Juan Cruz de Sábato

Hemos mostrado en la primera parte de este trabajo que el sentimiento religioso en La madre y en Cuentos de Italia ocupa un lugar importante en el proceso de formación del pueblo orientado a la revolución, esto es: la educación no debe eliminar la religión como una simple superstición, sino resignificarla para conducir su fuerza a la toma de consciencia revolucionaria.

Podríamos decir que en este periodo, el pensamiento de Gorki y su práctica revolucionaria cuentan con tres pilares: el primero es la educación, como testimonia el proyecto de la escuela de formación revolucionaria de Capri; el segundo es el papel del pueblo, al que hay que educar de forma gradual; y el tercero, el pilar religioso, como parte íntima y elemental del pueblo, que incluye su propio potencial revolucionario.

Señalamos también, que el interés de Gorki por la religión venía de larga data, desde mucho antes de llegar a Italia, pero es probable que al entrar en contacto con Anatoli Lunacharski en Capri esta preocupación haya tomado un carácter más sistemático. Lunacharski compartía ese mismo interés también desde mucho tiempo atrás, pero lo expuso de forma sistemática en su obra Religión y Socialismo,[1] donde toma forma la idea de Bogostroítelstvo.[2]

Lunacharski se plantea dos objetivos. El primero es explorar las relaciones entre religión y socialismo, o, más específicamente, “determinar el lugar del socialismo entre otros sistemas religiosos” (citado en Boer, 2014: 193). El segundo objetivo es proveer al marxismo de algo que vaya más allá de la fría teoría económica que caracterizaba la vertiente más cientificista. Lunacharski pretende hacer énfasis en los elementos entusiastas, emocionales y éticos, y describe la “conversión al marxismo” como un “impulso profundamente emocional del alma” (citado en Boer, 2014: 194). Según señala Boer, la clave del marxismo para Lunacharski, entonces, es la síntesis de ciencia y entusiasmo, o en otras palabras, la síntesis de consciencia y espontaneidad. Para Lunacharski, uno de los posibles medios para dotar de entusiasmo al marxismo es el arte; el otro, la religión: “La religión es entusiasmo, y sin entusiasmo, el hombre no es capaz de crear nada grande” (citado en Boer, 2014: 194).

En su recorrido por la historia del cristianismo, Lunacharski caracteriza al cristianismo temprano como un tipo de “socialismo democrático e igualitario” (Boer, 2014: 198), basado en la camaradería, la igualdad y la honestidad; las primeras comunidades cristianas eran pobres y compartían lo poco que tenían. El quiebre, señala, se da con el surgimiento del gnosticismo, que incluye diferenciaciones por medio de las jerarquías. Señalemos brevemente que para el gnosticismo, la humanidad se divide en tres tipos de naturalezas que determinan tres tipos de personas en una distribución jerárquica, de acuerdo a su mayor o menor acercamiento al verdadero Dios.[3] A pesar de que el gnosticismo fue condenado oficialmente como una herejía, para Lunacharski su estructura jerárquica es la base de la Iglesia y el origen del individualismo, el principal mal de la humanidad, que finalmente permite la explotación del hombre por el hombre (Boer, 2014: 198).

Lunacharski señala asimismo que el cristianismo primitivo no solo es socialista, también es revolucionario “en su negación, su radical e impiadosa negación del mundo civilizado de su tiempo, en el proponer en su lugar una forma completamente nueva de vida.” (citado en Boer, 2014: 199). El verdadero heredero de este impulso revolucionario del cristianismo temprano sería el marxismo, y el propio Marx, el profeta:

…proponemos en relación a nuestros profetas no solo los requisitos de pasión, energía, amor cálido, metáforas poéticas, la habilidad de crear consignas; también requerimos de ellos reflexión calma y fría, contención, análisis objetivo. ¿Puede una persona combinar y hacer ambas cosas? Sí. Porque hemos sido testigos de tal milagro: nos lo enseñó el profeta más grande del mundo: Marx (citado en Boer, 2014: 201).

Marx, como profeta, parecería ser también el ejemplo perfecto del tipo de revolucionario ideal que vimos en las obras de Gorki, aquel que puede combinar en sus palabras la pasión y el pensamiento.

Finalmente, para Lunacharski, el momento clave del Bogostroítelstvo es la Revolución, el momento álgido en el que puede construirse el hombre nuevo, que podrá elevarse al nivel de la divinidad.[4]

En la propuesta de Lunacharski, creemos, puede verse con claridad la influencia de Feuerbach, de él parece proceder la idea de que en la religión se expresan los sueños de la humanidad (Boer, 2014: 194). Para Feuerbach, los atributos que el hombre adjudica a Dios son sus mismos deseos y sentimientos sublimados (Piñón Gaytán, 2014: 193); en el proceso de toma de consciencia de sí, el hombre objetiva sus propias cualidades en la figura de Dios, “en un acto simple, involuntario e infantil de la mente… que separa Dios y hombre de forma tan inmediata como luego los identifica” (Hipwell, 1993: 429). Sin embargo, en el proceso histórico que lleva del sentimiento religioso primitivo a la teología, el hombre queda enajenado de su propia creación y sometido a ella. Feuerbach propone por lo tanto transformar la teología en antropología, es decir, reconocer en la esencia de la religión las propias cualidades del hombre. En última instancia, la razón deberá destruir la ilusión de la religión, porque esta es perniciosa para el hombre y lo aleja de la vida real, pero en términos generales, lo que se desprende del análisis de Feuerbach es una especie de ateísmo positivo, en tanto que niega la existencia de Dios como una entidad supranatural y exterior al hombre, pero reconoce en la religión la posibilidad de que este se conozca a sí mismo y descubra su propio potencial.[5]

En la interpretación del Bogostroítelstvo, la capacidad de reconocer que Dios es producto del hombre abriría la puerta a un sinfín de posibilidades. Si el hombre pudo crear a Dios, ¿qué estaría fuera de su poder crear? Y más importante, ¿conserva aún ese potencial? ¿Puede, siendo consciente de ello, utilizarlo para otros fines? ¿Para la creación de otro mundo posible? Para el Bogostroítelstvo, las respuestas a estas preguntas son todas positivas. El hombre debe reconocer en Dios sus mejores cualidades proyectadas, debe poder reconocer que el ser supremo es su propia creación y que entonces sus fuerzas creativas no tienen límites. La religión cristiana oprime al hombre, pero si en lugar de tratar de eliminarla como superstición, se trata de comprender su origen y su fundamento en las propias fuerzas humanas, la religión es también testimonio del infinito potencial creativo de la humanidad.

Esto choca con la concepción que Lenin tenía de la religión, más apegada a la interpretación marxista, que critica en Feuerbach la supuesta imposibilidad de pasar a la acción en términos reales. Para Lenin, la religión, como todo resto de superstición, debe eliminarse por la educación. No podemos decir que en algún punto Lunacharski y Gorki no compartan esta idea, porque una parte de su actividad en Capri, como dijimos, fue la educativa; pero lo que proponen, entendemos, es un movimiento paulatino, que pueda explotar los sentimientos religiosos del pueblo, sin oponerse abiertamente a ellos.

En este aspecto, sin embargo, se puede señalar una sutil diferencia entre Lunacharski y Gorki. Según señala Boer, Lunacharski rescata las ideas de Feuerbach, pero encuentra su visión “demasiado romántica”, probablemente aquí sí influido por la lectura de las Tesis sobre Feuerbach, y se propone contrarrestar las formas opresivas de la religión, que naturalizan la servidumbre, el castigo de un Dios vengativo y demoran la recompensa a la vida después de la muerte (Boer, 2014: 195). Señalamos con anterioridad que Gorki también hace esta separación, entre una forma de cristianismo opresivo, encarnado en la Iglesia Ortodoxa, y las formas populares de la religión, que pueden servir de puente para la educación revolucionaria, pero en el caso de Lunacharski, señala Boer, la tensión entre la forma opresiva y la forma potencialmente revolucionaria es una dialéctica interna al cristianismo (Boer, 2014: 203). En la visión de Gorki, al menos como se desprende de las obras que analizamos en nuestra investigación, las formas opresivas del cristianismo parecen ser un desvío, una perversión de la pureza original, que se opera desde fuera por las clases dominantes, y no una dialéctica interna de la propia religión.

Nietzsche en Rusia: entre Lunacharski, Soloviov y Merezhkovski

Hemos visto que el trasfondo religioso del Bogostroítelstvo puede percibirse en La madre y podríamos plantear la pregunta acerca de cuánto de esto llega de alguna forma hasta la formulación del Realismo Socialista, incluso a pesar de las depuraciones y omisiones que la crítica soviética pudo operar sobre la novela para adaptarla a la visión oficial de un Estado ateo. Es claro que en el Realismo Socialista no debería haber lugar para otras visiones del mundo contrapuestas al marxismo-leninismo, entre ellas la religión, pero como muestra Clark, muchos de los topoi que usa el Realismo Socialista son de origen religioso y hagiográfico. Clark propone incluso que el Bogostroítelstvo es el subtexto del periodo de la alta cultura estalinista. En su lectura, la principal influencia es la de Nietzsche, y esto podría verse en el tipo de héroe de la literatura de los 30, como “el hombre que se atreve” (Clark, 1981: 152).

