Serguéi Esenin

Traducción: Omar Lobos

Las llaves de María

 (María en la lengua de los flagelantes refiere al alma)

Dedicado con cariño
a Anatoli Mariengof

1

El ornamento es música. Las series de sus líneas en maravillosas y muy sutiles distribuciones se parecen a la melodía de cierta única eterna canción delante el orbe. Sus imágenes y figuras son como un solo e ininterrumpido oficio religioso de los que viven en toda hora y en todo lugar. Pero nadie se ha fundido con él, depositando en él toda su vida, todo su corazón y todo su entendimiento, como nuestra antigua Rusia, donde casi cada cosa a través de cada sonido suyo nos dice mediante signos que aquí estamos solamente de camino, que aquí somos solamente un “convoy de isbas”[1], que por ahí a lo lejos, bajo el hielo de nuestras sensaciones musculares, nos canta la sirena del paraíso y que tras la ráfaga de nuestros acontecimientos terrenales no está lejos ya la orilla.

Antes de acercarnos a los secretos del ornamento en la palabra que se han abierto a nosotros, nos referiremos a sus líneas bajo los ángulos de la dispersa vida de uso. El ornamento ha sido tomado hace mucho. Su significado y sus caminos los explicaron en sus trabajos Stasov y Busláiev[2], y muchos otros, pero nadie se aproximó a él como es menester, nadie descifró aquello de que

…el caballito en el tejado
es signo callado que nuestra vía es larga. (N. Kliúiev)

Todos los eruditos, cual profanadores de tumbas, han tratado de hallar antes que nada las influencias que hay en él, han tratado de demostrar que en sus diseños están más los hechizos de los encantadores asirios que Persia y Bizancio.

Por supuesto, nadie va a negar que nuestros antiguos manuscritos de los siglos XIII y XIV llevan en sí señales evidentes de impronta serbio-búlgara. Los predicadores de ideas cristianas bizantinos y búlgaros depositaron en ellos una marca lo bastante relevante. Nadie dirá que la pintura de íconos desarrollada en Nóvgorod y Iaroslav se encontró a sí misma de manera autónoma. Todos nuestros más grandes maestros dependían enteramente del Oriente cristianizado.

Pero el Oriente cristianizado no arrojó en nosotros en el caso en cuestión absolutamente ningún grano. No nos fecundó, sino que solamente nos abrió aquellas puertas que estaban cerradas con el candado de una palabra secreta.

El dominio primerísimo y principal de nuestro arte desde que tenemos memoria de nosotros mismos fue y es el ornamento. Pero, al examinar y fijarnos atentamente en todas las investigaciones de los especialistas en este campo, no encontramos casi nada que indique que haya existido antes, mucho antes de que los misioneros de Grecia atracaran en nuestra orilla.

Todo lo que se examina desde afuera nunca nace en un pesebre con rayos de estrellas en los ojos y una aureola mística sobre la cabeza. Las estrellas y el círculo son signos de aquella alfabetización que lleva al que la lee al jardín de una nueva vida y un nuevo sentir iluminado. Nuestros investigadores no echaron un vistazo al corazón de nuestra creación popular. No comprendieron al stáreç que canta:

“Cómo yo un viejo
stáreç no he de llorar,
cómo yo un viejo no sollozar:
perdí el libro dorado
en el bosque oscuro.
Dejé caer la llave de la iglesia
en el mar azul.”
Le responde al stáreç el Señor:
“Tú no llores, stáreç, no suspires,
un libro nuevo te tejeré de estrellas,
llave de oro te arrojaré con una ola.”

Por un sentimiento de orgullo nacional Ravinski ha subrayado cierta cosa en nuestro ornamento, pero esta cierta cosa eran solamente palabras desvaídas sobre que en nuestros copistas la transcripción y el redibujo de imágenes estaban en primer lugar, mientras que en otros países esto estaba en un segundo plano.

Todos han hablado solamente de las miniaturas en la escritura, pero la llave del ornamento verdadero, el arquitectónico concreto, quedó sin ser arrojada a la orilla, y su iglesia permanece hasta el momento sellada.

Pero todo el trazado de la vida y el trabajo cotidiano nos testimonia que fue, permaneció y vive como la misma magnífica toalla que representa mediante la seda y el cañamazo ese árbol simbólico que designa “la familia”. No importa en absoluto que en Judea este árbol haya llevado el nombre de encina de Mamre y por eso pasó a nosotros, en tanto denominación, junto con el cristianismo como un añadido gratis. El Yggdrasil escandinavo, el culto al fresno, el árbol bajo el cual se sentó Gautama, y esta encina de Mamre fueron símbolos de “la familia” tanto en sentido estricto como amplio en todos los pueblos. Este árbol nació en la época del mundo pastoril. En la antigüedad nadie disponía del tiempo tan libremente como los pastores. Ellos fueron los primeros pensadores y poetas, de lo que dan testimonio la Biblia y apócrifos de otras orientaciones. Toda la fe pagana en la transmigración de las almas, la música, la canción y la sutil, como el encaje, filosofía de la vida en la tierra es el fruto de transparentes pensamientos pastoriles. La misma palabra pas-tor (pas-tuj=pas-duj,[3] pues en la lengua rusa a menudo la d pasa a ser t, así como la e pasa a o –eseñ’/oseñ’–, la a a ia –ablon’/iablon’–) nos habla de cierto significado místicamente depositado sobre nosotros. “Yo no soy rey ni hijo de rey, yo soy pastor, y a hablar me enseñaron las estrellas”, escribe el profeta Amós. Fueron estas estrellas –el libro dorado del peregrino– las que hicieron crecer nuestro árbol simbólico cósmico. Nuestros contadores del ornamento lo comprendieron sin ningún cruzamiento con el sánscrito, soltándose a través del ombligo, como Gautama. Ellos vieron a través de las hojas de sus uñas, a través de los dedos de las ramas, a través de los gajos de los brazos y a través del tronco –el torso con las piernas, que significaban las raíces–, que nosotros somos hijos del árbol, la familia de aquella encina universal bajo la cual Abraham recibe a la Santísima Trinidad. A la procedencia del hombre del árbol alude también nuestra bylina “sobre el valoroso Egori”.

Sus cabellos son hierba
Sus cuerpos corteza de árbol.

