Eugenio López Arriazu
En el cuento de Valeri Briúsov “La República de la Cruz del Sur” (1904-1905), una epidemia pone en cuestión nuestra identidad. Quienes somos queda cuestionado por nuestra alteridad, nuestra razón por nuestra locura, nuestra individualidad por nuestro ser social. El caso habitual, podría decirse, de las pandemias.
El cuento transcurre en el país distópico de la Cruz del Sur, que coincide con el continente antártico. El epicentro de la epidemia es la capital, Ciudad Estelar, ubicada “justo en el polo”, cuya municipalidad está “en el punto imaginario por el que pasa el eje terrestre y se unen todos los meridianos” (Брюсов, 1911: 63). En ese centro imaginario surge una epidemia originalísima. Las personas se contagian de contradicción. Mania contradicens se llama la morbosidad, porque los enfermos hacen y dicen lo contrario de lo que quieren decir y hacer. Es altamente contagiosa y, si bien no sabemos qué la produce, el narrador, un periodista, nos invita a pensarlo: “Será tarea del historiador futuro determinar en qué medida [“el sistema de vida”] influyó en el surgimiento y diseminación de la fatal epidemia que causó la desaparición de Ciudad Estelar y, quizás, de todo el joven Estado” (66).
Recojamos el guante, seamos ese historiador “futuro”. O pasado. Porque el cuento transcurre 300 años después de la abolición de la pena de muerte en el mundo, en un futuro tecnológico basado en las conquistas (futuras en 1905) de la electricidad. Somos entonces el futuro del texto, pero aún el pasado del cuento: si bien la electricidad ha producido ya muchas innovaciones técnicas auguradas por el relato, queda todavía por abolir totalmente la pena de muerte. O seamos su presente: si logramos establecer luego algunas conexiones con la pandemia que nos atañe hoy, la covid-19.
¿Cuál es el “sistema de vida” que produce la epidemia en el cuento? Un mundo al revés que será castigado con el “contrapaso” de la contradicción. Hasta la “aguda cúspide” del edificio apunta directamente “al nadir celeste”, contra la lógica de todas las cúpulas, agujas y cúspides que, estén donde estén, siempre apuntan hacia arriba, al cénit. El contrapaso es la contradicción porque nuestro orden social es lo contrario de lo que postulamos, imaginamos o deseamos. Briúsov muestra esto por medio de la yuxtaposición típica de la apariencia utópica y la realidad distópica. Como buena utopía, la República se asienta en un territorio ya de por sí utópico. Además de ser la Antártida un continente-isla, la primera utopía rusa, Viaje del señor S., noble sueco, al país de Ofir (1784) de M. Scherbátov , transcurre precisamente en el continente polar, aún sin explorar.
En el Viaje de Scherbátov, Ofir es una “dictadura” de los virtuosos, un estado policial, un ejemplo moral, un consejo para los estadistas, un espejo (en el polo opuesto) de los rusos. El régimen de la República de la Cruz del Sur no es menos dictatorial, pero no en vano pasaron ciento veinte años. La República no es tanto un espejo de los rusos, como una proyección distópica del socialismo utópico anglo-francés y del no menos utópico socialismo científico de corte marxista. Ambos europeos. En Ofir, los topónimos eran acrónimos de las ciudades rusas y sus personajes, alter egos de Pedro y Catalina. En la República, no obstante, todos los nombres son ingleses. En cuanto al mundo tecnológico del futuro, éste es “perfecto”: con dirigibles, trenes colgantes eléctricos, aviones, edificios de treinta pisos sin ventanas (innecesarias ya que hay luz eléctrica) y una cúpula[1] con ventiladores que permite regular la temperatura de la ciudad y mantener su iluminación. En el plano político, el país se rige por una Constitución que “daba la impresión de haber hecho realidad el poder popular total” (64). En el plano económico, es una república obrera metalúrgica que produce acero y cuyos insumos son “cerca del setenta por ciento de todo el metal producido en la tierra” (64). El dinero casi está abolido, el estado se encarga de la educación y de todas las necesidades reglando “la vida de los ciudadanos […] hasta los más mínimos detalles” (65). Sin embargo, “bajo el exterior democrático se ocultaba la tiranía puramente autocrática de los miembros fundadores del ex trust” (63). Como se ve, la Antártida, que la República termina de comprar a las quince naciones más poderosas para erigirse como estado independiente, permite introducir en el relato el concierto de las naciones capitalistas, cuya usina es este país socialista gobernado por una casta burocrática.
