Las vías de desarrollo de la prosa ilustrada rusa del siglo XVIII

Iuri Lotman

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Traducción: Alejandro Ariel González

La conformación de la literatura rusa del siglo XVIII coincidió con la configuración de los dos tipos principales de novela: la «alta», política, y la «baja», picaresca.

La novela política, que, al igual que la tragedia del clasicismo, encarnaba los principios de la estética racionalista, se ocupaba de «elevados» asuntos de Estado. El contenido de la novela, por lo general, estaba dedicado a la búsqueda de una verdad la más de las veces política. El protagonista —en la mayoría de los casos, el futuro monarca— conocía diversos tipos de gobierno y distintos sistemas políticos personificados en gobernantes y altos dignatarios de Estados imaginarios. Su acompañante ideal, que representaba la razón abstracta, emitía una sentencia sobre ellos. Toda la acción tenía lugar en la esfera de las ideas, todos los personajes encarnaban concepciones existentes no solo fuera de las condiciones sociohistóricas reales, sino también fuera de toda concreción cotidiana. El entorno de los personajes, que la mayoría de las veces era tomado del arsenal de la literatura antigua, tenía un carácter literario completamente convencional. La introducción de un material arqueológicamente concreto, al estilo de la novela «científica» de Barthélemy, habría acabado con la naturaleza misma de su abstracto metaforismo. En esa particularidad de la novela política ya se había detenido Karamzín, que escribió: «¿Quién no conoce al Telémaco de Homero y al Telémaco de Fénelon? ¿Quién no ha percibido la gran diferencia que hay entre ellos? Tomen a cualquier pastor, da igual que sea suizo o ruso, pónganle un atuendo griego y llámenlo hijo del rey de Ítaca: se parecerá más al Telémaco de Homero que al vástago de la imaginación de Fénelon, que no es más que la representación ideal del heredero del trono francés, guiado no por la Minerva griega, sino por la filosofía francesa».[1]

La naturaleza estética de la novela política requería también una composición peculiar: dado que la trama se armaba como una sucesión de episodios subordinados a la idea de la búsqueda de la verdad, en términos composicionales se plasmaba —lo más a menudo— en la forma de un viaje. Más que una peregrinación por un mapa real, se trataba de un viaje a través de los sistemas políticos, un viaje por el mapa imaginario de las ideas. En función de si el autor consideraba negativos esos sistemas e ideas o hacía una apología de ellos, la narración adquiría un carácter condenatorio o rasgos de utopía literaria. Como sea, los personajes ingresaban en la obra solo con sus cualidades morales y abstractamente intelectuales, mientras que los países lo hacían con sus leyes, la representación del pensamiento de sus gobernantes y la moral de sus habitantes.

La novela política típica de orientación racionalista partía de las nociones —comunes al arte de la época del clasicismo— del hombre como un ser investido de una razón «divina» y viles pasiones egoístas. El grado de sometimiento de las pasiones a la razón se correspondía con el lugar del personaje en la jerarquía de sus semejantes. Como el Estado era tenido por el guardián del beneficio general, y este mismo beneficio era declarado equivalente a la razón y opuesto al egoísmo individual de las distintas personas, se afirmaba que la dirección del Estado debía ser incumbencia de los más juiciosos, es decir, los nobles, mientras que el pueblo, esclavo de las pasiones, solo podía ser objeto de esa dirección. Al mismo tiempo, un soberano no guiado por la razón y presa de las pasiones era un tirano indigno de su rango.

Esta teoría respondía a los intereses de clase de un Estado nobiliario, justificaba la opresión de la masa del pueblo como la inevitable represión de los «egoístas» en nombre del bien común, mientras la dominación de los nobles era declarada como un triunfo de la abnegación por parte de una minoría ilustrada que renunciaba a la dicha personal en aras del beneficio del Estado.[2]

La realidad que rodeaba a un escritor ruso de mediados del siglo XVIII se parecía muy poco al reino ideal de la razón. La teoría estatal de los racionalistas justificaba la supremacía del absolutismo. Pero también podía servir de base para la crítica del orden estatal efectivamente existente. Que toda la vida contemporánea fuera fustigada por desviarse del ideal del Estado nobiliario (la justicia de la propia idea del absolutismo aún no era puesta en duda) o que solo se tratara de un monarca concreto que no estaba a la altura de su dignidad: para el bando antinobiliario en ciernes aquello constituía un significativo paso hacia delante. Sin cuestionar aún la idea de que el Estado nobiliario ideal no era sino una herramienta para el beneficio general y que el monarca absoluto era un servidor de la sociedad que portaba corona, el escritor comenzaba a criticar a determinado monarca y a determinado orden social, abriendo con ello la tradición de la crítica de la realidad en la literatura. No es casual que la idea de la sátira «personal», que desempeñó un papel tan importante en la historia de la literatura rusa del siglo XVIII, se apoyara precisamente en la noción del desfasaje entre tales o cuales hombres de Estado concretos (incluyendo la emperatriz) y el ideal teórico del monarca, del estadista, del alto dignatario.

Es preciso señalar una característica más de la novela política: si bien existía como género prosaico, por su cometido estaba vinculada a la epopeya del clasicismo. Además de los rasgos argumentativos e ideológicos que tenía en común con la epopeya, tenía con esta una semejanza formal. Era heroico, no excluía elementos fantásticos, ignoraba por completo el modo de vida corriente y presuponía una gran alternancia de escenas, viajes y guerras.

No se puede dejar de observar también una afinidad en los recursos estilísticos. La novela política tendía al estilo «elevado», «noble», y en ocasiones se acercaba a la prosa rítmica (Jeráskov). Es demostrativo que ya Fénelon enfatizara ese aspecto de su obra. La transformación que hizo Trediakovski de Las aventuras de Telémaco en Telemaquida es en ese sentido sumamente significativa.

La novela picaresca rusa surgió en el siglo XVII durante la conformación de una literatura independiente de la influencia ideológica y estilística de la cultura eclesiástica. En lugar de la idea de sufrimiento en la tierra y de la dicha de ultratumba, la novela picaresca planteaba el anhelo de una dicha terrenal, material, y además en sus formas más concretas, sensibles e incluso primitivas.

El héroe de la literatura medieval era pasivo, juguete de fuerzas exteriores que lo empujaban arbitrariamente ora a actos virtuosos, ora a actos maliciosos. Más aún, la pasividad, la renuncia a la propia voluntad, la subordinación al poder de la costumbre, de la autoridad (paternal, maternal, eclesiástica, estatal) eran tenidas por virtud. La reacción al ascetismo medieval en un medio literario que cultivaba obras como Frol Skobéiev[3] se estructuraba como justificación del anhelo de la felicidad terrenal, como prédica de la actividad.

En la conciencia de un escritor medieval la vida terrenal y la vida celestial constituían algo así como una inmensa totalidad ligada por la unidad de las representaciones religiosas. Los fenómenos concretos de la vida terrenal eran declarados efímeros, transitorios. Todo lo material —alimento para la putrefacción— se colocaba en segundo plano, abriendo camino a las esencias espirituales eternas e inmutables. La abigarrada diversidad empírica del mundo real era vista tan solo como la sombra de la incorpórea unidad del reino del más allá. En forma semejante, en la vida político-social conceptos ideológicos acabados como, por ejemplo, la iglesia, la costumbre, el Estado, oprimían la viva realidad de la persona humana.

En la literatura burguesa (посадская литература) del siglo XVII la liberación de la opresión de la moral eclesiástica era entendida principalmente como la liberación de la persona viva y real del poder de las ideas abstractas. La persona liberada del yugo de los dogmas muertos descubría a su alrededor infinitas fuentes de felicidad, placer, alegría, y, en sí misma, un impetuoso manantial de energía.

A la vez, el empirismo de la conciencia del burgués del siglo XVII, que no reconocía ninguna norma abstracta, daba lugar a fenómenos peculiares. Los autores que desechaban la moral eclesiástica del sacrificio la sustituían por los intereses del hombre concreto, específico, particular. En lugar del ideal eclesiástico del sufrimiento en la tierra, de la subordinación de la persona real a las abstracciones, la literatura planteaba la idea de la lucha por la felicidad terrenal y el rechazo de cualquier abstracción. No solo la moral eclesiástica era considerada abstracción, sino también la propia idea de la moral. El héroe pugnaba por la dicha terrenal y ni siquiera se planteaba la pregunta de si algunos de los medios para alcanzar su fin estaban vedados.

