Religión y Revolución en “La madre” (I)

Juan Cruz De Sabato – Facultad de Filosofía y Letras (UBA)[1]

Al mencionar el nombre de Maksim Gorki, es probable que la primera imagen que se evoque sea la del primer escritor proletario, camarada de Lenin y Stalin, y padre del Realismo Socialista, por ser su obra más célebre, La madre, el modelo canónico de la literatura oficial de la URSS. Sin embargo, en las últimas décadas, hemos podido saber que esta imagen es producto de la depuración operada por la historiografía y la crítica soviéticas durante más de 60 años. En 1988, durante las celebraciones por el aniversario 120 del nacimiento del escritor y poco antes de la caída definitiva de la URSS, F. F. Kuznetsov, director del Instituto de Literatura Mundial A. M. Gorki entre 1987 y 2005, sostuvo: “Hemos creado un mito sobre Gorki y, al hacerlo, lo hemos engañado a él y a nosotros mismos” (Barratt y Clowes, 1991: 1127). Este mito oficial aplastó durante décadas la verdadera figura de Gorki, la privó de toda complejidad política y condenó sus obras a ser leídas solo a través del prisma del Realismo Socialista en su concepción más clásica. Es esperable que, en el contexto represivo de la URSS, las interpretaciones oficiales fueran difíciles de cuestionar. Sin embargo, el mito Gorki también influyó en la crítica occidental. Si durante todos esos años Gorki fue el superhéroe cultural soviético –un prócer a la altura del mismo Lenin–, para la perspectiva occidental fue un dictador cultural, un villano a la altura de Stalin, responsable de brindar las bases de la persecución a los artistas durante el periodo soviético.

Deconstruyendo el mito: 30 años de crítica postsoviética

Tal vez el aspecto más polémico de la figura de Gorki sea la posición que tomó los últimos años de su vida respecto de las políticas de Stalin. Los principales cuestionamientos se centran en su apoyo a la colectivización forzada de los campesinos y a los grandes proyectos de infraestructura que usaban prisioneros políticos como mano de obra[2]. En este trabajo no intentaremos abogar por la figura de Gorki, ni buscaremos salvar su reputación, ya que podemos reconocer que sus propias convicciones coincidieron con el programa de Stalin[3]; pero hay que decir también que incluso los últimos años de su vida son mucho más complejos de lo que comúnmente se cree.

Decir que la imagen más difundida de Gorki es una simplificación no es en realidad nada original. Evgueni Zamiatin, quien fue muy cercano a Gorki en los primeros años de la revolución, señaló acerca de los encuentros entre Gorki y Stalin:

“Creo que no estaría equivocado si dijera que el mejoramiento de muchos de los “excesos” en las políticas del gobierno soviético y la gradual relajación del régimen dictatorial fueron resultado de estas amigables discusiones. Este rol de Gorki solo será evaluado en algún momento en el futuro” (Citado en Spiridonova, 1995: 416-17).[4]

Esta idea de que la verdadera imagen de Gorki solo será accesible con el paso del tiempo y un cambio de circunstancias se puede encontrar también en el clásico texto de Marc Slonim, La literatura Rusa:

“Aclamado como el más grande hombre de letras, abrumado de honores y privilegios, se convirtió en el “Papa [sic] de la literatura rusa” […] Esto no fue tan sencillo ni tan fácil como pretenden los historiadores soviéticos, la verdad completa acerca de los últimos años de Gorki solo se conocerá en un futuro lejano, cuando los documentos y los hechos se vuelvan accesibles al análisis crítico” (Slonim, 2014: 176).

A pesar de todo, durante muchos años, la crítica occidental no profundizó en análisis alternativos de la figura y la obra de Gorki, que parece haber caído en lo que Sheila Fitzpatrick llamó el “modelo totalitario”, con el que desde occidente se engloba toda la política cultural del periodo estalinista. Según Fitzpatrick, este modelo nace en el periodo de posguerra, en el clima de la Guerra Fría, y si bien puede ser característico de un determinado periodo, el zhdanovismo, la crítica occidental interpreta todo el periodo estalinista en la misma tónica de asfixia y persecución de la disidencia, cuando la realidad histórica es mucho más compleja (Fitzpatrick, 1976: 230).

El factor político en la interpretación tanto de Gorki como del Realismo Socialista termina transformándose en lo que Katerina Clark identifica como un tabú para abordar estos textos. La justificación suele darse por la baja calidad de las obras del Realismo Socialista, que sería producto del clima represivo soviético (Clark, 1981: ix-xi), pero este desprecio parece estar también sustentado por una falta de interés en profundizar sobre la particular función cultural que cumple la literatura oficial en el contexto soviético, que difiere mucho del contexto occidental. Según señala Gary Saul Morson, mientras en Occidente el criterio de valoración es la función estética, para el Realismo Socialista esta función no es la primordial y por lo tanto no puede ser abordada desde la misma perspectiva (Morson, 1979: 126).

El periodo más signado por la Guerra Fría, entre la década del 30 y el 70, fue en el que se vio forjarse en la URSS el “mito Gorki” (Barratt y Clowes, 1991: 1124), pero, como dijimos, la posibilidad de forjar ese mito se fundamentó en el ocultamiento de parte importante de su obra y de su biografía. Solo cuando el régimen soviético comenzó a mostrar señales de agotamiento, la estatura cultural de Gorki comenzó a ser cuestionada. Entre los ‘70 y los ‘80, se percibe una saturación sobre la figura de Gorki, que afecta ya no solo a la percepción del común de la gente, sino también a los críticos. No obstante, las nuevas perspectivas, propuestas por Kuznetsov y por Borís Bialik no son aceptadas por los académicos soviéticos sino hasta bien entrada la década del ‘80. En ese contexto se decide retomar la publicación de las obras completas (iniciada en 1968 e interrumpida en 1982), se reconoce la necesidad de tener una nueva biografía académica y de realizar una apertura de los archivos secretos, que guardaban todos los papeles que fueron encontrados en casa de Gorki al momento de su muerte (Barratt y Clowes, 1991: 1127-29).

Dentro de la URSS el hito más importante en esta nueva etapa fue la publicación de Pensamientos inoportunos, en 1988[5]. Este volumen, publicado originalmente en 1918, compendia los artículos escritos por Gorki entre 1917 y 1918, durante la revolución, y contiene duras críticas a Lenin y los bolcheviques en general[6].

Finalmente, el periodo de la glasnost fue el momento clave para cambiar la perspectiva respecto de Gorki; ese punto en el “futuro lejano” entrevisto por Zamiatin. La lenta caída de la URSS relajó significativamente el prejuicio político en Occidente y al mismo tiempo permitió a la crítica el acceso a documentos que habían estado ocultos durante décadas. Sin embargo, a pesar de todos estos cambios en el campo de los estudios sobre Gorki, el interés sobre su figura no se revitalizó más allá de los académicos que históricamente se habían dedicado a su obra. Tras la caída definitiva de la URSS, la sociedad rusa, saturada de los santos de la revolución, volvió la mirada hacia los autores prohibidos y las rehabilitaciones póstumas acapararon toda la atención. Así, en 1991, Barratt y Clowes podían afirmar que: “A pesar de la publicación de un número importante de trabajos en los últimos pocos años, fuera de su tierra natal, Gorki sigue siendo el menos estudiado de los grandes escritores rusos modernos” (Barrat y Clowes, 1991: 1138).

Podríamos decir que, en los últimos treinta años, eso cambió en algunos aspectos importantes. El primer trabajo realmente innovador respecto del Realismo Socialista es incluso anterior al periodo que acabamos de mencionar. Nos referimos al libro ya citado de Katerina Clark, The Soviet Novel (1981), que por primera vez se propone analizar en profundidad el Realismo Socialista como género, libre de los prejuicios predominantes en la crítica occidental. Un punto importante que señala Clark es la relación formal del Realismo Socialista con otros géneros formulaicos, en especial el hagiográfico. A su vez, Clark analiza detenidamente la selección de los textos canónicos, entre ellos, La madre.

También de la década del ‘80 es el artículo de Andréi Siniavski, “La novela de M. Gorki, La madre, como modelo temprano del realismo socialista” (1988), en el que el autor insiste sobre la idea de La madre como precursora del Realismo Socialista, pero sobre fundamentos diferentes de los tradicionales: Siniavski identifica las bases religiosas de la novela y de la concepción del socialismo de Gorki como el verdadero motor del Realismo Socialista.

En el campo de la historiografía, el trabajo de V. Shentalinski (1995) sobre los archivos de la KGB ha iluminado los últimos años de la vida de Gorki, y dio una versión documentada de las causas de su muerte, que fue durante décadas objeto de especulaciones. Lidia Spiridonova publicó en el mismo año sus consideraciones sobre la relación entre Gorki y Stalin, y la negativa del escritor a completar la biografía que habría servido para sustentar el culto a la figura del líder del partido, todo a la luz de los archivos personales de Gorki, que fueron abiertos en los 90 (Spiridonova, 1995).

