Eugenio López Arriazu

Gospodínov[1] nació en 1968, cuando Roland Barthes decretó la muerte del autor. Como el futuro escritor no quería ir a contramano ni de tan ilustre origen ni de tan fausta condena a la inexistencia, no le quedó más remedio que hacerse personaje. Así deambula Gospodínov, rico en dobles, por Una novela natural.[2] Esta singular desaparición en origen explica quizás cierta nostalgia. La novela siente nostalgia por la frescura de las primeras experiencias (en general infantiles, pero que van hasta la pérdida de la virginidad) y ternura por la inocencia de la novela decimonónica que puede abrir sin cuestionamientos: “Todo comenzó el 4 de mayo de 18…” (Господинов, 2018: 84). Doble inocencia de la experiencia personal que “descubre” con candor la “realidad” del mundo y de la “experiencia” del origen. ¿Cómo clasificar el mundo, si cada nueva experiencia lo modifica? ¿Cómo determinar un comienzo, si siempre hay un antes?

No obstante, si la novela fuera sólo nostalgia, no la comentaríamos… Afortunadamente, la nostalgia tiene aquí el contrapeso carnavalesco de la afirmación. La experiencia pasada no queda en las redes de una realidad perdida, sino que se la recrea con humor y se desenmascaran sus ilusiones. Más que llorar por la pérdida de una fantasía, Gospodínov se divierte jugando “con lo que hay…”

El comentario de ciertas novelas requiere que el lector conozca, aunque sea mínimamente, su secuencia narrativa. No es este el caso, pues Una novela natural no tiene comienzo. Ni final. Es puro medio. Lo que nos da una gran libertad. En su “Prólogo de prólogos”, el prólogo a Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975) Borges soñaba con un libro que constara “de una serie de prólogos de libros inexistentes”. Hagamos algo así: intentemos un bosquejo de la novela que luego Gospodínov “escribiría”. Le robaremos sus ideas y las mezclaremos con las nuestras. La novela que realmente escribió será el territorio, siempre provisorio, creado por nuestro mapa. Su texto, los fragmentos virtuales, los pilares fugaces de este ensayo. Es decir, de nuestra lectura… crítica (para calificarla con un adjetivo exacto).

Definamos entonces, antes que nada, el género natural[3]. Luego veremos con qué estrategias narrativas darle forma. Trataremos, por último, de captar sus implicancias.

En “De qué estamos hechos, de qué están hechos nuestros libros”, Gospodínov comenta el proceso de escritura de la novela:

Tenía veinte cuadernos y libretas en los que había anotado de todo durante años. Pienso que el “anarquismo de la novela” se debe hasta cierto punto a esos cuadernos de notas mezcladas de las que nació. La escribí relativamente rápido, en unos tres meses de trabajo diario. Pero las notas de los cuadernos que usaba habían sido escritas a lo largo de 7-8 años. Un hallazgo feliz fueron la botánica y la historia natural, esa descripción total, amorosa y selecta del mundo. Así elegí el género… Novela natural es tanto el título como el género. Metí en el texto pedazos de manuscritos científicos de Linneo, hoy suenan a novela. Me sumergí en la biblioteca, encontré traducciones viejas de hacía un siglo de los escritos de botánica. Este título de Linneo: “Introducción a la boda de las plantas”. O “El sueño de la plantas” (Somnus Plantarum) […] Por supuesto, la frase “novela natural” es un oxímoron, ninguna novela es natural (2014a: 125-126).

El pasaje describe bastante bien el género: está en serie con la historia natural, pero es anarquista, fragmentario, metaliterario y oximorónico. Además, como ya dijimos, la novela es cómica y nostálgica, sin comienzo ni final.