En Frol Skobéiev tanto el autor como el lector valoran la astucia, el ingenio, la actividad vital, mientras que la cuestión del valor moral de sus actos no se presenta en su conciencia. El triunfo de Frol Skobéiev, de Tatiana Sutúlova o del juerguista que va a parar al paraíso tras demostrar que todos los santos eran unos borrachos, unos adúlteros y unos perjuros, no suscita en el autor ni sombra de consideraciones moralistas. Libre no solo del moralismo eclesiástico, sino también de cualquier principio moral, el héroe está dispuesto a recurrir a cualquier medio en la lucha por la existencia, y el autor no lo condena por ello. Tatiana Sutúlova le cuenta al gobernador «toda la verdad acerca del pope y del arzobispo: cómo les ordenó ir a determinada hora y cómo los engañó y los encerró en unos baúles. El gobernador, tras oír aquello, se asombró de la inteligencia de ella».[4] El héroe de Chulkov, el estudiante Neoj, no solo realiza actos de muy dudoso carácter, sino que directamente explica que nada lo detiene: «Soy una persona con la que pueden hacer todo lo que quieran; puedo ser el más tierno Adonis, el expeditivo Mercurio y un diestro abogado; me ocuparé de sus asuntos con tanto celo como si fueran míos».[5] La heroína de otra novela de Chulkov, La bella cocinera, confiesa: «No sabía que en el mundo existe la gratitud ni he oído a nadie que la mencione; pensaba que es posible arreglárselas sin ella». Y en otro pasaje: «No sé quién es el más virtuoso de todos, pero creo que muchos miembros de la tribu de los burócratas tampoco te lo dirán, ya que rara vez oímos hablar de la virtud».[6] Quien más cabalmente expresó esa actitud ante el mundo fue uno de los personajes de Aventuras de Gil Blas de Santillana: «Estoy tan dispuesto a hacer el bien como a hacer el mal».[7]

Víctimas del amoralismo ajeno, engañados o despojados, los personajes consideran que eso es lo debido, que los criterios morales no son aplicables a la lucha por la existencia: «Miente el oso cuando dice que se ha comido a una vaca; miente también la vaca cuando dice que se ha internado en el bosque».[8] La esencia egoísta de las relaciones humanas queda por completo al descubierto. Los personajes no conocen impulsos «ideales»: «Nuestra primera cita fue una transacción, y no hablábamos más una vez que concertábamos el contrato; él compraba mis encantos y yo se los cedía por una precio decente, y después nos comprometíamos con recibos en los que el amor oficiaba de intermediario y mi sustento, de testigo».[9] Las quejas de la heroína por la ofensa contra su honra suscitan en el autor una observación escéptica: «Si es cierto o no que tanto se lamentara de su pudor, ni yo mismo lo sé. Me parece que toda muchacha adulta acepta de buen grado entregarse a amoríos en una oscura glorieta, donde no es posible advertir vergüenza alguna en el rostro».[10]

Dado que el héroe de la novela picaresca ha abandonado, además de la moral eclesiástica, todo el fardo de las nociones ético-políticas generales, la sociedad que lo rodea se desintegra ante el hombre medieval en una serie de unidades humanas desligadas entre sí, cada una de las cuales persigue solo un objetivo: la felicidad sensual. Si en Frol Skobéiev el rapiñador está aún rodeado por personas cándidas y algo azoradas, como los viejos Ordín-Nashokin o el camarero Lóvchikov, que con asombro observan el exitoso «latrocinio» del protagonista, en el futuro el rapiñador comienza a actuar rodeado de otros semejantes a él. El autor está convencido de que el único vínculo real entre las personas es una rivalidad hostil motivada por la búsqueda de bienes materiales. Si el héroe habla de un impulso que no se puede reducir al amor sensual, a la sed de riqueza, etc., eso significa que el autor ha creado la imagen de un hipócrita que oculta sus anhelos apelando a normas éticas generales e inexistentes, lo más a menudo eclesiásticas.

De ahí el singular «realismo» de la prosa de ese tipo, la afición por representar la realidad empírica. Además, el autor puede poner de manifiesto la capacidad de observar con atención hechos aislados, de recrear con todo detalle fenómenos aislados de una realidad dada.

Por otra parte, el autor no tiene una concepción de la sociedad humana y del carácter humano: a las teorías que le resultan hostiles contrapone no sus propias teorías, sino una apología de la práctica empírica. A ello está ligado también el afán de los autores de conferir a sus relatos un carácter claramente documental mediante referencias a fechas históricas precisas, a la exacta indicación del lugar de la acción. Y a ello también está ligado otro aspecto: la introducción en un relato costumbrista de nombres de personalidades históricas (los nobles Shein, Ordín-Nashokin, etc.). Para despertar interés por la trama, el lector debía creer que los hechos así habían sucedido.

El relato de costumbres del siglo XVII sobre el héroe-pícaro sirvió de material para la novela picaresca del siglo XVIII, la cual, si bien estaba ligada con él a grandes rasgos, constituye un fenómeno particular.

Conservando la orientación antieclesiástica (mediante el desdén de las normas de la moral eclesiástica y a través de ataques satíricos directos contra toda suerte de «hierofantes»), la novela «empírica» del siglo XVIII sobre el pícaro sumó a otro adversario: la ética noble y la teoría nobiliaria del Estado. Ahora se oponía a la ideología y a la estilística de toda la literatura nobiliaria en su conjunto —con su heroización del sacrificio del bien personal en nombre del bien común, del beneficio estatal— y, en particular, a la novela política. El amoralismo del héroe, su irrefrenable sed de éxito vital, su desprecio por la «teoría», lo convirtieron en la antípoda del héroe de las tragedias de Sumarókov y de las novelas de Jeráskov, que reprimía las pasiones «funestas».

El autor de la novela picaresca, al considerar el «egoísmo» antisocial una cualidad inherente al hombre, y al no creer que las ideas abstractas puedan doblegar los impulsos sensuales, no asigna a la literatura ningún papel didáctico. Se niega resueltamente a instruir al lector, a inculcarle cualquier idea. Eso confiere a la sátira de Chulkov, a su comprensión de la risa, un carácter radicalmente distinto que el que era propio, por ejemplo, de la sátira de N. I. Novikov.

La novela picaresca del siglo XVIII se distinguía del relato (новелла) sobre el pícaro del siglo XVII en un rasgo fundamental. Surgida como resultado de la ciclización de relatos de ese tipo, incluyendo también relatos traducidos y cuentos folklóricos costumbristas, se conformó según el modelo de la novela picaresca de Europa occidental de tipo español (La vida de Lazarillo de Tormes, La pícara Justina o La vida del Buscón de Quevedo), francés (Aventuras de Gil Blas de Santillana) o inglés (Moll Flanders).

El relato picaresco, al representar la rápida victoria del astuto protagonista, estaba imbuido de la seguridad en el inevitable triunfo de la iniciativa sobre la pasividad, de la fe en la legitimidad de la derrota de las personas débiles y con dificultades para adaptarse. Surgió en un período en el que el principal mal eran las riendas con las que la moral eclesiástica refrenaba la iniciativa personal, y en el que el lector creía que esa iniciativa, con independencia de su orientación, era por sí misma una virtud que, a la vez, garantizaba el éxito. El héroe, al jugar con los destinos de las demás personas (como lo hace, por ejemplo, Frol Skobéiev), era dueño de su propio destino.

La novela picaresca apareció bastante más tarde. Los interminables ascensos y caídas de su héroe reflejan en el autor una actitud hacia el mundo completamente distinta. El mundo se despliega ante el héroe como un caos social, como una aglomeración de personas que no están ligadas por ningún concepto general. La iniciativa de un individuo tropieza a cada paso con los anhelos de los demás, que son tan obstinados como él. El mundo no está regido por la enérgica voluntad del individuo, sino por el ciego azar. Este último —resultado de la colisión de innumerables anhelos humanos no subsumidos a ninguna razón social— acecha al hombre a cada paso. El héroe ahora suele ser no solo atacante, sino también defensor: precisa de infinitas argucias para oponerse a las picardías de los demás, que intentan arrancarle los bienes materiales.

La lucha como ley fundamental de la vida ya no despierta ningún entusiasmo en el autor. Simplemente la considera una propiedad invariable de la convivencia humana y la toma como un hecho, al igual que acepta la maldad, la codicia y la envidia como inherentes al hombre, pero sin sentir ninguna admiración por ellas. Es demostrativo que la principal causa de la lucha por la existencia —el dinero, que a los ojos del autor de Frol Skobéiev o de Karp Sutúlov es el bien absoluto— comience cada vez más a ser condenada en la novela picaresca del siglo XVIII.

Por lo tanto, si el relato picaresco ofrecía un cuadro preciso y optimista de la victoria de lo real y del sentido común provisto de voluntad sobre la irracional moral ascética y sobre la cándida pasividad de las personas no acostumbradas a procurarse los bienes terrenales en una lucha tenaz, la novela picaresca trazaba un cuadro mucho menos vivo: ahora el propio afán de innumerables unidades humanas por el bienestar material se había convertido en una fuerza ciega e irracional que aniquilaba los esfuerzos de la inteligencia y de la voluntad del hombre aislado.

La imagen del mundo como cúmulo de ciegas eventualidades tenía un doble sentido. Por un lado, se oponía al optimismo de la mirada religiosa, a la afirmación de que todos los fenómenos de la vida «se estructuran» según una intención y un plan divinos y tienen un objetivo supremo y una justificación. Fue precisamente eso lo que permitió a Voltaire valerse de la estructura composicional de ese tipo de novela para su cuento antirreligioso «Cándido o el optimismo». El sentido antirreligioso de la idea del carácter caótico de los fenómenos de la vida lo subrayó también Fonvizin en Epístola a mis criados.

Gracias a la abundancia de episodios, a la amplitud de la intriga, que involucra a personajes de todos los círculos sociales, la novela se convirtió en épica, y el propio empirismo del autor, su hostilidad contra el pensamiento teórico, comenzó a adquirir el carácter de una singular posición teórica.