La nueva biografía de Gorki –reclamada desde los 80– vio la luz una década más tarde, cuando Tovah Yedlin publicó Maksim Gorky, a political biography (1999). Según su propio autor, su trabajo viene a llenar el vacío de biografías “libres de tendencialidad política y basada por primera vez en los archivos secretos” (Yedlin, 1999: xi-xii).

En cuanto a los trabajos específicos sobre la obra de Gorki, podemos citar, entre otros, artículos de Barry Scherr (Scherr, 2000) y de Irene Massing-Delic (Massing-Delic, 2009). Señalemos finalmente que el número de invierno de 2018 de The Slavic and European Journal, dedica su dossier a una comparación entre Gorki y V. Jodásevich[7]. De manera tal que nos encontramos ante un campo de estudio que continúa dando materiales para trabajar y nuevas relaciones por descubrir incluso hoy en día.

A pesar de todo, en nuestro medio local Gorki parece aún envuelto en el mismo velo que lo rodeaba hace más de 30 años. Los pilares del mito Gorki no parecen haber sido lo suficientemente cuestionados: la obra más editada de Gorki sigue siendo La madre, mientras continúan en el ostracismo otras obras importantes. Por ejemplo, Pensamientos inoportunos cuenta con una sola edición en español, de los mismos años en que se publicó por primera vez en Europa, y no se trata de una traducción directa del ruso, sino de la edición francesa. Por otra parte, La confesión, novela que desde nuestra perspectiva consideramos inseparable de La madre, cuenta con escasas traducciones al español, la mayor parte de ellas antiguas e indirectas. En el aspecto biográfico, los textos disponibles en español son la biografía oficial de Alexander Roskin y los textos autobiográficos del propio Gorki.

Consideramos, por lo tanto, que la obra de Gorki es en la actualidad un terreno que puede explorarse desde nuevas perspectivas, pero para explotar esta potencialidad es primordial librarse primero del peso del mito. En nuestra investigación nos centramos en un aspecto habitualmente ignorado en su obra, el contenido religioso, especialmente presente en su obra canónica, La madre, y en la casi olvidada La confesión.

Maksim Gorki: Un hereje en todas partes

Comencemos por señalar, retomando a Marc Slonim, que aunque “Gorki fue llamado el padre del realismo socialista, nunca escribió ni siquiera un relato acerca de la Rusia posrevolucionaria” (Slonim, 2014: 176). Agreguemos que incluso la obra que se toma como modelo del Realismo Socialista, La madre, fue escrita en 1906, en un contexto histórico por completo diferente al soviético. En este sentido, la lectura de La madre como iniciadora del Realismo Socialista es una clara operación crítica: Clark señala que la construcción de la genealogía del Realismo Socialista incorpora textos muy lejanos a la formulación teórica del género (casi 30 años en el caso de La madre) y se construye con novelas y autores disímiles, que se armonizan por medio de operaciones que fuerzan las semejanzas y alteran los hechos históricos (Clark, 1981: 27-28).

En la biografía de Gorki, el periodo de escritura de La madre es probablemente el de mayor actividad política revolucionaria y uno de los más complejos de su vida. Gorki comenzó a escribir la novela en el inicio de su exilio tras la revolución de 1905, en el viaje que emprendió por EE. UU. durante 1906, con el objetivo de recaudar fondos para la causa revolucionaria. Allí concluyó la primera parte de la novela, y en 1907, ya instalado en Capri, donde viviría hasta 1913, concluyó la segunda parte.

gorkiEn 1908, Gorki escribió y publicó La confesión, novela en la que narra el peregrinar religioso de su protagonista, Matvei, hasta encontrar su verdadera fe. La confesión es a primera vista tan disímil de La madre, que causó reacciones inesperadas al momento de su publicación: interés por parte de los antiguos detractores de Gorki, como los simbolistas Biely y Blok, y críticas de quienes antes lo admiraban, como Plejánov. Ya en pleno periodo soviético, la obra fue muy difícil de asimilar para los críticos oficiales y normalmente se atribuyó a un “periodo reaccionario” del autor o a “una desviación del camino verdadero del marxismo-leninismo”, (Scherr, 2000: 448-449) sin considerar el hecho de que, como señalamos, es una obra escrita en el mismo periodo que La madre.[8] Esa cercanía, como intentaremos mostrar, no es solo histórica, sino también conceptual. A pesar de sus diferencias superficiales, creemos que ambas obras se basan en las ideas sostenidas por Gorki durante el periodo de Capri respecto de la religión, que son muy diferentes de las de Lenin.

Nos encontramos aquí con una de las depuraciones más importantes que la historiografía soviética hizo sobre la biografía de Gorki. Uno de los pilares del “mito Gorki” fue la amistad inquebrantable con Lenin: más allá de los “desvíos temporales” del escritor, la versión oficial soviética reafirma el constante apoyo de Gorki a Lenin, incluso durante el periodo de Capri (Roskin, 1945: 120). Sin embargo, esto dista mucho de la realidad histórica.

Algo que caracterizó a Gorki durante toda su vida en relación a la política fue el estar en contacto con los grupos más relevantes de cada momento, pero sin afiliarse de forma definitiva a ninguno. En este sentido, Gorki escribió sobre sí mismo: “…en todas partes me siento un hereje. Seguramente es fácil encontrar muchas contradicciones en mis opiniones políticas; estas contradicciones ni puedo ni quiero conciliarlas…” (Gorki, 1977: 38). La realidad es que durante el periodo de Capri, Gorki tomó distancia de Lenin y estrechó lazos con Bogdánov, que en estos años ya comenzaba su alejamiento de Lenin, y Lunacharski, quien proponía una síntesis entre marxismo y religión, que pasaría a conocerse como la “Construcción de Dios” (Bogostroítelstvo). Lunacharski expresó sus ideas en Religión y socialismo (1908), donde sostenía que el marxismo debía propagarse como una religión antropocéntrica, con el hombre como dios, elevado a sus máximas capacidades. La confesión es la novela de Gorki más evidentemente influida por el Bogostroítelstvo,[9] pero creemos que también puede encontrarse esta combinación de religión y revolución en La madre.

Si bien en contacto con Lunacharski pudieron tomar un carácter más sistemático, las preguntas en torno a lo que la religión puede aportar a la revolución son algo que Gorki traía consigo desde mucho tiempo antes. A pesar de que cuestionaba la existencia de Dios y podríamos considerarlo ateo (Yedlin, 1999: 28), Gorki valoraba la religión –o mejor dicho, la inclinación del hombre a crear una religión para entender el mundo.[10] Gorki consideró que esta inclinación podía ser un medio para lograr el cambio social que Rusia necesitaba. En su correspondencia puede leerse: “Comprendo y valoro los sentimientos religiosos, la pasión para buscar a Dios. Conozco el poder de esa pasión. Estaremos en deuda con su trabajo creativo en la renovación de la vida”. En enero de 1902, en carta a Leonid Andréiev, plantea su cuestionamiento a la existencia de Dios, pero la concluye diciendo: “…crearemos un dios para nosotros mismos, uno grande, uno maravilloso y gozoso”.[11]

Por supuesto, Lenin estuvo lejos de coincidir con estas ideas. Desde su punto de vista, la religión era, al decir de Marx, “el opio de los pueblos”, y en su propia práctica revolucionaria proponía eliminarla por completo (Lenin, 2000). La tensión entre Lenin y el grupo que se había formado en Capri se volvió evidente cuando Gorki, Bogdánov y Lunacharski se propusieron fundar una escuela de formación revolucionaria que fue atacada, boicoteada y finalmente cerrada por la fuerte oposición de Lenin y la conducción bolchevique (Yedlin, 1999: 88-89). Aún en 1913, poco antes del regreso de Gorki a Rusia, Lenin criticaba su postura respecto de la religión, el Bogostroítelstvo y su relación con Bogdánov y Lunacharski (Lenin, 2009).

Sin embargo, la tensión entre Lenin y Gorki no terminó con el periodo de Capri. El momento crítico llegó poco antes de la revolución de octubre del 17. Desde su columna “Pensamientos inoportunos”, en el periódico Vida nueva, Gorki condenó la movilización bolchevique del 4 (17) de julio de 1917, que terminó en un baño de sangre, y una vez consumado el alzamiento, publicó “A la democracia”, el 7 (20) de noviembre de 1917 donde dice:

“Lenin, Trotsky y sus compañeros están ya contaminados por el veneno del poder, como lo demuestra su escandalosa actitud respecto a la libertad de palabra, la libertad individual y de todos los demás derechos por los que siempre luchó la democracia. Fanáticos ciegos y aventureros sin conciencia, se han lanzado a toda velocidad por la vía de una supuesta ‘revolución social’, que es en realidad la vía de la anarquía, de la ruina del proletariado y de la revolución” (Gorki, 1977: 96).

Finalmente, después de sostener polémicas con Pravda, el periódico de Gorki fue cerrado en 1918. A comienzos de la década del ‘20, Gorki volvió a acercarse a Lenin, pero la relación era ya de desconfianza. Como revela Shentalinski, de esa época data el expediente de seguimiento a Gorki en la NKVD, que seguiría abierto hasta su muerte. En 1921, la situación de Gorki en Rusia ya era insostenible y Lenin, dividido entre la desconfianza y el afecto personal que aún le guardaba, lo envió de nuevo a Italia, en un exilio disfrazado de viaje por cuestiones de salud (Shentalinski, 2006: 410-412).