Pero si bien Gospodínov incluirá efectivamente en su texto textos de Linneo y de otros pensadores, filósofos, científicos y escritores, no es tanto con ayuda de la historia natural que construye su novela, como con la interpretación que de ella hace Michel Foucault. De hecho, Gospodínov pondrá como epígrafe de toda la novela una cita de “Un Moderno Francés” (cuyas iniciales son las de M. Foucault) tomada de Las palabras y las cosas: “La historia natural no es nada más que el nombramiento de lo visible. De allí surge su evidente simpleza y esa manera que de lejos parece ingenua… a tal punto es simple e impuesta por la evidencia de las cosas” (en 2018: 5)[4].

Notemos de paso que nunca se puede desconfiar lo suficiente de un autor. En apenas dos citas ya vemos dos peligros para la novela. Por suerte, Gospodínov se contradice. Primero, no intentará aquella “descripción total”. Por el contrario, soñará y en parte logrará “una novela de sólo verbos. Ninguna explicación, ninguna descripción” (2018: 59). Segundo, tampoco intentará “el nombramiento de lo visible”. Ya el pie de la cita, antes de siquiera saltar a la novela, evita nombrar a Foucault.

¿Por qué? Porque, como decíamos, la novela no sigue los pasos de la historia natural, sino los de su intérprete francés. En Las palabras y las cosas, Foucault explica el porqué de la ingenuidad aludida en el epígrafe. Hacia finales del Renacimiento, el hombre occidental cambia su relación con el lenguaje. Éste ya no tiene con el mundo una relación de analogía, sino de significación: “en vez de existir como escritura material de las cosas, no encontrará ya su espacio sino en el régimen general de los signos representativos” (50). La historia natural es ingenua por su negación de las mediaciones, ya que la representación delimita también lo que se puede ver y lo que no, es decir, el campo de visión (que no depende sólo del ojo). La novela natural de Gospodínov, al igual que la historia natural de Foucault, ha perdido la inocencia. Es una novela consciente de su imposibilidad, de allí el oxímoron, y de sí misma, de allí su carácter metaliterario. Ya no propondrá como la historia natural una clasificación última y total del mundo, de allí su anarquismo contra las jerarquías, los comienzos y los finales; de allí el fragmento contra la totalidad; de allí la contradicción contra la transparencia engañosa de la lógica y las explicaciones. No obstante, como la historia natural, querrá historiar el mundo.

¿Cómo lo hace? Pasemos a las estrategias.

La estrategia de fragmentación anárquica se realiza por medio del rizoma, una de cuyas posibilidades es el palimpsesto. El palimpsesto trasluce un texto detrás del texto (uno que se ha intentado borrar y cuya existencia se ha olvidado). Nos da varios textos en profundidad, al trasluz. Es un hipertexto donde la relación entre los textos es la simple coincidencia en el espesor material de un mismo soporte. Gospodínov le devuelve a la novela su función de soporte: “El mundo es uno y la novela lo reúne” (2018: 25). Esta frase será introducida precisamente en relación con la profundidad de los textos. Gospodínov nos muestra la arbitrariedad de los comienzos. Habrá un capítulo de comienzos de novelas clásicas que en su interconexión nos dará un nuevo texto, una “Novela de los principios” (25). Más que novelas decapitadas, sólo tendremos cabezas que en el nuevo contexto generarán nuevos cuerpos. El origen es así puesto en superficie, horizontalizado. Ya no hay trasluz, sino yuxtaposición.