Por lo tanto, al desbaratar las concepciones eclesiásticas y éticas de índole abstracta y racionalista, al defender el derecho del hombre a la felicidad, al afirmar el interés por la realidad empírica, al introducir un vasto cuadro de la lucha real por la existencia, la novela picaresca preparó el terreno para la novela ilustrada, que apareció en la prosa rusa en el último tercio del siglo XVIII.

Pero, por otra parte, cuando la novela filosófica de los ilustrados ya había surgido, se puso de manifiesto una notoria divergencia entre ella y la novela «empírica» con su negación de la teoría y del pensamiento teórico y su moral del «hombre lobo del hombre». En lugar de las nociones ilustradas sobre la naturaleza innatamente buena o socialmente determinada del hombre y de la responsabilidad de la sociedad en la perversión de las maravillosas posibilidades del individuo, la novela picaresca predicaba las ideas del egoísmo innato y de la mutua hostilidad entre las personas. Los ilustrados luchaban por el orden social «natural», mientras que la novela picaresca sugería que el régimen de vida existente era el único posible. Los ilustrados entendían el derecho al egoísmo como el derecho a luchar por una sociedad en la que el beneficio de uno sería el beneficio de todos, mientras que escritores como Chulkov interpretaban ese derecho como la afirmación de la felicidad personal en el mundo del eterno mal social.

Reflejo de la concepción del mundo de la masa democrática que comenzaba a despertar y estaba dispuesta a luchar primero solamente por la afirmación personal en una sociedad injusta, la novela picaresca, a partir del momento en que la democracia alcanzó la idea de la lucha por la liberación social y la teoría de la lucha fue elaborada, afirmaba con su desprecio por cualquier pensamiento teórico solo el atraso, la inmadurez ideológica del medio que la había engendrado. Fue el primer paso de la literatura democrática, pero, en cuanto se dio el segundo paso, la novela picaresca se convirtió en un freno, en un obstáculo para la difusión de las ideas democráticas. Presuponiendo tácitamente que el mal en la sociedad humana era eterno, el escritor-empírico, en el momento de la decisiva lucha antifeudal, y a pesar de su hostilidad contra ese orden, era también un adversario de las ideas ilustradas. Es demostrativo que en los años 1780, durante el florecimiento de la novela ilustrada en Rusia, el interés de los lectores por las novelas picarescas decayó y estas casi dejaron de publicarse.

La nueva etapa en el desarrollo de la prosa rusa está ligada con la novela filosófica ilustrada.

La ideología ilustrada, al rechazar el orden feudal como sistema, partía de la idea de la igualdad innata de las personas, de su natural inclinación hacia el bien y hacia su derecho a procurarse la felicidad terrenal. Tales nociones iban formando un sistema de ideas acabado en el que la sociología, la filosofía, la ética, la política y las concepciones sobre el arte se complementaban orgánicamente una a otra y estaban imbuidas del espíritu de la lucha con la forzada limitación del individuo y la desigualdad estamental.

La ideología antifeudal de los ilustrados se basaba en la noción de que existía una determinada naturaleza «natural» del individuo dada de una vez y para siempre. Como ejemplo de las cualidades «naturales» del hombre se ponían la inclinación hacia el bien, la capacidad de ser feliz, el derecho a la libertad y a la propiedad lograda por el trabajo personal. «El hombre es un ser libre puesto que está dotado de inteligencia, razón y libre voluntad», «su libertad consiste en elegir lo mejor», «eso mejor lo reconoce y lo elige mediante la razón, lo alcanza con la ayuda de la inteligencia y siempre tiende a lo bello, a lo majestuoso, a lo elevado».[11] Con este postulado estaban ligados también el rechazo de las cualidades innatas y la idea de que el hombre depende de la realidad circundante. «El hombre no nace ni bueno ni malo. Afirmar lo contrario de una y otra cosa equivale a afirmar conceptos innatos cuya inexistencia ha sido claramente demostrada. Por consiguiente, las malas acciones no son inherentes al hombre; por tanto, las personas dependen de las circunstancias en las que se encuentran».[12]

De esta premisa fundamental derivaba la conclusión de que la fuente del mal era la realidad circundante de la sociedad feudal, «innatural» y responsable de «pervertir» las maravillosas posibilidades del hombre. La opresión era declarada no solo una injusticia, sino también un absurdo, y no solo resultado de la codicia de los opresores, sino también de la insuficiente comprensión de los fundamentos de la convivencia humana. Es menester señalar que un aspecto sustancial de la concepción ilustrada del mundo era el materialismo (en esa forma específica que surgió en el siglo XVIII y que caracterizaba todo el materialismo premarxista). Marx señaló directamente el vínculo entre la gnoseología sensualista de los materialistas del siglo XVIII con la exigencia de liberar al hombre de las cadenas del feudalismo. Sobre la base de la filosofía materialista crecieron también la idea de la soberanía del pueblo y la ética del «egoísmo racional», tan características de los pensadores ilustrados.

Al mismo tiempo —y esto es muy importante precisamente para la historia del pensamiento social ruso—, la lucha contra la concepción eclesiástica del mundo la comenzaron no los ilustrados, sino los racionalistas del período anterior, luchadores por la ciencia y la razón, ideólogos del absolutismo nobiliario. Esos activistas no se planteaban aún la cuestión de liquidar el orden feudal; al contrario, como idealizaban el absolutismo, esperaban subjetivamente que la resolución de los conflictos sociales viniera de ese mismo orden, y solo exigían «purificarlo», elevarlo a la «racionalidad». Es precisamente por eso que los ilustrados, continuando en gran medida a los racionalistas del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, a la vez luchaban contra ellos y superaban sus teorías.

Los ilustrados aparecieron en Rusia en el momento en que la ideología democrático-burguesa se conformó como un sistema acabado, provisto de su propia teoría política, su filosofía, su sociología y su estética, es decir, en el último tercio del siglo XVIII.

La Ilustración, como forma singular de la conciencia social, engendró también una nueva forma de obra prosaica de género mayor: la novela filosófica del siglo XVIII. Distinguimos este género de las novelas política (o racionalista) y picaresca (o «empírica») que lo precedieron y que en parte convivieron con él. Al sumarse a ellas, la novela que nosotros definimos como filosófica no solo tenía una singular fisonomía claramente reconocible, sino que también, y en gran medida, se oponía a la tradición precedente y luchaba contra ella.

La novela racionalista tenía solo un único plano ideológico-estilístico: el mundo de las ideas, ya que todo lo real y cotidiano era considerado un material que se hallaba por fuera de la literatura. La novela picaresca también se movía en un solo plano: desechaba lo ideológico y se encerraba en la esfera de lo empíricamente dado. La esencia misma de la novela filosófica de los ilustrados requería la presencia de dos planos: la vida con su fisonomía real y la vida en su «forma natural». Además, la contraposición entre la teoría y la realidad adquiría un nuevo sentido: la realidad repelía no por su rústica naturaleza material, sino por su deformidad social. El relato sobre un orden socialmente justo no era privado de detalles cotidianos, materiales. Eso, en particular, condujo a una nueva representación de la antigüedad. El enfoque en dos planos de los fenómenos de la realidad podía realizarse en la práctica de la prosa artística por diferentes vías. El escritor podía concentrarse en el desarrollo «natural», sacando del paréntesis su contraste con la realidad y dejando en manos del lector esa contraposición. Así surgieron las utopías sobre la sociedad «natural» y las «robinsonadas». El héroe, sustraído de la sociedad, se desarrollaba según las leyes de la naturaleza humana, sin conocer la opresión y el mal social. Las narraciones sobre la educación a imagen del Emilio de Rousseau o los cuentos sobre la vida de un viajero que fue a parar a una isla desierta permitían distinguir las verdaderas necesidades de las falsas, las costumbres antinaturales inculcadas por la moda y la sociedad de los derechos, intereses e inclinaciones derivados de la propia naturaleza. A esa categoría pertenecen las obras sobre el «buen» salvaje, sobre su vida natural y feliz.

En 1804 apareció la singular novela rusa La europea salvaje.[13] Es una novela contradictoria e imperfecta. Pero lo curioso es que en su desenlace se narra cómo cierto hombre, «al leer la historia de los indios salvajes, al imaginarse mentalmente a aquellos seres desnudos y seducido por la dicha que reina en aquellos lugares […] se propuso llevar ese experimento a Europa». Resuelto a educar a una esposa fiel y «natural», secuestra a una niña de dos años y la educa en completa soledad. Ella, «en esa fortaleza, no tenía idea del mundo circundante, y creció hasta los veinte años como una salvaje». La heroína cuenta que él «me mantenía siempre desnuda y me visitaba también desnudo; me traía juguetes y comida él solo y me inculcó y me hizo sentir que en la naturaleza solo existíamos nosotros dos».[14] La «europea salvaje» por sí misma, sin maestros, descubre importantísimas verdades y alcanza el más «natural» de todos los sentimientos: el amor. «¡Oh, misteriosa naturaleza! ¿Por qué no me has ocultado […] el último sentimiento? El amor […] ¡Qué asombrosas son las propiedades de la naturaleza! No sabía pronunciar sino las palabras más necesarias que me había enseñado mi preceptor, pero a amar aprendí sin ciencia alguna, y él mismo se asombró cuando lo notó».[15] El autor de la novela no desarrolló ese episodio ni le confirió un sentido de acusación social. En general, los relatos sobre los «felices pastores» y los «salvajes» estaban más que nada ligados a ese «rousseaunismo» insustancial que era aceptable incluso por los nobles liberales moderados.