De manera que, durante la década del 20, Gorki ocupó una posición periférica en el panorama literario y cultural de Rusia. Si bien era buscado por muchos jóvenes como consejero y era una figura importante de cara a Occidente, tanto sus obras como sus artículos eran criticados duramente en la prensa oficial, en especial en Pravda; Trotsky, en Literatura y revolución, lo llamó “bienamado salmista” de la cultura del pasado, poniéndolo al nivel del resto de los emigrados durante la revolución y la guerra civil (Trotsky, 2015: 227). Por su parte, la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP), que llegó a ser dominante durante los años 20, negaba decididamente a Gorki el estatus de escritor proletario: Leopold Averbaj, principal responsable de la RAPP, decía que “no había que olvidar los grandes errores del Gorki escritor-periodista” (Ermolaev, 1977: 23).

Esto nos lleva a otro punto de complejidad respecto del rol de Gorki en la política cultural de la URSS. Hacia fines de los 20, cuando Gorki comenzó su proceso de retorno a Rusia, la RAPP abogaba por un control mucho más estricto que el que se propondría con el Realismo Socialista en el ‘34.[12] La creación de la Unión de Escritores Soviéticos puso fin al poder que había adquirido la RAPP, que Gorki identificaba con un “comunismo militar en las artes” (Slonim, 1977: 162). En cierta medida, al momento de su implementación, vino a liberalizar las condiciones para los escritores, que si bien debían formar parte de la Unión, no precisaban estar afiliados al partido bolchevique para poder ser publicados (Fitzpatrick, 1977). El plan cultural de los 30, que culminó con la canonización de Gorki como modelo literario, cargaba, sin embargo, “la semilla de los males futuros” (Slonim, 1977: 163). Esta semilla terminaría de brotar después de la guerra, en el periodo conocido como zhdanovismo, cuando comenzó la persecución de los autores llamados “cosmopolitas” que, desde la perspectiva oficial, se preocupaban más por la forma y los problemas estéticos que por “la realidad soviética”.[13] El llamado “modelo totalitario”, dice Fitzpatrick, tiende a suprimir las diferencias entre la política cultural de los ‘30 y la de fines de los ‘40, y la obra de Gorki sufre también esta simplificación en Occidente. Pero es en el mismo proceso de su canonización al interior de la URSS, donde Gorki padece las mayores pérdidas.

En ese proceso se ocultan los aspectos más incómodos de su biografía, que acabamos de señalar, se opera el “olvido” de sus “grandes errores” y se ignoran ciertos aspectos de sus obras que no coinciden con la política oficial. Es en la lectura de esas omisiones donde proponemos nuestro análisis.

El canon soviético y una propuesta de lectura contracanónica

Katerina Clark sostiene que el Realismo Socialista es una doctrina canónica definida por sus textos patrísticos (Clark, 1981: 3). En efecto, el canon del realismo socialista, por su nivel restrictivo y normativo, podría considerarse muy cercano a un canon religioso[14]: en el canon soviético solo se seleccionan los textos que coinciden con la doctrina que se quiere transmitir, y se persigue y castiga la disidencia como herejía. Para cuestionar el canon soviético oficial, la crítica occidental se ha centrado en el análisis de esas “herejías”, en el samizdat y en la rehabilitación póstuma de autores prohibidos en la URSS. Es, por supuesto, un acto de justicia recuperar a esos autores, que pusieron el cuerpo y muchas veces la vida, pero en nuestro trabajo proponemos la posibilidad de cuestionar el canon desde su interior, en la lógica misma de su construcción.

Comencemos por señalar que la construcción del canon no se agota en la selección de unos autores sobre otros, sino que también opera una selección entre las obras de un mismo autor. Enric Sullà, repasando los rasgos religiosos del canon literario, señala la idea de que existen obras canónicas y obras apócrifas de un mismo autor. Las primeras son las que “…le pertenecen al autor sin margen de duda e incluso aquellas que le son atribuidas con fundamento, mientras que se consideran apócrifas las que carecen de base suficiente para realizar tal atribución, pero permanecen alrededor de la obra del maestro como una constelación …” (Sullà, 1998: 20). Esta idea parece reducirse a la comprobación biográfica y documentada de que una obra haya sido escrita por un autor, que coincidiría sin más con el escritor. Pero, como señala Foucault, la categoría de autor es mucho más compleja:

“…un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso […] ejerce un determinado papel con relación al discurso: garantiza una función clasificatoria; un nombre semejante permite reagrupar un determinado número de textos, delimitarlos, excluir algunos; oponerlos a otros” (Foucault, 2010: 20).

Si comprendemos al autor como un constructo teórico que da unidad y coherencia a la obra, debemos señalar que “Maksim Gorki”, para el canon soviético es el que corresponde con el mito oficial. El texto canónico central del Gorki mítico, tal como lo estableció la crítica soviética, es La madre, mientras que un texto como La confesión pasa a considerarse casi apócrifo –escrito por “otro Gorki” un Gorki desviado del verdadero camino–, no porque no pueda documentarse que Gorki lo produjo, sino porque debido a su contenido abiertamente religioso, no puede ser atribuido coherentemente al “autor Gorki”.

Pero la construcción del canon va incluso más allá de la selección de obras que serán canónicas dentro de toda la producción de un escritor. Como señala Harris: “…aunque por definición un canon se compone de textos, en realidad se construye a partir de cómo se leen los textos, no de los textos en sí mismos” (Harris, 1998: 56). Desde el punto de vista de la crítica soviética, las herejías no son solo las escrituras formalistas, que anteriormente señalamos, sino también las que exponen “valores de sistemas enemigos”, como por ejemplo el cristianismo (Clark, 1981: 36). En este sentido, el análisis del contenido religioso en La madre que propondremos a continuación puede considerarse también una lectura contracanónica, esta vez, de una obra canónica.

“Un lugar sagrado no debe quedar vacío”: Religión y Revolución en La madre

Ya hemos observado que la religión es un interés siempre presente en Gorki, podríamos profundizar un poco más y decir que la matriz del pensamiento religioso es fundamental también en su escritura, porque está presente en su formación como escritor desde su infancia. Tras quedar huérfano, el joven Alekséi Péshkov tuvo dos influencias principales en su formación: por un lado, la educación rígida y tradicional de su abuelo, Vasili Kashirin, basada en la religión ortodoxa antigua y el eslavo eclesiástico. Por otra parte, la influencia de su abuela, Akulina Kashirina, que pertenecía a la clase de los skaziteli, los narradores orales de cuentos folklóricos tradicionales (skazki). Al mismo tiempo que incorpora aprendizajes tradicionales de estas dos fuentes, Gorki incorpora también dos matrices religiosas, dos imágenes opuestas de Dios: el del viejo Kashirin es omnipotente, rígido y vengativo; el de Kashirina es bondadoso, piadoso y comprensivo (Yedlin, 1999: 3-5).

En La madre puede verse una representación de estas dos vertientes religiosas: las formas populares que se oponen a las formas institucionales de la Iglesia y que pueden servir como terreno fértil para la Revolución. Según Siniavski: “Los investigadores soviéticos, que se ocuparon mucho de la novela La madre, habitualmente eluden con pudor este costado religioso” (Siniavski, 2016: 5). Veremos más adelante que el contenido religioso no fue tanto ignorado como interpretado, en nuestra opinión, de manera incorrecta.

Al analizar la novela, la crítica soviética se ha centrado principalmente en la figura de Pável Vlásov, como un personaje en el que “por primera vez el héroe literario positivo coincidió con el auténtico héroe de la historia: el revolucionario obrero, el bolchevique” (Lo Gatto, 1973: 287). Pável sería el primero de una serie de héroes positivos modélicos del Realismo Socialista, pero eso puede cuestionarse. En primer lugar, es cuestionable que Pável sea el personaje principal de la novela. Actualmente y ya desde los años ‘80, la mayor parte de la crítica reconoce que el personaje principal es Pelagueia Nílovna Vlásova, la madre de Pável, que da el título a la obra.[15] En todo caso, aceptando que Pável es uno de los personajes principales de la novela, tampoco es claro que sea plenamente positivo. Es, sí, el abanderado y líder del movimiento obrero, pero también muestra rasgos de dogmatismo y rigidez que no están vistos positivamente.[16] Según entendemos, la clave en este punto es comprender que Pável forma parte del colectivo revolucionario y su figura no puede comprenderse aislada del resto de los personajes que lo componen. En la novela, este colectivo está cruzado por muchos ejes que lo dividen y oponen a los personajes entre sí.

