.

El futurismo y los formalistas

En su trabajo retrospectivo sobre “La teoría del método formal” (1925), B. Eijenbaum señala que la caída de la estética filosófica y el surgimiento de un arte que “adoptaba voluntariamente una forma despojada y apenas observaba las convenciones más primitivas” (Todorov, 20104: 24) se dan al mismo tiempo. Por lo tanto, agrega, “el método formal y el futurismo se encuentran […] históricamente ligados entre sí” (24).

Efectivamente, si comparamos las fechas en que se sistematizan los estudios formalistas con las de los primeros manifiestos y publicaciones futuristas pareciera que el formalismo se nutrió, en su primera etapa, de los manifiestos y producciones poéticas del futurismo. Mientras que el Círculo lingüístico de Moscú se funda en 1915 y la Opoiaz, Sociedad de la lengua poética de San Petersburgo, en 1916, los futuristas ya se habían organizado en el grupo Hylaea y se autodenominaban будетляне /budetliane/ (“futuristas”, pero a través de un neologismo de raíz eslava[1]) y habían publicado los poemarios colectivos Vivero de los jueces (1910), Vivero de los jueces 2 (1913) y el famoso manifiesto Bofetada al gusto del público (1912)

Al mismo tiempo, poetas y filólogos son amigos. R. Jakobson y V. Shklovski se conocen con V. Maiakovski y con V. Jliébnikov desde antes de la fundación del Círculo de Moscú y todos se reunían, junto con la bohemia moscovita, en el departamento de O. Brik. “Yo en ese tiempo era futurista”, dice Shklovski en Sobre Maiakovski (Шкловский, 1966: 303)[2]. Se puede pensar, por lo tanto, una relación simbiótica entre teoría y manifiesto, ya desde el comienzo del futurismo, que continuará durante varios años. Maiakovski está presente en una conferencia de Jakobson sobre “El lenguaje poético de Jliébnikov” (1919) que será la base de su trabajo posterior de 1921 “La poesía rusa reciente”. Los grupos formalistas, además, no incluyen exclusivamente a filólogos. El Círculo de Moscú tiene entre sus miembros a V. Maiakovski, B. Pasternak y O. Mandelshtam. Como contrapartida, Tiniánov publicó en el Lef (1922-28), dirigido por Maiakovski, “El hecho literario” en 1924  y en 1927 y 28 también publican Shklovski y Brik.

Esta coyuntura histórica se observa en características comunes. Ambos movimientos comparten una lógica de desafío y ruptura, ambos comienzan con manifiestos. Si la “Bofetada al gusto del público” (1912) es el manifiesto inicial de los futuristas, el artículo de Shklovski “El arte como procedimiento”[3] (1917) representaba, según B. Eijenbaum, “una suerte de manifiesto del método formal [que] abrió el camino del análisis concreto de la forma” (en Todorov, 2004: 31).

En “La bofetada” ya encontramos un concepto caro a los formalistas: el de autonomía. El manifiesto cierra con esta profecía: “Ya palpitan por vez primera[4], los rayos de la futura nueva belleza de la palabra autónoma (autotorcida)” (Maiakovsky, 1974: 12). El anuncio va acompañado de la radicalidad rupturista característica de las vanguardias: “Hay que echar a Pushkin, Dostoievski, Tolstói, etc, de la nave de nuestro tiempo” (11), pero también a los contemporáneos M. Gorki, A. Kuprin e I. Bunin. La autonomía se opone entonces al realismo, en tanto éste debe subordinarse a “la realidad”. Se irán asimismo por la borda los representantes del simbolismo, como V. Briúsov, K. Balmont, F. Sologub y A. Blok, en tanto el simbolismo propone a su vez una estética subordinada a cierto sentido metafísico atrapable sólo en símbolos.

Llama especialmente la atención entre estos nombres el de Gorki, dado que será su estética la que finalmente triunfe como modelo del arte socialista. Esta “lucha” se librará en el plano verbal, entre otras estrategias, en torno a la palabra “nosotros”.

Desde la lógica de las vanguardias, “La bofetada” reclama el derecho de los poetas a “odiar inexorablemente la lengua que ha existido antes que ellos” (11) y a “mantenerse firmes en el escollo de la palabra ‘nosotros’ en un mar de silbidos e indignación” (12). El espíritu de ruptura grupal que capta el “nosotros” será redireccionado en “A quién muerde el Lef” (1923):

“Hoy esperamos sólo el reconocimiento de la validez de nuestro trabajo estético para integrar con alegría el pequeño “nosotros” del arte en el gigantesco “nosotros” del comunismo” (Maiakovsky, 1974: 38).

La palabra “nosotros” sirve de pivote para unir la lógica del arte con la de la lucha de clases. De este modo, se reclama un lugar en la organización social revolucionaria al tiempo que se reivindican las banderas artísticas de la vanguardia. Pero ese “nosotros” es en sí mismo un lugar a conquistar. Las obras literarias y no literarias de la época lo reflejan de diversas maneras.

En su poema “Nosotros” (1917), de amplia circulación en su momento, V. Kiríllov, poeta proletario, plasma el carácter absoluto de este “nosotros” que divide aguas. Quienes no logren incorporarse a él corren el riesgo de caer en el bando de la contrarrevolución. Citamos y traducimos la última estrofa:

Любим мы жизнь, ее буйный восторг опьяняющий,
Грозной борьбою, страданьем наш дух закален.
Всё – мы, во всем – мы, мы пламень и свет побеждающий,
Сами себе Божество, и Судья, и Закон.

Amamos la vida, su éxtasis ruidoso y su embriaguez,
En lucha terrible y sufrimiento nuestro espíritu se ha templado,
Todo: nosotros, en todo: nosotros; nos la llama y la luz que ha triunfado,
Nosotros mismos la Divinidad y las Leyes y el Juez.
(Кириллов, 1921).

Por su parte, la novela distópica Nosotros de E. Zamiatin satiriza la vertiente racionalista e iluminista de un comunismo que atenta contra el pensamiento individual y, más allá de las posiciones personales de su autor, cae cómodamente en el “bando contrario”. Escrita en 1921, no será publicada en ruso sino hasta 1988.