El propio Lunacharski identifica a Nietzsche como inspirador de su programa (Boer, 2014: 31) pero creemos que esto no está exento de problemas. Identificar un proyecto que intenta rescatar algo positivo y productivo del pensamiento religioso, como un proyecto “nietzscheano”, entendemos, es un claro desvío. Pero es un desvío que no se limita solo a Lunacharski, sino que se inserta en el contexto más amplio de la recepción y adopción de las ideas de Nietzsche en Rusia.

Ya fuera visto como amigo o enemigo, Nietzsche fue ampliamente influyente en el pensamiento ruso entre fines del siglo xix y principios del xx, sin embargo, también fue a menudo objeto de interpretaciones particulares que intentaron combinar su filosofía con el pensamiento religioso y místico predominante en la época. Un recorrido exhaustivo de la recepción de Nietzsche en Rusia excede por mucho las posibilidades del presente trabajo, no obstante queremos detenernos en los casos de Vladímir Soloviov y Dimitri Merezhkovski, quienes serán relevantes para nuestro análisis de la obra de Gorki.

La lectura que hace Soloviov de la filosofía de Nietzsche muestra a las claras el choque entre el pensamiento del filósofo alemán y la conciencia religiosa del pensador ruso. Soloviov polemizó fundamentalmente con la idea de Übermensch (Grillaert, 2003: 160) ya que incluso una década antes de encontrar la idea de superhumanidad en Nietzsche, él ya había desarrollado su propio concepto de superhombre (sverjchelovek), como un principio religioso, vinculado a la figura histórica de Cristo:

En su presente condición, la humanidad no ha alcanzado aún la “verdadera humanidad”, para realizar esta perfección humana ideal, los hombres deben trascender su naturaleza específicamente humana y volverse uno con lo Divino. El primer “verdadero humano”, que incorporó tanto la naturaleza humana como la divina en una persona, fue el Dios-Hombre [Bogochelovek], i.e. Jesucristo… (Grillaert, 2003: 161).

Este concepto de superhumanidad está inserto en el marco más amplio de la filosofía religiosa de Soloviov: la humanidad debe apuntar su desarrollo y mejoramiento a una unión definitiva con Dios.[6] En un principio, Soloviov no ve un choque entre su concepción del superhombre y la concepción nietzscheana, sin embargo, marca que el Übermensch es solo una idea abstracta, personificada en un personaje ficticio (Zarathustra), a diferencia de Cristo, el superhombre histórico y real de su propia filosofía. Según Grillaert, aquí puede leerse entre líneas lo que se convertirá más adelante en la preocupación central de Soloviov sobre la idea del Übermensch, como una premonición de la llegada del Anticristo (Grillaert, 2003: 166).

En su segundo abordaje de Nietzsche, en La idea del superhombre (1899) Soloviov critica el supuesto trasfondo evolutivo darwinista en Nietzsche[7] (Grillaert, 2003: 166-167). Para Soloviov, el hombre no necesita seguir evolucionando hacia un estadio superior, como estaría proponiendo Nietzsche, sino que su condición biológica actual es suficiente para alcanzar la superhumanidad. El único obstáculo que encuentra el hombre en ese camino es la muerte, por ende, el verdadero superhombre es el que puede conquistar la muerte; de nuevo, Cristo. Sin embargo, Cristo fue el primero, pero no el último superhombre: la superhumanidad, en la antropología de Soloviov, no se alcanza individualmente, sino que implica a toda la humanidad[8] (Grillaert, 2003: 167). Soloviov considera que el modelo antropológico de Nietzsche es una manifestación del individualismo[9] y este será el punto clave del rechazo final al Übermensch nietzscheano.

En “Breve historia sobre el Anticristo” (1900), Soloviov expone la idea de que Cristo y Anticristo son caracteres idénticos, que difieren en un solo aspecto: ambos son genios de cualidades extraordinarias, pero usan esas cualidades de forma diferente:

El superhombre cristiano, o Cristo, elige usar sus capacidades superhumanas en beneficio de la humanidad, mientras que el superhombre demoníaco, o el Anticristo, se aliena de la humanidad y usa su genio solo para desarrollar su propio ego. Cristo es el altruista definitivo, sacrifica su vida por la humanidad; el Anticristo es el egoísmo encarnado, su aparente benevolencia no es más que orgullo extremo y deseo de poder (Grillaert, 2003: 173).

De manera que, aunque imbuido de su filosofía religiosa y su ideal teocrático, Soloviov ve en el individualismo, al igual que Lunacharski, la mayor amenaza para el hombre y, en la restitución de la colectividad,[10] la esperanza futura de la humanidad elevada a divinidad.

En los mismos años que Soloviov polemizó con Nietzsche, Merezhkovski fue, según señala Glatzer Rosenthal, el principal promotor del filósofo alemán en Rusia (Glatzer Rosenthal, 1974: 432). Hacia 1890, también se encontraba envuelto en las búsquedas religiosas y místicas, tratando de encontrar una “nueva fe”, que pudiera resolver los problemas existenciales que ni el populismo, ni el racionalismo, ni la religión ortodoxa habían logrado abordar (Glatzer Rosenthal, 1974: 433).

A partir de 1891, la influencia de Nietzsche comienza a notarse en su obra, aunque convive durante un tiempo con una forma de misticismo, que ve el arte como el camino al mundo del alma, y se combina con la influencia del simbolismo proveniente de Francia (Glatzer Rosenthal, 1974: 435). Merezhkovski expresó sus esperanzas en el simbolismo en la conferencia de 1892, “Sobre las causas de la decadencia y las nuevas corrientes en la literatura rusa contemporánea”, que radicaban, en última instancia, en la posibilidad de superar la separación entre la intelligentsia y el pueblo (Glatzer Rosenthal, 1974: 436).  Sin embargo, Merezhkovski también se desilusionó con el simbolismo, y se entregó plenamente a Nietzsche. Según señala Glatzer Rosenthal, habría encontrado en él una justificación para su fracaso en el acercamiento al pueblo, lo que le permitió seguir un impulso individualista y elitista, que antes lo había avergonzado (Glatzer Rosenthal, 1974: 437).

Finalmente, en un último vuelco, Merezhkovski rechaza definitivamente a Nietzsche en 1899, y a partir de 1900, junto a Zinaida Gippius y Filosófov, comienza el proyecto de crear un nuevo cristianismo, basado en la segunda venida de Cristo, como profetizaba el Apocalipsis; el grupo fue conocido como los Bogoiskáteli, “Buscadores de Dios”. No obstante, señala Glatzer Rosenthal, este nuevo cristianismo aún retenía el individualismo, el ascetismo y la sensualidad del periodo nietzscheano[11] (Glatzer Rosenthal, 1974: 446). En el nuevo siglo, Merezhkovski parece tomar el camino trazado por Soloviov, proponiendo una especie de teocracia, pero a diferencia de este, su foco está puesto especialmente en la libertad individual, como señala Bedford:

En tal Estado teocrático, Merezhkovski alcanzaría su ideal; su individualismo y su libertad no estarían sujetas a ninguna atadura. […] El Dios de Merezhkovski era un Dios de libertad absoluta y su Cristo, la afirmación más alta del individuo (Bedford, 1958: 34).

Digamos finalmente que esta primera recepción de Nietzsche, con todos sus desvíos y complejidades, influyó posteriormente en la generación de poetas simbolistas que serían la corriente literaria predominante al menos durante la primera década del siglo xx.

En nuestra lectura de las novelas de Gorki no debemos perder de vista este factor. Como veremos a continuación, la novela La confesión puede ser leída como una exposición literaria del Bogostroítelstvo, pero al mismo tiempo podríamos ver en ella la influencia del simbolismo.

La confesión: la novela del Bogostroítelstvo

Habitualmente, la crítica señala que La confesión es una exposición literaria del Bogostroítelstvo, y en efecto, la última porción de la novela está dedicada a su descubrimiento por parte del protagonista, Matvéi[12]. El Bogostroítelstvo se expone fundamentalmente en tres personajes, Iona, Piotr y Mijaíl, que pueden relacionarse con los pilares fundamentales del pensamiento de Gorki en Capri.

En Iona encontramos el pilar religioso: un excura que ya no forma parte de la institucionalidad religiosa pero que no pierde su vínculo personal con Dios. Incluso antes de presentarlo, Matvéi dice que es quien le indica “el verdadero camino hacia dios”[13] (Gorki, 1916: 111). Iona es también el primero que menciona a los Bogostroíteli y expone la religión como un impulso a la acción:

¡La fe es un sentimiento grande y creativo! Pero ella nacerá de la abundancia de la fuerza vital en el hombre; esta fuerza es una enorme esencia y siempre alerta a la joven mente humana, incitándola a actuar (Gorki, 1916: 116).