Uno de los ejes más importantes, por lo que representa en la tradición revolucionaria rusa, es la cuestión de cómo superar la distancia entre la intelligentsia y el pueblo. En la novela, esta discusión gira en torno a la dicotomía razón-corazón, y está directamente abordada en la discusión entre Pável y Ribin: Pável, con su dogmatismo, ocupa el polo de la razón, mientras que Ribin, yendo al pueblo Biblia en mano, está en el polo del corazón:

“—¡Ya lo estás viendo, Pável! ¡El comienzo no está en la cabeza, sino en el corazón! El corazón es el lugar del alma humana en que no brota más que…
—¡Solo la razón liberará al hombre! —dijo Pável con firmeza.
—La razón no da fuerza! —replicó Ribin en voz alta y obstinada—. ¡El corazón es el que da fuerza y no la cabeza! ¡Eso es!” (Gorki, 1979: 81).

Si en esta discusión Pável puede representar la vertiente más cientificista del socialismo, Ribin aún encarna los ideales del populismo, con su confianza en que el pueblo pueda encontrar la mejor manera de liberarse. El tercer personaje que interviene en esta discusión es Andréi, pero lo hace pivotando y manteniendo el equilibrio entre ambos polos: toma distancia de las ideas de Ribin, diciendo que “Le han crecido en la cabeza ideas suyas, de mujik, y las nuestras no le caben en ella…” (Gorki, 1979: 129), pero tampoco está de acuerdo con Pável en su actitud frente a los campesinos:

“La madre escuchaba y comprendía que a Pável no le gustaban los campesinos, mientras que el ‘jojol’ salía en su defensa, demostrando que también a los mujiks había que enseñarles el bien. Comprendía mejor a Andréi y le parecía que tenía razón…” (Gorki, 1979:151).[17]

En esta cita entra en juego el que será el elemento fundamental para la valoración de los personajes en el colectivo revolucionario: la mirada de Pelagueia. Sucede que el contraste entre los polos y los personajes que los representan no se da en el vacío, ni con la mirada “objetiva” que se esperaría del realismo, porque la imagen que recibimos de los personajes es previamente filtrada por la percepción de la madre, testigo muda de todos estos encuentros y debates.

Así, la valoración de los personajes varía a lo largo de la novela, de acuerdo a cómo los percibe Pelagueia en cada momento. Pável en un comienzo se muestra extraño y distante, y en el final es a los ojos de su madre el profeta de la nueva vida. Ribin al principio se ve cercano y afable, pero en la segunda parte muestra un perfil no del todo sincero, como un personaje que se disfraza para parecerse al pueblo, sin pertenecer realmente a él. Andréi, por su parte, es el personaje que menos varía, manteniéndose siempre muy cercano en lo afectivo y en lo intelectual a Pelagueia.[18]

La percepción de la madre es central, pero esta tampoco es constante, ya que puede vincularse con su propio desarrollo personal y sus propios aprendizajes. En este sentido, La madre es una novela de formación, en la que se muestra el aprendizaje de las ideas socialistas por parte de Pelagueia, pero esta es una historia que no tiene solo valor individual, sino que puede servir como ejemplo de la experiencia de todo el pueblo: “Todo era habitual y corriente en su vida, pero del mismo modo corriente y ordinario vivían innumerables personas en la tierra, y por ello la historia de Vlásova adquiría significación de símbolo” (Gorki, 1979: 233).[19]

Esta es también la lectura que realizan los últimos críticos soviéticos oficiales. Bialik señala que: “…en “La Madre” no se habla simplemente de la lucha revolucionaria, sino de cómo en el proceso de esa lucha, en su fuego depurador, se transforma el hombre perteneciente a la masa y nace por segunda vez” (Bialik, 1979: 8). No obstante, en su lectura el sentimiento religioso es un obstáculo más de los que debe superar Pelagueia: “pues además de pertenecer a la masa oprimida se encuentra al principio bajo el poder de la religión” (Bialik, 1979: 8). Lo que sucede en la novela, sin embargo, es bastante más complejo. En nuestra opinión, el sentimiento religioso no es un obstáculo, sino un medio útil para la educación socialista de Pelagueia.

Durante toda la primera parte de la novela, Pelagueia respeta los rituales religiosos, reza e invoca la protección de Dios para todos los revolucionarios, incluso cuando aún no comprende bien de qué se trata su actividad. El sentimiento religioso genuino de Pelagueia es incluso respetado por Pável. Durante su discusión con Ribin, Pelagueia interviene cuando comienzan a debatir sobre el uso que el Estado hace de la religión como herramienta de sometimiento:

“—En lo que a Dios se refiere, ¡sed más prudentes! ¡Vosotros haced lo que queráis! […] Pero si a mí, que soy vieja, me quitáis mi Dios, ¡no tendré dónde apoyarme en mis penas! […]
—Yo no hablaba del Dios bueno y misericordioso en quien usted cree —continuó Pável—, sino de aquél con quien los popes nos amenazan, como con un palo, y en cuyo nombre tratan de forzar a todas las gentes para que se sometan a la mala voluntad de unos cuantos” (Gorki, 1979: 80-81).

Aquí vemos en oposición las dos concepciones de la religión que Gorki trae desde sus años formativos: la religión institucional como herramienta de opresión y la religión popular como sentimiento válido del pueblo. Tal vez sea extraño leer que quien será prototipo del héroe soviético valora el sentimiento religioso de su madre, pero ya al comienzo de la novela, cuando inicia su “resurrección” en el socialismo, Pável tiene un gesto cargado de simbolismo religioso, que pone en paralelo su imagen con la de Cristo resucitado, cuando cuelga en la pared la imagen de Cristo camino de Emaús (Gorki, 1979: 32-33). La idea de usar la religión, disociada de su dimensión institucional y opresiva, como medio para alcanzar al pueblo también resuena en las palabras de Ribin, pero con mucha más claridad:

“Un lugar sagrado no debe quedar vacío. Allí donde Dios vive, hay un sitio dolorido. Si se cae del alma, en ella se formará una llaga, ¡eso es! Hay que inventar una fe nueva, Pável… ¡hay que crear un Dios amigo de los hombres!” (Gorki, 1979: 81-82).

Al final de la primera parte, en plena manifestación del 1 de mayo, este nuevo Dios se identifica explícitamente con el socialismo, esta vez en voz de Andréi:

“Hemos emprendido ahora un camino penoso en nombre de un dios nuevo, ¡el dios de la luz y de la verdad, el dios de la razón y del bien! Nuestro objetivo final está lejos; las coronas de espinas, cerca […] Llamamos junto a nosotros a aquellos que tienen fe en nuestra victoria…” (Gorki, 1979: 199). [20]

La experiencia de Pelagueia en la novela es el retrato de este proceso en el que los sentimientos religiosos del pueblo se transforman en la fe en la religión socialista, no por un desplazamiento, sino por una resignificación de los elementos de la antigua fe. Como dijimos, el colectivo revolucionario no carece de conflictos y oposiciones, pero Pelagueia es capaz de llegar a una cierta imagen unificada de todos sus componentes y cuando lo hace, de nuevo apela a la religión:

“Unos, irónicos y graves; otros, alegres, radiantes de fuerza juvenil; otros, silenciosos y pensativos, pero todos, a los ojos de la madre, tenían algo semejante, tenaz, seguro, y aunque cada uno poseía su rostro peculiar, para ella fundíanse todos en uno solo: flaco, tranquilo, resuelto; rostro claro, con la mirada profunda, acariciadora y severa, de unos ojos oscuros, como la de Cristo camino de Emaús” (Gorki, 1979:144).

Pelagueia es la primera de su generación en dar este paso y también durante la manifestación del 1 de mayo, lanza un discurso de máximo sincretismo religioso para interpretar la acción de los jóvenes. De Pável en particular dice que “arde como un cirio al viento” (Gorki, 1979: 192) y después de que la manifestación es reprimida y los líderes –Pável y Andréi entre ellos– son llevados a prisión, Pelagueia reúne a los padres y les dice:

“¡Escuchad, en nombre de Cristo! […] Nuestros hijos, nuestra sangre, van por el mundo, marchan en busca de la verdad… ¡para todos! Por vosotros todos, por vuestros pequeños, han emprendido su via crucis…, buscan unos días luminosos. […] Van nuestros hijos por el mundo en busca de la alegría, en beneficio de todos y en nombre de la verdad de Cristo…” (Gorki, 1979: 209).

La palabra de Pelagueia interpela como ninguna otra a los miembros de su generación. A su discurso, una voz anónima que se desprende de la multitud, responde: “¡Es Dios el que habla! […] ¡Es Dios, buena gente! ¡Escuchadla!” (Gorki, 1979: 210).

Si la primera parte de la novela cierra en este punto de máximo sincretismo religioso, la segunda parte parece indicar el camino contrario, o bien, el pase definitivo de la religión tradicional al socialismo.

En efecto, en la segunda parte se comprueba un alejamiento de los rituales religiosos que marcaban el día a día de Pelagueia durante la primera parte. En el primer capítulo, Pelagueia comprueba que ya no puede rezar (Gorki, 1979: 216); sin embargo, su sentimiento religioso no desaparece; tampoco el trasfondo religioso de su figura. Esto es especialmente notable en la cuestión onomástica.