Entre las expresiones de tenor ensayístico, citamos aquí las palabras con que A. Lunacharski cierra su artículo “Maiakovski innovador” (1931), con ocasión de la muerte del poeta:

“Sus  aliados [de Maiakovski] somos nosotros. Cuando digo nosotros no me refiero a mí y a mis amigos, ni a la Academia Comunista o la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, sino a los nosotros que ahora abarcan a la vanguardia creativa revolucionaria de la humanidad, que se convierte cada vez más en su base numéricamente creciente. Esto es nosotros, el nosotros de nuestro tiempo, de las décadas 20, 30 y 40 de nuestro siglo, este es el nosotros que ahora combate, crea, vive aquí en la URSS, y se extiende por todo el mundo” (Луначарский, 1963-1967a).

Pero recordemos que el Futurismo nunca logró ser aceptado como vanguardia artística del proletariado por la dirigencia partidaria (Lenin, Trotski, Stalin). Lunacharski incorpora aquí a Maiakovski al nosotros revolucionario no sólo post mortem, sino después de distinguir al Maiakovski comunista de su doble “compuesto de todo lo que en Maiakovski quedaba de burgués” (1963-67a). Es precisamente el componente formalista del futurismo lo que despierta suspicacias. En “El formalismo en la ciencia del arte” (1924),  dirigido contra la escuela formalista, Lunacharski ya se había referido a ese componente “burgués”, poniendo a formalistas y futuristas en una misma bolsa:

“A la burguesía contemporánea sólo le puede gustar y solo comprende el arte formal y sin contenido. En respuesta a esta exigencia los intelectuales de la pequeña burguesía avanzaron una falange de artistas-formalistas y otra de críticos literarios formalistas” (Луначарский, 1963-1967b).

Lunacharski no comprende ni la lógica artística que defienden los formalistas ni el arte de los futuristas, pero su metáfora guerrera de la falange capta tanto el espíritu vanguardista que los une, como su génesis compartida.

Sigamos pues con la génesis. En “Nuevos caminos de la palabra (la lengua del futuro – muerte del simbolismo)” (1913), Kruchónij rechaza la estética simbolista, como lo hará el formalismo, y reivindica la palabra como tal. Zaum[5] refiere a las cualidades de los sonidos en sí mismos, a lo que se comunica en el nivel fónico. En el manifiesto que introduce El vivero de los jueces 2, firmado por David Burliuk, Elena Guró, Nikolái Burliuk, Vladímir Maiakovski, Ekaterina Nizen, Viktor Jliébnikov, Benedikt Lívshits y A. Kruchónij, los autores afirman que entienden “las vocales como tiempo y espacio […],  las consonantes como color, olor, sonido” (Бурлюк, 1913: 2). Se podría considerar esto un llamado a la naturaleza “icónica” de los sonidos en tanto signos. El ejemplo más famoso de este tipo de poesía es el poema de Kruchónij “Dyr bul shyl”, del cual Jliébnikov y Kruchónij dicen en “La palabra como tal” (1913) que tiene “más nacionalidad rusa que toda la poesía de Pushkin” (Хлебников и Крученых, 1913). Lo citamos en su integridad:

дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу
р л эз

/dyr, byl, shchyl,
ubeshchur
skum
vy so by
r l ez/

La segunda columna brinda el equivalente fonético del poema. Una traducción al español nos daría exactamente el mismo poema (a no ser que queramos buscar un equivalente que tenga más nacionalidad argentina que toda la poesía de José Hernández):

dyr, byl, shchyl,
ubeshchur
skum
vy so by
r l ez

A este fenómeno lingüístico, por el cual cualquier morfema, sílaba, sonido, letra, grafema, signo de puntuación e incluso el silencio de las pausas puede cobrar sentido, Tiniánov lo llama semasiologización. Los futuristas, en particular Jliébnikov y Kruchónij, utilizan la noción de zaum para experimentar con la lengua y sacarle una poesía hasta entonces no conquistada, al menos sistemáticamente. Tiniánov lleva el concepto al plano teórico y extrae conclusiones que muestran tanto los usos históricos del procedimiento (los puntos suspensivos de las estrofas “omitidas” en Evgueni Oneguin, por ejemplo) como los límites del procedimiento mismo. En El problema de la lengua poética, escrito en 1924, Tiniánov dirá que “si el indicio fundamental[6] desapareciera por completo, desaparecería la agudeza semántica de este discurso poético. (Por eso la lengua transracional pura palidece con rapidez)” (Tiniánov, 2010: 128).

Otro concepto futurista que va tomando forma en la interacción con la teoría formalista es el de sdvig (“desplazamiento”)[7]. Ya en “La palabra como tal” Jliébnikov y Kruchónij comparan las técnicas pictóricas del cubismo con algunos usos del zaum:

“a los pintores futuristas les gusta usar partes del cuerpo, recortes, y a los escritores futuristas palabras cortadas, mitades de palabras, combinaciones astutas y extravagantes (la lengua transracional)” (Хлебников и Крученых, 1913).

De esta concepción del zaum al concepto de sdvig no hay más que un paso. En su forma histórica el sdvig es la aparición de un sentido no buscado, una paranomasia involuntaria, un error a evitar. Por ejemplo, el verso de Pushkin “Слыхали ль вы [львы] за рощей глас ночной”, “¿Oyeron ustedes en el bosque la voz nocturna?” que suena idénticamente a “¿Oyeron los leones en el bosque la voz nocturna?” Kruchónij hará de él un procedimiento consciente. En 1922, le dedica un libro, La sdvigología del verso ruso. Es un libro con el mismo sabor vanguardista de los primeros manifiestos, en el que Kruchónij habla en nombre de “los futuristas, destructores por excelencia, quienes deben velar por el oficio poético y la técnica poética” (Крученых, 1922: 4). Allí Kruchónij expande el concepto de sdvig a las esferas del tema, la sintaxis, la composición y la imagen poética, convirtiéndolo así en un procedimiento codificado que el mismo Kruchónij relaciona abiertamente con la noción formalista de extrañamiento (ostranienie)[8]. El sdvig es, pues, al zaum lo que el indicio fluctuante a la semasiologización. Es decir, el sdvig es un procedimiento transracional que produce sentidos superpuestos a los fundamentales de las palabras. Desde la teoría formalista, se puede considerar que el tipo de semasiologización por desplazamiento del sentido o contaminación semántica de los morfemas produce indicios fluctuantes, sentidos inestables que se superponen a los de los indicios fundamentales.