La contraposición entre los pensamientos «naturales» de un hombre educado en función de sus maravillosas posibilidades y los prejuicios y deformidades de la sociedad contemporánea otorgaba a la obra esos dos planos que constituyen el rasgo distintivo de la novela filosófica ilustrada.

Aparecieron novelas en las cuales la comparación entre el «salvaje» y el hombre de la sociedad contemporánea era trasladada al terreno ruso. Nombremos sin ir más lejos la novela de Piotr Bogdanóvich El salvaje que se ríe de la ciencia y las costumbres del mundo actual, publicada en Petersburgo en 1781 y «vuelta a estampar» en 1790.

Bogdanóvich era un hombre indiscutiblemente «cautivado por las ideas ilustradas».[16] Sus opiniones no estaban libres de contradicciones, pero su actitud crítica respecto del orden autocrático y de servidumbre no dejaba lugar a dudas. Bogdanóvich no estaba en un todo de acuerdo con el «ciudadano de Ginebra», cuyas ideas criticaba valiéndose de los argumentos de Voltaire. En el apéndice a la novela incluye la traducción de Diálogos entre un salvaje y un bachiller de Voltaire. Sin embargo, su posición también está lejos de coincidir íntegramente con la de este último. En su novela, el «salvaje» no está nada entusiasmado con la desigualdad en la propiedad ni la considera normal. Lo sorprende que la madre de su amada plantee la siguiente exigencia: «Ojalá que tenga un poco de tierra, […] ojalá que pueda decir “mi tierra”, “mi casa”, etc., pero como las tierras ya están todas ocupadas y todo pertenece a una mitad de las personas, mientras la otra espera su turno para apropiarse de ellas, hasta que llegue su turno le prohíbo que le declare el amor a mi hija».[17] Esem (así se llama el «salvaje») se expuso al ataque de un bandido. «Eres el hombre más despiadado del mundo». «No —le responde el bandido—, es con lástima que te pido esa sola cosa [la billetera — I. L.]; es la necesidad lo que me impulsa a hacerlo. He nacido de padres que jamás tuvieron un solo ápice de tierra; ellos me enseñaron un oficio […] pero las circunstancias del tiempo hicieron que se volviera inútil para mí, y la penuria más extrema me obligó a dedicarme al bandidaje».[18]

El bandido también es una suerte de hombre «natural», un marginado de la sociedad. Y el hecho de que se presente no como un delincuente, sino como una víctima, pone al descubierto el carácter criminal del orden social. Si la novela comienza por que «el salvaje, deambulando solo por bosques y descampados […] con la intención de observar los diversos pueblos que habitan el pequeño globo terráqueo, llegó una vez […] a la capital del Estado más ilustrado», al final la abandona entre maldiciones: «¡Oh! ¡Dios mío! —exclamó Esem—. ¿Qué es lo que oigo? ¡Ah, monstruos! ¡Crueles, inhumanos! No, no quiero quedarme más entre ustedes: su inconstancia me horroriza; estaré menos expuesto a la desgracia vagando por los bosques más frondosos; allí puedo seguir a gusto los movimientos de la naturaleza, y allí los leones y los tigres no son tan feroces».[19] Por cierto, Bogdanóvich, adversario de la idea rousseauniana de la «vida solitaria», envía a su héroe a buscar un país «donde la gente sea mejor y actúe de un modo más justo, más humano, más generoso y sensible»,[20] pero, dado los límites que le imponía la censura, no pudo representar el cuadro utópico de la igualdad general y de la prosperidad y en ese punto interrumpió la novela.

El ideal del hombre «natural», desde cuyo punto de vista se valora la realidad, podía encarnarse no solo en el salvaje, sino también en el niño. En ese sentido cabe destacar especialmente «Fragmento del viaje de I*** T*** a ***».

Esta obra, objeto de una polémica de larga data, ha sido insuficientemente estudiada hasta la fecha. La mayoría de quienes han escrito sobre ella se han concentrado en la cuestión de la atribución y se han limitado a una caracterización muy general de su contenido ideológico (en el «Fragmento» han buscado llamados a la revolución o esperanzas en un campo «próspero» en función de qué autoría defendía el investigador). Casi nadie se ha ocupado de su naturaleza artística.[21] Sin embargo, esa obra es uno de los exponentes más claros y tempranos de la prosa ilustrada socio-filosófica.

Ante todo, hay que señalar que el «Fragmento» constituye un pasaje del plan de una novela seguramente plasmada en un marco mucho más amplio que el texto que conocemos. La inequívoca y dos veces repetida indicación del capítulo XIV en la primera edición publicada en una revista literaria no puede considerarse ficticia. En primer lugar, eso es preciso tenerlo en cuenta a la hora de abordar la cuestión de la atribución, que provocó una polémica muy aguda; hay que dilucidar si el autor al que se atribuye el «Fragmento» era propenso a escribir novelas socio-filosóficas, género que para el siglo XVIII tenía una fisonomía ideológica y temática muy marcada. En segundo lugar, el «Fragmento» debe ser valorado no en relación con el sistema metafórico-estilístico de las revistas satíricas de los años 1769-1774, que habían creado procedimientos genéricos muy precisos y estables, sino en relación con las obras novelescas.

La interpretación ideológica ofrecida por Dobroliúbov, para el cual en el «Fragmento» «ya resuena la clara idea de que en general el régimen de servidumbre es la fuente del mal en el pueblo»,[22] mantiene su vigencia hasta la fecha. A nosotros lo que nos interesa es otra cosa: cómo, con qué recursos artísticos el autor plantea su posición contra la servidumbre.

El «Fragmento» tiene una estructura muy notable. El autor contrapone dos descripciones de la vida —la de los campesinos y la de los ricos, los «favoritos Plutov»— e introduce en el relato las imágenes de tres bebés de pecho. La idea de la inclinación «natural» y antropológica del hombre por el bien y de la perversión de esa inclinación en la sociedad actual no era atributo exclusivo del llamado «rousseaunismo» (término que se suele utilizar más de lo que se lo define) o de los filósofos del siglo XVIII: era inherente a la propia naturaleza del pensamiento democrático de la época del feudalismo y estaba ampliamente representado en la literatura rusa. No es casual que la imagen del niño como criterio de justicia del mundo circundante, empleada por primera vez en el «Fragmento», atraviese toda la literatura rusa del siglo XIX. Para crear esa imagen a principios de la década de 1770 había que sufrir una singular crisis artístico-ideológica. Mientras la virtud del hombre se ponía en directa dependencia de su «sensatez» y los sentimientos eran vistos como fuente de anhelos «egoístas» y antisociales, el héroe positivo —y eso es característico no solo de Sumarókov, sino también de Fonvizin— debía ser «sensato». Para Fonvizin, Prostakov[23] es un nombre significativo para caracterizar a un personaje estúpido, es decir, negativo. El simplón de Voltaire, en cambio, es un héroe positivo precisamente en virtud de la candidez infantil de su carácter, que lo pone fuera del mundo del mal social. Es demostrativo que ya Vasili Nariezhni, en El Gilblás ruso, utilizara el apellido «Prostiakov» para caracterizar a un personaje positivo. El portavoz de las ideas de Fonvizin es Starodum, hombre que había alcanzado la sabiduría gracias a la experiencia, los años y la lectura de obras morales. El niño es introducido en la literatura solo como objeto de educación. Pone de manifiesto sus cualidades positivas mediante el tenaz aprendizaje de las ciencias, en el hecho de que reflexiona como un adulto. En cambio, Mitrofán, que conserva una mente infantil cuando ya no es niño, es un personaje negativo.

Para hacer de un niño no solo un héroe positivo, sino también un portador de las mejores cualidades humanas, hay que subsumir el valor moral no a la inteligencia, sino a la afinidad con la «naturaleza del hombre». Ese enfoque presuponía la idea de que la propia «razón va detrás de los sentimientos», «según el sistema de Helvétius», como dirá Radíshev.[24]

Si bien en el «Fragmento» la condena de los nobles es pronunciada por niños de diferentes edades (el episodio con los niños campesinos que se desbandan al ver el uniforme de un noble), el lugar central lo ocupan las imágenes de los tres bebés de pecho, que encarnan los tres rasgos fundamentales de la naturaleza del individuo. El autor del «Fragmento», sin dudas, había leído el Emilio de Rousseau, en el que la imagen de un bebé de pecho desempeña repetidas veces ese papel. Rousseau escribió: «Nos quejamos del estado de la infancia y no miramos que hubiera perecido el linaje humano si hubiera comenzado el hombre por ser adulto». Y luego afirma sobre los bebés de pecho: «Decís que sus voces primeras son llantos. Yo lo creo: desde que nacen los atormentáis; las primeras dádivas que de vosotros reciben son cadenas y el primer trato que experimentan es de tormento. No quedándoles libre otra cosa que la voz, ¿cómo no se han de servir de ella para quejarse? Gritan por el daño que les hacéis; más que ellos gritarías si así estuvierais agarrotados». Rousseau vinculaba directamente la naturaleza del niño con los problemas sociales de la vida contemporánea: «Nunca se me olvidará uno de estos incómodos llorones a quienes pegó su nodriza; callóse al punto y yo creí que se había sobrecogido. Será acaso un alma servil, decía yo entre mí, que nada sin el rigor se alcanza de ella. Me equivocaba; al desventurado le ahogaba la rabia, había perdido la respiración; le vi ponerse amoratado. De allí a un instante empezaron los gritos agudos; todas las señales del resentimiento, la desesperación y el furor de esta edad, las daban sus acentos; temí que expirara en esta agitación. Aunque hubiera dudado si la conciencia de lo justo y de lo injusto era innata en el pecho humano, solo este ejemplo me lo hubiera demostrado. Estoy seguro de que un ascua que por acaso hubiera caído sobre una mano del niño, la hubiera sentido menos que este golpe muy ligero, pero dado con ánimo manifiesto de hacerle daño».[25]