En el capítulo iv de la segunda parte, Sofía comenta a Pelagueia: “La voy a llamar a usted Nílovna. El nombre de Pelagueia no le va bien” (Gorki, 1979: 237). La decisión de llamar a la mujer por su patronímico en lugar de por su primer nombre llama la atención por la justificación. La pregunta que nos planteamos es ¿por qué no le iría bien el nombre de Pelagueia?

Acudiendo al santoral ortodoxo encontramos la historia de Pelagueia de Antioquía, la penitente (Coon, 1997: 77-79). Pelagueia fue una prostituta que se convirtió al cristianismo y disfrazada de hombre llevó una vida de penitencia como asceta. Solo tras su muerte, los que la rodeaban descubrieron que en realidad era una mujer. Al contrario de lo planteado por Sofía, en la historia de conversión al cristianismo podrían verse paralelismos con la conversión de Pelagueia Nílovna al socialismo. La lección que puede sacarse del relato hagiográfico es que no importa qué tipo de vida se haya llevado hasta la conversión; la vida pecaminosa es perdonada cuando se abraza la nueva religión, así como la vida de sumisión de la madre queda en el pasado cuando completa su conversión a la fe socialista:

“Parecíale que no era ella quien vivía en continua zozobra y alarma por el hijo, pensando siempre en defender su cuerpo, que esa personalidad ya no existía, que habíase desprendido y alejado de ella, o ardido quizá en el fuego de las emociones; y aquello la había aliviado, habíale purificado el alma, dándole al corazón una fuerza nueva” (Gorki, 1979: 407).

La vida de la santa es también comparable con la de la madre por el cambio del rol femenino por el masculino: mientras la santa asume el rol de hombre, Nílovna rompe los límites del ámbito doméstico reservado a la mujer, tal como lo hacen el resto de las mujeres revolucionarias de la novela, que además tienen la particularidad de provenir casi todas de familias nobles o burguesas; nuevamente, la vida pasada no importa una vez que se abrazó el socialismo.[21]

El cruce de fronteras también se produce en la segunda parte: si en la primera la frontera que se cruza es la del ámbito doméstico para penetrar en la fábrica y en la vida política del arrabal; en la segunda, el movimiento se hace mucho más amplio. Pelagueia comienza a ir al campo y a la ciudad, llevando la literatura revolucionaria, en un viaje que también se interpreta por la experiencia religiosa previa:

“…caminaban sin prisa, pero a paso ligero, y a la madre le parecía que iba en peregrinación. Se acordó de su niñez y de aquella buena alegría que la animaba cuando, en día de fiesta, salía de su aldea y marchaba a un lejano monasterio, en donde había una imagen milagrosa” (Gorki, 1979: 238).

El peregrinaje es el topos religioso que predomina en la segunda parte y también se vincula con la formación de Pelagueia, ya que le permite percibir un círculo más amplio y variado de la experiencia revolucionaria. En el campo, Pelagueia se acerca a los campesinos con desconfianza, tratando de ocultar su verdadera identidad y la de Sofía en la primera visita. Finalmente, cuando Ribin es capturado, Pelagueia encuentra campesinos aliados a su causa, pero su primera reacción sigue siendo de desconfianza frente a uno de ellos: “…sin saber por qué, no quería pensar que él podía entregarla, pero el pensamiento ya había surgido en su cerebro” (Gorki, 1979: 370). Por el otro lado, en la ciudad, Pelagueia asiste a una reunión de revolucionarios y percibe el alejamiento de estos “teóricos de la revolución” respecto de la realidad de la gente:

“…la madre se daba cuenta de que conocía la vida de los obreros mejor que todos aquellos hombres […] involuntariamente comparaba aquellos discursos con los de su hijo, con los de Andréi y al compararlos percibía la diferencia que al principio no había podido comprender […] aquí se hablaba más de la destrucción de lo viejo, allá se soñaba con lo nuevo; por eso las palabras del hijo y de Andréi estaban más cerca de ella, le eran más asequibles” (Gorki, 1979: 265).

Como en la primera parte, encontramos un eje que cruza tres instancias –dos polos y un espacio intermedio de síntesis–, que replica el que notábamos entre Pável, Andréi y Ribin. En este nuevo eje, la ciudad es el espacio donde predomina la teoría y el dogmatismo, mientras el campo es el lugar del puro sentimiento, pero también de la desconfianza como rémora del fracaso de la experiencia populista. En el arrabal, como espacio de síntesis, hay una mezcla de conocimiento y sencillez, que la madre encuentra más auténtico y útil para interpelar a su propia generación.

El peregrinaje también contribuye a la formación de la madre ya que le permite depurar su sentimiento religioso del peso de la religión institucional; le permite percibir de primera mano el sufrimiento del pueblo y el contraste con la opulencia de la Iglesia:

“Veía que en la tierra había de todo en abundancia, mientras el pueblo estaba necesitado y vivía semihambriento […] opulentas iglesias, casullas sacerdotales bordadas en oro, los tugurios de la gente pobre y sus ignominiosos harapos; pero entonces le había parecido natural, mientras que ahora lo consideraba inadmisible […] Por los cuadros que representaban a Cristo y por los relatos acerca de él ella sabía que era amigo de los pobres, que se vestía con sencillez y, sin embargo, en las iglesias […] lo veía aprisionado entre el insolente oro y sedas” (Gorki, 1979: 267).

La posibilidad de separar la institución religiosa, que explota las creencias de la gente para someterla, del legítimo sentimiento religioso del hombre abre la posibilidad de una nueva religión, una basada más en Cristo que en Dios. Como señalamos, Pelagueia se aleja de los rituales, pero no abandona su fe en Cristo, que es un ejemplo para los socialistas, incluso sin que ellos lo reconozcan:

“Empezó a rezar menos, pero a pensar más en Cristo y en la gente que, sin recordar su nombre y al parecer sin conocerlo, vivía en su opinión, según su evangelio y que, como él, consideraba la tierra reino de los pobres y deseaba dividir entre los hombres por partes iguales, todos [sic] las riquezas del mundo” (Gorki, 1979: 268).

Eventualmente, Pelagueia podrá expresar directamente esta separación: “Por lo que hace a Dios, yo no sé qué decir, pero en Cristo creo… Y creo en su palabra: ‘ama al prójimo como a ti mismo’. En eso ¡creo!” (Gorki, 1979: 338).

Según vemos, el abandono de los ritos en la novela no muestra una “superación de la opresión del sentimiento religioso”, como interpretaba Bialik y como sostienen incluso críticos actuales (Cañete, 2008: 21). Como señala Siniavski: “…la religiosidad de la madre no desaparece con su educación, sino que en esencia se profundiza y se fortalece, adoptando nuevas formas y contornos” (Siniavski, 2016: 5). A través de esta resignificación, Pelagueia imagina de nuevo a todo el movimiento revolucionario personificado en una sola figura sobrehumana:

“Una sombra tibia envolvía suavemente a la mujer, templándole el corazón con un sentimiento de amor a aquellas gentes desconocidas que iban compendiándose en su imaginación en un solo hombre, inmenso, henchido de inagotable fuerza varonil […] caminaba él por la tierra limpiándola con sus manos […] del moho secular de la mentira, descubriendo ante los ojos de los hombres la verdad sencilla y clara de la vida […] aquella visión despertaba en el corazón de la madre un sentimiento parecido al que solía experimentar […] cuando se ponía de rodillas ante los íconos para terminar, con una oración de agradecimiento, una jornada” (Gorki, 1979: 347-48).

Los sentimientos que despiertan estas visiones del futuro socialista son los mismos que despertaba el ritual religioso. Ya en el final de la novela, como hemos visto, Pelagueia es un alma renacida en una nueva fe. Con esta resurrección renacen también sus ganas de rezar y así Pelagueia encuentra la voz y las palabras que le faltan a lo largo de toda la novela: “El deseo de rezar, adormecido desde hacía tiempo, la emocionó. […] Recordaba palabras de oraciones ya olvidadas, inflándolas con una nueva fe, y su corazón las despedía como si fueran chispas” (Gorki, 1979: 408-13). Así, logra fundir en sus palabras la fuerza del sentimiento religioso del pueblo y la fe en la nueva verdad socialista. Pelagueia termina por convertirse en lo que insinúa al final de la primera parte: es el puente entre la vieja generación y la nueva, entendiendo por “vieja generación” no solo a los de su propia edad, sino a todos los que comparten el miedo por lo nuevo. En el final, esto se pone de manifiesto:

“…[a las personas en la estación de tren] les atraía de manera imperiosa esa mujer de cabellos blancos, ojos honrados, y rostro bondadoso. Y los que la vida había dispersado, separándolos unos de otros, fundíanse ahora en un todo, caldeados por el fuego de aquellas palabras, que quizás estuviesen buscando desde hacía tiempo y esperaban con ansias muchos corazones heridos por las injusticias de la vida” (Gorki, 1979: 421).