En cuanto a los aportes que los desarrollos formalistas brindan al futurismo, es de resaltar en primer lugar la utilización de R. Jakobson, el texto de marras, para fundamentar su propia teoría: “en esencia, toda palabra de un lenguaje poético, en contraste con el lenguaje práctico, tanto en lo fonético como en lo semántico, está deformada” (Jakobson en Крученых, 1922: 14). En segundo lugar, la aparición del concepto de extrañamiento en el texto de Kruchónij. Es evidente que Kruchónij incorpora el concepto elaborado teóricamente por V. Shklovski en “El arte como procedimiento”, pero el concepto ya se hallaba sin su nombre en la teoría de Kruchónij desde un principio. Leemos en “Nuevos caminos de la palabra” (1913): “la construcción irregular de una oración (en términos de lógica y de formación de palabras) genera movimiento y una nueva percepción del mundo” (Lawton, 1988: 73) [9]. Shklovski también definirá el “extrañamiento” como una renovación perceptiva.

En cuanto a la relación forma contenido, dice Kruchónij en el mismo manifiesto:

“Un Nuevo contenido se hace manifiesto sólo cuando se conquistan nuevos procedimientos expresivos, una forma nueva. Una vez que hay una forma nueva, le siguen contenidos nuevos; así la forma condiciona el contenido” (Lawton, 1988: 77).

Son casi las mismas palabras de Maiakovski, en el mismo año, en “Dos Chejovs”: “No es la idea lo que genera la palabra, sino la palabra la idea” (Maiakovsky, 1974: 20). Además, para Maiakovski el pensamiento del artista sólo se diferencia del de un político por su manera de expresión:

“El escritor tiene el deber de hallar formalmente, por medio de éste o aquél ciclo de ideas, la expresión verbal más nítida. El contenido no cuenta: pero, puesto que la exigencia de un nuevo modo expresivo es específica en cada época, los ejemplos, los llamados sujetos de las obras, que ilustran las asociaciones verbales, deben ser actuales” (Maiakovskiy, 1974: 16).

La relación indisoluble entre forma y contenido de Kruchónij y Maiakovski es también la que desarrollan los formalistas y la forma como renovadora de los períodos históricos de Maiakovski está ya muy cerca de la noción de evolución literaria de Tiniánov.

Por último, tenemos la misma concepción de la palabra dinámica. Tal es la concepción formalista de Tiniánov que está en la base de todo el desarrollo de El problema de la lengua poética. Kruchónij no sólo la expresa en “Nuevos caminos de la palabra”, sino que aparecerá con la terminología formalista en Sdvigología cuando afirme que el sdvig es un procedimiento que “anima la construcción del verso, dinamiza la palabra” (Крученых, 1922: 25).

Es ilusorio, sin embargo, pensar que una idea le pertenezca a alguien. Shklovski cuenta que se reunían en el bar “El perro vagabundo” de San Petersburgo a declamar versos y dar conferencias. Allí él dio una sobre la teoría que acompañaba al futurismo:

“Yo consideraba que el arte no es una manera de pensamiento, sino una manera de restablecer la percepción del mundo, que la forma artística cambia para que se conserve la percepción de la vida” (Шкловский, 1966: 306).

Entre las tesis que defendió en el bar se encontraban, según él, las siguientes:

“Lo extraño como medio de lucha contra lo habitual. La teoría del sdvig. La tarea del futurismo es resucitar las cosas, devolverle al hombre la vivencia del mundo. El lazo del futurismo con los procedimientos del pensamiento lingüístico” (Шкловский, 1966: 307).

Y viceversa, después de leer “El arte como procedimiento”, solemos pensar que Shklovski acuñó el concepto de ostranienie. Es característico de esta creación colectiva que la referencia de Kruchonij en Sdvigología al concepto de ostranienie va seguida de un paréntesis: “(término de Éijenbaum, parece)” (Крученых, 1922: 27).

Más que por las ideas, poetas y críticos se distinguen por la manera de abordarlas y por el uso que les dan. Los formalistas reflexionan sobre estos procedimientos y manifiestos y sacan conclusiones que van más allá de la práctica futurista y las necesidades inmediatas de la producción poética, como vimos con Tiniánov. Además, si hasta aquí se tiene la impresión de que los conceptos aparecen en los textos futuristas antes que en los formalistas, a partir de El hecho literario y de La evolución literaria esto parece invertirse.

Maiakovski usa el sdvig más que nada en la rima. Al igual que en Kruchónij, su uso, cubofuturista, está fuertemente ligado a las técnicas cubistas de yuxtaposición.

En Sobre Maiakovski, Shklovski comenta la pintura de la época y la jirafa de Maiakovski:

“Nunca la poesía estuvo tan abierta a la invasión. En la poesía tenía lugar una guerra civil de la forma. Y entonces la invadió la pintura.

Maiakovski ya había vivido mucho, ya le habían dolido mucho las muelas e incluso tenía una colección de dibujos en los que estaba representada una jirafa. Esta jirafa es el mismo Maiakovski. Y esa jirafa de los dibujos andaba con las muelas atadas.

Una hermosa jirafa negro-dorada con una camisa futurista de nacimiento” (Шкловский, 1966: 278).

Eugenio1

De los libros de Kruchónij dice que eran cuadros (Шкловский, 1966: 295).

Kruchenykh-Larionov1
“Dir, bul, shil”, A. Kruchionij
Eugenio3
“Te, li, el”, A. Kruchiónij y V. Jlébnikov, 1914
Eugenio4
“Vzorval”, A. Kruchionij, 1913
Eugenio5
“Tango con vacas, poemas ferropavimentales”, V. Kámienski, 1914

De Maiakovski, que “trabajaba en los versos con los métodos de la pintura de entonces” (Шкловский, 1966: 284-285), y cita como ejemplo “La mañana” (1912):

Угрюмый дождь скосил глаза. [azá]      1
А за [a zá]
решеткой [ai]
четкой [ai]
железной [ai] мысли проводов —          5
перина. [ina]
И на [i na]
нее
встающих звезд
легко оперлись ноги. [nogui]                 10
Но ги– [no gui-]
¬бель фонарей,
царей
в короне газа, [gaza]
для глаза [glaza]                                         15
сделала больней
враждующий букет бульварных                  проституток.
La lluvia sombría guadañaba los ojos.
Y tras
la reja
exacta
de hierro del pensamiento de alambres…
el colchón.
Y sobre
él
de estrellas que se paraban
fácil se apoyaron los pies.
Pero la muer-
te de los faroles,
de los zares,
en la corona de gas,
para los ojos
hizo doler más
el hostil ramo de las callejeras
prostitutas.