La idea sobre que se procede del árbol engendró junto con la música también el epos mítico.

Que la música proceda del árbol en nuestros misterios es la más maravillosa llave en nuestras manos de las puertas del templo cerrado de la sabiduría. Sin necesidad de ningún Jubal ni Vainamoinen[4] nuestro pueblo a través de la simple figura del pastor anónimo descubrió dos fuerzas ocultas del aire a la vez. Este pastor lo único que hizo fue cortar sobre una tumba una caña, y ya no él, sino ella misma dio a conocer al mundo a través de él su secreto mágico: “Toca, toca, pastorcito. Derrama en sonidos mi mala tristeza. No una simple caña tienes en las manos. Alguna vez fui una doncella. Causaron la ruina a la doncella sus hermanas. Por un platito de plata, por una manzanita jugosa“[5]. Aquí en la sola imagen de la caña hay vertidas tres revelaciones.

El nudo de confluencia del otro mundo con el mundo visible lo constituye la fe latente en la trasmigración del alma.

Nada es dado sin sacrificio. Ni un solo misterio conocerás sin remitirte a la muerte. Por supuesto, ninguna hermana mató a ninguna hermana; el que la mató en su corazón fue nuestro pueblo creadoramente cruel, para unirse con mayor facilidad con el secreto de los sonidos y la palabra y dominarla como imagen.

Todo viene del árbol, esa es la religión del pensamiento de nuestro pueblo, pero la celebración de esta Caná fue y será comprensible a muy muy pocos. Los investigadores de la escritura antiguorrusa y el ornamento edilicio olvidaron fundamentalmente que nuestro pueblo vive más por los labios que por la mano y el ojo, con los labios acompaña él casi todo el mundo figurado en sus manifestaciones, y si se pone a expresarse a sí mismo a través de un medio, la imagen de este medio será siempre concreta. Que la música y el epos hayan nacido juntos en nosotros a través del signo del árbol nos obliga a pensar en esto no como un hecho casual de afirmación mítica, sino como la severa representación trazada de nuestros lejanos antepasados. Testimonio de esto es nuestro ornamento doméstico, no elucidado ni descifrado por nadie.

Todos nuestros caballitos en los tejados, los gallos en los postigos, las palomas en la cumbrera del alero, las flores en la ropa blanca de cama o de vestir junto con las toallas llevan en sí no el simple carácter de ornamentación, es la gran epopeya significativa del desenlace del mundo y el destino del hombre. El caballo tanto en la mitología griega, egipcia, romana como en la rusa es signo de ímpetu, pero solamente el muyik ruso adivinó que tenía que plantárselo en el techo, asimilando su casita debajo de aquel a una carroza. Ni Oriente ni Occidente, tomados junto con Egipto, han podido inventar esto, aunque se repitieran de vuelta con su cultura mil veces. Esto es un rasgo puro de la Escitia con su misterio de la eterna trashumancia. “Voy hacia ti, a tus regazos y pasturas”, dice nuestro muyik, volteando la cabeza del caballito al cielo. Tal relación con la eternidad como con el hogar natal asoma también en el símbolo de nuestro gallo en los postigos. Es sabido que el gallo se levanta junto con el sol, es el eterno heraldo de su salida, y el campesino no en balde lo plantó en su postigo, aquí late el profundo sentido de su relación y concepción del sol. Él dice a todos los que pasan delante de su isba a través de este símbolo que “aquí vive una persona que cumple el deber de la vida según el sol. Así como el sol se levanta temprano y con sus rayos tentáculos introduce el calor en los poros de la tierra, también yo, labrador, me levanto junto con él a dejar caer en estos poros calentados los granos de mi labor. En esto está la bendición de mi vida, por estos granos estoy saciado yo y este gallo en el postigo, que está como guardián junto a mi ventana y cada mañana, batiendo sus alas y cantando, recibe al rostro del sol que asoma tras la montaña, despierta a su patrón”. La paloma en el remate de la cumbrera es signo de estar imbuido de mansedumbre. Es la palabra del labrador al que entra: “La mansedumbre alienta en mi casa, quien quiera que seas, entra, yo me alegro de ti”. Al tallar esta paloma sobre su alero, el labrador hizo una advertencia con su significado también al corazón del entrante. La paloma se representa con las alas extendidas. Agitando las alas, es como si quisiera entrar al alma de aquel que ha puesto su pie en el escalón del templo-isba, cumpliendo la liturgia para la paz y el ser humano, y como si quisiera decir: “Colmándote de mí, alcanzarás el secreto de esta casa”. Y realmente, solo colmándose puede alcanzarse la sabiduría de estos preceptos de las isbas, encriptados en las artes del ornamento. Si al menos alguien entre nosotros en Rusia hubiera comprendido este sacramento que cumple nuestro muyik que no habla, hubiera sentido con profundo dolor la calumnia abominable a esta verdad de muyik de todos nuestros artesanos y sus secuaces. Los echaría, como a los mercaderes del templo, como a blasfemos contra el Espíritu Santo…

No, no solamente en nuestros pergaminos escritos ciframos la cultura de nuestras revelaciones a través de la ornamentística de las palabras y las miniaturas aclaratorias. Nosotros forzamos a vivir y orar alrededor de nosotros a casi todos los objetos. Echen un vistazo a la ornamentación florida de nuestras sábanas y fundas campesinas. Aquí con cierta solemnidad de la música se entrelazan cruces, flores y ramas. El árbol en la toalla es un significado que ya conocemos, no se borda en ningún otro lado que no sea la toalla, y de nuevo debemos señalar que en esto se cifra un muy pero muy profundo sentido.

El árbol es la vida. Cada mañana, al levantarnos, nos lavamos la cara con agua. El agua es símbolo de purificación y bautismo en nombre del nuevo día. Al secarnos la cara con un lienzo con el dibujo de un árbol, nuestro pueblo habla mudamente sobre que él no ha olvidado el secreto de los antiguos padres de secarse con hojas, que él se recuerda como semilla del árbol cósmico, y, acorriendo al cobijo de sus ramas, hundiendo el rostro en la toalla, es como si quisiera imprimir en sus mejillas al menos una pequeña rama suya, para, semejante al árbol, poder derramar de sí las piñas de palabras y pensamientos y hacer brotar de sus ramas brazos la sombra-virtud.