Gospodínov atribuirá esta idea a los “filósofos de la naturaleza” Empédocles, Anaxágoras y Demócrito: una novela “creada por un sinnúmero de partículas pequeñas, de sustancias originales, entiéndase principios, que entran en una combinación ilimitada” (20). La yuxtaposición de los comienzos de la novela es entonces su principio constructivo. Así se libera a los protagonistas de la “predeterminación de su historia” (25). Por eso el “último” comienzo es el de La leyenda del jinete sin cabeza[5]. Nótese la radicalidad del procedimiento: decapitar al jinete sin cabeza… De aquí en más todos los “capítulos” (esas “cabezuelas”, del diminutivo latino de caput, “cabeza”) serán coronados por encabezados múltiples que se desestabilizarán al incluir o referir a otros comienzos (epígrafes, alteraciones de la secuencia numérica que los inserta en nuevas series, títulos no siempre presentes bajo los números, números que no refieren a los números sino a los baños, etc.). La novela sin comienzos es una hidra de mil cabezas que nacen y nacen… para ser cortadas, incluso al pasar de las ediciones: para la décima (2014) los capítulos tenían número y nombre, en la doceava (2018) perdieron los nombres y algunos se dividieron para engendrar nuevos capítulos, como los 00, charlas en la mesa sobre el baño y los inodoros.

Con el paso a la horizontalidad que acabamos de mostrar, Gospodínov explota la característica principal del rizoma deleuziano: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo” (Delueze, 2002: 13). Al mismo tiempo, sigue su máxima metodológica: “siempre hay que volver a colocar el calco sobre el mapa” (18). Así como nuestro ensayo es una cartografía de la novela, la novela es una cartografía del mundo: una puesta en horizonte. Es un instrumento para recorrer el territorio de las historias y hallar sus vasos comunicantes. No podría ser de otro modo, por más que se quisiera, pues la disposición de las palabras sobre el papel es horizontal, siempre yuxtapuesta sobre el eje sintagmático. No hay nada detrás de las palabras, más que la tinta en el reverso de la página. No hay sentidos profundos ni mensajes ocultos que no sean las palabras yuxtapuestas que tengo ante la vista. Las asociaciones paradigmáticas son nuestra decodificación del significante ahí tendido sobre la hoja. La cartografía se hará pues en la novela de dos maneras: tejiendo citas y fabulando historias.

No sólo se citan textos, sino que las voces mismas vienen a veces sueltas como citas. En los 00, los interlocutores no son claramente identificables, ni sabemos exactamente cuántos son: las voces se entretejen, cortan las amarras de la enunciación. Son citas que citan historias, a veces chistes de circulación internacional: “coma mierda, millones de moscas no pueden estar equivocadas” (38).

El tenor vanguardista del procedimiento se entiende mejor acudiendo a la vanguardia. Propone algo así como la “galaxia de significantes” de Barthes (1997: 3), pero no sólo como la potencialidad de conectar el mundo a partir de las cadenas asociativas que dispara el significante, sino con la voluntad de incluir un máximo de mundo dentro de la novela. Las citas de Gospodínov funcionan un poco también como la “orgía de citas” que es la erudición de Dante para O. Mandelshtam:

Una cita no es una copia. Una cita es una cigarra. Su insilenciabilidad es característica. […] Quiero decir que la composición no se forma como resultado de la acumulación de partes, sino como consecuencia de que un detalle tras otro se desprende de algo, lo deja, sale volando, se astilla del sistema, entra en su espacio funcional o dimensión, pero siempre en un lapso determinado y bajo condiciones lo suficientemente maduras para esta situación única (2014: 233).

Sólo que el espacio funcional lo determina aquí la (im)posibilidad de contar una historia.  

¿Qué puede unir todas estas cosas y adminículos a primera vista inconexos para que no aparezcan amontonados, solitarios y extravagantes? Lo diré sin rodeos: sólo una historia personal. La historia es el pegamento. Independientemente de si es de amor, de separación, de muerte… Los temas no son tantos. Incluso si es una historia sobre la imposibilidad de contar la propia historia, como en este caso (2014a: 126).