Resaltamos en el original las rimas que se pierden en la traducción y brindamos su trasliteración entre corchetes. La yuxtaposición de los sonidos, más que resaltar o estrechar un vínculo semántico entre dos conceptos, crea sentido. El poema se forma sobre la yuxtaposición no sólo de palabras cuyas terminaciones son iguales, sino de palabras y frases que combinadas suenan como palabras. Maiakovski incluso recurre al recorte de palabras para producir la coincidencia sonora. De esta manera, no sólo el ritmo depende de la rima (pues hay que cortar y pasar al verso siguiente independientemente del sentido o del impulso con que venga el verso), sino que surgen indicios fluctuantes. Aparece repetida, por ejemplo, la palabra “pies” /nogui/, pero sólo para que inmediatamente nos demos cuenta de que la repetición es aparente y que los “pies” se han transformado en “muerte”.

El concepto de autonomía de la forma es común a las vanguardias literarias y pictóricas a partir del futurismo, pero madura antes entre los pintores. Ya podemos verlo en ciernes entre los impresionistas y en general a partir del invento de la fotografía. Ante el “realismo” fotográfico, los pintores explorarán un arte no figurativo. Hemos visto, entonces, cómo la “invasión” de que habla Shklovski se plasma en un poema, pero tendremos una mejor idea de su concepto si buscamos su fuente.

Uno de los pintores que más ha influido sobre el futurismo literario, y por ende sobre la teoría formalista, es quizás Kazimir Malevich, quien también pertenecía al grupo de los futuristas. Maliévich ilustraba los libros de Jliébnikov y de Kruchónij, trabajó conjuntamente con Maiakovski durante la primera guerra mundial en la producción de carteles publicitarios, y la primera versión de su famoso “Cuadrado negro sobre fondo blanco” (1915) es de 1913 (como parte del decorado de la ópera Triunfo sobre el sol, con música de M. Matiushin, letra de A. Kruchónij y prólogo de V. Jliébnikov).

Eugenio6
Maliévich y Maiakovski, 1914
Eugenio7
Maiakovski, para “La nube en pantalones”
Eugenio8
“Cuadrado negro sobre fondo blanco”, Maliévich

En un texto tardío, escrito en Alemania en 1927[10], Maliévich define su corriente pictórica, el suprematismo, de la siguiente manera:

“Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas. […] La representación objetiva en sí misma (lo objetivo como meta de la representación) no tiene nada en común con el arte” (Малевич, 1998).

A la representación sin objetos se llega por la sensibilidad. Y por ésta

“a un desierto en el que sólo existe la sensación del desierto. […] Avanzando por la corriente general del Arte, liberándome de la objetividad como conciencia del mundo, llegué en el año ‘13 a la forma del cuadrado, que la crítica recibió como una sensación completamente desierta. La crítica gritó junto con la sociedad: “Todo lo que amábamos ha desaparecido. Ante nosotros hay un cuadrado negro en un marco blanco”. […] Pero a la crítica y a la sociedad el desierto les parecía desierto sólo porque estaban acostumbrados a reconocer la leche sólo en la botella, y cuando el Arte les mostró las sensaciones como tales, entonces no las reconocieron” (Малевич, 1998).

“Sensaciones como tales”, “la palabra como tal”, suprematismo y zaum: dos caras de una misma moneda.

El futurismo y la revolución

Octubre. El futurismo de Maiakovski y quienes lo rodean aspira a ser vanguardia artística de la revolución. Se modifica la concepción social del arte con el fin de establecer un lazo con el proletariado. No obstante, Maiakovski no baja las banderas.

Ya vimos cómo en “A quién muerde el Lef” (1923) se redirecciona el “nosotros” futurista dentro del “nosotros” comunista. Ahora bien, esto se hace en el marco de una revisión de la “táctica” (Maiakovsky, 1974: 37), lo que implica conservar la estrategia. Frente a la confirmación de los clásicos por la revolución bajo la forma de ediciones populares, Maiakovski les concede un valor histórico y didáctico, pero preserva la función combativa de la vanguardia en defensa de un espíritu renovador, es decir, sin traicionar el gesto de “echarlos por la borda” de la producción poética contemporánea.

La afirmación de las banderas futuristas en 1923 es tanto más significativa si recordamos que el grupo venía defendiendo su lugar revolucionario desde 1918 y que el “ataque” en su contra se recrudece a partir de 1923. En “El futurismo y el arte proletario” (1918), N. Altman defiende el valor revolucionario y colectivo del movimiento frente a “una campaña contra el futurismo ‘que desearía imponerse a los obreros’ pretendiendo ‘ser el arte del proletariado’, ‘cosa que resulta ridícula’, etc.” (en González García et al., 1999: 176). De 1923 es el texto de Trsotski, “El futurismo”; de 1924 el de Lunacharski, ya citado, contra los formalistas; y de 1925 es la resolución del CC del PC “Sobre la política del partido en el terreno de la literatura”, en la que, en concordancia con la posición de Lenin de 1920, y en clara alusión a los futuristas, se resuelve que “El partido, en general, no puede, ni mucho menos, maniatarse con la adhesión a una orientación cualquiera en el terreno de la forma literaria” (en Sánchez Vázquez: 228).

Otra táctica consistirá en reorientar la noción de arte como trabajo. En “Nuestro trabajo verbal”, escrito conjuntamente por Maiakovski y O. Brik también en 1923, la antigua posición contra el arte “sagrado” de los simbolistas se desplaza al terreno de los proletarios: “No somos sacerdotes creadores, sino obreros que ejecutamos una ordenación social” (Maiakovsky, 1974: 42). Y entre las tareas que desarrollan los poetas descubrimos con cierto asombro que Kruchónij juega con las palabras y los sonidos para “dar forma a temas antirreligiosos y políticos” (42), Pasternak utiliza “una sintaxis dinámica para un asunto revolucionario” (42), Tretiakov investiga “un ritmo de marcha que organiza la espontaneidad revolucionaria” (42) y el mismo Maiakovski (lo que ya no asombra) trabaja sobre un “ritmo polifónico en un poema de amplio respiro social” (42).