Las flores en la ropa blanca de cama se relacionan con la esfera de concepción de la belleza. Significan el reino del jardín o el descanso del que ha entregado el día al esfuerzo sobre sus frutos. Ellas son como si fuera la apoteosis tanto del día de labor como del sentido existencial general del campesino.

Analizando de tal modo todo su uso, al parecer, no atractivo exteriormente, nos topamos con una asaz compleja y asaz profunda epopeya ornamental con un maravilloso entramado de espíritu y signos. Y “dende aquí”, expresándonos en la lengua pushkiniana, se nos hace visible “del torrente el nacer”.[6]

2

Tras la cultura del ornamento de uso en las nieves no transitadas del campo ruso comienzan a manifestarse las huellas del arte verbal. Ya en los siglos X y XI encontramos toda una serie de obras mitológicas y apócrifas, donde el modelado de palabras e imágenes nos impacta no solo por la osadía de sus cuidadas posiciones, sino también por la sutil elegancia de su construcción. Por supuesto, tampoco esto pasó sin la intromisión de alguna civilización de los eslavos occidentales, que se dispersaban en ese entonces sobre el asno del cristianismo, pero la brillantísima vida rusa, fulgurante de tornasoles de todos los colores, lo lavó ni bien se sumergió en la pila bautismal del arte verbal.

Lo primero que nos trajeron los eslavos occidentales fue la escritura. Ellos nos trasmitieron los signos para la expresión de los sonidos. Pero su mérito en esto no es grande. Pasado cierto tiempo los habríamos hallado por nosotros mismos, pues ya habíamos encontrado las llaves fundamentales para el razonamiento humano: los signos de expresión del espíritu, los mismos signos con los que el hombre humilde compuso su liturgia de isba.

La isba del hombre humilde es el símbolo de las nociones y relaciones con el mundo elaboradas antes de él por sus padres y antepasados, que sometieron el mundo intangible y lejano mediante asimilaciones a las cosas de sus humildes hogares. Por eso es que en nuestras canciones y cuentos populares el mundo de la palabra es tan parecido a un Tabor eternamente iluminador, donde cada movimiento vive transfigurándose.[7]

El rincón bello o rincón rojo[8], por ejemplo, es en la isba una asimilación a la aurora; el techo, a la bóveda celeste; y la viga central, a la Vía Láctea. El plan filosófico nos ayuda a través de ese orden a descifrar la máquina del discurso casi hasta sus más nimios tornillitos.

En nuestra lengua hay muchas palabras que como “las siete vacas flacas se comieron a las siete vacas gordas”, encierran en sí toda una serie de otras palabras, expresando una definición de la idea a veces asaz larga y compleja. Por ejemplo, la palabra umenie [“saber”] encerró en sí um [“mente”, “inteligencia”], imeiet [“posee”] y varias palabras que pasamos por alto, que expresan su relación con la noción al calor de esta palabra. Por esto brillan particularmente en nuestra gramática las posiciones verbales, a las que se consagra toda una regla de conjugación, proveniente de la palabra “uncir” [“poner al yugo”], esto es, poner todo un pertrecho de palabras a un pensamiento en una sola palabra, que puede servir, como sirve un caballo de tiro, al espíritu que parte de viaje por el país de la representación. Y sobre esta misma deglución de las palabras gordas por las flacas y en la noción de “uncir” se construye casi toda nuestra figuratividad. Desplegando dos fenómenos opuestos mediante su similitud en el movimiento, esta alumbró la metáfora:

Luna=liebre,
Estrellas=huellas de liebre.

La procedencia de esto depende en buena medida de que a nuestros antepasados los inquietaba intensamente el misterio del mundo. Ellos probaron casi todas las puertas que conducían a él, y nos dejaron muchas maravillosas llaves y ganzúas que nosotros conservamos cuidadosamente en los museos de nuestra memoria verbal. Al analizar los diseños de nuestra épica mitológica, encontramos toda una serie de señalamientos a que el ser humano no es ni más ni menos que un cáliz de peculiaridades cósmicas. En “El libro de la paloma”[9] así se dice:

Nuestras ideas vienen de las nubes divinas
El espíritu, del viento…
Los ojos, del sol…
La sangre, del negro mar…
Los huesos, de las piedras…
El cuerpo, de la tierra húmeda…

Al vivir, moverse e inquietarse, el hombre de la época antigua no podía no formularse la pregunta de de dónde provenía, qué era el sol y en general qué era la vida que lo entornaba. Al buscar respuesta a todo, era como si buscara su reconciliación interior consigo mismo y el mundo. Y, desenrollando el ovillo de los movimientos sobre la tierra, encontrándole nombre a cada cosa y situación, aprendiendo a defenderse de cualquier fenómeno que sobreviniera, resolvió por los mismos medios reconciliarse con la insumisión de los elementos y el espacio sin respuestas. Esta reconciliación consistió en que él dispuso en torno, por así decir, una distribución accesible a su comprensión. El sol, por ejemplo, se asimiló a una rueda, a un ternerito y a cantidad de otras situaciones, las nubes rompieron a gruñir como lobos y así. En esa distribución él determinaba clara y nítidamente toda situación en el movimiento de arriba.

En nuestras provincias del norte dicen hasta el día de hoy del mal tiempo:

Despedazaron los lobos al solcito.

Tal forzamiento del mundo aéreo por los elementos terrenales concretos existía hace ya miles de años antes de nosotros también en Egipto. Edda construyó el mudo con diversas partes del cuerpo del asesinado Ymir. La India en los Vedas afirma a través del bramhan lo mismo que nuestro Daniil Zatóchnik: “El cuerpo se conforma de venas, cual el árbol de raíces. Por ellos corre jugo y sangre, como memoria del agua”. Como la tribu menor en el desarrollo de los valores espirituales, podemos parecer al ojo inexperto talentosos reproductores de estos caminos transitados antes de nosotros. Pero esto sería simplemente ceguera de un ojo inexperto.

Antes que nada, cada mitología, sea la mitología de los egipcios, los babilonios, los judíos o los indios, lleva en su germen la conformación de determinada representación. La representación del mundo aéreo no puede pasarse sin los recursos de la ambientación terrestre, la tierra es igual alrededor, lo que ve el persa lo ve también el esquimal, por eso la escritura es la misma, y leer y escribir en ella eludiendo la identificación es imposible casi por completo.