Por supuesto, no se trata de la apropiación de un recurso ajeno, así como el interés por los niños (sobre todo campesinos) en Turguéniev, Nekrásov, Tolstói y Chéjov, cada vez resignificado de un modo singular, no constituía una apropiación, sino que derivaba de la naturaleza de la concepción del mundo de cada escritor por separado. El autor del «Fragmento» puso de relieve ese motivo: introdujo en la narración tres bebés de pecho de la misma edad y de una misma isba, un caso poco frecuente e improbable desde el punto de vista de la verosimilitud, es decir, de esa verdad empírica que, por ejemplo, atraía a Chulkov. Pero, en este caso, al autor eso no le preocupa. En clave cotidiana se ofrece algo negativo: la descripción de la vida del campesino; aquí el apartamiento de la verosimilitud equivaldría a violar ese principio solemnemente formulado que dice: «¡La verdad es la que guía mi pluma!». Pero los bebés representan el plano «teórico» del fragmento. Están llamados a portar la verdad «filosófica» sobre la naturaleza del hombre. En este caso se cumple ese principio que formuló Rousseau al caracterizar las novelas de Voltaire: «Faltó a la verdad sin faltar a ella».[26] No por nada el autor del «Fragmento» considera que ayudar a los bebés es un «servicio a la humanidad».[27]

Es de sumo interés examinar la cuestión de qué entiende el autor del «Fragmento» por cualidades «naturales» del hombre. La primera necesidad es el alimento: «Vi que uno perdió el pezón con la leche; lo acomodé y se serenó». Después sigue el afán por conservar la vida: «A otro lo encontré con el rostro vuelto hacia una almohadita de un lienzo muy grueso relleno de paja; enseguida lo giré y vi que sin mi rápida ayuda habría perdido la vida, ya que no solo se había puesto morado, sino que estaba negro y ya en manos de la muerte; ese también no tardó en serenarse». El tercer bebé encarna el anhelo de evitar el dolor: «Me acerqué al tercero, vi que estaba sin fajos, que innumerables tormentos cubrían su rostro y su cuerpo y lo atormentaban sin piedad; la paja sobre la que yacía también lo pinchaba, y él emitía un grito penetrante. También ayudé a ese […], y también guardó silencio».[28]

El autor interpreta de inmediato la protesta de los bebés como prueba de que el hombre tiene derechos inherentes e innatos y pasa directamente a los problemas sociales generales. La falta de alimento y el dolor de los niños constituye una «robinsonada» filosófica que demuestra la «innaturalidad» de dejar al pueblo sin sustento y expuesto al sufrimiento. «Al contemplar a esos bebés […] lancé un grito: “¡Despiadado tirano que quitas a los campesinos el pan cotidiano y su último refugio! ¡Mira lo que piden estos bebés! Uno tiene los brazos y las piernas fajados, ¿y acaso se queja?[29] No, mira sus cadenas con serenidad. ¿Qué es lo que pide? Lo único que necesita es el alimento. El otro lanzó un grito para pedir que no le quitaran la vida. El tercero clamó a la humanidad para que no lo atormenten”. Y luego dije entre lágrimas: “¡Griten, pobres criaturas! Quéjense, disfruten de ese último placer en la infancia; cuando crezcan, perderán incluso ese consuelo. ¡Oh, sol que con tus generosos rayos iluminas Rusia: cobija a estos desdichados!”».[30]

Llama la atención que, entre las necesidades «naturales», el autor del «Fragmento», apartándose de Rousseau, no incluya la libertad. Es demostrativo también que el bebé mire «sus cadenas con serenidad», y que el propio viajero, al «servir a la humanidad», realice una acción duramente criticada por Rousseau: coloca al niño «otros fajos que, aunque sucios, al menos estaban secos». Recordemos que precisamente la costumbre de fajar a los niños, así como la de contratar a nodrizas, fueron severamente juzgadas por Rousseau como «antinaturales». Bajo la influencia de la enérgica prédica de Rousseau, esas costumbres empezaron a desaparecer en la segunda mitad del siglo XVIII. Se sabe que Catalina II, para demostrar que seguía «las ideas de la época», prohibió los fajos en la habitación de niños de sus nietos, los grandes príncipes Aleksandr y Konstantín. El autor del «Fragmento», sin dudas, había leído Emilio, publicado en 1762, y su posición en ese punto no puede juzgarse casual. Sería un error, por supuesto, suponer que el autor del «Fragmento» considerara «natural» la situación de un esclavo encadenado siempre que este estuviera saciado: el espíritu contrario al régimen de servidumbre del fragmento no deja lugar a dudas, y, en este sentido, podemos confiar plenamente en el olfato revolucionario de Dobroliúbov, que se inclinaba más bien a exagerar que a silenciar el vínculo entre los satíricos del siglo XVIII y los liberales, los acusadores de su tiempo. En su apartamiento de Rousseau, el autor del «Fragmento» se aproximaba a la ética de los materialistas franceses Helvétius y Holbach. Los filósofos materialistas pensaban que el hombre solo posee las siguientes cualidades «naturales»: la búsqueda del placer y el rechazo del sufrimiento y la muerte. El anhelo de libertad se presenta ya como una necesidad secundaria en una sociedad que le quita al hombre la posibilidad del placer.

Sin embargo, el portador del punto de vista «normal» en la novela ilustrada podía no ser un niño o un salvaje. Este punto de vista podía en general no condensarse en un personaje determinado. Podía ser expresado mediante la actitud abiertamente negativa del autor hacia lo existente, mediante el énfasis en la anormalidad y estupidez de los dictados sociales. La realidad era reprobada como absurda en nombre del ideal de la vida correcta. Dado que la conciencia ilustrada, al partir de la idea unívocamente interpretada de la racionalidad innata del hombre, no podía explicar el surgimiento de la opresión, esta última aparecía como resultado de la estupidez humana. El orden existente era ridiculizado no solo como socialmente injusto, sino también como absurdo y estúpido. Por consiguiente, el principal objeto de la sátira eran los usos y costumbres.

Así fue como se conformó la sátira ilustrada en Occidente —desde Swift y Voltaire hasta Goya— y también en Rusia —desde Krilov y otros satíricos del siglo XVIII hasta El doctor Krúpov de Herzen (con la típica introducción de la imagen del hombre «natural», el tontito Liovka) y la sátira de Saltikov-Shedrín.

El surgimiento de la novela satírica rusa del siglo XVIII hacía pie en una doble tradición: por un lado, la literatura rusa tenía la experiencia de la sátira periodística de finales de la década de 1760; por el otro, sin dudas se tenía en cuenta la experiencia de la prosa satírica ilustrada de Europa occidental, y en primer lugar los relatos filosóficos de Voltaire. A la vez, ninguna de esas fuentes daba cuenta de las tareas que debía encarar la sátira ilustrada rusa. La propia idea de novela satírica estaba ligada con la noción de la inmoralidad no de personas o fenómenos aislados, sino de todo el orden social. La sátira de Novikov aún se basaba en la creencia de que el vicio era consecuencia de la ignorancia y que la ilustración de la mente y de un corazón vicioso podía convertir a un despiadado opresor en un ciudadano virtuoso. La idea de que el hombre depende de las circunstancias, del hombre como víctima de las perversas condiciones sociales y, como resultado de ello, el anhelo de una valoración acabada de la realidad: todos esos principios ideológicos eran aún ajenos a Novikov, cuya sátira, en gran medida, descansaba en los principios del racionalismo y se apartaba tanto del antropologismo del pensamiento antifeudal del siglo XVIII como de sus fundamentos filosóficos, es decir, el materialismo sensualista con sus conclusiones ético-sociológicas. Por lo que respecta al tipo de novela satírica representado por las obras filosóficas de Voltaire, tampoco podía responder cabalmente a las necesidades del pensamiento antifeudal ruso. Al presentar en Cándido la vida humana como una infinita cadena de absurdas desventuras (lo que externamente se lograba mediante la recreación de la estructura composicional de la novela satírica con la sustitución del héroe-pícaro por uno simplón), Voltaire ante todo apuntaba a la crítica de los dogmas eclesiásticos. El golpe dirigido a la optimista metafísica de Leibniz llegaba por elevación a la idea del designio divino y de la racionalidad universal. En ese sentido, en la literatura rusa las obras espiritualmente más afines a las novelas de Voltaire son Alegoría[31] de Dmítriev-Mamónov y Epístola a mis criados de Fonvizin.