En estas palabras pueden resonar algunas de las ideas de religión como entusiasmo que Lunacharski expone en Religión y Socialismo. Dentro de la novela, la frase de Iona es también una respuesta a una pregunta planteada por Matvéi en el capítulo xvi:[14]

¿No eres acaso solo un sueño del alma del hombre y una esperanza creada por la desesperación en un oscuro momento de debilidad?
Veo que cada uno tiene su dios, y cada dios no es más elevado ni más hermoso que sus siervos y portadores. Esto me aplasta. No es a Dios a quien busca el hombre, sino el olvido de su pena (Gorki, 1916: 100).

Lo que parece verse aquí es la idea marxista de la religión como “opio del pueblo”, un narcótico que permite evadirse de una realidad terrible. La respuesta de Iona es negativa: la fe no es narcótica, es fuerza creativa y expresa lo más vivo del hombre, acercando la interpretación del origen de la religión a la filosofía de Feuerbach. Iona expresa también una idea de la enajenación de Dios similar a la de Feuerbach:

—Las personas no crearon a dios de su debilidad, sino de la abundancia de sus fuerzas. Y él no vive fuera nuestro, ¡sino dentro! Pero fue arrancado de nosotros en el miedo frente a las preguntas del espíritu y fue puesto por encima de nosotros… (Gorki, 1916: 117).

No obstante, el uso opresivo de Dios no parece estar contenido en la religión misma, sino que es un desvío, una distorsión de su carácter original. Por esta razón, Iona separa a los hombres en dos clases:

Unos son los eternos constructores de dios; los otros son por siempre esclavos de la aspiración de poder sobre los primeros y sobre toda la tierra. Ellos aferraron este poder y sostienen que dios no está dentro del hombre, que dios es enemigo de los hombres, juez y señor de la tierra. Han distorsionado el rostro de Cristo, han rechazado sus mandamientos, porque el Cristo viviente es opuesto a ellos, ¡opuesto al poder del hombre sobre su prójimo! (Gorki, 1916: 117).

La deriva opresiva, que en Lunacharski era una dialéctica interna de la propia religión, en La confesión parece ser un desvío operado desde fuera. Lo que de todas maneras mantiene unidas ambas concepciones es que el quiebre en la historia religiosa se da con el surgimiento de las diferencias entre los hombres, el individualismo que lleva a los hombres a vivir enfrentados. No obstante, aunque los Bogostroíteli quedan separados de la creación de su propia alma, siempre están listos para realizar esa creación de nuevo. En esto radica la esperanza en el futuro (Gorki, 1916: 117).

Iona también expone un tipo de educación no dogmática, comprende que las ideas se transmiten mejor contando historias que inculcando ideas cerradas:

¡Lo que sé, te lo diré! Solo no busques afirmaciones en mis palabras: yo no quiero enseñar, sino relatar. Solo afirman aquellos para los que el movimiento de la vida es peligroso y el crecimiento de la verdad, dañino (Gorki, 1916: 115).

Esto puede referir tanto a la religión ortodoxa como al dogmatismo del marxismo cientificista. Se repite lo que ya señalamos en La madre y en Cuentos de Italia: los que mejor pueden apelar al pueblo son aquellos capaces de darle a su discurso ese tono de “cuento de hadas”. Para poder enseñar hay que saber relatar, de forma que la literatura se convierte en parte fundamental del proyecto educativo. Debemos aclarar que no hablamos solo de la literatura escrita, sino también, y tal vez con mayor importancia, de la literatura oral, del relato folklórico, de las canciones tradicionales, que son las que mejor recibe el pueblo. La creación de mitos, para Lunacharski, es también un rasgo fundamental de la religión, no necesariamente negativo:

Con su lenguaje metafórico, su habilidad para hablar de temas que no pueden ser expresados en el lenguaje ordinario, los mitos nos muestran el inefable atractivo de la religión. De hecho, la religión en sí misma puede ser caracterizada como un mito, un “maravilloso y grácil entretejido de cuentos”  (Boer, 2014: 197).

En la narrativa de Gorki, el narrador oral de cuentos y canciones folclóricas (skazítel) cobrará especial importancia; en La confesión lo vemos encarnado en Saviolko. El antidogmatismo y el énfasis en la narración, no obstante, no quitan importancia a la formación y al aprendizaje, que marcan el siguiente paso en el camino de Matvéi. En la fábrica, se encuentra con Piotr y Mijaíl, que muestran los otros dos pilares de Capri: los obreros y la educación.

Piotr es herrero en la fábrica, pero en su descripción se puede ver la mixtura entre obrero y campesino, que podría representar la alianza necesaria entre ambos: “Se parece y no se parece a un muzhik” (Gorki, 1916: 125). En la experiencia de Piotr, se ve un proceso de aprendizaje similar al que veíamos en La madre:

Así de repente se revela la ciencia: uno al principio solo escucha palabras nuevas, ¡luego llegará un momento tal, en que todo de pronto se unirá y se convertirá en luz! Y ese momento, cuando verdaderamente nace el hombre, ¡es maravilloso! (Gorki, 1916: 130).[15]

Piotr es decididamente ateo y antirreligioso; solo ve en la religión el potencial opresivo, y en este sentido es el polo opuesto a Iona, en tanto Mijaíl, que siendo maestro viene a ocupar el lugar de la educación formal, funciona como punto medio entre los dos personajes.[16] Mijaíl también niega al Dios oficial de la Iglesia, pero no rechaza el sentimiento religioso, ve en él su potencial creativo y revolucionario. Mijaíl hace referencias, igual que Iona, a los primeros tiempos del cristianismo, al Dios creado por el hombre, que se pierde cuando surgen la división entre las personas y el individualismo. En la biblioteca de Mijaíl se mezclan libros seculares con la Biblia, los evangelios y libros de salmos en eslavo eclesiástico (Gorki, 1916: 126). Mijaíl procura unir sus ideas revolucionarias con el sentimiento religioso de Matvéi. A su vez, la experiencia de Matvéi al hablar con Mijaíl es similar a la que vimos en Pelagueia, o incluso más clara en el sincretismo religioso aplicado al aprendizaje, ya no solo de los principios revolucionarios sino de la ciencia: “Yo no entendía a su dios; pero esto no me molestaba: a la principal fuerza del mundo él la llamaba una especie de sustancia, mientras yo mentalmente colocaba a dios en el lugar de la sustancia, y todo iba bien” (Gorki, 1916: 134).

A medida que aprende los principios revolucionarios en la fábrica, Matvéi, al igual que Pelagueia, comienza a adquirir su propia voz para hablar con los trabajadores, e incorpora las experiencias previas de Mijaíl con su propio trasfondo religioso:

Entonces, dentro de mi alma todo se elevó y se iluminó de otra manera, todos los discursos de Mijaíl y sus camaradas tomaron un sentido diferente. Primero que nada: si el hombre por su creencia está preparado a perder la libertad y la vida, significa que él cree sinceramente y es similar a los primeros mártires por la ley de Cristo[17] (Gorki, 1916: 141).

En la voz de Mijaíl, Matvéi también percibe la esperanza utópica del futuro ya casi realizada. Mijaíl habla de la opresión del hombre, de cómo la religión oficial destruyó al pueblo, “el único y verdadero templo del dios viviente” (Gorki, 1916: 133), pero Matvéi percibe algo extraño: “…yo no entendía por qué hablaba bajo, sin ira, como si para él toda esta ardua vida fuera ya el pasado” (Gorki, 1916, 133). Recordemos que en La madre, los ideólogos revolucionarios solo hablaban de cómo destruir el orden antiguo, pero Pelagueia señala que además de hablar de la destrucción del pasado, es necesario hablar de la construcción del futuro, poner la esperanza utópica delante de la ira por la opresión del presente. Para Mijaíl ese futuro es tan claro, que habla como si ya viviera en él, y de la misma forma lo transmite.

Después de su tiempo en la fábrica, Matvéi continúa su vagabundeo: con todo lo que aprendió no alcanza, aún debe ir a enfrentarse al pueblo cara a cara. El contacto con el pueblo culmina con la verdadera y única confesión, que da título a la novela:

Yo rezaba:
—¡Tú [el pueblo (narod)] eres mi dios y creador de todos los dioses, ¡el que los teje desde las bellezas de su alma en el trabajo y la rebelión de su búsqueda!
Sí, no habrá para el mundo otros dioses diferentes a ti, pues tú eres el único dios, el que crea milagros.
Esto creo y confieso.
…Y por eso regreso allí, donde las personas liberan el alma de sus prójimos del cautiverio de la oscuridad y la superstición, reúnen al pueblo, traen a la luz su rostro secreto, lo ayudan a reconocer su fuerza de voluntad, le muestran a la gente el único y verdadero camino hacia la unión universal por el bien de una gran causa, ¡en favor de la construcción de dios en todo el mundo! (Gorki, 1916: 159).

Este bien podría ser el credo de la religión humanista propuesta por Gorki y Lunacharski: un futuro en el que la humanidad será el único dios.