Las líneas pueden ser independientes solamente en la tendencia del espíritu, y cuando más abruptamente cada tribu se haya diferenciado de la otra por su modo de vida cotidiana, más abruptamente se habrán dibujado sus peculiaridades. Esto lo ha subrayado claramente nuestro ornamento doméstico y el estilo románico de las águilas de hierro, cuyas alas fueron abiertas victoriosamente al occidente y han subrayado la tendencia de los alemanes a soñar con la victoria sobre toda la Europa que huye ante ellos. La tendencia no es igual. Dependiendo de esto, por supuesto, tampoco son iguales los recursos. A los babilonios, por el hecho de que en las pasturas de nubarrones Oannes apacentaba al toro-sol, les era necesaria una torre. A la mente rusa, por el hecho de que Perún y Dadzhbog cantaban con las flechas de Stribog acerca de la encima universal[10], le era necesario solamente un caballito con la cabeza volteada al cielo en el tejado. Pero que los recursos de la tierra les pertenecen a todos es asimismo tan claro como que a todos calienta por igual el sol, sopla el viento y hechiza la luna.

El hilván de los adornos poéticos está bajo el dominio de todos. Si Hermes Trimegisto decía que “lo que está arriba está abajo, lo que está abajo está arriba; las estrellas en el cielo y las estrellas en la tierra”, si Homero podía decir de la palabra que esta era “como un pájaro, que vuela desde el cercado de los dientes”, entonces también nuestro Boian[11] no podía no dotar de una imagen a los dedos y las cuerdas, asimilando los primeros a diez halcones, y las segundas a una bandada de cisnes, no podía él mismo no voltearse del mismo modo que Trimegisto al cielo, donde el pensamiento es como un árbol, y él mismo, “Boian el augur nieto de Veles”, brinca como un ruiseñor por las ramas de este árbol del pensamiento, pues lo uno y lo otro nacen en el mismo pesebre de la aparición de la música y el cuadro creador según las leyes de la propia naturaleza.

Los antiguos cantores, trovadores, ministriles, juglares y boianes en sus sonidos a menudo trataban de transmitir por aquellas mismas leyes de la figuratividad en viñetas el canto de los pájaros, y no en balde nuestro pueblo llamó en sus canciones al cantor de ultramar Ruiseñor Budímirovich.[12] Fíjense en las palabras de Homero, pues él subraya en sí mismo hasta la claridad el arte adquirido de los príncipes emplumados de los sonidos. Si la palabra es un pájaro, significa que su sonido es el graznido y el canto de este pájaro. Si los dientes son un cercado, las venas, seguramente, son semejanza de las ramas del árbol subconscientemente volteado en las que este pájaro teje su nido. Aquí todo está justificado, aquí no hay ni un solo rasgo de más contra el que una idea que adopte tal construcción pueda tropezarse, como contra un terrón de otoño. Aquí vemos que la imagen nace a través de la sumatoria. La sumatoria nos alumbra el rostro del sonido, el rostro del movimiento del espacio y el rostro del movimiento terrestre. A través de la suma de imágenes severamente calculada, “como un ruiseñor brincando por el árbol del pensamiento”, nuestro Boian nos cuenta, lo mismo que Homero, toda una epopeya sobre su relación con la palabra creadora. Vemos que él tiene dentro toda una ciencia tanto en relación consigo mismo como en relación con el mundo. Él mismo puede salir volando como un halcón bajo las nubes, en el mar batir como un lucio, en el campo galopar como un ciervo, pero el mundo para él es el eterno árbol inalterable, en cuyas ramas crecen los frutos del pensamiento y las imágenes.

El culto a las fuerzas de la naturaleza, el rostro del viento escrito con el nombre de Stribog o Bóreas en las mitologías del globo terráqueo no es otra cosa que la orientación creadora de nuestros antepasados en el reino de los misterios cósmicos. Es la misma imagen que alumbra el alfabeto de una escritura no leída. El pensamiento le pone a alguna cosa para él incomprensible una red de pescador, lo pesca y lo cubre con el tinte del nombre. La letra inicial a en el alfabeto no es otra cosa que la imagen de una persona palpando de rodillas la tierra. Apoyándose en los brazos y fijando en la tierra los ojos, es como si leyera los signos del ser de aquella.

La letra б representa el tanteo del aire por parte de esta persona. Su movimiento va ya desde la a hacia atrás. (Pues el aire y la tierra tienen entre sí una relación de volcamiento.) El signo de estar de rodillas significa que entre la tierra y el cielo él sintió el mundo del espacio. Las manos alzadas dibujan como si fuera la bóveda celeste, y las rodillas dobladas, sobre las que se asienta, la tierra.

Al leer la esencia de la tierra y sentir sobre ella el espacio cubierto por una bóveda azul, el hombre extendió las manos también hacia su esencia. El ombligo es el nudo del ser humano, y por eso, determinándose a sí mismo y palpando, el hombre es como que involuntariamente bajó sus brazos a esta ligazón, y resultó la letra в.[13]

La ulterior secuencia de las letras camina con la luz de la idea del reconocimiento en el mundo de la esencia. Al sentirse a sí mismo, el hombre se yergue de sus rodillas y, enderezándose, eleva de nuevo sus brazos al aire. Aquí sus movimientos, a través de los símbolos de los signos, esos sonidos con los que él busca su reconciliación con el aire y la tierra, alumbran todo el orden ulterior del alfabeto, que tan sabiamente termina con la figura de la letra я. Esta letra dibuja a un hombre que ha bajado sus manos al ombligo (signo de autoconocimiento), caminando por la tierra. Las líneas que van desde el medio del torso de la letra no son otra cosa que la pierna derecha avanzada para el paso y la izquierda en la que se apoya el cuerpo.

A través de este paso sabiamente dado, paso que termina con el hallazgo de nuestra escritura, vemos que el hombre aún no se ha encontrado definitivamente. Él se ha bendecido sabiamente, con el bártulo de las esencias que se le han revelado, para el camino eterno, camino que significa movimiento, movimiento y solamente movimiento hacia adelante.