La orientación hacia la sátira social requería nuevas soluciones. Quien dio con ellas fue solamente Krilov.

Debe señalarse que El correo de los espíritus, por su naturaleza artística, ya no era una revista satírica en el sentido que daba a ese género Novikov, sino una novela por entregas. El correo de los espíritus, Kaíb, Las noches de Krilov son típicas novelas de la sátira ilustrada. Lindando composicionalmente (sobre todo en El correo de los espíritus) con la novela picaresca, ofrecen un vasto cuadro de la sociedad en su conjunto. El Estado feudal y de servidumbre era el reino de la violencia, por eso suscita aversión; pero también es el reino de la estupidez, por eso despierta risa. En El correo de los espíritus Krilov introduce unos espíritus portadores de la conciencia «normal». En Kaíb ya no encontramos esos personajes; su papel lo desempeña la risa. La risa, el sentido de lo cómico surge por la toma de conciencia de la diferencia entre los usos y costumbres del Estado feudal-monárquico y las exigencias de la «naturaleza» y la «razón». Sin una noción de la normalidad de las relaciones sociales tampoco hay comicidad en la prosa temprana de Krilov.

Krilov estaba rodeado por una gran cantidad de escritores menos notables pero interesantes de la misma orientación. Por ejemplo, el mismo año en el que apareció El correo de los espíritus, en Petersburgo se publicó la novela anónima El sedentario de nariz torcida, un mártir de la moda. Esta obra, en tanto novela satírica, es muy afín a los principios de Krilov. El autor considera que la vida actual es el reino del mal y de la estupidez. Las costumbres absurdas e «innaturales», toda la suma de «opiniones» están reunidas en la novela en el concepto de «moda». La «moda», en este caso, abarca un conjunto de fenómenos mucho más amplio que la manera de vestir o las costumbres mundanas.

El libro se divide en dos partes: la historia del protagonista contada en primera persona y la exposición de su libro favorito, La proclamación de la estupidez. Esta última es una obra del estilo de Elogio de la locura de Erasmo de Róterdam, un escritor bien conocido por el autor y mencionado al final con el nombre de «El viejo Erasmo». El mundo entero está fundado en la estupidez: las costumbres, las ciencias, la moral, todo es absurdo. Sobre todo son estúpidos los dictados sociales. «Pero aún más extraños son esos estúpidos que, dueños de un alma rastrera y de actos viles, están tan apestados por el vacuo prestigio de la nobleza que algunos remontan sus orígenes a los reyes más antiguos y, como prueba de la celebridad de su linaje, guardan diversas y pintorescas imágenes de sus ancestros».[32]

La idea de la providencia divina y de la sabia organización del universo es sustituida, exactamente al modo de Voltaire, por la idea de que el mundo es un juguete absurdo creado por los dioses para divertirse. El Petrushka de Fonvizin afirmaba:

El creador de todo lo viviente, para jactarse de sí mismo,
Nos lanzó al mundo como a muñecos sobre la mesa.[33]

En esa misma vena se expresa el autor de El sedentario de nariz torcida: «Es imposible describir qué agradable pasatiempo los débiles humanos proporcionan a los inmortales; puesto que los dioses, antes de comer y aún estando sobrios, cumplen con el ejercicio de sus funciones, pero después de comer, tras gustar del néctar, dejan los asuntos importantes y con placer y risas observan las acciones de los hombres».[34] Luego sigue la descripción de toda suerte de «tonterías» humanas.

La segunda parte del libro viene a ser la fundamentación teórica de la primera; en ella se narra el trágico destino de un hombre en el mundo de la «moda» y de las «tonterías». El propio protagonista dice: «Toda mi vida, desde el momento en que llegué al mundo, ha sido una incesante cadena de fatídicos actos de moda». Sus padres cayeron en la ruina antes de que él naciera, dado que «ya hace mucho que se ha adoptado la moda de tener, aun con unos ingresos módicos, un coche, caballos, amantes, húsares, cazadores y otros criados tan necesarios como los polvos y la pintura para labios, pero vestidos a la moda». Su madre, siguiendo al dedillo los dictados de la «moda», usaba un corsé, producto de lo cual él nació con una «débil complexión física, frecuentes ataques, jorobado y con la nariz torcida».[35]

El protagonista, criado «a la moda», era enclenque y deforme. El autor, sin embargo, induce al lector a una generalización social más amplia: la enfermedad física es el destino de los nobles, mientras que los campesinos, que llevan una vida de opresión, pero también de trabajo y, por consiguiente, más «natural», se distinguen por su fortaleza física. Esta idea, formulada con mayor precisión por Radíshev en Viaje de Petersburgo a Moscú (capítulo «Iédrovo»), se encuentra con frecuencia en el siglo XVIII. Más tarde la veremos entre los publicistas de principios del siglo XIX (Kaisárov, Galinkovski y otros). En El sedentario de nariz torcida el narrador dice de su madre: «Por lo demás, no tenía ningún cargo de conciencia por haberle dado a la sociedad un ciudadano carente de esa salud, fuerza y vigor que se observa en los niños del pueblo sencillo; ella creía que así él representaría el atributo de su ilustre condición, es decir, la fragilidad y la enfermedad».[36]

El protagonista crece, busca trabajo y vuelve a tropezar con la «moda», ahora ya en su manifestación social. Intenta procurarse un puesto en el Estado y consigue entrevistarse con un alto dignatario que, tras una amistosa charla, le ofrece un buen cargo. «Si bien la moda exigía que un inferior, al hablar con un superior que a menudo se esfuerza menos que él, nunca hablara más que de pie, tuve que someterme a la voluntad de ese alto dignatario y hablar con él sentado. Con el mayor afecto, empezó a preguntarme por mis cosas sin recurrir a ese tuteo grosero y de moda que tan rigurosamente emplean las eminencias cuando hablan de esos temas con los subordinados. “¿Aún no está casado?”, me preguntó. “No”, le respondí. “Ya es hora de que se case —continuó—. Los hombres casados suelen ser más constantes en el trabajo y más diligentes en su hogar”». Después el alto dignatario le propone que se case con su amante. El protagonista se niega, tras lo cual «el alto dignatario empezó otra vez a tratarme con familiaridad, de modo que tuve que ponerme de pie de inmediato». Luego de perder el puesto, el protagonista «se puso a reflexionar sobre las circunstancias de moda ligadas con cargos ventajosos en el Estado».[37]

El protagonista culmina el relato sobre su destino con una reflexión sobre la perversidad de la «época de moda», a la que contrapone el ideal de la vida «natural», referido a un pasado remoto, a los tiempos de unas naturalezas al parecer heroicas, fuertes y sanas de cuerpo y alma.

En la novela no hay un personaje que encarne el programa positivo del autor y que reúna los rasgos de esfuerzo y heroísmo (ideal de indiscutible carácter democrático). Sin embargo, el conjunto de las valoraciones satíricas de la «época de moda» como «antinatural» recrea por la vía negativa el ideal de la existencia «normal», que constituye el núcleo invisible de toda la obra. En ello se basa el sistema artístico de obras de la sátira ilustrada de los años 1780-1790 tales como El correo de los espíritus y Las noches de Krilov o Correspondencia de la Moda de Nikolái Strájov.

Los dos planos característicos de toda la literatura ilustrada se refractan en la sátira como combinación, en la representación de las relaciones sociales, de una trama fantástica y la verdad cotidiana.

Para comprender el sistema artístico de la sátira ilustrada hay que abandonar esa noción tan extendida de que la singularidad de ese tipo de obras se explica por el carácter del género. Según ese punto de vista, el escritor que se vale de recursos satíricos en ese género, cuando se dirige a otros tipos de creación, puede elegir, sin modificar la posición artístico-ideológica y el método artístico, el género costumbrista, el psicológico, etc. En realidad, la relación de dependencia es distinta en este caso. Creemos que sería más exacto hablar de la estructura satírica de determinadas formas de la concepción ilustrada del mundo que pueden hallar una expresión adecuada solo en el género de la novela satírica.

Detengámonos en los rasgos característicos de esa forma de ideología ilustrada que dio lugar a la mirada satírica sobre la vida. Tomaremos a sabiendas a un escritor corriente para poder hablar precisamente de los rasgos más difundidos del método. Como ejemplo examinaremos el libro de Strájov Correspondencia de la Moda.

Strájov no fue ni un escritor ni un pensador revolucionario destacado.[38] Sin embargo, en sus concepciones se ponen fácilmente de manifiesto los rasgos comunes de la conciencia ilustrada. Estaba convencido de que el valor de la persona reside en sus cualidades individuales, «innatas». A la vez, en la sociedad de su tiempo veía que el hombre era desplazado por el dinero y los rangos. Objetos inventados por los hombres y carentes de valor intrínseco, de una dignidad propia absoluta, valían más que las personas. «Un redondel de unos cuatro centímetros y cubierto de piedritas brillantes contiene el valor de cien y a veces de doscientas personas».[39] Además, el autor subraya que el valor del oro y de las piedras preciosas es una invención creada por los dictados de la «moda» y los «prejuicios».