Pero la historia propia es la de todos: “Nuestras mismas historias son historias de roturas, fracasos, de puntos suspensivos” (2014a: 126). No se trata sólo de los aspectos reprimidos de la psiquis de cada individuo, ausentes en un espejo que “hace mucho se ha hecho añicos” (2014a: 126). Toda historia es por su naturaleza, en última instancia, imposible de contar. La novela misma, la posibilidad de relatar, se ha hecho pedazos. Mencionemos, para ahondar en el último concepto, que una voz-cita (¿la del narrador? ¿la de Gospodínov? ¿otra?) le menciona a una mosca, en el curso de una charla, el libro de J-F. Lyotard La posmodernidad (explicada a los niños). La novela nos da con esto una clave de lectura: cayeron los grandes relatos legitimadores de la modernidad, pero surge “una suerte de soberanía de los pequeños relatos”, que escapan a la crisis, sólo porque “tampoco han tenido valor de legitimación” (Lyotard, 1998: 32). La búsqueda de la infancia es ahora el reverso utópico de los Estados, donde los discursos legitimadores siguen circulando, pero sin convencer, si no a nadie, al menos a autores como Gospodínov: “Los niños no tienen patria. Su patria es la infancia” (2018: 148).

Al mismo tiempo, “imposible contar una historia” es una afirmación liberadora. Quiere decir que hay mil maneras de hacerlo. La novela natural recurrirá para ello a la función fabuladora[6], generadora de todos estos pequeños relatos en igualdad de derecho. Es decir, la fábula como explicación que responde a un porqué (implícito). Se yuxtapondrán las historias más dispares. El mero hecho de que se puedan conectar justifica su conexión, ya que ya ha sido posible. La novela natural se acerca así en su método al de la sátira tal como lo concibe Lukács: yuxtapone abruptamente los detalles suprimiendo las mediaciones (explicaciones, deducciones, reflexiones, causalidades, etc.). Pero no necesita legitimarse por una conexión “verdadera” con la esencia. Vemos ahora por qué “sólo el verbo es honesto, frío y exacto” (59). Porque las descripciones producen con su mímesis ese engañoso “efecto de realidad” de que hablaba Barthes. Quieren detener el tiempo y frenar el devenir, vendernos el gato de la écfrasis por la liebre de una realidad ya prófuga. Los finales de la Historia vienen ahora de la superficie tersa de una pantalla en movimiento: “¿Cómo terminarán los ’90, como un thriller, una película de gánsteres, una comedia negra o una telenovela…?” (11).

La Historia cambia de estatuto. La novela será “sobre el fracaso público y privado, una novela sobre la separación de un matrimonio sobre el fondo de la disolución de Yugoslavia en los ’90” (2014a: 125). Ya no hay solución de continuidad entre la Historia y las historias. Llegamos a la macro estrategia del oxímoron.

Si la metáfora es el contacto fugaz de dos imágenes, el oxímoron es la metáfora más extrema (léase extremista, anárquica, subversiva): la yuxtaposición de los opuestos. El efecto emocional del tropo reside en la sorpresa/alarma de ver mezclado lo inmezclable. Su valor radica en que destruye lo binario al mostrar que los opuestos formaban un continuum. La solidez del binarismo se revela como apariencia de una realidad líquida. Es el “pliegue” deleuziano cuando en el Barroco conecta lo alto y lo bajo, el interior y el exterior en “un affranchissement sans limites”, “una liberación sin límites” (Deleuze, 1988: 48). O el carnaval de Bajtín cuando interviene la risa. Quedémonos con este término, ya que Gospodínov recurre al método de la sátira, pero sus materiales son carnavalescos.

El efecto de la risa carnavalesca es precisamente alterar las jerarquías, ya sea borrándolas, nivelándolas o desplazándolas. Se borra, como vimos, la distinción entre público y privado. El lugar más privado, el retrete, se hace público. “El lugar más aislado y solitario de la tierra resulta ser tremendamente público” (2018: 38). La intimidad se convierte en política. Ahora “los grafitis son un capítulo aparte de la ‘Historia’…” (38). El baño es el lugar de las rebeliones íntimas, la heterotopía donde es posible escribir “Fuera T. Zh”[7]; es decir, “la única utopía real, donde el poder está ausente, todos son iguales y cada uno puede hacer lo que quiere bajo la excusa de que hace lo que entró a hacer” (39).