Si de esta manera hubiéramos podido analizar toda nuestra sígnica creativamente pensante, hubiéramos visto casi todas las partes constituyentes en la construcción de la isba de nuestro pensamiento. Hubiéramos visto cómo se posa el tronco sobre el tronco de la imagen, hubiéramos visto cómo se combinan los sonidos, hubiéramos penetrado el secreto de las vocales y consonantes, en cuya unión se encripta la tristeza de la tierra por su matrimonio con el cielo. Se nos hubiera revelado el misterio, el más plurívoco y sutil secreto de aquella cabaña, en la que el campesino con tanta ternura y amor dibuja con líneas primitivas los fenómenos del espacio. Hubiéramos amado el mundo de esta cabaña con todos sus gallos en los postigos, caballitos en los tejados y palomas en las cumbreras del tejado no con el amor simple del ojo y la percepción sensible de lo hermoso, sino que lo hubiéramos amado y conocido como el más justo sendero de la sabiduría, en el que cada paso de la imagen verbal se vuelve lo mismo que una ligazón de la propia naturaleza.

El arte de nuestro tiempo no conoce esta ligazón, porque el que este haya vivido en Dante, Hebel, Shakespeare y otros artistas de la palabra, para sus representantes del hoy ha pasado como una sombra muerta. Gritones feroces, una crítica absolutamente analfabeta y el período terciario de estado de idiotez de la masa urbana han cambiado esta ligazón por el descerebrado rechinar del hierro de América y el polvo de arroz en las mejillas embebidas de las prostitutas de las capitales. El único pródigo y desharrapado, pero así y todo el guardián de este secreto, fue la aldea semiolvidada por el trabajo golondrina y las fábricas. No hemos de ocultar que este mundo de la vida campesina que visitamos con la razón del corazón a través de las imágenes, nuestros ojos lo sorprendieron, ay, junto con su florecimiento en el lecho de muerte. Él moría, moría como un ser vivo, moría como un pez arrojado por la ola a la orilla de la tierra. En su convulsivo palpitar atrapaba con sus branquias al menos un chorrito del aire a él caro, pero junto con el aire en estas branquias entraba la arena y, como clavos, le desgarraba los vasos sanguíneos.

Estuvimos de pie junto a la cabecera de muerte de esta mística canción del hombre, que únicamente, únicamente por sed vertió en sí cualquier agua de los charcos impuros del mundo de las sectas, del tipo de las vírgenes de Ojtá o las blancas palomas[14]. Esta ráfaga que ahora afeita la barba al viejo mundo, el mundo de la explotación de las fuerzas de masas, se nos apareció a nosotros como un ángel de salvación al moribundo. Él le extendió la mano como a un leproso y le dijo: “Toma tu lecho y anda”.

Nosotros creemos que la curación milagrosa engendrará ahora en la aldea una aún más iluminada sensación de la nueva vida. Creemos que el labrador abrirá ahora una ventana no solamente como un ojito a Dios, sino como un ojo inmenso como el globo terrestre. El libro de las estrellas para los registros creadores está ahora abierto de nuevo. La llave que dejó caer el stáreç al mar, de la iglesia del espíritu, será devuelta por olas doradas. El pueblo no olvidará a aquellos que echaron a bullir estas olas, sabrá agradecerles con sus canciones, y nosotros, que vemos la vida de su creación, su muerte y resurrección, oiremos de nuevo en respuesta aquel repicar de la ligazón de la naturaleza con la esencia del hombre en la serie de los mismos renglones y, quizá, aún con más fuerza y belleza, como:

Se hizo los rizos,
rizos castaños,
mi hermanita,
mirando ella
la luna clara,
copiando al agua
su arabesco.

El arte futuro florecerá en sus posibilidades de logros como un huerto universal, donde las gentes venturosa y sabiamente van a descansar en ronda bajo la sombra de las ramas de un solo árbol inmensísimo, al cual es nombre el socialismo, o el edén, pues el edén en la creación del muyik así se representaba, donde no hay tributo por los sembrados, donde “las isbas son nuevas, cubiertas con tejas de ciprés”, donde el tiempo decrépito, vagando por los prados, convoca a la mesa universal a todas las tribus y pueblos y los convida, sirviendo a cada uno un jarro de oro, con cerveza casera con miel.

Pero el camino hacia esta luz del arte, más allá de los obstáculos lavados en el mundo de la vida exterior, posee aún boscajes enteros de punzantes arbustos de rosal silvestre y arracián en la percepción del pensamiento y la imagen. La gente debe aprender a leer los signos que ha olvidado. Debe sentir que su hogar es esa misma carroza que se lleva al profeta Elías a las nubes. Debe comprender que sus antepasados no nos dieron las letras Ѳ y Ѵ[15] como simples garabatos. Nos las dieron como signos de un libro que se abría en el libro de nuestra alma. El hombre marchó a buscarse a sí mismo siguiendo al último signo. Él quiso encontrar su lugar en el espacio y señaló este espacio con la figura de la letra Ѳ. Tras este signo del espacio, tras la montaña de su polo norte, marcha el dibujo de la letra Ѵ, que no es otra cosa que un hombre caminando por la bóveda celeste. Va al encuentro del que va partiendo de la figura de la letra я (la ley del movimiento es un círculo).

La línea ondulada en la letra Ѳ significa el lugar donde los dos caminantes deben encontrarse. El hombre que va por la bóveda celeste dará de cabeza con la cabeza del hombre que va por la tierra. Esto es signo de que el volcamiento de la tierra confluirá en maridaje con el volcamiento del cielo. El espacio será vencido, y en su dibujo artístico del mundo las gentes, como en un plan ingenieril, van a insuflar los límites palpables de la construcción. Los arrecifes aéreos van a ser tan visibles a los ojos de los navegantes aéreos como los arrecifes acuáticos. Por todas partes serán distribuidos mojones para una navegación sin peligro, y la humanidad va a darse voces desde la tierra no solamente con los viajeros que le son cercanos según los planetas, sino con todo el cosmos en su inconmensurabilidad.

Pero para esto tenemos por delante un inmensísimo trabajo interior. Debemos estudiar con más claridad nuestra esencia, comprobarnos a nosotros mismos no por los años del cuerpo, sino por la edad del alma, pues el stáreç blanqueado por las canas a veces por esta edad del alma se iguala al adolescente de solo quince años, al que por sus versos Febo mandó apalear.[16] Entre nosotros hay muchos que merecen tal trato, pero también muchos permanecen simplemente en la ceguera de la innacencia. Es preciso hacer a sus ojos un corte, para que ellos vean que el cielo no es el marco para las estrellas de esmeralda, sino un mar inmensurable, inagotable, en el que estas estrellas viven, como numerosos cardúmenes de peces, y la luna para ellos es lo mismo que un mediomundo arrojado por un pescador.