En el final, la novela plantea la posibilidad de encontrar esa palabra que apele al corazón del pueblo, un pueblo que lleva tiempo buscando algo o alguien que responda sus demandas de forma apropiada. Como dirá Larion en La confesión, cuando Matvei le pregunta si Cristo volverá pronto: “—¡Pronto! —dice—. Pronto; ¡se dice que la gente de nuevo lo busca!” (Gorky, 1916: 19).[22] Pelagueia logra llegar a esa palabra por el sincretismo religioso que la lleva a su conversión al socialismo, porque nunca pierde su conexión con las raíces de su pueblo. Esa conexión es la que desde la perspectiva de la madre se pierde entre los ideólogos de la revolución. Como vimos, en la ciudad solo se habla de cómo destruir lo viejo en lugar de soñar con lo nuevo. Pelagueia, cuando aún no ha comenzado los pasos más importantes de su transformación, reconoce en las palabras de Andréi esa capacidad de iluminar el futuro del socialismo apelando al sentimiento del pueblo:

“Le escuchaba siempre con más atención que a los demás: hablaba él con mayor sencillez y sus palabras llegaban con más fuerza al corazón. Pável no hablaba nunca de lo que veía en el futuro. En cambio, éste [Andréi], le parecía a ella que tenía siempre en el porvenir una parte de su corazón; eran sus discursos como un cuento fantástico acerca de la futura fiesta que para todos habría en la tierra. El cuento aquel le esclarecía a la madre el sentido de la vida y el trabajo del hijo y de todos sus camaradas” (Gorki, 1979: 129-30).

El término ruso que en la cita se traduce como “cuento fantástico” es skazka, el cuento folklórico. Reaparece aquí la influencia de la abuela de Gorki, y la oralidad, tomando otra dimensión: el skazitel es el profeta del mundo nuevo de cara al pueblo. Si La madre, como Lenin dijo y la crítica soviética no se cansó de repetir, era un libro necesario para la iluminación del movimiento obrero, un manual para la revolución; es uno que tiene un ojo puesto en el futuro utópico socialista y otro en el pasado de la tradición, en la que se mezcla la religión con la tradición folklórica oral. Esta mixtura permite interpretar la utopía socialista como un mundo fantástico, como el paraíso prometido de la segunda venida de Cristo, un reino celestial en el que los últimos serán los primeros.

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Un cuento de hadas socialista: la figura de la Madre en Cuentos de Italia

La relación entre la utopía socialista, la religión y el cuento tradicional, no solo está presente en La madre, todo el periodo de Capri está impregnado de este pensamiento. Hacia 1912, poco antes de regresar a Rusia y cuando supuestamente “el misticismo religioso” ya había sido superado, Gorki publicó Cuentos de Italia (Skazki ob Italii). Es claro que la elección del título no es para nada ingenua: tal como señala Irene Massing-Delic, en la cultura italiana, Gorki creyó encontrar lo más cercano a la utopía socialista realizada, (Massing-Delic, 2009: 63) un lugar en el que, por ejemplo, los crímenes dentro de la comunidad son resueltos por tribunales obreros (skazka xiii), y en el que el sincretismo religioso entre cristianismo, paganismo y socialismo se da de forma armónica (skazka xxvii). Las narraciones sobre ese lugar utópico son literalmente skazki, no porque sean fantasías inalcanzables, sino porque esa es la forma narrativa que mejor apela al pueblo. En la colección, Gorki incluye una serie de cuatro skazki en las que aborda la figura de la madre, que, entendemos, terminan de completar la que se desprende de la novela.

La skazka ix comienza con una exclamación acorde a la importancia que Gorki da a la figura de la madre: “¡Glorifiquemos a la mujer madre, inagotable fuente de la vida, siempre triunfante!” (Gorki, 1957: 54). El cuento rompe por primera vez con la continuidad de la colección. Hasta este punto, se trataba de crónicas de hechos presenciados por Gorki en Italia, pero este es un relato situado en el pasado, durante la expansión tártara liderada por Tamerlán. De alguna manera, en este relato tradicional, Gorki vincula la historia de Italia con la historia de Rusia: por un lado, el origen de la protagonista, una mujer de Salerno, justifica su inclusión en la temática italiana; por el otro, la presencia de Tamerlán remite a las invasiones y saqueos que llegaron a las puertas de Moscú a fines del siglo xiv. En este sentido, es interesante notar que el narrador toma la voz del lado de los tártaros. Hay que señalar, sin embargo, que esta voz es la del poeta, para quien en realidad no existen bandos; para él solo la verdad es el valor supremo: “Sea para nosotros la gloria del poeta, amigo de la verdad, siempre más alta que la gloria de Timur” (Gorki, 1957: 56).

La mujer de Salerno irrumpe en pleno festín de Tamerlán y le exige que le devuelva a su hijo, secuestrado por piratas sarracenos cuatro años atrás; ella sabe que está con él. La mujer, ahora madre, demanda a Tamerlán sin ningún tipo de sumisión hacia él: “Los hombres son siempre hijos de madres, porque cada uno tiene una madre, cada uno es hijo de alguien; hasta a tú mismo, viejo, tú lo sabes bien, te ha parido una mujer; puedes negar a Dios, ¡Pero esto no lo podrás negar, ni siquiera tú, viejo!” (Gorki, 1957: 60).

De inmediato, las acotaciones del narrador orientan la interpretación de las palabras de la mujer: “Sin amor, no hay dicha; sin la mujer, no hay amor, ¡sin la Madre, no hay poetas ni héroes!” (Gorki, 1957: 60). La mujer madre se convierte en una figura transhistórica y transcultural; pasa a ser Madre, por su potencialidad de dar al mundo grandes hombres, por caso, los profetas de las tres religiones abrahámicas: “Inclinémonos ante la mujer; ella parió a Moisés, a Mahoma y al gran profeta Jesús…” (Gorki, 1957: 60). Tamerlán reconoce en la Madre esa fuerza y accede a su pedido:

“Ella ha despertado en mi alma un sentimiento que yo no conocía. me habla como a un igual y no pide, exige. Y yo veo, he comprendido ya, por qué esta mujer es tan fuerte: ama, y el amor le ha ayudado a averiguar que su hijito es una chispa de la vida, una chispa de la que puede surgir una llama que alumbre durante muchos siglos” (Gorki, 1957: 61).

En La madre, como vimos, Pelagueia empieza por romper su sumisión a los límites del ámbito doméstico y termina por ser reconocida como la madre del profeta de la nueva fe socialista. En La confesión puede verse el mismo topos, pero desde las consecuencias funestas de su negación:

“Olvidamos que una mujer dio a luz a Cristo y lo siguió obedientemente al Gólgota; olvidamos que la mujer es la madre de todas las personas sagradas y hermosas del pasado, y en nuestra vil lujuria perdimos de vista su valor, la convertimos en placer para nosotros mismos y en un animal doméstico para el trabajo; por eso ella ya no dará a luz a los salvadores de la vida, sino que solo sembrará en ella monstruos, fruto de nuestra debilidad” (Gorky, 1916: 108).

Estas consecuencias pueden encontrarse en la skazka x, que establece un claro contraste con la ix: la madre ya no es la progenitora de héroes y profetas, sino de un monstruo deforme, que intenta ocultar de todo el pueblo. A pesar de todo, esta mujer muestra rasgos de sabiduría ancestral que de nuevo nos devuelven a figuras religiosas:

“Su rostro severo, de pronunciadas facciones, es de los que, con una sola vez que se vean, no se olvidan jamás: hay algo profundamente antiguo en esta cara enjuta, y si se tropieza con la obscura mirada de sus ojos tenaces, no se puede por menos de recordar los desiertos de Oriente, a Débora y a Judit” (Gorki, 1957: 65).

Recordemos que Débora fue la única mujer entre los jueces de Israel, profetisa y considerada la Madre de Israel. En tanto, Judit es más significativa para la tradición cristiana, ya que su libro es canónico tanto para católicos como para ortodoxos. En su figura se unen patriotismo y religiosidad, para liberar a su ciudad de Holofernes.

Desde una visión religiosa, el hijo deforme pasa a ser considerado como un castigo, que solo puede ser comprendido por la Madonna. La madre solo sabe que, como lo ha parido, debe alimentarlo y ese es el único fin por el que trabaja: “Así estuvo la mujer varios años, llenando aquellas fauces sin fondo, aquella bocaza que masticaba sin cesar, se comía los frutos de sus trabajos, se tragaba su sangre y su vida…” (Gorki, 1957: 68). En este punto, sin embargo, se opera un cambio en el significado de ese monstruo. Para los vecinos que lo contemplan entre fascinados y horrorizados, las fauces insaciables pasan a transformarse en símbolo de la explotación capitalista:

El viejo herrero, hombre de lúgubres pensamientos, había dicho en más de una ocasión:

“—Cuando veo esa boca que se lo zampa todo, pienso que mis fuerzas se las ha tragado alguien semejante a él, y me parece que todos nosotros vivimos y morimos para los parásitos” (Gorki, 1957: 69).