La noble naturaleza del hombre es desplazada por las pruebas externas de aparentes dignidades: la ropa, el signo exterior de riqueza y un uniforme que representa el rango. En lugar de subordinarse «naturalmente» al hombre, la ropa, un producto de las manos de este, adquiere un valor independiente y subordina al hombre. La ficción de dignidad creada por el hombre impera sobre los valores reales y sobre el propio hombre. Strájov muestra cómo un joven sin talentos naturales se convierte, según la opinión de la gente, en un «hombre digno»: «Va al mercado a comprar paños, telas, botones. Después va a visitarlo el creador de sus dignidades y le toma, por así decir, la medida que deben tener su alma, su talento y su fama en la sociedad. Al cabo de unos días la esencia de nuestro joven está madura: paño de moda, solapas, cuello, espalda estrecha, cuerpo elevado, faldones al uso, bocamangas, bolsillos con solapas — he ahí un flamante “hombre digno” cosido y cortado a medida».[40]

Esa presentación recuerda en cierta medida, salvando las diferencias condicionadas por la historia, el curso de pensamiento de Gógol con su antítesis entre las verdaderas cualidades humanas y el poder de la convencional jerarquía de rangos, uniformes y dinero.

A. V. Západov señaló la semejanza entre distintos personajes de «Libreta de bolsillo de Strájov» y «La avenida Nievski» de Gógol.[41] Sin embargo, ese mismo paralelismo puede trazarse, y aún en mayor medida, con el recurso de la metonimia tan utilizado en Correspondencia de la Moda, donde en lugar de la «sociedad» (como en «La avenida Nievski» de Gógol) aparecen partes de la ropa y del cuerpo humano. El verdadero hombre es desplazado por una monstruosa mascarada de dignidades aparentes y ostentosas; en lugar de lo natural, lo convencional.

«Los martes, jueves y domingos se reúnen en una casa de aquí artículos de mercería, brillantes, trajes, vestidos, sombreros, tupés, pies, manos, rostros. Los miércoles y viernes llevan a ciertas partes todas sus orejas y bocas para no escuchar nada con las primeras y bostezar con las segundas. Los lunes y sábados o bien compran dignidades en el mercado o bien llegan sobre cuatro ruedas, con dignidades ya listas, y se meten entre cuatro paredes de ladrillo o de madera embutidos de lenguas, ojos y orejas; los novios y novias que viajan a la ciudad traen muchos pies».[42] Sustituciones tales como «cuatro ruedas» en lugar de «coche» o «cuatro paredes» en lugar de «teatro» no son casuales. El autor no utiliza los nombres consabidos puesto que, observando desde la posición de la «naturaleza», trata de subrayar la extrañeza de semejante pasatiempo, su carácter convencional, «innatural».

Para hacer del problema social un objeto de sátira es preciso revelar en él no solo los indicios del conflicto social, sino también los rasgos de comicidad. La sátira ilustrada lograba ello mostrando no solo la injusticia, sino también la estupidez, el absurdo de las relaciones de opresión existentes. Se subrayaba el carácter irracional, ilógico de las relaciones humanas.

Pero ese planteamiento de la cuestión no podía limitarse a la esfera de los procedimientos artísticos, e inevitablemente dejaba rastro en la concepción, en todo el modo de explicar la vida. Históricamente real era incluso la relación inversa: la concepción ideológica sugería los procedimientos artísticos de la sátira. En la creación socio-cotidiana de los personajes, estos se dividían en opresores y oprimidos. La actitud negativa respecto de un régimen social injusto se extendía solo a los primeros y no hacía más que resaltar las cualidades positivas de los segundos. Los oprimidos se presentan como víctimas de la violencia; la responsabilidad por el mal social no recae en ellos; en el lector y en el autor ellos despiertan lástima, compasión y respeto.

En la novela satírica ilustrada, como ya hemos dicho, la opresión aparecía no solo como violencia, sino también como «estupidez». Sin embargo, la «estupidez» en cuestión era de dos tipos: la de los altos dignatarios que vivían en un mundo espectral de valores ficticios y la del pueblo que cargaba sumisamente con el fardo de la «estupidez».

La falta de confianza en la sensatez de las masas, la desesperación suscitada por la «estupidez» del pueblo resonaban, de un modo diferente pero en un tono cercano, en la creación de la mayoría de los satíricos ilustrados, desde Swift y Goya hasta los satíricos rusos del siglo XVIII (cf. El triunfo de Krilov). No es causal que Voltaire fuera satírico y que Rousseau nunca escribiera una sátira. Tampoco son casuales las notas de escepticismo que se perciben en El doctor Krúpov, una de las obras del siglo XIX más afines a la sátira ilustrada.

Una disposición semejante la encontramos también en la creación de los autores rusos de novelas satíricas ilustradas del siglo XVIII. Por ejemplo, en El sedentario de nariz torcida, la Estupidez proclama: «Considero superfluo mencionar al pueblo sencillo, que me pertenece en su totalidad y está colmado de toda suerte de estupidez».[43]

Una sátira de ese tipo, dirigida ante todo contra los dueños de la sociedad feudal, no podía oponer a ellos al pueblo en tanto portador de la razón histórica. La novela satírica de los ilustrados no podía ser portadora de la idea de la revolución popular. Por eso, a medida que maduraban las ideas antifeudales y se agudizaban los conflictos en el Estado de servidumbre, más acuciante se volvía la conciencia de elaborar una nueva forma de novela ilustrada. De una obra ahora se esperaba no solo crítica, sino también la representación de los ideales positivos de la conciencia democrática.[44]

El desarrollo ulterior de la ideología ilustrada planteó el problema de la contradicción entre el «innatural» orden estamental y de servidumbre y los derechos del individuo. La colisión del hombre y sus sentimientos con cualquier forma de prejuicio —familiar, religioso o estamental— que limita la libertad se convertía en un conflicto social. El autor podía no exponer las teorías de los «derechos naturales» del hombre y del «contrato social», puesto que el lector de literatura filosófica ya las conocía; el relato del drama amoroso o humano del protagonista se proyectaba —como sucede, por ejemplo, en La nueva Eloísa— sobre el segundo plano, «filosófico», de la novela. Sin ese subtexto toda la acción se habría convertido en un relato del fracaso amoroso del protagonista, en un estudio meramente psicológico, y habría perdido su sentido.

Por otra parte, si la novela satírico-fantástica suponía una trama intrincada y en ese punto se tocaba con la novela picaresca o la «de hadas», las obras de nuevo tipo requerían revelar el destino del individuo —su modo de vida y psicología—, mientras que, en sentido composicional y argumental, solían ser sencillas.

En este plano, las novelas de Radíshev constituyen una etapa cualitativamente nueva. Ya en Vida de Fiódor Vasílievich Ushakov Radíshev intentó encontrar una forma artística que le permitiera incluir en la obra un contenido sociopolítico tan enorme como la idea de la revolución popular. A la vez, al plantearse la tarea de divulgar determinados postulados teóricos, Radíshev, como materialista y sensualista que era, estaba convencido de que al lector era imposible convencerlo mediante verdades abstractas. El lector debía hacer él mismo la experiencia, observar fenómenos concretos y, ya sobre la base de estos, crear la teoría. Eso obligó a Radíshev a tratar con respeto el plano empírico de la obra. Lo que a él le importa es persuadir al lector de que todos los hechos referidos por el autor son científicamente válidos. De ahí que Vida esté llena de material documental y empírico, de una demostrativa fidelidad biográfica a los detalles. Pero, detrás de todo ello, se halla el plano filosófico. Radíshev crea una «robinsonada» no para dilucidar las cualidades «naturales» del hombre, sino para demostrar la «naturalidad» de la revolución. En el plano teórico del relato, el grupo de estudiantes es el pueblo; Bókum, el tirano, el zar; Ushakov, el líder del pueblo. Todo el sistema de metáforas está estructurado de tal modo que el lector reconoce, en la «sublevación» estudiantil, el origen de la revolución popular.

Más interesante aún es la estructura de Viaje de Petersburgo a Moscú.[45] Al recuperar el «viaje» como fundamento composicional de la novela (no se trata, por supuesto, del «viaje» a la Sterne, que guarda muy poca relación con la composición del libro de Radíshev, sino del «viaje de ideas» de la novela racionalista), Radíshev lo resignificó desde el punto de vista de la estética ilustrada. El mundo empíricamente observable —el mundo campesino, oprimido y de trabajo— se convierte para el autor en portador de los valores éticos supremos. El libro tiene los dos planos característicos de la estética ilustrada: el real y el ideológico. Eso se refleja también en los dos niveles estilísticos. Pero ambos planos están indisolublemente ligados. Todas las ideas abstractas que constituyen el núcleo del libro son el producto de observaciones de una realidad empírica dada (Radíshev estaba convencido de que la verdad va detrás de los sentidos).

Sin embargo, si un realista del siglo XIX, al observar un hecho cotidiano, no tiene de antemano una conclusión preparada y el proceso de escritura se convierte en un proceso de indagación de la vida, el pensamiento ilustrado de Radíshev sigue otro camino. El autor interviene aquí no como un investigador que aún no conoce los resultados de su experimento, sino como un hombre de ciencia que demuestra ante un auditorio un experimento ya realizado en el laboratorio. Considera útil que sea el propio lector quien, tras percibir con los sentidos los hechos vitales concretos que se le presentan, llegue a la conclusión, pero el autor ya conoce de antemano esta última. Por eso en cada capítulo del libro predomina un episodio concreto, pero la concatenación de capítulos lleva las huellas manifiestas del artificio del autor: es la concatenación de ideas que se le inculcan al lector.