Para esto antes que nada debemos examinar hasta la exactitud los caminos de nuestro verdadero arte y del arte extraviado, debemos destruir las imágenes sobre las leyes de las definiciones, subrayar su capacidad generatriz y darles un rango coral, así como revistan por su brillo la luna, el sol y la tierra.

3

El ser del arte en las imágenes se divide al igual que el ser del hombre en tres aspectos: alma, cuerpo y mente.

La imagen del cuerpo se puede llamar de viñeta, la imagen del alma, navegante y la tercera imagen de la mente, angélica.

La imagen de viñeta es, lo mismo que la metáfora, la asimilación de un elemento a otro o el bautizo del aire con los nombres de elementos cercanos a nosotros.

El sol es rueda, ternero, liebre, ardilla.
Los nubarrones son abetos, tablas, naves, rebaño de ovejas.
Las estrellas son clavos, granos, carasios, golondrinas.
El viento es un ciervo, Sivka-Burka[17], el barredor.
La llovizna son flechas, sembrados, abalorios, hilitos.
El arcoíris es una cebolla, portales, arcada, arco
Etcétera.

La imagen navegante es la captación –en algún elemento, fenómeno o ser vivo– del flujo donde navega la imagen de viñeta, como una barca en el agua. David, por ejemplo, dice que el hombre discurre en palabras como la lluvia, la lengua en su boca es para él la llave del alma, que se iguala al templo universal. Los pensamientos para él son cuerdas, desde cuyos sonidos él despliega un cantar al Señor. Salomón, mirando el rostro de su hermosa Sulamita, exclama magníficamente que los dientes de ella son “como un rebaño de cabras trasquiladas que corren desde los montes de Galaad”.

Nuestro Boian nos canta que “en Nemiga las gavillas las tienden con las cabezas, las muelen con mayales damasquinos, ponen la vida en la corriente, avientan el alma del cuerpo. Las orillas sangrientas de Nemiga no con el bien fueron sembradas, sembradas con los huesos de hijos rusos”.

La imagen angélica es la creación o apertura de alguna ventana a partir de la viñeta dada y la imagen navegante, donde el fluir muestra desde un semblante uno o varios semblantes nuevos, donde los dientes de la Sulamita sin ningún como, borrando cualquier similitud con los dientes, se vuelven cabras realmente vivas, que corren desde los montes de Galaad. En esta imagen están construidos casi todos los mitos desde los días del toro egipcio en el cielo y hasta nuestra religión pagana, donde los vientos, nietos de Stribog, “soplan desde el mar en flechas”, ella atraviesa la tendencia de casi todos los pueblos en sus mejores creaciones, como “La Ilíada”, Edda, Kalebala, “Cantar de la hueste de Ígor”, los Vedas, la Biblia y otros. En la creación puramente individual Edgar Poe construyó sobre ella su “Eldorado”; Longfellow, “La canción de Hiawatha”; Hebel, su “Conversación nocturna”; Uhland, su “Festín en el país celestial”; Shakespeare, las entrañas de “Hamlet”, las brujas y el bosque de Birman en “Macbeth”. Es su aire el que respira nuestro “Verso sobre el libro de la paloma” ruso, “La cadena de oro”, el “Cantar de Daniil Zatóchnik” y muchas otras obras, que brillan de modo relevante en la extensión de una larga fila de siglos.

Nuestra generación actual no posee representaciones sobre el secreto de estas imágenes. En la literatura rusa el último tiempo ha tenido lugar un increíble embotamiento. Todo lo que ya había sido exprimido y comido hasta la corteza por toda la serie de centurias precedentes, ahora es recolectado en pedacitos como un descubrimiento. Nuestros artistas ya hace varias decenas de años seguidas que viven completamente sin ninguna alfabetización interior. Se han vuelto una especie de orfebres, dibujantes y miniaturistas de lo verbal muerto. Para Kliúiev, por ejemplo, todo se ha vuelto completamente un idilio de grabados ingleses bien peinaditos, donde la viña se estiliza a imagen del orden rizado de jinetes guerreros. Lo que antes era para él la horadación de la corteza que lo circundaba, ahora se volvió un engarce en esta corteza. Su corazón no descifró el secreto de las imágenes que lo colmaban, y en lugar de la voz desde la piedra de Óptina Pústiñ[18] sopló sobre nosotros como el viento de encaje inanimado de un Aubrey Beardsley aldeano[19], donde a las noches-engarce las funde en una sortija más claras que los días, y el callo, el simple callo de muyik, lo engarza en el talón, como un amuleto de altar. Por supuesto, nadie va a discutir sobre los méritos de este mosaico. Wilde en alpargatas es para nosotros tan agradable como Wilde con una flor en la solapa y zapatos laqueados. En este caso nosotros queremos señalar solamente que el artista fue por el prado equivocado. Se agachó a recoger el brillo de los tintes y “dejó caer el alma perlada del bravo cuerpo, a través del collar dorado”[20], pues el prado del artista es solamente aquel donde crecen las flores del sanador San Pantaleón.

Crear el mundo del aire desde elementos de las cosas terrenas o derramarlo sobre las cosas es secreto no nuevo para nosotros. Esto caracteriza el raciocinio, que ha hecho esto solo como un cofre donde están depositados los utensilios para un bordado más fino. Esto es la creación de enigmas con respuesta en el centro mismo del enigma. Pero en la antigua Rusia, y hasta hoy en el pueblo, este dominio de la creación es asaz más expresivo. Se dice allá de la luna:

Galopó Sivko el mar,
sin mojar las herraduras.
* * *
Caballo capón pelado
mira a través del cerco azul.

El rocío es allí definido con un diseño verbal como

Aurora aurorita,
bella doncellita,
a la iglesia iba,
dejó caer las llaves.
La luna vio,
el sol hurtó.