Por otro lado, la transgresión total como libertad, “la sensación de impunidad absoluta”, sólo se puede sentir en “la tumba y en el baño” (39). La vida y la muerte se nivelan en lugares estrechos. Gargantúa es para Bajtín la encarnación del grotesco cuando no sabe si reír de la alegría porque nació su hijo o llorar de pena porque su esposa murió en el parto. Gospodínov (el personaje) se separa cuando va a tener un hijo (de otro). Su esposa colecciona fotos de bodas y entierros en un mismo cajón. La vida y la muerte, diríamos, juegan una carrera de postas. El cuerpo mismo se hace grotesco. En la plenitud de la infancia (otra heterotopía), incluso se lo degusta. Los niños prueban su propia orina, que oyeron decir era sanadora, para contradecir a la maestra de biología que rechaza con asco la teoría: la corporalidad máxima del cuerpo, sus residuos menos espirituales, en rebelión contra la autoridad.

Los valores se desplazan, si no se invierten. Así como la historia natural se hace historia humana, la Historia se hace natural: “Hacia una historia natural del baño” se llama el capítulo 9, uno de los pocos que conservan la cabeza. Está en diálogo con el 29, “Hacia una historia natural de las moscas”, cuya voz ya hemos escuchado y de las que terminaremos leyendo incluso su posible Biblia. La visión facetada de las moscas será la fragmentariedad misma, natural, de la novela. El baño se convierte en el punto de vista que desestabiliza los puntos de vista. Lo alto y lo bajo no sólo se codean sino que pierden sus sentidos originales. Lo bajo se eleva, sería posible escribir una tesis sobre los grafitis. Lo alto desciende: Lyotard, Virgilio y Ortega y Gasset se leen ahora “a través del retrete” (61). Se borran las fronteras entre la cultura popular y la elevada.[8]

Entramos con esto de lleno en lo metaliterario. Además de la intertextualidad, hay una estrategia central que lo funda casi estructuralmente: el recurso del doble.

No se trata aquí del doble gótico, de personajes como Dr. Jekyll y Mr. Hyde o Frankenstein y su criatura. Tampoco hay horror, ni el mal acecha tras el reverso del bien. El personaje narrador, ya un doble del autor (ambos se llaman Gospodínov), encuentra a su vez dobles dentro la ficción. Los dobles del narrador son una puesta en abismo de éste como doble del autor. La multiplicación, más que seguir la potencialidad infinita de dos espejos enfrentados, se crea por el reflejo parcial y múltiple sobre los fragmentos esparcidos de un solo espejo fracturado. Como en Dr. Jekyll y Mr. Hyde, se desestabiliza la noción de identidad, pero más que para mostrar la arbitrariedad del par binario bien/mal, para erosionar la oposición entre ficción y realidad.

Esta función metaliteraria, que aparece en el centro de la novela bajo la figura del jardinero (también tiene una mecedora, un gato y se está divorciando de su esposa embarazada de otro), está naturalmente reforzada en el inicio y en el final de la novela.

En el inicio aparecen el editor (Gospodínov) y el vagabundo (Gospodínov), que ha escrito una novela (la novela que estamos leyendo), pues Gospodínov vagabundo ya se ha separado, mientras que el editor… Bueno, el editor nos dice de la historia del vagabundo: “Esta es la historia de esta historia” (12), donde “historia” es tanto la novela como la historia de la novela.