Hasta aquí, la relación entre la novela y la teoría de Lunacharski es evidente, pero tenemos que marcar que el hecho de vincularla solo con esta “herejía” del pensamiento marxista, ha provocado que la novela cayera en el olvido, cuando la historiografía soviética intentó borrar este pasaje de la biografía de Gorki. A continuación proponemos un eje de lectura que pueda mostrar otras influencias de la época y dar nueva vitalidad al análisis de la obra.

El viaje como aprendizaje

Según señala Barry Scherr, a pesar de que la crítica se ha centrado especialmente en ellos, los pasajes de la novela que refieren al Bogostroítelstvo son solo una parada más en el viaje de Matvéi (Scherr, 2000: 454). Por nuestra parte, creemos que no se puede decir que se trata simplemente de “una parada más”, a fin de cuentas, es la llegada a destino, la verdadera fe, el contenido de la confesión que cierra el libro. Pero sí nos interesa profundizar en la importancia del viaje.

Podría argumentarse que el viaje de Matvéi es un simple recurso para exponer otras manifestaciones religiosas que se muestran como falsas, fundamentalmente para mostrar la hipocresía y la opresión de la religión institucional. Aunque esto es en parte cierto, para Matvéi el viaje es más que eso, es una peregrinación en la que aprende y madura hasta estar listo para descubrir el “verdadero camino hacia dios”, que será el de la fe revolucionaria. En este sentido, al igual que La madre, La confesión es un bildungsroman, en el que el movimiento y el viaje como peregrinación cobran especial importancia.

Uno de los dispositivos narrativos que le permiten a Gorki insistir en el aprendizaje y el desarrollo interno de Matvéi es el punto de vista que adopta. El narrador en primera persona expone la historia en retrospectiva, cuando el viaje ya terminó y la verdadera fe ya fue descubierta, de manera que nos encontramos con dos presentes diferentes: el presente de la enunciación del “Matvéi adulto” y el presente de la narración del “Matvéi joven”. Esto, por supuesto, no es extraño en un relato autobiográfico, pero es interesante detenerse en el uso que se hace de la prolepsis, que vincula ambos tiempos.

Varias veces a lo largo de la novela, el Matvéi adulto evalúa con su conocimiento actual las acciones del Matvéi joven. Esto nos lleva constantemente al presente de la enunciación, que contrasta con el de la narración. Lo importante del empleo de este recurso es que insiste en la idea de que, a lo largo de su viaje, Matvéi estuvo expuesto a la verdad que finalmente alcanza, sin estar listo aún para comprenderla.

Este es un recurso que se da desde el primer capítulo. Después de la primera enseñanza de Larion, acerca del libre albedrío y el papel de Dios en relación al hombre, el Matvéi adulto reflexiona: “Pronto olvidé este discurso suyo, y lo recordé tarde, por eso sufrí mucho dolor innecesario” (Gorki, 1916: 15).

En el episodio del encuentro con Cristina, nuevamente Matvéi está frente a alguien importante, pero no está listo aún para percibirlo: “…vi por primera vez a una persona que no cargaba miedo en su alma y estaba lista para pelear por ella misma con toda su fuerza. Pero entonces no aprecié estos rasgos suyos tan valiosos” (Gorki, 1916: 109).

El recurso también funciona con personajes que resultan negativos, como es el caso de Antoni en el monasterio: “Si hubiera sido inteligente, ese mismo día me habría alejado de él: se habría conservado intacto para mí como un buen recuerdo. Pero yo no entendí el significado de sus palabras” (Gorki, 1916: 81).

Promediando la novela, Matvéi ve por primera vez en el pueblo una voluntad colectiva con una gran fuerza potencial, que, de nuevo, aún no llega a comprender:

Y entonces, recuerdo, me pareció que todos sus rostros se unieron en un rostro grande y triste;[18] se me apareció pensativo y obstinado, mudo en palabras, pero audaz en pensamientos secretos, y en su centenar de ojos, vi arder un fuego inextinguible, como si fuera familiar para mi alma.
Pero luego, este rostro único, formado de tantos otros, se borró de mi memoria, y solo largo tiempo después entendí que es precisamente la voluntad del pueblo concentrada en una idea lo que motiva a los guardianes de la ley a que lo cuiden y le teman (Gorki, 1916: 94).

Como vemos, Matvéi entra en contacto con pistas de la verdadera fe a lo largo de todo su viaje, pero no tiene aún los conocimientos para comprender la verdad de aquello que ve. Solo al encontrarse con Iona entiende que Larion y Saviolko, los hombres con los que se había criado, expresaban el mismo espíritu, describiendo de alguna manera un viaje circular que, sin embargo, no es en vano.

Ahora bien, ¿qué es lo que motiva el viaje de Matvéi? El motor de ese viaje es, como señala Scherr, la búsqueda de Dios. Scherr cita la correspondencia de Gorki con Konstantín Pianitski, editor de Znanie, donde le comunica: “Estoy terminando una novela sobre el viaje de una persona a los lugares sagrados, sobre sus estadías en monasterios, y sobre su búsqueda en todas partes del señor Dios, a quien por fortuna encuentra” (Scherr, 2000: 452). La búsqueda de Dios, como vimos, está fuertemente relacionada con el contexto cultural de la época, desde Soloviov y Merezhkovski, hasta el simbolismo. En la novela, la búsqueda de Dios como momento previo a la vuelta de Cristo se puede ver en Larion, cuando Matvéi le pregunta si Cristo volverá pronto: “—¡Pronto! —dice—. Pronto; ¡se dice que la gente de nuevo lo busca!” (Gorki, 1916: 19).

El viaje, la búsqueda de Dios y el aprendizaje quedan de esta manera inseparablemente unidos. Y en esta constelación de elementos, entra en juego otro factor importante, la tierra. De ella proviene el impulso para la peregrinación como búsqueda de la liberación y motor de una cierta esperanza utópica:

Como si la misma tierra arrancara al hombre de su seno y, empujándolo imperativamente lo animara:
—¡Ve, pregunta, aprende!
El hombre va obediente; busca, pregunta, escuchando atentamente y de nuevo va, va.
La tierra zumba bajo las piernas de los buscadores, y los empuja más lejos, pasando ríos, montañas, bosques y mares; y aún más lejos, hacia todo lugar donde se hallen solitarios monasterios, prometiendo milagros; cualquier lugar donde respire la esperanza en otra cosa que esta vida amarga, difícil y opresiva (Gorki, 1916: 90).

Eventualmente, la búsqueda de Dios lleva a hacerse preguntas sobre el hombre mismo; podríamos decir que, como plantea Feuerbach, se pasa de la teología a la antropología. En medio de su viaje, Matvéi se cruza con un cosaco a la orilla del Dniéper y este le dice: “Vine aquí a buscar la verdadera fe, y ahora pienso: ¿dónde está el hombre?” (Gorki, 1916: 103).

Es en este sentido que Scherr señala que: “…la construcción de Dios puede en última instancia ser vista como una manifestación específica de la búsqueda de Dios” (Scherr, 2000: 455), vinculando dos visiones que en principio parecen opuestas, como las de Lunacharski y Merezhkovski.[19] De hecho, la posible influencia de Merezhkovski parece haber sido importante en la buena recepción que tuvo La confesión por parte de los simbolistas:

La verdad religiosa en Gorki tiene poco que ver con las doctrinas económicas de Marx, según Beli, y en todo caso son más reminiscentes de las búsquedas religiosas de Merezhkovski (271-72). De forma similar, Blok afirma que lo que es valioso en La confesión no viene del pensamiento marxista (específicamente del de Lunacharski), sino que involucra la expresión del amor por la tierra rusa; él también ve al Gorki que escribe esta novela más como un buscador que como un abogado de alguna verdad revelada (320) (Scherr, 2000: 453).

Si observamos esta posible dimensión simbolista en la novela, vemos que la tierra cobra una dimensión mística; es en la naturaleza donde Matvéi siente el vínculo más fuerte con una realidad trascendental, que identifica con Dios:

“…dios era para mí el cielo claro, las distancias azules, el bosque, bordado de oro en otoño o templo plateado en invierno; los ríos, los campos y las colinas, las estrellas y las flores; todo lo bello es divino, todo lo divino está emparentado con el alma (Gorki, 1916: 43).

A lo largo de la novela se repiten estos pasajes de armonía con la naturaleza, como contacto con lo divino. Tal vez el más elocuente sea el momento en que Matvéi abandona el monasterio, un lugar oscuro, silencioso y triste, y vuelve a tomar contacto con la tierra, con la vegetación y el canto de las aves (Gorki, 1916: 89). El único personaje positivo que Matvéi conoce en el monasterio es Seráfim, un vagabundo, que cuenta historias sobre el mar y el Cáucaso, y que en sus formas de responder y narrar, también trae el recuerdo de Saviolko. Antes de partir, Seráfim deposita en Matvéi la idea de seguir peregrinando: “En el movimiento encontrarás rápido aquello que necesitas. O lo perderás… ¡y eso es bueno! ¡No se puede extirpar a dios de la tierra!” (Gorki, 1916: 70).