El giro produce contradicciones. En el mismo artículo, los autores afirman que “no queremos admitir ninguna diferencia entre la poesía, la prosa y el lenguaje hablado” (41). Ya vimos como Kruchónij apelaba a Jakobson para fundamentar la posición contraria, la diferencia entre el lenguaje poético y el lenguaje corriente. La contradicción es más notoria cuando descubrimos que el mismo O. Brik, coautor del manifiesto, escribe como formalista un artículo, “Ritmo y sintaxis” (1920-1927) a favor de la diferencia entre ambas lenguas:

“Si los epígonos de la lengua transracional separan el verso de la lengua, los del “verso decorativo” no la aíslan de la base verbal común. La actitud correcta es concebir el verso como un complejo necesariamente lingüístico pero que reposa sobre leyes particulares que no coinciden con las de la lengua hablada” (Todorov, 2004: 114).

Se puede pensar, en primera instancia, que la contradicción surge por una formulación extrema (típica de los manifiestos) de una propuesta de poesía que incorpore un registro oral y facilite así su acceso a las masas iletradas, algo que el mismo Maiakovski buscará en sus versos. Pero se puede leer también una contradicción más profunda.

Los futuristas pudieron defender sin contradicción la autonomía del arte en términos formalistas y atacar al mismo tiempo la autonomía burguesa del arte (épater les bourgeois) porque seguían la lógica de las vanguardias que describe Peter Bürger. Según el autor

“Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido” (Bürger, 1974: 103).

No importa aquí tanto si los futuristas cuestionaban un estilo anterior o no (de hecho lo hacían), como la crítica de base a la autonomía, que sí va más allá de los estilos. Esta misma lógica le permitió a Altman, como vimos, defender el carácter revolucionario del futurismo a partir de su orientación a lo colectivo. El intento de Maiakovski, sin embargo, de dar cierta primacía a un contenido social[11] tensa la autonomía formal del arte. Y esto por más que el poeta se esfuerza por encarar la tarea revolucionaria del arte a partir de elementos formales (los sonidos de Kruchónij, la sintaxis de Pasternak, los ritmos de Tretiakov y los del propio Maiakovski).

En “Cómo hacer versos” (1926) (que ya desde el título evoca “Cómo está hecho El capote de Gógol, escrito en 1918 por Éijenbaum), Maiakovski declara: “La poesía empieza ahí donde hay una tendencia” (Maiakovsky, 1974: 48). La frase está precedida por un análisis del trabajo formal de los poetas, que concluye con la siguiente aseveración: “la descripción, la representación de la realidad tiene, en poesía, una posición autónoma” (47), es decir, depende del trabajo formal con el ritmo, el léxico y demás materiales que se heredan y sobre los cuales se innova. El concepto de “tendencia” (тенденция /tendentsiia/) está asociado luego, repetidas veces, a los de “finalidad” y “encargo” (заказ /zakaz/) o “tarea” (задание /zadanie/)[12] social. Primero, implícitamente: Maiakovski habla de los versos de “agitación” de Lérmontov que incitan a las muchachas a pasear con los poetas y en el mismo párrafo sueña con “¡poder escribir una poesía tan vigorosa que incite a asociarse en cooperativas!” (48). Luego, explícitamente, da el ejemplo de los versos socialmente requeridos para los soldados que parten al frente de San Petersburgo, cuya “orientación final” es derrotar al general blanco Nikolái Iudiénich. Sin encargo social y tendencia finalista no se puede hacer buena poesía. La mejor poesía será, según Maiakovski, “la que esté escrita según la ordenación social de la Internacional Comunista; que su finalidad sea la victoria del proletariado” (51).

El concepto de “tendencia” está sin duda tomado del concepto de “orientación” de Tiniánov. Incluso Maiakovski utiliza una vez la palabra “orientación” (установка /ustanovka/)[13] como sinónimo de “tendencia”. ¿Qué es la orientación para Tiniánov? El concepto, productivo y flexible, aparece en varios textos. En “La oda como género oratorio” (1922), Tiniánov la define como “no sólo la dominante de una obra (o género), que colorea funcionalmente los factores subordinados, sino también la función de la obra (o el género) en relación a la serie discursiva extraliteraria más cercana” (Тынянов, 1977). En El problema de la lengua poética (1924) el concepto será sumamente productivo y atravesará la obra. Tiniánov hablará allí de la orientación del discurso, de la orientación de la palabra poética al metro, al sistema, a la prosa, al dialecto, hacia los poetas arcaístas, a la palabra comunicativa.

Maiakovski toma el concepto de orientación, en tanto le sirve para relacionar la producción poética con su función social, pero al anclarlo violentamente con el doble lastre del encargo y de la finalidad elimina las mediaciones. La poesía, pareciera, es una bala capaz de matar a Iudiénich.

En “Sobre la evolución literaria” (1927) queda claro que el pensamiento de Tiniánov va en otra dirección. Tiniánov ahonda allí en el concepto de función y en las mediaciones que existen entre texto y sociedad. Pone incluso a Maiakovski como ejemplo de una poesía oratoria, como la de Lomonósov, a quien retoma, pero aclara:

“Cabe observar que el concepto de “orientación” de la función verbal está referido a la serie literaria o al sistema literario y no a la obra particular. Es necesario colocar dicha obra en correlación con la serie literaria antes de hablar de su orientación. La ley de los grandes números no se aplica a los pequeños números” (en Todórov, 2004: 99).

No obstante, Maiakovski, como vimos, no resigna el trabajo autónomo con la lengua. Ni siquiera en su versión más radical, como el zaum. Encuentra para ello una fórmula que volveremos a hallar en “Los obreros y los campesinos no os comprenden” (1928): la separación de escritores para el pueblo y para los escritores. Aparecen así dos funciones sociales diferenciadas. Kruchónij es en “Cómo hacer versos” el ejemplo del productor/inventor, cuyas aliteraciones y disonancias tienen una “orientación finalista: una aportación a los poetas futuros” (Maiakovsky, 1974: 51). En “Los obreros y los campesinos no os comprenden” el ejemplo es Jliébnikov. Maiakovski defiende así una poesía que no es de fácil acceso para las masas, pero que es de todos modos “útil”. Son libros que

” …están dirigidos a unos pocos, no a los consumidores, pero sí a los productores. Son las semillas y las corazas del arte de masa. Ejemplo: la poesía de V. Jliébnikov. Comprendidas al principio por sólo siete compañeros futuristas, durante un decenio han proporcionado empleo a una multitud de poetas y en la actualidad la academia quiere hundirla, publicándola como modelo de poesía clásica”(Maiakovski, 1974: 94).