Para evitar conflictos legales a la hora de publicar el relato, Gospodínov editor, aprovechando que también es el vagabundo, firma un contrato consigo mismo en nombre del vagabundo. Un artificio “natural” que nos recuerda que la firma está ausente, que no hay firma dentro de la novela, que apenas está referida, que su efecto de firma pertenece al ámbito de la ficción, que por lo tanto no tiene en realidad efecto y que no tiene entonces sentido ir a buscarla al despacho de Gospodínov. O sí, pero sólo para comprobar lo frágiles que son las firmas en su función de dar testimonio fehaciente de una identidad: la ironía de la situación es que efectivamente debe haber una firma entre Gospodínov y la editorial Janet 45, pero nunca sabremos si el primero no firmó en nombre del vagabundo. O mejor dicho, ahora sabemos que sí, porque el estatuto del escritor, para la novela natural, es el del vagabundo. ¿Qué es un vagabundo? Alguien sin lugar fijo, un fragmento social, una cita.

Lo mismo ocurre con la silla mecedora. Podemos intentar salir de la puesta en vértigo e ir a la “identidad última”, al prototipo de todos los dobles, al autor, e intentar verificar si tiene una mecedora. La sola idea de hacerlo nos recuerda que estamos leyendo una novela. Gospodínov seguramente no tiene una mecedora, aunque qué más da, a fin de cuentas, si todo esto no es más que literatura… ¿Pero y si Gospodínov sí tiene una mecedora? Casi podemos estar seguros de que si no la tenía se la compró en el curso de la novela y que varios de sus pasajes fueron anotados cuidadosamente entre vaivén y vaivén, aunque más no sea para complicarnos la naturalidad de la distinción entre ficción y realidad, para dejar un objeto real atravesado en la imprecisa frontera que separa las palabras de las cosas.

En el mundo de la novela natural, ficción y realidad no son las dos caras de un papel. La realidad es el espacio entre dos ficciones. Al comienzo de la novela, Gospodínov recibe de la ficción (del doble) su novela; al final escribe una novela sobre un vagabundo cuyos pasos ficcionales seguirá hasta convertirse él mismo en vagabundo. Paso entre dos ficciones, la realidad queda así “desrealizada”. Incluso la materialidad del libro, como la flor de Coleridge, es la prueba de un sueño.[9]

Abordemos por último algunas “implicancias”. Las estrategias analizadas tienen consecuencias más profundas aún.

La cuestión del origen cobra un sentido particular en la novela vista a través del prisma triple de Foucault, Derrida y Lyotard. Por un lado, “el ser humano no está hecho para recordar el principio” (2018: 147) porque en el pensamiento moderno ya no es concebible el origen. Según Foucault, “el hombre siempre puede pensar lo que para él es válido como origen sólo sobre un fondo de algo ya iniciado” (321). Por eso en la novela dios se nos va por el retrete y el Génesis, ese origen de los orígenes, se hace un cuento de moscas. El origen, continúa Foucault, “es aquello que desde el principio del juego lo articula [al hombre] sobre otra cosa que no es él mismo” (322). Se puede pensar esta articulación incluso un poco más allá del hombre, en la medida en que el hombre no es ya la articulación con otra cosa sino el producto de una articulación, juego o différance para darle el nombre derrrideano. La alegoría del jardinero sobre las palabras que se independizan de las cosas pone en “fábula” el hecho de que el sujeto se construye en el lenguaje. La imposibilidad del origen es ahora “eso” para lo que el jardinero ya no encuentra, “en ninguna parte”, “ninguna Historia natural de las palabras” (134). Si no nombrarlo, podríamos al menos cercarlo con estas palabras de Derrida:

Este innombrable no es un ser inefable al que ningún nombre podría aproximarse: Dios por ejemplo. Este innombrable es el juego que hace que haya efectos nominales, estructuras relativamente unitarias o atómicas que se llaman nombres, cadenas de sustituciones de nombres, y en las que, por ejemplo, el efecto nominal “différance” es él mismo acarreado, llevado, reinscrito (61).