Podría argumentarse que los momentos de vínculo trascendental con Dios a través de la naturaleza son previos a la educación revolucionaria de Matvéi, pero debemos señalar que la percepción de esa divinidad trascendental en la naturaleza no desaparece tras el proceso educativo. Tomemos, por ejemplo, el siguiente fragmento:

La tierra es similar a un incensario en los cielos, y tú, al carbón y el láudano del incensario. Las estrellas arden precipitadamente, para mostrar hasta la salida del sol toda su belleza; el amor y el sueño te embriagan y acarician, y a través de tu alma pasa cálidamente un claro rayo de esperanza: ¡en algún lugar hay un dios hermoso!
“Busquen y encontrarán”[20] -esto está bien dicho, y no hay que olvidar estas palabras, pues son verdaderamente dignas de la mente humana (Gorki, 1916: 111).

En este pasaje en particular, Matvéi habla desde el presente de la enunciación, es decir que lo que expone es lo que piensa cuando ya ha terminado su proceso formativo, por lo tanto el vínculo trascendental con algún tipo de divinidad, a través de la naturaleza, no parece perderse una vez descubierta su nueva fe.

Teúrgia y sobórnost en el simbolismo y en La confesión

No es de extrañar que estos pasajes hayan despertado el interés de los simbolistas ya que la naturaleza ocupaba para ellos un lugar fundamental. Ante todo, la naturaleza concreta y real es el medio para vincularse con algo mayor y trascendente. Viacheslav Ivanov, respecto de la relación del poeta simbolista con la naturaleza señala:

Es más característico del simbolismo genuino representar lo terrenal que lo celestial. El poder del sonido no es importante, sino el poder del eco: A realibus ad realiora, per realia ad realiora. El simbolismo genuino no se separa de la tierra; quiere combinar las raíces y las estrellas y crecer como una flor estrellada desde las raíces nativas cercanas. No reemplaza las cosas, cuando habla del mar, se refiere al mar terrenal. Y las cimas nevadas […] se entienden como los picos de las montañas terrenales… (Ivanov, 2001: 70)

Para Ivanov, la realidad material no es algo que haya que descartar en favor de lo ideal y lo espiritual. Por el contrario, lo material, lo real, en especial la naturaleza, son los medios para una teúrgia, una comunicación con lo trascendental. El fragmento citado corresponde al manifiesto de 1912, “Pensamientos sobre el Simbolismo” pero incluso una década antes, las mismas ideas podían verse contenidas en su poesía. En 1903, Ivanov publicó su primer libro de poesía, Los astros pilotos, en el que se incluyó el poema “El cuerno alpino” que, según Janececk, puede leerse como manifiesto temprano del simbolismo (Janececk, 2001). Detengámonos un momento en la última estrofa:

Y pensé: “¡Oh, genio! Como este cuerno,
tú debes cantar la canción de la tierra, para despertar
en los corazones otra canción. Bendito quien escucha”.
Y desde más allá de las montañas sonó una voz en respuesta:
“La naturaleza es un símbolo, como este cuerno. Ella
hace sonar el eco. Y este eco es Dios.
Bendito quien escucha la canción[21] y escucha el eco.[22]

Vemos en el poema, por un lado, el vínculo del poeta con la tierra y el objetivo de su canto: “despertar en los corazones otra canción”. Por otro lado, vemos el vínculo de Dios con la naturaleza, a través del sonido. El poeta se convierte en médium de la realidad trascendental, expresada a través de la naturaleza, hacia el resto de la gente.

La imagen del poeta como aquel capaz de percibir en la naturaleza la realidad trascendental, bien podría interpretarse como una separación del poeta como genio respecto del resto de la humanidad. Para Merezhkovski, por ejemplo, la capacidad del artista para atravesar el velo de la realidad y acceder a lo trascendental son “dones divinos” (Glatzer Rosenthal, 1974: 436), que lo diferencian de los hombres ordinarios. Aunque incluso para Merezhkovski el artista debe llevar al pueblo esta realidad trascendental, su distinción como una especie de “genio”, entendemos, reforzaría en última instancia su individualidad. Para Ivanov, por el contrario, cuando el poeta establece el vínculo con la realidad trascendental a través de la naturaleza, se produce una pérdida total de la voluntad personal:

La Fuente de toda fuerza y de toda vida es una liberación temporaria de uno mismo y una apertura del alma a las corrientes vivas que emergen de las profundidades del mundo. Solo entonces puede una persona que ha perdido su voluntad personal, que se ha perdido a sí mismo, encontrar su verdadera voluntad preternatural y volverse un instrumento pasivo del dios que vive en él… (citado en Janecek, 2001: 33)

El simbolismo, claro está, es una corriente literaria amplia. Ivanov reconoce la existencia de otros poetas que se consideran simbolistas, y se diferencia de ellos justamente en la tendencia hacia el individualismo:

Aquellos que se han llamado a sí mismos Simbolistas, pero no sabían […] que el simbolismo habla de lo universal y lo colectivo, nos han guiado por el camino de los símbolos a través de valles radiantes para regresarnos a nuestra prisión, a la atestada celda del insignificante ego (Ivanov, 2001: 70).

Adicionalmente, para Ivanov, si esta capacidad dada al poeta simbolista no se proyecta hacia quienes lo escuchan y no genera en el oyente una respuesta similar, no se trata de verdadero simbolismo:

Si, como poeta, sé cómo pintar con la palabra […] pintar de manera que la imaginación del que me escucha reproduzca lo que yo represento con la claridad visual de lo que se ve […]
Si como poeta, sé cómo cantar con poder mágico […] si sé cómo cantar tan poderosa y dulcemente que el alma, fascinada por los sonidos, sigue sumisa mis flautas, anhela con mis deseos, sufre con mi pena, se enciende con mi éxtasis, y quien me escucha responde con un armonioso latido de su corazón a todos los temblores de la onda musical que lleva el poema melodioso;
Si, como poeta y sabio, poseo el conocimiento de las cosas, y deleitando el corazón de quien me escucha, edifico su intelecto y educo su voluntad;
Pero, si […] yo, como poeta, no sé cómo, con este triple encanto, forzar el alma de quien me escucha, a cantar junto a mí con otra voz que no sea la mía, no al unísono con su superficialidad psicológica, sino en contrapunto con su profundidad escondida […] entonces no soy un poeta simbolista (Ivánov, 2001: 64).

La experiencia que debe pasar el poeta es la de superar el ego y entregarse a algo mayor, una construcción colectiva. La experiencia de superación de los límites de lo individual no se limita al poeta, involucra también al oyente: “No soy un Simbolista si mis palabras no evocan en el oyente sentimientos de conexión entre lo que es su ‘ego’ y lo que llama su ‘non-ego…’” (Ivanov, 2001: 67).

El poeta como médium entre la voz que emana de la tierra y el pueblo podría verse en La confesión en la figura de Saviolko, desde el inicio mismo de la novela:

Pero aún mejor cantaba los días de fiesta en la taberna: de pie frente a la gente, entrecerrando tan fuerte los ojos que las arrugas le surcaban las sienes, y se ponía a entonar; lo miras y es como si la canción brotara desde la tierra misma hacia su pecho: y la tierra le dicta las palabras y da fuerza a su voz (Gorki, 1916: 18).

El vínculo estrecho con la tierra es un vínculo con la realidad trascendental. Es interesante señalar una de las características de Piotr y Mijaíl: “En ellos había mucho de sólido, se veía que la tierra bajo ellos estaba firme” (Gorki, 1916: 126). En las palabras de Iona, al exponer la fe en el Bogostroítelstvo, el vínculo del espíritu de la tierra se expande a todo el pueblo: “No te hablo acerca del hombre, sino acerca de toda la fuerza del espíritu de la tierra, ¡del pueblo!” (Gorki, 1916: 119).

Podemos ver en la poética simbolista de Ivanov una preocupación por la construcción de lo colectivo por sobre lo individual que también están repetidas en La confesión y que terminarían por alejar la lectura de las coordenadas del pensamiento de Merzhkovski, en las que, como ya señalamos, aún primaban elementos individualistas. En Ivánov sin duda están tallando más fuerte las ideas de Soloviov, cuya influencia sobre el poeta es ampliamente conocida.[23]

Agreguemos que, según señala Grabar, Ivanov, como todos los simbolistas, estuvo primero influido por Nietzsche, pero cuando entró en contacto con Soloviov dejó atrás las ideas del filósofo alemán, puntualmente con una crítica a la idea del Übermensch, similar a la de Soloviov: “Para Ivanov, la única superhumanidad, es la victoria sobre la muerte, no individual, sino colectiva o general” (Grabar, 1994: 394). En esta línea de pensamiento, Ivanov plantea que la condición necesaria para comprender las enseñanzas de Soloviov es “la experiencia interior de la sobórnost”. Según Ivánov, los contemporáneos han perdido el vínculo con “el antiguo misterio de la comunicación conciliar (sobórnost)” y no tienen uno nuevo (Grabar, 1994: 364). La poesía simbolista, en los términos expuestos por Ivanov, podría venir a llenar ese vacío.