Ahora bien, la distopía, uno de los antónimos de “armonía”, no se limitará a una existencia infernal ad eternum: virará en catástrofe. La precipitación de un conflicto es una necesidad narrativa general, que en el cuento de Briúsov tiene una dimensión alegórica, no realista. En la mayoría de las distopías, la disrupción está producida por una rebelión contra el régimen. Es decir, está motivada realistamente por las condiciones representadas y también justificada a menudo racionalmente, como hace, por ejemplo, la teoría de la revolución permanente en Nosotros, de E. Zamiatin. No sucede lo mismo en la “RCS”. La epidemia irrumpe como un cachetazo divino, como un deus ex machina. De pronto, todos empiezan a volverse locos. El buen tratamiento de este procedimiento no realista es a la vez la mayor virtud de Briúsov y el mayor encanto del relato. Porque el cuento logra así abandonar el terreno alegórico y justificar el procedimiento en una motivación simbólica muy particular.
A saber. En primer lugar, ¿puede contagiarse la locura? Parece que sí. La historia y la literatura dan testimonios de numerosas enfermedades psíquicas o psicosomáticas de época. La melancolía de Hamlet es una enfermedad así tipificada en el Renacimiento. Durante todo el siglo XIX es destino habitual de las heroínas reaccionar a las malas noticias con el desmayo y a las muy malas con fiebre y delirio por un mes; lo que va de la mano de una tipificación particular de la histeria en la época. La anorexia y la bulimia surgen con fuerza en la sociedad de consumo del siglo XX. Desde un punto de vista deleuziano, no hay misterio en todo esto. En tanto animales gregarios, compartimos sus características: “las manadas se forman, se desarrollan y se transforman por contagio” (Deleuze, 2002: 248). De hecho, se contagian el miedo y la angustia. Un bebé llora en la nursery y el llanto se contagia al resto. Se nos pegan la risa y el bostezo. Se propagan las estrategias psicológicas para luchar contra el mal; se diseminan las concepciones de la vida y de la muerte… Bastante hemos escuchado sobre la “inmunidad de rebaño” a raíz del coronavirus. La locura es una inmunidad de manada que se propaga por contagio. Pero una inmunidad fallida, un tiro por la culata.
En segundo lugar, ¿cómo se contagia? El proceso es por supuesto complejo y está fuera de nuestra competencia en términos clínicos. Sin embargo, algunas definiciones de M. Foucault en Enfermedad mental y personalidad (2003) nos permitirán entender cómo se propaga y qué sentido tiene la locura en la “RCS”.
Foucault llega a la conclusión de que la enfermedad es “la consecuencia de las contradicciones sociales en las que el hombre está históricamente alienado” (Foucault, 2003: 92). Citemos un poco más en extenso qué entiende por alienación histórica:
«El hombre hace una experiencia contradictoria del hombre. Las relaciones sociales que determina la economía actual bajo las formas de la competencia, de la explotación, de guerras imperialistas y de luchas de clases ofrecen al hombre una experiencia de su medio humano acosada sin cesar por la contradicción. La explotación, que lo aliena en un objeto económico, lo liga a los otros pero mediante los lazos negativos de la dependencia; las leyes sociales que lo unen a sus semejantes en un mismo destino, lo oponen a ellos en una lucha que, paradojalmente, no es más que la forma dialéctica de esas leyes; […] El hombre se ha convertido para el hombre, tanto en el rostro de su propia verdad como en la eventualidad de su muerte. No puede encontrar de pronto el status fraternal en el que sus relaciones sociales encontrarán estabilidad y coherencia…» (77-78).
Cuando, finalmente, “el hombre permanece extraño a su propia técnica, cuando no puede reconocer significación humana y viva en las producciones de su actividad […], entonces vive un conflicto que hace posible el síndrome esquizofrénico” (79).