 El miedo de que lo nombrado suceda, que obliga al jardinero a hablar con rodeos, es el reverso del temor a un mundo en que palabras y cosas van por carriles separados; es a la vez el correlato paranoico de una différance cuyos efectos no son controlables por el sujeto, sino que lo determinan. En el comienzo ya no fue el Verbo, sino la Lengua (2018: 101).

Por último, para pensar el posmodernismo Lyotard propone la noción kantiana de lo sublime, sentimiento que surgiría ante la imposibilidad de imaginar o representarse un concepto. Aplicado a las vanguardias pictóricas, actuaría “en la medida en que éstas se consagran a hacer alusión a lo impresentable por medio de presentaciones visibles” (1998: 22). Para Lyotard, “la estética moderna es una estética sublime, pero nostálgica”, mientras que lo posmoderno “sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible” (25). Podemos interpretar ahora la nostalgia de la novela en términos de lo sublime. Hay en el texto cierta tensión entre lo moderno y lo posmoderno, pero con un claro triunfo de lo segundo sobre lo primero. Gospodínov (alguno de ellos) lo explica mejor que nosotros: “Cómo es posible hoy la novela, cuando lo trágico nos está negado. Cómo es posible en absoluto la idea de novela, cuando lo sublime está ausente. […] Lo cotidiano en su mediocridad… sólo aquí destella lo trágico y lo sublime” (2018: 44). Un hallazgo inteligente y “feliz” que le permite a Gospodínov compensar la nostalgia moderna con el carnaval cotidiano de la posmodernidad. Montado sobre la tercera ola de vanguardias (si existe algo así), Gospodínov ya no puede buscar el shock, pero encuentra la risa para seguir desautomatizando no sólo las percepciones de la obra de arte como un todo orgánico, sino las de nosotros mismos, siempre en fuga hacia un cuerpo sin órganos.

En cuanto a la Historia, ya vimos que se diluye en las historias. ¿Pero de qué manera? Gospodínov se para sobre Las palabras y las cosas y sigue la máxima de Lenin: “un paso atrás y dos adelante”. Porque la “novela natural” podría llevarnos a pensar, por su nombre, que Gospodínov se instala en la concepción representativa del lenguaje propia de la historia natural de fines del siglo XVII y XVIII, pero la conexión permanente de todos los planos lo lleva un paso atrás, al siglo XVI, donde “la historia de un ser vivo era este mismo ser, en el interior de toda esa red semántica que lo enlaza con el mundo” (Foucault, 1978: 129). Sin embargo, la red semántica de las semejanzas era una plenitud, una certeza sobre el origen. Gospodínov hace de ella un rizoma en el que la función fabuladora conectará los vacíos de la red prescindiendo de sus hilos: dos pasos adelante a la finitud del hombre, a la imposibilidad del origen y a la Historia como mapa (más que como explicación).

Nos queda la consecuencia más radical de la novela: su efecto sobre la identidad. En primer lugar, junto con todas las jerarquías cae la construcción identitaria de mayor peso histórico en Occidente: el antropocentrismo. En la novela es una cuestión de punto de vista: “¿Por qué el fulcro de todas las analogías tiene que ser el hombre? Me pregunto, ¿cómo nos describirían las plantas, qué clasificación nos darían?” (168).

Ya vimos que la novela misma es el producto de la visión facetada de las moscas. Y no sólo de la visión, sino de su actividad, porque las moscas “son las únicas capaces de conectar el éter con el reino ctónico del baño” (116). La novela ideal “será la que tenga por hilo conductor de los episodios aislados a una mosca en vuelo” (116). Debemos notar ahora que las moscas son otro de los dobles de Gospodínov. El narrador incluso se convierte en mosca y se pasea por los cristales para hacerse invisible (88).