La fórmula es potente, refleja en verdad dos funciones distintas de los textos literarios, dos modos de circulación, dos problemáticas de diferente orden, dos finalidades que no tiene sentido oponer, porque participan de diferentes lógicas.

Este rescate de la vanguardia está acompañado de otra táctica de igual sutileza. Recordemos que Maiakovski echó reiteradamente a Pushkin por la borda de la contemporaneidad. De golpe leemos en “Los obreros…”: “Todos los obreros y todos los campesinos comprenderán un día a Pushkin de cabo a rabo (cosa nada difícil), y lo entenderán así como lo entendemos los del Lef: él ha sido la expresión poética más bella, más genial, más grande de su tiempo” (Maiakovsky, 1974: 96). Si hasta aquí tenemos la impresión de que Maiakovski ha bajado esta bandera, la siguiente oración rápidamente nos desengaña: “Después de haberlo comprendido, dejarán de leerlo y lo consignarán a la historia de la literatura” (96).

La táctica a la que apela Maiakovski es lo que Even-Zohar llama canonización de los procedimientos y repertorios y canonización de los textos. Según la teoría de los polisistemas del teórico israelí, la dinámica de renovación literaria que consiste en una puja por el centro del sistema actúa diferencialmente en el nivel de la producción y en el nivel de la lectura.

“Un nuevo ocupante dominante del centro quizá no les [a los ocupantes anteriores] niegue su posición en el canon estético, pero, al mismo tiempo, puede rechazarlos como modelos aceptables para confeccionar nuevos textos. Otras veces, sin embargo, este rechazo –al menos en sus fases iniciales– implica también el rechazo del canon de estos escritores destronados, esto es, de sus textos” (Even-Zohar, 2007-2011: 19-20).

El ejemplo de Even-Zohar es L. Tolstói, quien “reaccionó contra el rechazo a sus modelos literarios (mientras sus textos y su posición personal en el canon histórico estaban ya asegurados) introduciendo modelos literarios completamente diferentes varias veces durante su vida” (Even-Zohar, 2007-2011: 19). Even-Zohar elabora su teoría de los polisistemas a partir de la teoría de la canonización y evolución literaria de los formalistas rusos. El ejemplo de Tolstói está tomado de Eijenbaum. No extraña entonces que Maiakovski haya leído algo similar en su momento. Pero vemos nuevamente la diferencia entre el punto de vista del poeta, inmerso en la puja por el centro (Maiakovski) y la del teórico (Even-Zohar) quien mira los hechos “desde afuera”.

Volviendo a “Cómo hacer versos”, vemos también resurgir la contradicción entre la manera en que se plantean la autonomía formal y la subordinación social (encargo). Ahora, por un escape humorístico.

Maiakovski enumera los “elementos indispensables para iniciar el trabajo poético” (49). Ellos son la existencia de un problema/tarea social, la conciencia de clase que dará la orientación finalista, las palabras (material), los instrumentos de producción (lápiz, tinta, papel, etc.) y “las costumbres y los procedimientos de elaboración infinitamente individuales” (estilo). Todo muy serio y absurdamente esquemático, como lo revela, entre los instrumentos de producción y como al pasar, “un paraguas para escribir bajo la lluvia” (49). Maiakovski se ríe de sí mismo, del lenguaje económico/burocrático que pone en peligro su poesía… y se salva por medio de la risa. Dos páginas más tarde quiere enmendar el asunto:

“Aguzo, simplifico y hago caricatura de mi pensamiento a propósito. Lo aguzo para hacer resaltar más claramente que la esencia del trabajo de hoy sobre la literatura no reside en un juicio de gusto sobre cosas ya hechas, sino, por el contrario, en un justo método de análisis del proceso productivo” (Maiakovsky, 1974: 51-52).

… pero ya cuesta creerle.

La segunda parte del artículo está dedicada a ilustrar cómo escribió su poema a S. Esenin tras el suicidio del poeta. Importa aquí destacar cierto viso formalista en la lectura que hace Maiakovski del suicidio de Esenin. Cito en extenso el pasaje en cuestión:

“Supe la noticia de noche y mi desconsuelo hubiera sido muy profundo si no se hubiera atenuado un poco a la mañana siguiente al ver publicados los versos escritos por Esenin en artículo de muerte:

В этой жизнь умирать не ново
но и жить, конечно, не новей.

En esta vida no es novedad morir
y vivir, por cierto, no es más nuevo.[14]

Después de estas líneas, la muerte de Esenin se convertía en un hecho literario.
De golpe se evidenciaba que estos versos vigorosos, precisamente estos versos, habrían impulsado a los inseguros a la cuerda o el revólver” (Maiakovsky, 1974: 61).

Pareciera en una primera lectura que Maiakovski juega con las palabras. No hay duda de que los versos de Esenin, por las consecuencias que teme Maiakovski y por el suicidio mismo, se han convertido en un hecho social. ¿Pero se deduce de ahí que su muerte sea un hecho literario?

La frase “hecho literario” es, nuevamente, de Tiniánov. En su célebre artículo “Sobre el hecho literario” (1924), el crítico utiliza la noción para ejemplificar el estatuto cambiante, literario o no, de los textos (orales o escritos) en el transcurso del tiempo. Frente a los intentos polémicos de definir lo literario, “cualquier contemporáneo puede señalar qué es un hecho literario” (Tinánov, 2013: 12). Los ejemplos son las revistas que antes no lo eran, el zaum que siempre existió como un juego de niños, etc. Nosotros podríamos pensar en los comics, las crónicas periodísticas, la creative non-fiction.

Para Maiakovski, la muerte de Esenin es un hecho literario porque produce poesía. Como un café literario, un happening, un recital de protesta o un flashmob poético. Y le responderá con sus propios versos:

В этой жизни
              помереть
                      не трудно.
Сделать жизнь
              значительно трудней

En la vida
             no es difícil
                             morir.
Hacer vida
              por supuesto sí lo es.[15]

Vladímir Maiakovski… “quien tenía avidez por la vida” (Шкловский, 1966: 290), y quien, en contra de sus propios versos, también se suicidó.