Las preocupaciones por la construcción colectiva, entendemos, también están en consonancia con lo expuesto en La confesión sobre la caída del hombre desde el surgimiento del individualismo. De hecho, en La confesión puede verse alguna similitud con la filosofía de Soloviov en relación a la figura histórica de Cristo. En la novela, el Cristo histórico se muestra como un momento de quiebre en la historia, la primera constatación del poder del pueblo para elevar al hombre a divinidad: “Cristo, el primer verdadero dios popular, emergido del alma del pueblo, como el ave Fénix de las llamas” (Gorki, 1916: 123). Debemos señalar sin embargo una diferencia fundamental: en Soloviov, la divinohumanidad de Cristo es su propia naturaleza y el resto de la humanidad debe seguir su ejemplo para alcanzar la unidad con Dios; en La confesión, Cristo es elevado a divinidad por el propio pueblo, por la capacidad de este para crear dioses. La humanidad, como vimos, termina siendo la única divinidad.

Reconocida esta diferencia, el elemento colectivo es ineludible tanto en Soloviov como en Gorki. El último paso que Matvéi debe dar para comprender la necesidad de esa construcción colectiva es sentirse él mismo integrado al pueblo. Finalmente logra este aprendizaje en el episodio final del milagro y la forma en que se construye la escena refuerza la idea de su integración con el pueblo.

La escena comienza con Matvéi observando todo desde un pequeño monte: a la distancia ve una procesión que se acerca a un monasterio donde hay un supuesto icono milagroso. La multitud lleva a una niña inválida para que el icono la cure. Matvéi dice: “Me siento solo. Para mí, todo esto es un triste engaño, lleno de una débil desesperación, de un desgastado deseo de misericordia. […] Siento pena por ellos, siento pena por la fuerza de la fe, desperdigada en el aire” (Gorki, 1916: 156). Matvéi sabe, por su experiencia previa, que los iconos milagrosos son falsos, otro engaño de los sacerdotes para mantener sumiso al pueblo, pero al mismo tiempo comienza a percibir signos de unidad en la multitud: “Yo veo: todos estos ojos son como feroces chispas de un alma, ansiosamente a la espera de una alegría desconocida. Las personas caminan, como un cuerpo, apretadas fuertemente unas con otras, tomadas de las manos y van rápido…” (Gorki, 1916: 156).

Esto motiva a Matvéi a integrarse a la masa, rompe su aislamiento y baja corriendo del monte, para unirse a la procesión:

Me agarraron, me abrazaron y era un hombre que flotaba, derretido en una multitud cálida de alientos. No había suelo bajo mis piernas, y no había yo, y entonces no existía el tiempo, sino solo alegría, vasta como el cielo. Yo era un carbón al rojo vivo de fe ardiente, era imperceptible y grande, similar a todos los que me rodean en el momento de nuestro vuelo en común (Gorki, 1916: 156).

En esa cercanía y unidad, Matvéi percibe lo que en teoría le habían transmitido Iona y Mijaíl sobre el poder del pueblo, y que aún tomaba con escepticismo: “…la fuerza milagrosa, la fe en su fuerza para crear milagros” (Gorki, 1916: 157).

Esta fuerza va incluso un poco más allá de lo que le transmiten Iona y Mijaíl, se trata ya no solo de la capacidad del hombre para proyectar lo mejor de sí en la figura de Dios, sino de tener los mismos poderes milagrosos. En efecto, algo del orden de lo sobrenatural irrumpe en este episodio, y la multitud, con su fuerza colectiva, logra el milagro de curar a la niña. Este milagro cobra mayor relevancia cuando se lo contrasta con los otros “milagros” que se narran en la novela. Como dijimos, esos episodios muestran las mentiras de la iglesia para someter al pueblo por medio de la superstición, pero este milagro muestra la verdadera fuerza del pueblo.[24]

Este episodio sobrenatural podría ser difícil de armonizar con el realismo con el que habitualmente se identifica a Gorki, pero él mismo era consciente, según señala Scherr, de que con esta novela estaba entrando a un nuevo camino para el realismo. En correspondencia a Pianitski, señala: “Tengo razones para creer que con la novella de Gusev y mi Confesión, el realismo al que Znanie ha servido, entrará en un nuevo camino, cobrará vigor y obtendrá nueva fuerza e iluminación” (citado en Scherr, 2000: 452).

Tal vez se podría arrojar algo de luz sobre este “nuevo realismo”, dotado de elementos místicos y míticos, si consideramos nuevamente el contexto del simbolismo. Hemos señalado que Ivanov no rechaza la representación de la realidad concreta, sino que la valora como medio para llegar a una realidad trascendental. En “Dos elementos en el simbolismo contemporáneo” (1908), Ivanov diferencia entre el simbolismo idealista y su propio simbolismo realista:

Para el simbolismo idealista, el símbolo, siendo solo el medio de la representación artística, no es más que una señal que debería establecer la comunicación entre consciencias individuales.
En el simbolismo realista, el símbolo es por supuesto un punto de partida para vincular consciencias separadas, pero su unidad ecuménica [sobórnoe] se alcanza por una contemplación mística común de la esencia objetiva que es una para todos (citado en Janececk, 2001: 34).

La realidad trascendental no reemplaza ni niega lo real, sino que es una intensificación de lo real (Janececk, 2001: 34). Este proceso busca llegar a la esencia de lo real y es el medio propuesto para alcanzar nuevamente la unidad perdida entre las personas. Si retomamos la lectura de “El cuerno alpino”, vemos que los sonidos de la naturaleza y la música desempeñan un papel primordial en este proceso para acceder a lo trascendental, una importancia que se puede hacer extensiva a todo el simbolismo y que, entendemos, puede encontrarse también en La confesión.

La música en el simbolismo y su rol en La confesión

La música tiene para el simbolismo una importancia de primer nivel. Según señala Glatzer Rosenthal, esto puede verse en las principales figuras del simbolismo, Briúsov, Bieli y Blok. Este último dirá: “no hay nada en el mundo, excepto música” y “solo la música es indispensable” (Glatzer Rosenthal, 1983: 66).

En principio, influenciados por la filosofía de Nietzsche, la música implicó para los simbolistas la liberación de la represión y la autoridad, la entrega al principio dionisíaco, la sensualidad y la liberación de la represión sexual (Glatzer Rosenthal, 1983: 69). Esto no encuentra especial resonancia en La confesión, más bien todo lo contrario. El único personaje entregado a la sensualidad parece ser el padre Antoni, en el monasterio, y es un personaje que, como ya marcamos, resulta claramente negativo.

Sin embargo, hacia 1904, la música toma un significado más para la poética simbolista, el de sobórnost, tal como lo veíamos en la interpretación que Ivanov hacía de Soloviov: un principio de unidad de la comunidad, en la que sin embargo los miembros retienen algo de individualidad. En el marco de referencia musical, la idea de sobórnost forma el principio coral, que se convierte para los simbolistas en un ideal social opuesto al individualismo occidental (Glatzer Rosenthal, 1983: 70-71).

Glatzer Rosenthal señala tres aspectos de la situación histórica justo un año antes de la revolución de 1905, en la que claramente el principio musical toma para los simbolistas un interés como intervención política concreta.

El primero es que para los simbolistas la música era anti-industrial, anti-burguesa y anti-capitalista. Como Wagner, consideraban la música como creación de la cultura (producto del pueblo en directa armonía con la naturaleza) y como Schopenhauer, la consideraban expresión de sentimiento, en oposición a la razón capitalista (Glatzer Rosenthal, 1983: 73).

El segundo aspecto a considerar es que el pueblo al que intentaban apelar los simbolistas era mayormente analfabeto. Esto se traduce en un rechazo al libro impreso y una preeminencia de la poesía hecha para leerse en voz alta. En este sentido, la música de la poesía era un medio para superar la separación con el pueblo, que durante todo el siglo xix había puesto límites a la esperanza reformista de la intelligentsia (Glatzer Rosenthal, 1983: 73-74).

El último aspecto, de principal importancia en nuestras consideraciones, es que la mayor parte del pueblo era aún gente religiosa. Los simbolistas, señala Glatzer Rosenthal, buscaban una nueva religión y eran receptivos a las imágenes religiosas y las formas litúrgicas, en las que la música tiene un papel importante (Glatzer Rosenthal, 1983: 74).

Teniendo todo esto en vista, la posible influencia simbolista en La confesión podría verse también en el análisis de las metáforas sonoras y musicales a lo largo de la novela. La presencia o la ausencia de sonido, el tipo de ambiente sonoro que se presenta, en muchos puntos puede guiar la percepción de lo que se está narrando.[25] En general, podemos señalar que los lugares negativos, como el monasterio, suelen ser silenciosos, o bien abundan en ruidos que no son armónicos, como es el caso de la fábrica, donde, apenas llega, Matvéi percibe que “estruendos, chillidos y salvajes crujidos sacuden el aire humeante” (Gorki, 1916: 125). Por el contrario, donde hay música suele haber armonía con la naturaleza. El ejemplo más claro es el de Larion, al comienzo de la novela, que comparte su casa con las aves y canta con ellas en una especie de contrapunto:

Recostado sobre su espalda, las manos bajo la cabeza, entrecerraba los ojos y comenzaba a cantar con su voz fina algo de la liturgia funeraria. Las aves guardaban silencio, escuchaban, y luego comenzaban ellas mismas a cantar interrumpiéndose entre sí, pero Larion cantaba más fuerte que ellas, ellas se enfurecían, en especial los luganos y los jilgueros, o los mirlos y los estorninos (Gorki, 1916: 14).