En su devenir mosca, al hallar esa zona en que ya no se sabe si habla Gospodínov (alguno de ellos) o habla la mosca, Gospodínov-mosca nos da una Biblia de las moscas que habría que llamar moscocéntrica. Resulta divertido escuchar que Dios le ordene a las moscas: “llenen la tierra y domínenla” (71). Nos refleja nuestro propio absurdo. En la novela sin comienzo ni final, cae ahora, también, la noción de centro. Y con la noción de centro, cualquier noción de identidad que no sea provisoria, múltiple y relativa. Por eso la novela termina con un oxímoron: con un “último epígrafe”, que nos recuerda, en todo caso, la identidad última de todas las cosas:

me extinguiré en masa
les dijo
me extinguiré en masa
les dijo
como los dinosaurios
                               (186)

Bibliografía

Barthes, R. (1997) S/Z. México: Siglo XXI.

Deleuze, G. (1988) Le Plie. Leibniz et le Baroque. Normandie: Éditions de Minuit

Derrida, J. (1989) Márgenes de la filosofía. Madrid: Ediciones Cátedra.

Foucault, M. (1978) Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo XXI.

Lukács, G. (2005) “Sobre la cuestión de la sátira”. En Teoría y crítica de la sátira. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras.

Lyotard, J-F. (1998) La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.

Господинов, Г. (2014a) Невидимите кризи. Пловдив: Издателство Жанет 45 [Gospodínov, G. Las crisis invisibles. Plovdiv: Editorial Janet 45].

Господинов, Г. (2014b) Естествен роман. Пловдив: Издателство Жанет 45 [Gospodínov, G. Una novela natural. Plovdiv: Editorial Janet 45. Décima edición].

Господинов, Г. (2018) Естествен роман. Пловдив: Издателство Жанет 45 [Gospodínov, G. Una novela natural. Plovdiv: Editorial Janet 45. Doceava edición].

Мандельштам, О. (2014) “Разговор о Данте”. En Египетская марка: воспоминания, очерки, эссе. Санкт-Петербург: Лениздат [Mandelshtam, O. (2014) “Coloquio sobre Dante”. En El sello egipcio: memorias, esbozos, ensayos. San Petersburgo: Lenizdat].

Notas

[1] Gueorgui Gospodínov (1968), poeta y prosista búlgaro, además de Una novela natural, su primera novela, ha publicado Física de la tristeza (2011), galardonada en 2016 con el premio suizo Jan Michalski, y El refugio del tiempo (2020). Algunas de sus poesías traducidas al español pueden consultarse en www.eslavia.com.ar, número 1.

[2] Hay traducción al español de Neva Micheva y J. M. Rodríguez Tobal. Saymon Ediciones, Barcelona, 2009. Las citas de las fuentes en cirílico son traducción nuestra del búlgaro (o del ruso en el caso de Mandelshtam).

[3] En la medida en que se pueda describir un género a partir de una única obra que lo inventa, como la utopía a partir de la Utopía de T. Moro.

[4] Nuestra traducción literal del búlgaro.

[5] Por supuesto, Gospodínov no nos dirá el origen del comienzo ya que se nos presenta, como era de esperar, bien decapitado.

[6] Para un comentario sobre la interpretación por parte de Deleuze de este concepto de Bergson y su relación con la creación de personajes en la literatura, cf. L. Arriazu, Pushkin sátiro y realista, Dedalus Editores, Buenos Aires, 2014, p. 207.

[7] Todor Zhívkov, eterno secretario general del Partido Comunista Búlgaro, de 1954 a 1989, y eterno jefe de Estado, de 1962 a 1989.

[8] A diferencia de algunas vanguardias históricas, cuyas propuestas no lograron permear un público o un círculo de lectores especializados, Gospodínov es un autor popular en Bulgaria. Además de las reiteradas ediciones de sus libros, fui testigo personal de ello. No sólo me lo recomendaron los alumnos universitarios durante una charla, sino que vi cómo lo paraban para pedirle una foto mientras paseábamos por la calle.

[9] “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?” S. T. Coleridge, en J. L. Borges, “La flor de Coleridge”.

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