Es la situación que encontramos en la “RCS”. El estado obrero de la ficción continúa (y es parte de) las prácticas capitalistas mundiales que caracterizan en realidad a la sociedad contemporánea del autor. Pero los habitantes de la República no son conscientes de ello. La censura y el asesinato encubierto han logrado convencer a la gran mayoría de que viven en el mejor de los mundos posibles. Al punto de que “los mismos tipografistas se negaban a componer oraciones que criticaran al Consejo” (Брюсов, 1911: 65) y que “durante toda la existencia de la República no se eligió por voto general de los ciudadanos ningún director del Consejo hostil a los miembros fundadores” (65). La mania contradicens, además, no sólo es social porque su síntoma (la contradicción) aparece en todos los individuos, sino que lo hace de una forma casi “telepática”. El lector esperaría que las manifestaciones ofrecieran, como anuncia el texto, “variaciones infinitas según las características individuales de cada uno” (67), pero entre los primeros ejemplos de enfermedad aparecen “dos niñeras” que degüellan a 41 bebés, y “dos enfermos” que ametrallan a la multitud (68). Luego, en un teatro, el contagio adquiere exactamente la misma forma, y los espectadores, “sobrecogidos por una locura masiva, en vez de expresarles su encanto a los cantantes irrumpían en el escenario y los cubrían de golpes” (72). No se trata de telepatía, por supuesto, sino del carácter colectivo del deseo. En el plano literal, el amor social y compartido de las niñeras halla su expresión en una acción igualmente conjunta, en un modelo de conducta que se propaga efectivamente como una epidemia, se copia y se comparte brindando una solución posible: el degüello.
Pero la enfermedad es patológica porque “lejos de ser una solución es en última instancia una profundización del conflicto” (Foucault, 2003: 44). Por eso en el cuento se la reconoce como tal y su “tipificación”, no podía ser de otro modo, implica la concepción histórica de la enfermedad de la época de Briúsov. Nuestra sociedad, a diferencia de otras épocas, ya desde el siglo XIX “da a la enfermedad el sentido de la desviación y al enfermo un status que lo excluye” (68). La contraparte de dicha concepción es el asilo. En el cuento, con ironía distópica perfecta, toda Ciudad Estelar queda finalmente aislada: se cortan todas las vías de comunicación, terrestres, aéreas y telegráficas y la ciudad se convierte, finalmente, en “un asilo gigante de dementes, en el Bedlam[2] más grandioso y más repugnante que nunca hubiera visto la tierra” (Брюсов, 1911: 79).
Habría además un elemento central de la locura, “la angustia como experiencia psicológica de la contradicción interior” (Foucault, 2003: 46), que es, otra vez, patológica en tanto “el enfermo se defiende de su angustia aumentando la angustia” (47). La locura sería un intento fallido de escapar de esa angustia. Significativamente, la angustia parece ausente en el relato: la palabra (тоска) no aparece ni una vez. Sin embargo, dicha ausencia es sólo superficial; su presencia es, por el contrario, ubicua. La sentimos en la repetición infinita de la palabras relacionadas con el horror (ужас/ужасный), la sentimos en la desesperación de quienes se dan cuenta de que se están volviendo “locos” pues no pueden controlar su voluntad, en la “excitación” que favorece el desarrollo de la enfermedad. A la luz de lo hasta aquí expuesto, la mania contradicens no sólo se revela como una alegoría (contrapaso) de nuestras propias contradicciones sociales. Es la enfermedad pura, “ideal”, de la alienación que realmente nos aqueja.
Con el loquero, con el aislamiento que castiga a quien se considera “alienado”, “fuera de sí”, sin dominio sobre su voluntad, tocamos un punto central del relato: la pérdida de la libertad. El loco pierde su libertad para la sociedad y ésta hace consecuentemente de él un “enajenado”, encerrándolo y privándolo de sus derechos (Foucault, 2003: 72-73). En la “RCS”, es la sociedad quien pierde la libertad: en un grado tan demencial que el loquero ya coincide con la ciudad.
La “República de la Cruz del Sur” es una de las primeras distopías “socialistas”. Se anticipa en quince años a Nosotros que “inaugura” el género. Al igual que en la novela, puede leerse en el cuento el miedo a que un ideal comunista hecho dictadura aplaste la libertad individual. Pero mientras Nosotros parece más preocupado por las consecuencias negativas de la conjunción entre una técnica taylorista/capitalista y una ideología iluminista de estado, Briúsov claramente sitúa su distopía en un estado “socialista” futuro en el que parecía haberse “hecho realidad el poder popular total” (64). Esto no impide que el problema de la técnica en relación con la libertad también esté presente en su texto. Si bien los avances tecnológicos no son allí claramente causantes de la alienación y se limitan a la electricidad y las vías de comunicación, es significativo que los maquinistas destruyan sistemáticamente los trenes que conducen. Hay que poner este relato en serie con otro cuento de Briúsov, “La rebelión de las máquinas” (1908), para ver una dimensión más profunda de la problemática, concomitante con el problema político del socialismo.