La presencia del canto de las aves es relevante en los momentos de recuerdos de contacto con la naturaleza y también queda como un símbolo positivo en otros pasajes de la novela. Mucho más avanzado el relato, cuando Matvéi cuenta a Piotr su encuentro con Iona, el herrero se refiere a este como “el gallo de dios” (Gorki, 1916: 125). El gallo podría ser simbólicamente el ave que anuncia la llegada de dios, pero siendo Piotr un personaje antirreligioso, no podría descartarse tal vez un dejo de ironía en sus palabras.[26]

En la fábrica, como dijimos, predomina el ruido de las máquinas, que no tiene armonía, y ensordece a Matvéi. Pero, “de tanto en tanto, en este infernal resonar y trajinar de máquinas, sonaría de pronto una alegre canción, victoriosa y despreocupada…” (Gorki, 1916: 140), la forma de los trabajadores de hacer frente a ese marco opresivo.

Cuando Matvéi abandona la fábrica y empieza a enfrentarse al pueblo con el nuevo conocimiento impartido por Mijaíl, recurre nuevamente a la metáfora del ave para expresar sus nuevos sentimientos:

Como si un ave blanca, nacida ya hace tiempo, hubiera estado dormida en la penumbra de mi alma, pero yo no lo sabía y no lo sentía. Pero inadvertidamente la toqué, ella despertó y canta bajo en la mañana, tiemblan en mi corazón sus livianas alas, y con una cálida canción derrite el hielo de mi incredulidad, transformándolo en lágrimas agradecidas.
Me dan ganas de decir algunas palabras, levantarme, caminar y cantar una canción y encontrarme con alguien y abrazarlo con ansias.
Veo frente a mí el rostro radiante de Iona, los ojos queridos de Mijaíl, la sonrisa severa de Costia: todas las personas conocidas, queridas y nuevas vinieron a la vida, se juntaron en mi pecho y lo ampliaron, ¡hasta que dolió de alegría!
Así sucedía en la misa de la mañana de Pascua, yo me amaba a mí y a la gente (Gorki, 1916: 152).

Tal como vimos en La madre, aunque la formación revolucionaria pueda llevar a una forma de ateísmo, al reemplazar la religión de Dios por la religión del hombre, no se desvincula de la experiencia religiosa previa, en este caso, rememorando la integración con la gente durante la liturgia de la misa de Pascuas. Un ejemplo claro de esto es el último personaje que conoce Matvéi cerca del final de la novela. Yashka Vladikino, un seminarista que “no cree en Dios, pero ama la música de la Iglesia hasta las lágrimas”, confiesa su esperanza en el futuro comunitario, expresado a través de la música como expresión del espíritu colectivo:

…si incluso en una vida tan vana y sucia, con las fuerzas insignificantes de los individuos ya fue creada una gran belleza, ¿qué se creará en la tierra, cuando todo el mundo espiritualmente liberado comience a expresar el ardor de su gran alma en salmos y música? (Gorki, 1916: 154)

Esto da paso al episodio final del milagro, en el que la música nuevamente juega un papel. A cada momento la multitud comienza a cantar, pidiendo al icono de la virgen que cure a la niña, pero la canción se corta, a medida que corren hacia el monasterio. Cuando se incorpora al pueblo, Matvéi dice: “…fui con él, y comencé a cantar a todo pecho:
—¡Alégrate, benéfica fuerza de todas las fuerzas!” (Gorki, 1916: 156). En ese momento el pueblo se convierte en un coro y por la fuerza de su fe logra el milagro de curar a la niña:

Luego, todo alrededor suspiró, como si la tierra fuera una campana de bronce y un Sviatogor la golpeara con toda su fuerza; el pueblo tembló y se tambaleó, y gritó: —¡De pie! ¡Ayúdenla! ¡Levántate, muchacha, de pie! ¡Levántenla! (Gorki, 1916: 157)

En este fragmento vemos en juego varios de los elementos que hemos mencionado: la referencia a la tierra como un elemento vivo que “suspira”; el símil sonoro con la campana de bronce; el elemento religioso, tanto en el contexto inmediato de la procesión a las puertas del monasterio como en la relación intertextual con el Evangelio de Mateo por el milagro de curación;[27] el elemento del folclore tradicional pagano, en la figura del sviatogor; y el pueblo como un solo cuerpo. Todo se combina para lograr el milagro.

Palabras finales: una nueva perspectiva para el análisis del Realismo Socialista

Por lo visto hasta aquí, podemos decir que La confesión está lejos de ser solo una exposición literaria del Bogostroítelstvo, sino que presenta un entramado de influencias de la época. Intentamos mostrar la fuerte presencia del simbolismo, que, entendemos, marca en La confesión un tono más místico que el que podría verse en la obra de Lunacharski, principalmente en las experiencias teúrgicas de Matvéi en contacto con la naturaleza, y que tienen el milagro final como punto máximo.[28]

Al mismo tiempo, a través de la relación con el simbolismo se podría indagar en algunos aspectos en común entre la humanidad divinizada que propone Gorki y la divinohumanidad de Soloviov, principalmente en dos puntos. El primero, la importancia de lo colectivo por sobre lo individual, y la idea del individualismo como origen de la caída del hombre. En segundo término, la importancia de la figura histórica de Cristo como un momento de quiebre, la primera constatación de la existencia del hombre-dios.

Asimismo, hemos mostrado que entre La confesión y La madre existen más similitudes que las que la crítica soviética aceptó. Ambas forman parte de un momento en el que Gorki se encuentra en la búsqueda del mejor camino para encausar su trabajo revolucionario tras el fracaso de 1905. En definitiva, si en este momento encontramos un entramado de diferentes perspectivas e influencias, es probablemente porque muchos miembros de la intelligentsia –entre ellos Gorki y Lunacharski– aún se encuentran buscando la respuesta a la pregunta que los desvelaba hacía por lo menos cuarenta años y que Lenin había pretendido responder de forma definitiva en 1903: ¿qué hacer? Al parecer, para Gorki, cualquier aporte a esta búsqueda, proviniera del marxismo, de la religión o, en este caso, de la poética simbolista, podía llevar a la solución.

En Capri, Gorki comienza a encontrar un rumbo. Como ya dijimos, lo principal es la educación para la formación revolucionaria del pueblo. En este esfuerzo, el papel de la literatura es fundamental para la creación de nuevos mitos que motiven a la acción y el “nuevo realismo”, con su posible influencia simbolista, sería el camino propuesto. En el plano diegético de las novelas analizadas, el relato del futuro utópico socialista como “cuento de hadas”, que combina la tradición del relato oral folclórico y el trasfondo religioso del pueblo (i.e. la esperanza escatológica del paraíso), sirve para estimular su acción, para que adopte más armónicamente las ideas socialistas. A su vez, La madre y La confesión son novelas que presentan al lector vidas ejemplares de personas de diferentes orígenes, que alcanzan la consciencia revolucionaria por un proceso paulatino de educación. Para construir estos personajes, Gorki también se nutre de la tradición religiosa, en especial la hagiográfica, combinando lo real con lo mítico.[29]

Podríamos pensar que esta misma idea, gestada en la primera década del siglo xx, en el contexto del Bogostroítelstvo y el simbolismo, es la que da aliento al proyecto del Realismo Socialista treinta años después: combinar la narración verosímil con lo mítico y heroico de sus personajes (Clark, 1981: 34). Para Clark, esto se presenta como una paradoja, que da como resultado la “esquizofrenia modal” de la novela soviética, “su tendencia a realizar transiciones repentinas e inmotivadas del discurso realista al discurso mítico o utópico” (Clark, 1981: 37), y que la hacen tan difícil de abordar por parte de la crítica occidental.

Eventualmente, el Realismo Socialista tiende a exacerbar lo utópico y lo mítico en desmedro de lo verosímil, y al hacerlo, proponemos, debe enfrentar otra paradoja. Desde sus orígenes, el discurso utópico presupone un enfrentamiento con la realidad inmediata, se presenta como la sociedad ideal en la que se resuelven los problemas de la sociedad real (Fokkema, 2011: 31). En efecto, a principios del siglo xx, el proyecto educativo y literario de Gorki debía servir para estimular al pueblo a la acción en pos de alcanzar un futuro utópico, opuesto claramente al presente opresivo que se vivía. Por el contrario, en plena década del 30, cuando Stalin ya había declarado el fin de la etapa revolucionaria y de la construcción del socialismo (Fitzpatrick, 2018: 212), se suponía, según la narrativa oficial en la que se incluía el propio Realismo Socialista, que el presente ya era aquel futuro utópico prometido, el “cuento de hadas hecho realidad”, según rezaba un slogan de la época (Clark, 1981: 138). En este contexto, ¿cómo se justifica la existencia de un discurso utópico motorizado desde el propio aparato estatal? ¿Cuáles son las tensiones que debe resolver el Realismo Socialista para superar esta paradoja? ¿Qué consecuencias tiene en su forma literaria?