Tiniánov se refiere a textos, Maiakovski a la muerte. En el intento por borrar las fronteras entre vida y literatura, el contacto es máximo. Más que carne, los textos se hacen cadáver: sdvig.

La atención a la forma unida a la voluntad de una poesía vital produce en Maiakovski momentos casi deleuzianos que superan todo formalismo. Si para Tiniánov el ritmo es el factor o principio constructivo que orienta y al que se subordinan los demás procedimientos de elaboración del material poético, para Maiakovski es “la fuerza esencial, la energía esencial del verso. Es algo que no se puede explicar, sólo se puede decir lo que se dice del magnetismo y de la electricidad. Son formas de energía” (Maiakovsky, 1974: 68).

Como todas las vanguardias de la época, Maiakovski está en contra de la métrica heredada, rígida y altamente codificada. Está a favor de ritmos nuevos y libres, de un “ritmo-retumbo” que

“para mí es cada repetición en mi interior de un sonido, de un rumor, de un balanceo o a veces, en general, la repetición de cada hecho al que atribuyo una sonoridad. El ritmo puede ser generado por el reiterado murmullo del mar, por la sirvienta que cada mañana abre la puerta de par en par y, caminando con chancletas, penetra en mi conciencia, y también por la rotación de la tierra que, en mí, como en un negocio de subsidios, se alterna de una manera caricaturesca y se conecta inevitablemente con el silbido del viento” (Maiakovsky, 1974: 68).

La cita es del mismo artículo sobre Esenin. No sólo la muerte se ha hecho literatura (vida), la literatura se ha hecho, a su vez, ritmo-rizoma: mundo.

La unión conceptual entre futuristas y formalistas es abierta y declarada. En el cierre de “Cómo hacer versos”, Maiakovski menciona el uso práctico que hace de los formalistas y aboga por una actividad conjunta:

“Nosotros los del Lef nunca afirmamos ser los detentores exclusivos de los secretos de la producción poética. Pero somos los únicos que queremos desvelar esos secretos, los únicos que no queremos rodear la poesía con una veneración artístico-religiosa de fines especulativos. La mía es una débil tentativa personal y no hago más que valerme de los trabajos teóricos de mis compañeros filólogos. Es indispensable que estos filólogos orienten su actividad hacia el material contemporáneo y contribuyan directamente con el trabajo poético que hay que desarrollar. Y todavía es poco. Es indispensable que los organismos para la educación de las masas limpien la enseñanza de las antigüedades estéticas” (Maiakovsky, 1974: 90).

La dirigencia partidaria rechaza el componente filológico de los poetas. En “El futurismo” (1923), Trotski dice de Jliébnikov y de Kruchónij que “sus conjeturas filológicas están en gran medida penetradas de arcaísmo” (Троцкий, 1991: 107) y que “cuando Kruchónij dice que ‘dir, bul, shil’ encierra en sí más poesía que todo Pushkin (o algo por el estilo), esto es algo a mitad de camino entre la poética filosófica y –nos disculpamos– un exceso de mal tono” (Троцкий, 1991: 107-108).

Detrás de esta crítica se esconde una concepción social de la literatura que puede leerse claramente en Lenin. En un discurso de 1920 sobre la cultura proletaria, Lenin sostiene que

“La cultura proletaria no surge de fuente desconocida, no brota del cerebro de los que se llaman especialistas en la materia. Sería absurdo creerlo así. La cultura proletaria tiene que ser el desarrollo lógico del acervo de conocimientos conquistados por la humanidad bajo el yugo de la sociedad capitalista, de la sociedad de los terratenientes y los burócratas” (Sánchez Vázquez, 1978: 220).

Trotski tiene una postura similar a favor de la tradición, a todas luces en conflicto con la de las vanguardias:

“El llamado de los futuristas a romper con el pasado, a deshacerse de Pushkin, a liquidar la tradición, etc., tiene sentido en tanto se dirige a la antigua casta literaria, al círculo cerrado de la inteligencia. […] Pero lo insubstancial del llamado se hace evidente ni bien se dirige al proletariado. La clase trabajadora no necesita ni le es posible romper con la tradición literaria, pues no se halla en sus garras. No conoce la vieja literatura, necesita más que nada conocerla, necesita más que nada dominar a Pushkin, asimilarlo… y así superarlo. […] Nosotros los marxistas siempre hemos vivido en la tradición” (Троцкий, 1991: 106).

Trotski no se equivoca al juzgar el quiebre con la tradición como un asunto propio de la dinámica interna del arte, que no necesariamente puede extrapolarse a los mecanismos de la revolución social. Las concesiones de Maiakovski, como vimos, le dan la razón cuando distingue entre canonización de los textos y canonización de los modelos. Pero estamos frente a dos lógicas que no pueden confundirse sin malentendido: la praxis vital del arte y la praxis de la revolución social.

Siguiendo a Bürger, “los movimientos históricos de vanguardia niegan las características esenciales del arte autónomo: la separación del arte respecto de la praxis vital, la producción individual y la consiguiente recepción individual” (Bürger, 1974: 109). Esto se hace proponiendo obras que Bürger define como “inorgánicas”. La obra orgánica, “tradicional”:

“está construida desde el modelo estructural sintagmático: las partes y el todo forman una unidad dialéctica. […] La interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipadora del todo que de este modo es corregida a su vez. La suposición de una necesaria armonía entre el sentido de las partes y el sentido del todo es condición necesaria de este tipo de recepción” (Bürger, 1974: 144-145).

La obra inorgánica, de vanguardia, rompe con este marco. El receptor debe buscar las claves interpretativas fuera de la obra (en las ideas artísticas de los productores, de ahí la importancia de los manifiestos en la vanguardia). Al mismo tiempo, el efecto buscado que produce la negación de sentido para quienes no pueden reponerlo o no comparten la lógica vanguardista es el shock. El shock es “el estímulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una transformación de la praxis vital de los receptores” (Bürger, 1974: 146).