Pero ni Briúsov ni Zamiatin eran anticomunistas. Ambos odiaban “el sistema de toda esta vida” (Брюсов, 2016: 92) y ambos abrazaron la revolución. En un artículo de Osip Brik, “Briúsov contra Lenin” (1924), el formalista ruso repone una “discusión” de 1905, entre Briúsov y Lenin, sobre la libertad de expresión. El debate sigue vigente en 1924, a siete años de octubre. En noviembre de 1905, Lenin publica en el periódico Nueva vida (Новая Жизнь) un artículo, “La organización del partido y la literatura del partido”, en el que, previendo una posible salida de la clandestinidad, sostiene que “la actividad literaria debe ser parte de la actividad general del proletariado, ‘tornillo y engranaje’ de un gran y único mecanismo socialdemócrata, puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente de la clase trabajadora” (en Брик, 2009). Aunque Lenin concede, anticipándose a las críticas, que en cuestiones de creación literaria hay que dejar espacio a la “iniciativa personal, a las tendencias individuales, espacio al pensamiento y a la fantasía, a la forma y al contenido” (en Брик, 2009), sus argumentos no convencen a Briúsov, quien le responde el mismo mes con un artículo en el periódico La balanza (Весы). Allí sostiene que la propuesta de Lenin atenta contra la libertad del artista no menos que el orden burgués:
«Por eso nosotros, que buscamos una libertad absoluta, consideramos que los socialdemócratas son tan enemigos como la burguesía. Y, por supuesto, si se concretara la vida de una sociedad sin clases, al parecer verdaderamente “libre”, resultaríamos ser en ella tan renegados como en la sociedad burguesa» (en Брик, 2009).
Podemos leer en este artículo parte de los temores que suscitaba en Briúsov la socialdemocracia comunista. En la “RCS”, la falta de libertad se articula y explica por medio de la representación de un orden que, si bien no es exactamente el de la casta burocrática soviética, ejerce la censura y le ha arrebatado el poder al pueblo. Esto en un marco de estatización con cierta actividad privada, que nos hace pensar en los años de la Nueva Política Económica en la Unión Soviética o en una China avant la lettre de la actual en el período capitalista de la industria pesada. Por supuesto, al apoyar la revolución, Briúsov reniega del artículo. Nos lo dice Brik, quien se encarga de actualizarlo. En apariencia del lado de Lenin, Brik se pregunta por qué pasa el tiempo y ese “residuo burgués” que reclamaría una libertad individualista… no desaparece. Con genio de malabarista, sugiere que el residuo no es tal, sino reacción contra lo que Lenin (a quien cita) quería justamente evitar: “la alineación mecánica, la nivelación, la opresión de la iniciativa personal, el esquematismo y la identificación estereotipada” (Брик, 2009). Es decir, falta de libertad por culpa de la burocracia que Briúsov tanto temía.
El debate, que la izquierda comunista internacional no ha podido todavía saldar, está problematizado en el corazón de la “RCS”. Lo podemos inferir también por sus consecuencias. Al perder la libertad, el hombre se pierde a sí mismo. Así, el loco “experimenta ese universo del cual escapa, como un destino” (Foucault, 2003: 79). Lo mismo sucede con la sociedad cuando se aliena. De allí que los negocios primero, durante el éxodo, y los niños luego, durante la catástrofe final, sean abandonados “a merced del destino”.
Volviendo a la epidemia, en “El teatro y la peste”, A. Artaud argumenta que el agente de las epidemias no es un virus, sino una entidad psíquica: “los únicos órganos que la peste ataca y daña realmente, el cerebro y los pulmones, dependen directamente de la conciencia y de la voluntad” (Artaud, 2001: 23-24). Más allá de la realidad biológica, la premisa le permite establecer analogías válidas entre el teatro y la peste, entre el actor y el apestado.