Esta imagen de la ambición capitalista como una boca que se traga todo puede encontrarse también en la descripción de la fábrica en La Confesión: “…personas oscuras se arrastraban hacia ella y ella se las tragaba” (Gorki, 1916: 130). La visión de la fábrica como algo parecido al infierno, o como un monstruo que se traga a los trabajadores tiene al menos un claro antecedente: Aleksandr Kuprín en Moloch muestra la fábrica de la misma manera y la vincula expresamente con una figura de tradición religiosa.[23]

En la skazka xi, que cierra la serie, nuevamente el tiempo del relato se aleja de la actualidad. De nuevo encontramos un relato tradicional, que nos traslada al pasado, en medio de una ciudad sitiada. Nuevamente se comienza con una frase grandilocuente sobre las madres, que explicita que estas tres skazki deben leerse en serie: “De las madres se puede hablar eternamente” (Gorki, 1957: 72).

La madre de este relato combina dos características de las de los relatos anteriores. Por un lado, la capacidad para engendrar grandes hombres: su hijo es un joven y valiente líder, nacido para ser un héroe para la ciudad; pero al mismo tiempo, esta capacidad se ve trastocada, cuando el hijo pasa al bando enemigo y se convierte en líder de los sitiadores. Como en el relato anterior, la fuerza reproductiva de la mujer se desvía, en lugar de dar un héroe a su ciudad, da un enemigo. La madre se desgarra en la tensión entre su deber ciudadano y su deber como madre:

“Ciudadana y madre, pensaba en su hijo y en la Patria: al frente de los hombres que destrozaban la ciudad, se hallaba su hijo, mozo guapo, alegre y despiadado; hacía poco, ella le contemplaba aún con orgullo, como un valioso presente hecho a la patria, como una fuerza buena engendrado por ella para ayudar a la gente de la ciudad, el nido donde ella misma naciera, donde le había parido y alimentado” (Gorki, 1957: 74).

Otra vez, a pesar de su desgracia, la madre no pierde la dignidad y conserva otra de sus características principales, que se enseñaba en el primer relato: la madre como fuerza vital, enfrentada a la muerte. Cuando finalmente deja la ciudad para ir a buscar a su hijo al campamento enemigo, camina por el campo de batalla “…apartando con repugnancia, con el pie, las armas rotas, pues las madres odian las armas de la agresión y solo reconocen las que defienden la vida” (Gorki, 1957: 76).

Finalmente, en la tensión entre patriotismo y maternidad, surge en esta madre una síntesis, que le permite tomar la decisión final. Al mismo tiempo que ve a su hijo
–engreído, ambicioso, impiadoso con su propia gente–, observa también detrás de los muros a sus compatriotas y se siente “madre de todas las gentes de su ciudad”. Es un sentimiento maternal que sobrepasa lo individual hacia lo colectivo y determina en parte la decisión final de asesinar a su hijo y quitarse su propia vida. De manera similar, aunque sin tener que rechazar a su propio hijo, el sentimiento materno de Pelagueia se expande y pasa a ser madre simbólica de todo el movimiento revolucionario.

Por lo visto hasta aquí, la serie de relatos puede verse como una exploración de temáticas en torno a la figura de la madre que también están presentes en las novelas. Sin embargo, podemos resignificar toda la serie retrocediendo a la skazka viii, si la consideramos como apertura de la serie. El cuento no trata específicamente sobre la figura de la madre, como los tres ya vistos, pero tiene la presencia predominante de la madre por antonomasia en Italia, la Madonna. En el cuento, el culto a la Madonna se muestra como una traba para la educación política y por lo tanto pone en escena la temática central del periodo de Capri y el bogostroítelstvo: cómo compatibilizar las enseñanzas revolucionarias con las creencias religiosas fuertemente arraigadas en el pueblo.

En este relato se cuenta la relación entre un propagandista socialista “…un anticlerical furibundo e inteligente” (Gorki, 1957: 46) y una muchacha del pueblo. El propagandista conoce a la joven en uno de sus círculos revolucionarios, pero ella reacciona de manera especialmente hostil a las diatribas contra la iglesia católica:

“…la muchacha defendía a la Iglesia, asegurando que era el sitio donde la persona atormentada puede dar descanso al alma y donde todos, aunque vayan distintamente vestidos, son iguales ante la bondadosa Madonna y le inspiran la misma compasión; él objetaba que las gentes no necesitan descanso, sino lucha, que no es posible la igualdad civil sin la igualdad de los bienes materiales y que, tras la espalda de la Madonna, se oculta el hombre a quien le es beneficioso que las gentes sean desdichadas y necias” (Gorki, 1957: 48).

Ante tal desacuerdo, cabe la pregunta que le realiza el propagandista a la muchacha: ¿por qué va a las conferencias? ¿Qué espera del socialismo? A lo que la joven responde: “—Sí, ¡yo sé que cometo un pecado y que me contradigo a mí misma! —reconocía con tristeza—. ¡Pero es tan agradable oírle a usted y soñar con la posibilidad de la dicha para todas las gentes!” (Gorki, 1957: 49). A pesar de la discordancia, el amor no tarda en surgir, pero no puede concretarse por la negativa del hombre a casarse por Iglesia. La relación continúa, él siempre tratando de educarla en el socialismo, quitándole sus supersticiones. Ella responderá: “—A veces, comprendo que todo lo que me dices es posible, ¡pero pienso que eso es porque te quiero! Yo comprendo, pero no creo, ¡no puedo! Y cuando te vas, todo lo tuyo se va contigo” (Gorki, 1957: 52).  El final de la historia es trágico, la muchacha cae enferma y aún en su lecho de muerte, el propagandista no acierta a tocar su corazón con sus palabras:

“—Háblame del futuro —rogaba ella.
Y él hablaba del presente, enumerando vengativo todo lo que nos pierde, todo aquello contra lo que él lucharía siempre y que es preciso arrancar de la vida de las gentes, como harapos oscuros, sucios, viejos.
Ella escuchaba, y cuando su dolor se hacía insoportable, le detenía rozándole la mano y mirándole a los ojos implorante (Gorki, 1957: 52).

Se ve en esta cita algo que ya hemos señalado: lo que mejor despierta el entusiasmo de la gente son los relatos del futuro utópico. Puesto en relación con la religión, las visiones del futuro pueden enlazarse con la promesa del reino de los cielos, con la esperanza escatológica judeo-cristiana. La crítica que el socialismo en general y el marxismo en particular puede hacer a la religión es que esa esperanza de una vida mejor después de la muerte es la excusa para someter al hombre a una vida de sufrimientos. En cambio, el socialismo debería ser capaz de proponer al pueblo que el reino de los cielos es alcanzable en este mismo mundo, para poder encausar la fuerza de esa esperanza hacia la labor revolucionaria.

Las palabras finales de la muchacha ponen de manifiesto el problema que el propagandista no logra comprender:

“Ahora, cuando ya estoy muerta, veo que mi fe era solo el miedo ante lo que yo no podía comprender, a pesar de todos mis deseos y de tus esfuerzos. Aquello era miedo, pero lo llevo en la masa de la sangre, nací con él. Poseo mi inteligencia, o la tuya, mas el corazón no es mío; tienes razón, lo he comprendido, pero mi corazón no podía estar de acuerdo contigo” (Gorki, 1957: 52-53).

Este cuento, entendemos, muestra la visión de Gorki de estos años: el sentimiento religioso es parte elemental del hombre, es imposible quitárselo oponiéndolo a los principios racionales del socialismo. Se impone entonces la necesidad de buscar la síntesis, incorporar el sentimiento religioso a la labor revolucionaria.

En contraste con la lección de esta historia, Gorki propone en la skazka xx un uso sincrético del culto a la Madonna para comprender el socialismo. En el relato, un viejo pescador recibe la noticia de que sus hijos fueron encarcelados en América por ser socialistas. El anciano no comprende qué significa eso, de manera que consulta a un “signor ruso”:

“—Signore, como usted ve, soy ya muy viejo y pronto compareceré ante mi Dios. Cuando la Madonna me pregunte qué he hecho yo de mis hijos, yo le debo contar la verdad, con detalle. Estos que están aquí, en la fotografía, son mis hijos, pero yo no comprendo qué es lo que han hecho ni por qué están en la cárcel.
Entonces el ruso, con mucha seriedad y sencillez, le aconsejó:
—Dígale a la Madonna que sus hijos han comprendido bien el principal mandato del hijo de ella: aman al prójimo con un amor vivo…
La mentira no se puede decir con sencillez, requiere palabras altisonantes y que se la revista de muchas galanuras; por ello, el viejo creyó al ruso…” (Gorki, 1957: 164-65).

Es la palabra sencilla y la capacidad de comprender la cosmovisión del pescador la que le permite al ruso –presumiblemente un socialista exiliado como el propio Gorki– alcanzar el corazón del hombre, y hacerlo comprender y aceptar el socialismo.

La figura de la Madonna es la última capa religiosa con la que Gorki cubre su propia figura de la Madre. Como señala Massing-Delic: “…si el socialismo absorbe la belleza del culto a la Madonna de forma inteligente, bien puede conquistar los corazones y las mentes de mujeres y hombres…” (Massing-Delic, 2009: 76).