Tras Kliúiev se torció el cuello en su camino también el tontuelo del futurismo. Demarcándose a sí mismo con el círculo de tiza de Jomá Brut del cuento “Viy”[21], ha tratado gritonamente de grabarnos los nombres de aquello impío (impureza)[22] que vive tras los rincones traseros de nuestras viviendas. Agrupó en su corazón todos los deshechos de los sentimientos y la mente y el ramo maloliente lo arrojó, como “un pasante en la noche”, a nuestra, con la rama de olivo de la paloma de Noé, ventana del arte. La voz de su descomposición purulenta resonó aún ante el sacramento mismo del nacimiento del monstruo. Marinetti, al gritar el nombre de la guerra, fue el primero en clavarse en la pica de la verdad creadora. Contra los nuestros que le hacen la segunda voz, Maiakovski, Burliuk y otros, nacidos por el vientre descosido de este italiano bocón, se mueve, augurando la ruina, el bosque de Birman, la abierta en la palabra y la imagen y hasta ahora oculta fuerza interior de la mística rusa. La impotencia del futurismo se expresó sobre todo en que dando vuelta el pino raíces para arriba y plantándole en un gajo una corneja, no supo dar vida a este pino sin soportes. No encontró en el aire no ya un lago, sino siquiera un pequeño charquito, donde se hubieran podido hundir las raíces de este pino volteado. El crecimiento en la altura proviene de otro modo, en ella crece solamente lo que se despoja de la corteza o, semejante al “Kotik Letáiev” de Andréi Bieli, se extrae desde el cuerpo con los brazos del alma, como desde una bolsa.

Cuando Kotik llora al horizonte, cuando sobre él brama la negra noche y una estrellita vuela hacia su lechito a guiñarle con el bigotito, vemos que entre el Bieli terrestre y el Bieli celeste tiene lugar cierta unión matrimonial. Se nos aparece la fisonomía de una persona, completada desde ambos extremos de las piernas. Ya no tiene espacio, mas tiene dos tierras firmes. Su cabeza no es el punto superior, sino el punto del centro desde el cual salen las piernas, como una irradiación. Nuestro ombligo en relación con esto es el mejor intérprete del símbolo de esta cabeza y sobre que nos han enviado a fundir el cielo con la tierra. El tronco del hombre no es balde se divide en dos círculos de luz, donde la parte superior desde el ombligo se expone a la influencia solar, y la inferior, a la lunar. Aquí está atada en un nudo sabio la respuesta al significado de la tracción del hombre al espacio, aquí están encriptados los signos de nuestro mensaje: leyendo su escritura adivinamos que en nosotros por ahora la rueda de nuestro cerebro la mueve la luna, que nosotros pensamos en su espacio y que al espacio del sol comenzamos solamente a asomarnos. Con esos recursos con los que fue el futurismo a este espacio solar, se podría haber metido tan fácilmente como un camello por el ojo de una aguja, pues esta alegría de la ascensión fue prescripta milenios enteros antes que él a los místicos. Él no podía meterse tampoco porque con su ser no bendijo y no alcanzó el Gólgota, que para el espíritu está fortalecido no solamente por la crucifixión fáctica de Cristo, sino también por toda la armonía de la creación, donde sobre las leyes de cruzamientos luminosos están construidas todas las formas que vemos y que no vemos. Él sabe que el que camina por lo firme del cielo, tras embutírsele en la coronilla, forma con él el signo de aquella misma cruz en la cual colgaba, junto con el cuerpo, la tabla con la inscripción INRI.

Pero también sabe que solamente con el hecho del ascenso a la cruz Cristo se metió en el espacio que va desde la luna al sol, solo a través del Gólgota podía dejar las huellas en las palmas de Eleón (la luna), yéndose por medio de la ascensión hacia el padre (esto es, el espacio solar). La borrasca de nuestros días debe dirigirnos también a nosotros del desplazamiento terrestre al desplazamiento del cosmos. Nosotros consideramos un crimen fijar nuestros ojos solamente en el espacio del vientre. Las sombras de los irracionales, no nacidos para consagrarse a sentir el reino del sol dentro de nosotros, tratan de ahogar ahora toda voz que vaya del corazón a la razón, pero contra ellas debe haber la misma despiadada lucha que contra el viejo mundo.

Ellas quieren estrecharnos con los brazos de la higuera maldita, que fue nacida para la esterilidad. Nosotros debemos gritar que todos estos proletkult son esas mismas, según el viejo modelo, fustas del arte humano. Nosotros tenemos que arrancar de sus manos feroces este pequeño cuerpecito de nuestra nueva era, mientras no la maten a palos. Debemos decirles, igual que le dijo Hamlet al mentiroso cortesano Guildenstern: “¡Os lleve el diablo! ¿Vos creéis que es más fácil tocarme a mí que a una flauta? Denominadme con el instrumento que se os antoje, vos podréis desarmarnos, pero no tocarnos”. El alma humana es demasiado compleja para encadenarla al círculo determinado de sonidos de alguna melodía o sonata vital. En cada círculo ella murmura, como el agua del molino absorbiendo la represa, y ay de aquellos que la cierren, pues, arrancados por el torrente furioso, serán los primeros que ella arrase en su camino. Así barrió ella en este camino la monarquía, así disolvió los círculos del clasicismo, el decadentismo, el impresionismo y el futurismo, así barrerá y disolverá el cúmulo de círculos que le están preparados por delante.

La tarea del alma humana yace ahora en salir de la esfera de la influencia lunar. Al salir del pensar del viejo uso capitalista, no debemos construir nuestras imágenes creadoras como están construidas aunque sea en el caso, por ejemplo, del mismo NIkolái Kliúiev:

Mil años mejor gobierne Lembey,
colectando el tributo a las creaturas:
el pelo a la liebre, el plumón al cisne,
y al álamo temblón un puño de monedas.

Esta imagen está construida en viñetas del modo de vida borrado por la revolución. No podemos decir que no sea hermosa, pero es el cuerpo de un difunto en nuestro crisol del alma renovada y por eso debe ser entregado a la tierra. Entregado a la tierra porque fuerza a Kliúiev en días sacralísimos de renovación del espíritu humano a bendecir el asesinato y decir que “el asesino es más santo que el cálice“. Esto es la vieja ortodoxia inquisitorial, que, sentando a San Jorge en el caballo, atravesó en lugar de la serpiente al propio Cristo.