Como Foucault, Artaud ve en la peste y en el teatro dos elementos centrales comunes a ambos: la representación de conflictos y el problema de la libertad. Basta reemplazar “peste” por “locura” en el texto de Artaud… para tener la impresión de estar leyendo a Foucault. Así, la peste es un espectáculo, como fueron los loqueros en algún tiempo. Artaud describe una ciudad que parece sacada de “La República de la Cruz del Sur”:
«La hez de la población, aparentemente inmunizada por la furia de la codicia entra en las casas abiertas y echa mano a riquezas, aunque sabe que no podrá utilizarlas. Y en ese momento nace el teatro. El teatro, es decir, la gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho» (27).
Y como en la peste, “las imágenes de la poesía en el teatro son una fuerza espiritual que inicia su trayectoria en lo sensible y prescinde de la realidad” (28). Es decir, del cuerpo a la alucinación y de la sociedad a la locura. El teatro, como la peste, como la locura, “es un delirio, y es contagioso” (30).
Todas estas analogías y coincidencias surgen de los dos elementos antes mencionados. En primer lugar, el conflicto: “Si admitimos esta imagen espiritual de la peste, descubriremos en los humores del apestado el aspecto material de un desorden que, en otros planos, equivale a los conflictos, a las luchas, a los cataclismos y a los desastres que encontramos en la vida” (29). Es decir, Foucault nos da la locura individual como un teatro privado de los conflictos sociales; Artaud, en la peste como locura, su teatro colectivo.
En segundo lugar, la libertad. Aquí el tratamiento de Artaud es original. Quiere arrojar luz sobre el elemento más oscuro sobre el que pivotea la libertad: el mal. Para Artaud, “como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras” (34). “El teatro, como la peste, desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida” (35). Esa liberación de fuerzas, al parecer, es la libertad misma, porque “toda libertad es oscura y se confunde con la libertad del sexo, que también es oscura, aunque no sepamos bien porqué” (35).
“La República de la Cruz del Sur” nos presenta ese escenario de liberación de fuerzas gratuitas y oscuras “como la libertad del sexo”. La peste libera los lugares más tenebrosos del ser humano: crimen, violación, lujuria, infanticidio, pedofilia y canibalismo. El horror del periodista-narrador de la “RCS” ante esa liberación no tiene límites. Aunque sí contrapartida: la acción heroica de Deville. Aparece como el teatro de Artaud que, “revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (36). Es significativo, en este sentido, que frente a la disolución de la comunidad, los poderes dictatoriales plenos de Deville logren que “entre los que se habían encerrado en la Municipalidad hubiera muy pocos casos de la enfermedad de contradicción” (Брюсов, 1911: 78). La locura se minimiza porque el heroismo restaura los lazos comunitarios. Pero al costo de reemplazar a los tiranos por un dictador. Porque la libertad es oscura: pareciera que del mal sólo nos libra el diablo (Devil).
Es significativo también que así lo retratara Briúsov, un buscador de “la libertad absoluta”, según vimos él mismo se define. Es que el tratamiento del mal es particular del autor e históricamente determinado a la vez. No podemos no ver en la regresión de la sociedad a un estado “atávico” y “salvaje”, como “hordas que atacan con hachas de piedra a un mamut” (78) las concepciones culturales de Briúsov y evolucionistas de la época. Lo mismo puede decirse del tratamiento patriarcal de la sexualidad femenina.
En un artículo sólo un par de años anterior al cuento, “El triunfo del socialismo” (1903), Briúsov afirma que “el triunfo del socialismo (en Europa Occidental, por supuesto) sucederá mañana, si no pasado mañana” (Брюсов, 2015b). Tras un raconto del curso del socialismo en Europa desde los socialistas utópicos hasta Marx y Bakunin, Briúsov expresa su temor de que el ideal revolucionario internacionalista, que busca eliminar el pasado y construir una sociedad desde cero, atente contra el acervo cultural histórico de la humanidad. De las negaciones, dice, “que componen el alma del socialismo, inevitablemente se sigue la negación del desarrollo milenario de la cultura” (2015b). Para él, el socialismo niega el “amor”: “Todo lo que ha conseguido hasta ahora la humanidad, ha sido conseguido precisamente por las fuerzas nacionales del amor a la familia, a la patria, a la tradición” (2015b). Tras la revolución, aggiornará sus ideas para preservarlas en el nuevo contexto. Así, en “La poesía proletaria” (1920), sostiene que la auténtica cultura proletaria surgirá tras un proceso lento de síntesis en el que será importante la contribución de los poetas de origen burgués (¡como él!) que apoyan al proletariado (Брюсов, 2015a).