Visto en este contexto, el contenido religioso de La madre cobra aún más importancia, como parte de un proyecto más amplio.  La madre concluye en un momento climático, cuando, inspirada por su sentimiento religioso, Pelagueia al fin da con la palabra que logra apelar al corazón del pueblo. Ella logra en su discurso la síntesis entre razón y corazón, la resolución de una dialéctica que atravesaba a todo el movimiento revolucionario. Katerina Clark señala que, en la tradición marxista leninista, esta es la dialéctica entre consciencia-espontaneidad, que Lenin intenta resolver en ¿Qué hacer? proponiendo que una vanguardia altamente consciente tiene el deber de guiar al pueblo en la revolución (Clark, 1981: 15-16).

Este podría ser otro punto de conflicto entre Gorki y Lenin: por lo que hemos visto, Gorki, hacia la primera década del siglo xx no confía plenamente en el liderazgo de la “vanguardia revolucionaria”. En los años de Capri, sus esfuerzos están apuntados a la educación del pueblo, que aún es ignorante en muchas cosas y por eso sería peligroso al ser liberado sin control.  Pero según se desprende de las novelas y cuentos de este período, el proceso educativo del pueblo debe darse en armonía con sus sentimientos. La relación entre el revolucionario consciente y el pueblo, como decimos, debe estar mediada por una palabra y una forma particular de apelar a los impulsos elementales que son, al menos al inicio de la formación, más fuertes que los esfuerzos conscientes por comprender los principios revolucionarios. En este proceso de educación, la religión ocupa un lugar importante: la educación no debe eliminar el pensamiento religioso como una simple superstición, sino resignificarlo para conducir su fuerza a la toma de consciencia revolucionaria.

Corpus literario

Gorki, M. (1957) Cuentos de Italia. Moscú: Progreso. Traducción de A. Herráiz.

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Notas

[1] El presente artículo es una adaptación de la investigación realizada para la adscripción a la cátedra de Literaturas Eslavas de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), en el periodo 2018-2020. Dividimos el trabajo en dos partes, para facilitar su publicación.

[2] La principal de ellas es la publicación de un libro que recopila artículos sobre la construcción del canal Mar Blanco-Mar Báltico, en el que por primera vez se utilizaron prisioneros políticos como mano de obra. El libro fue una obra colaborativa de varios autores, entre los que se cuenta también el nombre, por ejemplo de Viktor Shklovski (Shentalinski, 2006: 455-6).

[3] Algunos críticos coinciden en que la desconfianza hacia los campesinos, que Gorki arrastraba desde sus experiencias con los círculos populistas, y que expresó en “Sobre el campesinado ruso” pudo influir en que viera positivamente el proceso de colectivización (McLean, 2008: 191).

[4] Salvo indicación en contrario, los subrayados son nuestros.

[5] Lidia Spiridonova añade a la lista de nuevas publicaciones sobre Gorki el artículo “Sobre el campesinado ruso”; correspondencia a Lenin, Stalin, Bujarin, Kamenev, Rykov y Yagoda (Spiridonova, 1995: 413). Podemos mencionar también el artículo “V. I. Lenin”, en su versión original, ya que durante el periodo soviético circuló una versión autocensurada.

[6] El libro había sido publicado fuera de Rusia y en diferentes idiomas a partir de 1968, y contribuyó en gran medida a que se comenzara a percibir a Gorki bajo otra luz (Ermolaev, 1977: 18-19).

[7] Puede consultarse el índice del número aquí.

[8] Scherr agrega que las pocas ediciones soviéticas de la novela incluían siempre los ataques de Lenin a las nociones religiosas de Gorki, como un “antídoto” a su contenido (Scherr, 2000: 449).

[9] Lo veremos en detalle en la segunda parte de este trabajo.

[10] Yedlin señala que “muchos años antes de la aparición de La confesión, donde Gorki formuló su teoría de la construcción de Dios, Andréiev le dijo: “Tú hablas como un ateo, pero piensas como un creyente” (Yedlin, 1999: 86).

[11] Ambos fragmentos son citados por Yedlin (Yedlin, 1999: 28). Sumado a estos testimonios de su correspondencia, podemos señalar que en el contexto revolucionario de 1905, Gorki fue testigo de la movilización liderada por el sacerdote Georgi Gapon, quien se refugió en su casa tras la represión. De él, Gorki dijo: “Lo siguen cerca de 10 000 personas que creen en él como en un santo… Él guiará a los trabajadores por el verdadero camino” (Yedlin, 1999: 49). Por supuesto, Gorki desconocía el vínculo de Gapón con la Ojrana. Poco después marcó en un ensayo dedicado a él sus diferencias en relación al papel de la intelligentsia en la revolución (Yedlin, 1999: 52).

[12] La RAPP fue responsable de la persecución a Zamiatin, Bulgákov y Pilniak, entre otros. Gorki, por su parte, intentó abogar por los escritores (Shentalinski, 2006: 444).

[13] Los casos testigos de este periodo son los de Anna Ajmátova y Mijaíl Zoschenko, que hasta ese momento formaban parte de la Unión de Escritores (Demaitre, 1966: 265). Nos referimos, por supuesto, a la persecución con fundamentos estéticos, ya que muchos escritores, entre ellos la propia Ajmátova, habían sufrido la persecución política desde mucho antes.

[14] No en vano cuando Shentalinski habla de la biografía soviética de Gorki, se refiere a ella como una verdadera hagiografía (Shentalinski, 2006: 397).

[15] A pesar de ser una idea aceptada, algunos críticos aún caen en errores graves de lectura. Tal es el caso de Angela Brintlinger, quien insiste en que Pável es el personaje principal, y hasta sostiene que Pelagueia no es “…siquiera una persona individualizada; nunca conocemos su primer nombre…” (Brintlinger, 2012: 39).

[16] Su negativa a formar una familia y a mantener relaciones íntimas con los demás personajes por su devoción a la causa revolucionaria recuerda al primer artículo del catecismo del revolucionario de Necháev. Aunque hacer un paralelismo entre la figura dogmática de Pável y la figura de Lenin sería exagerado, no podemos evitar recordar que, en Pensamientos inoportunos, Gorki identificó a Lenin y a sus seguidores como herederos de Necháev y Bakunin (Gorki, 1977: 97).

[17] Si anteriormente señalamos que el dogmatismo de Pável podía verse vinculado a las posiciones de Lenin, en el punto de la relación con los mujikí, Pável puede verse cercano al propio Gorki. Hoy en día es conocida su fuerte desconfianza y hasta desprecio por los campesinos, pero durante los años de la URSS, fue uno de los aspectos que se intentó ocultar, censurando su artículo “Sobre el campesinado ruso”. De todas maneras, algo de la posición de Andréi puede verse también en Gorki, quien confiaba plenamente en la fuerza de la educación para rescatar a los segmentos más “atrasados” del pueblo ruso. Yedlin señala que este periodo pudo ser el único en que Gorki confió mínimamente en el campesinado, comprendiendo que la fuerza de los trabajadores no sería suficiente por sí sola para llevar adelante la revolución (Yedlin, 1999: 54).

[18] Fuera de Pelagueia, Andréi es probablemente el personaje más positivo de la novela. Quizás el evento que más marca la personalidad de Andréi es la muerte del espía Isai. Andréi sufre por la muerte del delator, como si lo hubiera matado él mismo, porque no hizo nada por impedir su muerte. A ojos de Pável y de Pelagueia, esta actitud ennoblece a Andréi. Es interesante verificar que este episodio fue modificado por Gorki en la corrección realizada sobre el texto para su publicación en Rusia. En la primera versión, publicada en inglés en EE. UU., Andréi mismo mata a Isai (Pankenier y Scherr, 1997:127). Esta modificación, entendemos, muestra el cuidado especial que tuvo Gorki en la composición de ese personaje.

[19] Según Clark, el patrón biográfico es lo que efectivamente permite cohesionar a las obras canónicas del Realismo Socialista (Clark, 1981: 45) y el modelo del Bildungsroman será parte de la trama modélica del género (Clark, 1981: 17).

[20] En el mismo contexto histórico, Gorki escribe “Carta sobre la Revolución Rusa”, en la que se refiere al socialismo como “la religión de la libertad, la igualdad y la fraternidad”, “la religión del futuro” (Gorki, 2004).

[21] La lectura onomástica también puede realizarse sobre Pável, relacionándolo con la figura del apóstol Pablo, que difundió las ideas cristianas por Grecia y Roma, y se convirtió en uno de los primeros mártires del cristianismo.

[22] Las citas son traducidas de la versión en inglés (Gorky, 1916), pero fueron cotejadas con el original en ruso (Горький, 2013), y con la edición en castellano (Gorki, 1974). Las citas que se incluyen en el trabajo contienen algunos ajustes que son producto de ese cotejo, aunque mantenemos la referencia de número de página de la edición en inglés, que fue la fuente principal de consulta. Agradecemos a Valeria Korzeniewski por su ayuda en la tarea de cotejo con el original.

[23] Recordemos que el inicio de La madre es casi calcado del inicio de la novela de Kuprín: “La sirena de la fábrica emitió un prolongado rugido anunciando el comienzo de la jornada laboral.” (Kuprín, 2017: 11). “En el arrabal obrero, la sirena de la fábrica lanzaba cada día al aire, saturado de humo y grasa, su vibrante rugido…” (Gorki, 1979: 19).