Los medios para la impresión de la imagen mediante la escritura de la vieja usanza deben en general morir. Deben empollar en los huevos de sus palabras pichones, o desaparecer en un torrente que enmudezca en el mar del Leteo. Por eso es que también nos repugnan tanto las manos de la tutoría marxista metidas en la ideología de la esencia de las artes. Ella construye con los brazos de los obreros el monumento a Marx, pero los campesinos quieren hacérselo a su vaca. A ella le es incomprensible la escritura del espacio solar, y el alma de los que ansían la luz no quiere reconciliarse con el ya de tiempo conocido y liquidado trazado del alma de las entrañas. Ante nosotros se levanta una nueva sotana negra, muy parecida a los procedimientos de la ortodoxia, que ocultó con su negrura la luz del sol de la verdad. Pero nosotros la venceremos, la desagarraremos como desgarraron el manto de los que taparon el sol de nuestra hermandad. La vida nuestra corre como un huracán irrefrenable, nosotros no tememos sus impedimentos, pues la ráfaga, que late en la misma naturaleza, también ha comenzado a moverse a nuestros ojos. Y tiene razón el poeta, verdaderamente maravilloso poeta popular Serguéi Klychkov, que nos dice que

Ya vuela la caballería preauroral,
se hundiendo en la niebla hasta el pecho,
se despiden los abedulitos,
cual para un largo viaje disponiéndose.

Él fue el primero en ver que la tierra se puso en marcha, ve que esta caballería predauroral la llevará a nuevas orillas, ve que los abedulitos, posados en el carro de la tierra, se despiden de nuestra vieja órbita, del viejo aire y los viejos nubarrones.

Sí, estamos en marcha, en marcha porque la tierra ya ha expulsado el aire, ella ha empezado a dibujar este cielo, y para sus dibujos ya no hay lugar. Tiende ella a un nuevo cielo, buscando un nuevo lugar fuera de lista, para a través de nuevos dibujos, a través de nuevos medios extenderse aún más lejos. Los perseguidores del Espíritu Santo-misticismo olvidaron que en el pueblo ya existe el misterio de los siete cielos, han ridiculizado a las tres ballenas sobre las cuales se sostiene, según la representación popular, la tierra, y no comprendieron que con esto se está diciendo que la tierra navega, que la noche es el tiempo en que las ballenas bajan por alimento a la profundidad del mar, que el día es el tiempo de continuación del camino por el mar.

Nuestra alma es Sheherezada. Ella no tiene miedo de que Shahriar afile el cuchillo contra la virgen corrompida, ella está asegurada contra él por las mil y una noches de la nave y por la eternidad de los ángeles que perforan el cielo. Prescriptos para la salvación por la angustia de nuestros padres y antepasados a través de su escalera de Jacob del ornamento de la palabra, el pensamiento y la imagen, nosotros nos alegramos del diluvio, que ahora lava de la tierra el círculo de la vieja rotación, pues en el arca del arte no habrá lugares para las parejas impuras. Aquello que ahora aparece a nuestros ojos en la construcción de la cultura proletaria, nosotros lo llamamos: “Noé suelta el cuervo”. Nosotros sabemos que las alas del cuervo son pesadas, que su camino no es largo, que caerá, no ya sin llegar hasta el continente, sino sin siquiera verlo. Sabemos que no regresará, sabemos que la rama de olivo será traída solo por la paloma, en una imagen cuyas alas están soldadas con la fe del hombre no a partir de la conciencia de clase, sino de la conciencia de que lo rodea el templo de la eternidad.

Septiembre-noviembre de 1918.

Notas

[1] Alusión a unos versos del poeta imaginista Nikolái Kliúiev.

[2] Vladímir Vasílievich Stásov (1824-1906) fue un crítico e historiador del arte y crítico musical. Publicó un amplio atlas de ejemplos sobre el ornamento: El ornamento popular ruso. Primera entrega. Bordado, telas, encaje (1872) y El ornamento eslavo y oriental según los manuscritos de la época antigua y actual. Fiódor Ivánovich Busláiev (1818-1897) fue un lingüista, teórico de la literatura e historiador del arte. Sus trabajos sobre el ornamento fueron reunidos en el libro Esbozos históricos de F. I. Busláiev sobre el ornamento ruso en los manuscritos (1917).

[3] El juego de palabras tiene que ver con la forma “pastuj” (“pastor”, en ruso, del verbo “pastí”, “pacer”) y la forma “duj” (“espíritu”, en ruso).

[4] Jubal: personaje bíblico, descendiente de Caín. Se lo considera antepasado de todos los que tocan el arpa y la flauta. Vainamoinen es un viejo dios cantor y arpista de la mitología finesa.

[5] Esenin toma esta referencia del libro La poesía épica, del mencionado Busláiev.

[6] Alude Esenin al poema de Pushkin “El Cáucaso”.

[7] Monte en la Baja Galilea, donde habría tenido lugar la Transfiguración de Cristo.

[8] El adjetivo krasni significa en ruso tanto “bello” como “rojo”. Es el rincón de la repisa con los íconos.

[9] Colección de versos espirituales populares de los pueblos eslavos orientales de fines del siglo XV-comienzos del XVI. El título del libro puede también traducirse como “El libro profundo”. Golubini sería en rigor una forma antigua del adjetivo glubini (“profundo”), y no una adjetivación a partir del sustantivo gólub’ (paloma”).

[10] Perún, Dadzbog y Stribog eran dioses rusos paganos precristianos, el primero del trueno y el rayo, el segundo del sol y el tercero presumiblemente del viento y el aire.

[11] Cantor, cancionista y juglar, personaje del “Cantar de las huestes de Ígor”, poema épico antiguorruso.

[12] Personaje de una bylina.

[13] a, б, в (a, b, v) son las tres primeras letras del alfabeto cirílico. La я (vocal blanda diptongada ia) es la última.

[14] Sectas célebres en la época.

[15] Ѳ y Ѵ (Ф y И): antiguas formas de la f y la i.

[16] Alusión a un epigrama de Pushkin.

[17] Personaje de un cuento popular ruso.

[18] Célebre monasterio ruso.

[19] Pintor e ilustrador victoriano.

[20] Cita del “Cantar de la hueste de Ígor”.

[21] De Gógol.

[22] Juego de palabras entre ñechest’ (“falto de honor”) y ñechistotá (“impureza”, “falta de limpieza”)

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