Estas preguntas, creemos, dejan abierto el camino a un análisis más profundo del Realismo Socialista, ya no desde una perspectiva orientada por prejuicios políticos, sino desde un punto de vista específicamente histórico y literario.

Corpus literario

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Notas

Este artículo es continuación de Religión y revolución en «La madre», publicado en Eslavia, número 6, 12/2020.

[1] Dada la imposibilidad de acceder de forma directa al texto de Lunacharski, en el siguiente desarrollo seguiremos de cerca el artículo de Roland Boer (Boer, 2014).

[2] A menudo traducido como “Construcción de Dios” o “Creación de Dios”, optamos por utilizar el término en ruso para evitar esta ambigüedad.

[3] Para un desarrollo más detallado de los principios gnósticos, ver Jiménez, 2016.

[4] Boer señala que en muchos comentarios sobre el Bogostroítelstvo, se ha interpretado que el hombre debe ocupar el lugar de Dios, pero aclara que Lunacharski no se refiere al hombre tal cual es, sino a un hombre por construir: “Nuestro ideal es la imagen del hombre, del hombre como dios, en relación a quien todos somos solo material crudo (materia prima), apenas lingotes esperando a que se les dé forma, lingotes vivientes, que llevan dentro suyo su propio ideal” (citado en Boer, 2014: 196).

[5] Para un desarrollo más detallado de las ideas de Feuerbach ver: Piñón Gaytán, 2014; Hipwell, 1993; y Thornton, 1996.

[6] Asimismo, la figura del sverjchelovek se remonta al siglo II y juega un papel importante en la cristología de la Iglesia Ortodoxa (Grillaert, 2003: 163).

[7] Según Grillaert, una mala interpretación de parte de Soloviov (Grillaert, 2003: 164).

[8] De especial importancia en este punto es el concepto de “Panunidad” (vsiedinstvo) y “Divinohumanidad” (bogochelovéchestvo) de Soloviov, probablemente los de mayor centralidad en su pensamiento. Para un desarrollo pormenorizado de sus ideas filosóficas centrales, ver Przebinda y Swiderski, 2002.

[9] Nuevamente, según Grillaert, esta lectura individualista de Nietzsche es un error de Soloviov (Grillaert, 2003: 169).

[10] A pesar de esto, Soloviov también había expresado sus preocupaciones por la pérdida de la libertad del individuo en favor de un colectivo. El conflicto siempre pasa por cómo equilibrar el interés del individuo con el interés de la sociedad, y los principios del cristianismo podrían ser la herramienta para lograrlo. Para un desarrollo detallado de esta problemática en Soloviov, ver Wozniuk, 2008.

[11] En el mismo sentido, Bedford ya había señalado que: “Aunque más tarde renunció a la ‘enfermedad infantil’ del nietzscheanismo, Merezhkovski no se separó de los conceptos de individualismo y aristocratismo, sino que los incorporó en su nuevo cristianismo…” (Bedford, 1958: 29)

[12] En nuestro anterior artículo hemos dedicado espacio a analizar el aspecto onomástico de La madre. La confesión admite también este análisis: el nombre “Matvéi” es una forma de “Mateo” (en ruso: Matféi). Por supuesto este nombre tiene resonancias religiosas. El evangelio de Mateo es el primero del Nuevo Testamento, por lo que tiene una importancia fundamental, y a lo largo de la novela encontraremos varias posibles intertextualidades. Señalemos en primer lugar que en el Evangelio de Mateo se encuentra el Sermón de la Montaña, en el que Jesús promete el reino de los cielos a los pobres, los humildes y los olvidados. (Mt. 5)

[13] Las citas son traducidas de la versión en inglés (Gorky, 1916), pero fueron cotejadas con el original en ruso (Горький, 2013), y con la edición en castellano (Gorki, 1974). Las citas que se incluyen en el trabajo contienen algunos ajustes que son producto de ese cotejo, aunque mantenemos la referencia de número de página de la edición en inglés, que fue la fuente principal de consulta. Agradecemos a Valeria Korzeniewski su inestimable ayuda en esta labor.

[14] La separación por capítulos no está en el original en ruso. Tomamos la separación de capítulos de la edición en inglés, para facilitar algunas referencias.

[15] Salvo indicación contraria, los destacados en las citas son siempre nuestros.

[16] Recordemos que en La madre también pudimos ver estos tríos de personajes y espacios, dos polos y un punto medio, que mostraban una dialéctica y una posible síntesis en los debates ideológicos de los revolucionarios.

[17] Aquí resuena parte del Sermón de la Montaña (Mt. 5: 10-12): “¹⁰ Benditos los exiliados por la verdad, porque de ellos es el Reino de los Cielos. ¹¹ Benditos ustedes, cuando los maldigan y los persigan y los calumnien falsamente de todas formas por causa mía. ¹² Regocíjense y alégrense, porque grande será su recompensa en el cielo: así persiguieron a los profetas anteriores a ustedes.” Traducido de la Biblia Sinodal: “¹⁰ Blazhénny izgnannye za pravdu, ibo ij est Tsarstbo Nebesnoe. ¹¹ Blazhénny vy, kogdá búdut ponósit vas i gnat i vsiácheski neprávedno zloslóvit za Meniá. ¹² Raduites i vesélites, ibo veliká vasha nagrada na nébesaj: tak gnali [i] prorókov, byvshij preshde vas.” Recuperado de aquí.

[18] Recordemos que en La madre aparece la misma figura de los diferentes rostros que se funden en uno. Aunque en La madre este rostro se identifica claramente con el de Jesús.

[19] Debemos señalar que Lunacharski rechaza expresamente a Merezhkovski como uno de los representantes falsos del nuevo comunismo cristiano (Boer, 2014: 200), pero ambos reconocen en Nietzsche un referente filosófico. Por su parte, en 1905 Merezhkovski había llegado a apoyar a la intelligentsia revolucionaria a pesar del ateísmo declarado de esta, ya que compartía el mismo objetivo de derrocamiento del Zar, a quien Merezhkovski veía como el mismo Anticristo. Para más detalles de esta particular relación entre Merezhkovski y los revolucionarios de 1905 ver Bedford, 1958.

[20] En el original: “Ishite i obriashete”. Esta frase es cita del Evangelio de Mateo (Mateo 7:7), en la versión del eslavo eclesiástico: “⁷Prosite, i dastsia vam: ishite, i obriashete: toltsyte, i otverzetsia vam”. Recuperado de: https://bibleonline.ru/bible/csl/mat-7/. La versión de la Biblia Sinodal: “Prosite, i dano budet vam; ishite, i naidiote”. Recuperado de aquí.

[21] En ruso: “Blazhen, kto slushit pesn…”. Resuena también aquí el sermón de la montaña. Ver supra nota 18.

[22] Extraído y traducido del inglés, con cotejo del original ruso, de: Janecek, 2001: 31.

[23] Esta influencia es en parte la razón por la cual se considera a Soloviov como precursor del simbolismo, a pesar de que su primera reacción ante el simbolismo de Briusov fue de rechazo (Wachtel, 2008).

[24] Cfr. Mateo 9, en donde Jesús realiza la curación del paralítico de Cafarnaum. Este milagro también se relata en Marcos 2: 1-12 y Lucas 5: 17-26, pero mientras en estos dos se hace hincapié en la glorificación de Dios tras la maravilla del milagro: “todos se asombraron, y glorificaron a Dios, diciendo: Nunca hemos visto tal cosa.” (Mr. 2: 12) “Y todos, sobrecogidos de asombro, glorificaban a Dios; y llenos de temor, decían: Hoy hemos visto maravillas.” (Lc. 5: 26), en Mateo, la reflexión final está dedicada al poder que Dios otorgó a Jesús como hombre: “Y la gente, al verlo, se maravilló y glorificó a Dios, que había dado tal potestad al hombre.” (Mt. 9: 8)

[25] Edward Brown realizó un análisis similar respecto del uso del color en algunos cuentos de Gorki. (Brown, 1988).

[26] Por otra parte, la simbología del ave no es ajena a la obra previa de Gorki. Su poema “Canción del petrel” de 1901, se lee habitualmente en términos simbólicos. El contrapunto entre el canto del ave y el sonido de la tormenta anuncian la inminencia de la revolución: “Este valiente petrel vuela orgulloso entre los rayos, por encima del rugiente mar iracundo; y grita, el profeta de la victoria: // –¡Que estalle más fuerte la tormenta!”. Recuperado de aquí.

[27] Ver supra nota 25.

[28] En este caso, como sucedía en La madre, la novela termina en un momento climático, pero el final de La confesión, con el credo que citamos anteriormente, da un cierre a la narración, que en La madre estaba ausente.

[29] Esto es especialmente relevante en el caso de La madre, que está inspirada en hechos históricos reales. La distancia entre la madre histórica y la madre literaria es la creación de la figura mítica de La Madre.

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