Viaje de Petersburgo a Moscú concluye la serie de fenómenos literarios que analizamos. El siglo XIX planteó nuevas tareas a la novela. No obstante, nuestra concepción del realismo del siglo XIX sería incompleta si no tuviéramos en cuenta la influencia que sobre ese realismo ejerció la prosa ilustrada del período precedente.

Notas

Artículo Publicado por primera vez en Проблемы русского просвещения в литературе XVIII века: [Сб. статей], М., Л., 1961, с. 79-106. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О русской литературе, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2012, pp. 176-197.

[1] Карамзин, Н. М., Письма русского путешественника, Московский журнал, 1791, ч. 1, кн. 1, с. 99 [Karamzín N. M., Cartas de un viajero ruso, «Revista moscovita», 1791, parte 1, libro 1, pág. 99].

[2] Para un análisis detallado de la naturaleza clasista de la teoría estatal del clasicismo cf. Гуковский Г. А., Очерки по истории русской литературы XVIII в., М., 1936 [Gukovski, G. A., Ensayos de historia de la literatura rusa del siglo XVIII, Moscú, 1936].

[3] Primer relato picaresco de la literatura rusa, de autor desconocido. [N. del T.]

[4] Русская повесть XVII в., М., 1954, с. 154 [La póviest rusa del siglo XVII, Moscú, 1954, pág. 154].

[5] Чулков М., Пересмешник, или Славенские сказки, М., 1789, ч. III, с. 177 [Chulkov, M., El burlón, o Cuentos eslavos, Moscú, 1789, parte III, pág. 177].

[6] Чулков М., Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины // Русская проза XVIII в., М.; Л., 1950, т. 1, с. 164, 167 [Chulkov M., La bella cocinera, o Aventuras de una depravada, en Prosa rusa del siglo XVIII, Moscú, Leningrado, 1950, tomo 1, pp. 164, 167].

[7] Похождения Жиль-Блаза де-Сантилланы, описанные г. Лесажем, а переведенные Василием Тепловым, СПб., 1768, ч. III, с. 1-2 [Aventuras de Gil Blas de Santillana descritas por el señor Lesage y traducidas por Vasili Teplov, San Petersburgo, 1768, parte III, pp. 1-2].

[8] Чулков М., Пригожая повариха…, с. 165 [Chulkov M., La bella cocinera…, op. cit., pág. 165]

[9] Ibid., c. 161.

[10] Чулков М., Пересмешник, или Славенские сказки, ч. I, с. 43 [Chulkov M., El burlón…, op. cit., parte I, pág. 43].

[11] Радищев А. Н., Полн. собр. соч.: В 3 т., М.; Л., 1938, т. 1, с. 215 [Radíshev A. N., Obras completas en 3 tomos, Moscú, Leningrado, 1938, tomo 1, pág. 215].

[12] Ibid., c. 91.

[13] Дикая Европеанка, или Исправление преступления одного добродетелию другого, СПб., 1804 [La europea salvaje, o La reparación del crimen de uno por la virtud de otro, San Petersburgo, 1804].

[14] Ibid., c. 9-10.

[15] Ibid., c. 11-12.

[16] Светлов Л., «А. Н. Радищев и политические процессы конца XVIII в.» // Из истории русской философии XVIII-XIX вв., М., 1952, с. 64-65; Макогоненко Г., «Новые материалы о Д. И. Фонвизине и неизвестные его сочинения» // Русская литература, 1958, № 3, с. 137 [Svetlov L., «A. N. Radíshev y los procesos políticos de fines del siglo XVIII», en De la historia de la filosofía rusa de los siglos XVIII-XIX, Moscú, 1952, pp. 64-65; Makogónienko G., «Nuevos materiales sobre D. I. Fonvizin y sus obras desconocidas», en «Literatura rusa», 1958, nº 3, pág. 137].

[17] Богданович П., Дикий человек, смеющийся учености и нравам нынешнего света, СПб., 1790, с. 51 [Bogdanóvich, P., El salvaje que se ríe de la ciencia y las costumbres del mundo actual, San Petersburgo, 1790, pág. 51].

[18] Ibid., c. 43-44.

[19] Ibid., c. 6, 53.

[20] Ibid.

[21] En este sentido, la excepción la constituye la investigación de G. P. Makogónienko «Радищев и его время», М., 1956, с. 427-432 [«Radíshev y su tiempo», Moscú, 1956, pp. 427-432].

[22] Добролюбов Н. А., Полн. собр. соч.: В 6 т. [М.; Л.], 1935, т. 2, с. 170 [Dobroliúbov N. A., Obras completas en 6 tomos, Moscú, Leningrado, 1935, tomo 2, pág. 170].

[23] Protagonista de la comedia El menor (1782 por su primera representación). El apellido Prostakov deriva de la palabra ‘prostak’, que en ruso significa ‘simplón’. [N. del T.]

[24] Радищев А. Н., Полн. собр. соч., т. 3, с. 346 [Radíshev A. N., Obras completas, op. cit., tomo 3, pág. 346]

[25] Hemos tomado la traducción de Emilio, o De la educación de Ricardo Viñas. [N. del T.]

[26] Rousseau, J.-J., Oeuvres complètes, Paris, 1824, t. 3.

[27] Сатирические журналы Н. И. Новикова, М.; Л., 1951, с. 296 [Revistas satíricas de N. I. Novikov, Moscú, Leningrado, 1951, pág. 296].

[28] Ibid.

[29] Curiosa prueba de que las imágenes de los bebés tienen un sentido «filosófico» y no «empírico»: los tres bebés están fajados, por supuesto, y no uno solo, pero el autor elige en cada uno de ellos solo aquello que puede aclarar la idea de las necesidades «naturales»; por eso las piernas y los brazos de los otros dos bebés ya no le interesan.

[30] Сатирические журналы Н. И. Новикова, op. cit., с. 296 [Revistas satíricas de N. I. Novikov, op. cit., pág. 296].

[31] El lector puede leer esta obra en el presente número de Eslavia (aquí). [N. del T.]

[32] Кривонос-домосед, страдалец модной, СПб., 1789, с. 64 [El sedentario de nariz torcida, un mártir de la moda, San Petersburgo, 1789, pág. 64].

[33] Фонвизин Д. И., Избр. соч. и письма, М., 1947, с. 7-8 [Fonvizin D. I., Obras y cartas escogidas, Moscú, 1947, pp. 7-8].

[34] Кривонос-домосед, страдалец модной, op. cit., с. 73 [El sedentario de nariz torcida, un mártir de la moda, op. cit., pág. 73].

[35] Ibid., c. 3, 4, 12.

[36] Ibid., c. 14.

[37] Ibid., c. 26, 27.

[38] Sobre Strájov cf. Западов А. В., «Николай Страхов и его сатирические издания» // Проблемы реализма в русской литературе XVIII в.: Сб. ст., М.; Л., 1940 [Západov A. V., «Nikolái Strájov y sus ediciones satíricas», en Problemas del realismo en la literatura rusa del siglo XVIII (Antología), Moscú, Leningrado, 1940].

[39] Страхов Н., Переписка Моды, содержащая письма безруких мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры безсловесных чепцов, чувствования мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунташей, шлафоров, телогрей и пр. Нравственное и критическое сочинение в коем с истиной стороны открыты нравы, образ жизни и разные смешные и важные сцены модного века, М., 1791, с. 41-42 [Strájov N., Correspondencia de la Moda, que contiene cartas de modas sin manos, reflexiones de atavíos inanimados, conversaciones de cofias mudas, sentimientos de muebles, coches, libretas de apuntes, botones y anticuados manguitos, batas, sacos, chaquetas, etc. Obra moral y crítica en la cual se muestran con veracidad las costumbres, el modo de vida y diversas escenas graciosas y solemnes del siglo de moda, Moscú, 1791, pp. 41-42].

[40] Ibid., с. 92-93.

[41] Западов А. В., «Николай Страхов и его сатирические издания», с. 318 [Západov A. V., «Nikolái Strájov y sus ediciones satíricas», pág. 318].

[42] Страхов Н., op. cit., с. 10, 11.

[43] Кривонос-домосед, страдалец модной, op. cit., с. 73 [El sedentario de nariz torcida, un mártir de la moda, op. cit., pág. 73].

[44] Aquí también es preciso tener en cuenta que la sátira ilustrada pudo surgir no solo en una etapa temprana de la conformación del arte democrático, sino también una segunda vez, cuando se tomó conciencia de las carencias del programa democrático-burgués, del utopismo de sus ideales. En el último caso, el escepticismo contenía un germen indiscutiblemente positivo que facilitó la elaboración de una concepción del mundo libre de las ilusiones ilustradas. Si en la creación de Voltaire o de los autores de novelas satíricas rusas del siglo XVIII (salvando la distancia de talento entre ellos) lo que tenemos son obras del primer tipo, El sobrino de Rameau de Diderot, los cuadros y grabados de Goya y las sátiras de Saltikov-Shedrín pertenecen al segundo.

[45] Es imposible abarcar un tema tan vasto en un breve bosquejo.