Lo dramáticamente irónico de la situación histórica del futurismo es que los dirigentes que querían cambiar la praxis vital de la sociedad en su conjunto defendían las categorías del arte autónomo para someterlo, como se ha hecho repetidas veces en la historia, a un uso propagandístico, panfletario o, en el mejor de los casos, “políticamente correcto”. Y no lo hacían “conscientemente”, sino porque participaban de la lógica del arte orgánico. Lunacharski ve con claridad que la vanguardia artística no necesariamente es comunista, que puede ser un movimiento interno de la burguesía, pero se equivoca cuando dice, en la cita ya provista al comienzo de este trabajo, que el arte de los futuristas es “formal y sin contenido” (Луначарский, 1963-1967b). Lunacharski está “shokeado” por el quiebre del modelo perceptivo de la obra inorgánica. Shock que, lamentablemente, no produjo el efecto que según Bürger se buscaba.

Lo mismo le sucede a Trotski. Ve con claridad que la lógica del arte vanguardista, la del shock, no tiene por qué ser la de los proletarios, que una parte de los teóricos del Lef se equivocan: “cuando exigen como un ultimátum que se funda el arte y la vida” (Троцкий, 1991: 110). La posición es similar a la de Lenin y se justifica desde la praxis revolucionaria por el antecedente fallido de los experimentos sociales de los socialistas utópicos. Pero, como Lunacharski, Trotski está apegado a los modelos organicistas del arte. No entiende la relación entre forma y contenido que plantean los formalistas y defiende las ideas conservadoras y figurativas del arte como reflejo de la realidad:

“El arte –nos dicen– no es un espejo, sino un martillo: no refleja, sino que transforma. Pero hoy se aprende y enseña a manejar hasta los martillos con la ayuda de un “espejo”, es decir, una película fotosensible que imprime toda la secuencia del movimiento. La fotografía y el cine, precisamente gracias a su representación pasiva y exacta se han vuelto potentes instrumentos educativos en la esfera del trabajo. No se puede prescindir de un espejo para afeitarse. ¿Y cómo transformarse a uno mismo, transformar nuestro modo de vida, sin verse en el “espejo” de la literatura?” (Троцкий, 1991: 111).

Más fructífero fue el caso de los formalistas, quienes, quizás por la presión revolucionaria, desarrollaron una teoría sobre la relación entre sociedad y literatura sin claudicar por entero de sus primeras banderas. Pudieron hacerlo porque separaron las dos lógicas y las conectaron por numerosas mediaciones. Es ilustradora, en este sentido, la relectura que hace Sklovski en 1970 de “Cómo está hecho El capote de Gógol”. En Sobre lo disímil de lo similar, Shklovski reivindica el texto, pero le agrega sentidos que no aparecían cincuenta años antes y que ya están en sintonía con las teorías de Lotman. Ahora, “Las palabras construyen un modelo de mundo” (Шкловский, 1973: 476) y la nueva estructura de la lengua elaborada en el cuento “introduce un rayo de luz, dirigido por el artista-investigador hacia lo que antes yacía en la oscuridad. […] El proyector no es en sí mismo un arma, pero ilumina el objeto sobre el que cae y cambia el paisaje” (Шкловский, 1973: 477-478). Es decir, una relación sociedad-texto mediada por la subjetividad y que otorga al texto literario un valor muy parecido al que trabaja Foucault en Las palabras y las cosas.

Maiakovski, por último, cae a menudo, como vimos, en la confusión opuesta e identifica la ruptura vanguardista con la revolución social. Pero su poesía no lo hace. Puede haber intentado ser más accesible, sí, a los obreros y campesinos, pero nunca cayó en una propaganda burda y panfletaria que resignara los valores artísticos de la vanguardia. Quizás porque nunca descreyó de la autonomía formal del arte, quizás gracias a que compartía esos valores románticos de las vanguardias burguesas que, según Piero Raffa tienen la función de anticipar un estado armónico y perfecto para luego desaparecer (Raffa, 1968): 84-85). Y esto hasta el último momento. Maiakovski se suicida el 14 de abril de 1930. Veinte días antes, el 25 de marzo, el poeta asiste a una charla para presentar la exposición Veinte años de trabajo, inaugurada el 1 de febrero con el fin de difundir su obra. Es su última aparición pública. Alguien le pregunta por qué viaja y Maiakovski responde: “Viajo porque”… y cita los versos de El velero de Lérmontov:

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Bajo él corrientes de azur brillante,
Sobre él el rayo del sol dorado…
Y él pide tormenta, amotinado,
¡Cual si hubiera calma en tempestades![16]
(Maiakovsky, 1974: 119).

 

Bibliografía

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Notas

[1] La palabra “futurismo” en ruso, se forma sobre la raíz latina: футуризм /futurism/.

[2] Mi traducción de todas las fuentes que se dan en cirílico.

[3] Traducido a veces erróneamente como “El are como artificio”.

[4] Énfasis en el original.

[5] Palabra compuesta (за ум /za um/), que literalmente quiere decir “tras la razón” o “más allá de la inteligencia”. Habitualmente se traduce en su forma adjetiva como “transracional”.

[6] Sería el significado básico de una palabra, el que usualmente se elige definir en los diccionarios, pero recordemos que para Tiniánov la palabra está viva y cambiante, es un “camaleón” y siempre antecede las versiones muertas que fijan los diccionarios. El indicio fundamental surge del uso, no del diccionario.

[7] Lo dejamos en ruso, como zaum, confirmando así el pronóstico de a I. Zdaniévich, citado por Kruchónij: “La palabra zaoume y sdvig pronto recibirán sus derechos de ciudadanía sin traducción” (Крученых, 1922: 36).

[8] Lo que no descarta el error como potencial poético. Tras detectar cantidad de sdvigs involuntarios en los poetas simbolistas, Kruchónij cita en su apoyo en La sdvigología a I. Teréntiev: “la maestría, es decir, saber equivocarse, significa para el poeta pensar con el oído y no con la cabeza… todo poeta es ‘transracional’” (Teréntiev en Крученых, 1922: 14).

[9] Mi traducción del inglés.

[10] El texto circula en internet en un pdf en español, con abundantes errores ortográficos, bajo el nombre de “Manifiesto suprematista”.

[11] Evidente en su propia poesía y en el último ejemplo que cierra “A quién muerde el Lef”: “Wittvogel: tentativa de un teatro de agitación comunista sin el acostumbrado misticismo revolucionario de los Kaiser-Toller” (Maiakovsky, 1974: 42).

[12] Ambas traducidas por “ordenación” en Maiakovsy, 1974.

[13] Traducida como “orientamiento” en Maiakovsky, 1974.

[14]Mi traducción de estos versos.

[15] Mi traducción.

[16] Mi traducción de los versos.

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