La “RCS” se nos presenta entonces articulando elementos históricos propios de la transición del siglo XIX al siglo XX , pero con mecanismos de la dinámica social que siguen vigentes. Briúsov los capta fundamentalmente en los peldaños de mayor abstracción: la locura como epidemia. O la peste como locura en términos de Artaud.
Se ha criticado a G. Agamben por su artículo “La invención de una epidemia” del 26 de febrero de 2020. Se lo critica como paranoico y por desconocer la realidad objetiva del virus SARS-CoV2. ¿Pero no actúa acaso como Artaud? Más allá de la realidad del virus, más allá de la necesidad práctica de la cuarentena, Agamben advierte sobre los modos de contagio, y su manipulación, con que enfrentamos la pandemia. Como en “La República de la Cruz del Sur”, lo que está en juego, y en peligro, es nuestra libertad.
En la transformación de la vida desde el murciélago o el pangolín hasta el humano, en esta reproducción del mundo por contagio en que los cuerpos pasan a los cuerpos, millares pasarán, lamentablemente, a los cuerpos del fuego y de la tierra. Mientras tanto, nos aislamos heroicos como Deville en su refugio… para quedar aislados, locos distópicos, en nuestras casas. Cuando la pandemia pase y el virus se extinga, ¿qué contagios no habrán infectado nuestras mentes? Uno de los riesgos es responder con el fascismo a la libertad (oscura) de quien se resiste al aislamiento… y que el fascismo permanezca. Que el presente no impida pensar. Será, sin embargo, sin duda, “tarea del historiador futuro determinar en qué medida nuestro régimen de vida influyó en el surgimiento y diseminación de la fatal epidemia”.
3 de abril de 2020
Bibliografía
Agamben, G. (2020) “La invención de una pandemia”. En Quodlibet, 26 febbraio 2020; https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-l-invenzione-di-un-epidemia
Artaud, A. (2001) “El teatro y la peste”. En El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002) Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.
Foucault, M. (2003) Enfermedad mental y personalidad. México: Octaedro.
Брик, О. (2009) “Брюсов против Ленин”. En http://az.lib.ru/b/brik_o_m/text_0040.shtml
Renovado el 28-09-2009. [Brik, O. “Briúsov contra Lenin”].
Брюсов, B. (2016) “Кинжал”. En AA.VV., Серебряный век, Лирика. Москва: Издательство Э. [Briúsov, V., “El puñal”. En AAVV, El siglo de plata, Lírica. Moscú: Editorial Э].
Брюсов, В. (2015a) “Пролетарская поэзия”. En http://az.lib.ru/b/brjusow_w_j/text_1920_proletarskaya_poeziya.shtml
Renovado el 08-04-2015. [Briúsov, V. “La poesía proletaria”].
Брюсов, В. (2015b) “Торжество социализма”. En http://az.lib.ru/b/brjusow_w_j/text_1903_torzhestvo_socializma.shtml
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Брюсов, В. (1911) “Республика Южного Креста”. En Земная ось. Москва: Скорпион. [Briúsov, V. (1911) “La República de la Cruz del Sur”. En El eje terrestre. Moscú: Skorpion]. Recuperado de https://ru.wikisource.org/wiki/Республика_Южного_Креста_(Брюсов)/1911_(ВТ)
Notas
[1] La cúpula de la ciudad recorre la literatura utópica y antiutópica rusa. Está ya prefigurada por los techos de cristal del relato de Odóievski El año 4338. Cartas de San Petersburgo (1835) y vuelve a aparecer un año después de la “RCS”, en “La noche del año 2217” (1906) de N. Fiódorov, también con fines climáticos. Reaparecerá luego en 1920, con fines un poco más carcelarios, en Nosotros de Zamiátin (otra distopía obrera). A partir de la construcción del Palacio de Cristal de Londres inaugurado en 1851, sobre el que se moldea el ideal utópico del “falansterio” de ¿Qué hacer? (1862) y que da lugar a la crítica de Dostoievski a la utopía liberal del progreso en Apuntes de invierno sobre impresiones de verano (1863), el motivo de la cúpula adquiere también una dimensión discursiva de defensa o ataque a un proyecto utópico.
[2] El célebre Hospital Real de Bethlem, fundado en Londres en 1247 y aún en funcionamiento.
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