Construir, habitar, pensar… y narrar

Alejandro Ariel González

189 palabras. 9 frases.

Apenas 189 palabras en el original (246 en nuestra traducción) y 9 frases le alcanzan a Iván Bunin para crear el relato más breve —y acaso uno de los más cautivantes— de su ciclo «Alamedas oscuras».

Brevedad directamente proporcional a la condensación: “nada de lo humano es ajeno” a estas pocas líneas.

Desde el título mismo, el cuento nos arrebata de nuestra cotidianidad y nos transporta a otro espacio emocional y espiritual. Часовня (chasovnia), en ruso, designa una construcción religiosa propia del culto cristiano de características similares a las capillas católicas en cuanto a tamaño, arquitectura y función, aunque con diferencias no menos notables: en una chasovnia no hay altar ni se realizan liturgias; en ella se ora y se realizan solo determinados oficios. La ausencia de un altar es precisamente lo que diferencia a una chasovnia de un templo, sobre cuyo altar debe haber parte de las reliquias de algún santo para poder celebrar en él la liturgia. La chasovnia es un ámbito que permite al feligrés alejarse de sus preocupaciones mundanas y establecer una íntima conexión con Dios, por medio de la oración y de la meditación (la presencia de íconos va de suyo). Sin pretensiones arquitectónicas, sin estatuto jerárquico dentro de la estructura eclesiástica, sin alojar celebraciones religiosas de ningún tipo, alienta una forma de vivir la religiosidad alejada del rito compartido, de lo pautado, de lo solemne; diríase, remite al momento primigenio de la religiosidad. Su nombre en ruso, además, tiene una connotación sobre la que volveremos más adelante.

Así pues, el título sugiere una alteración en las coordenadas temporo-espaciales habituales, en el ritmo y en la naturalidad con que vivenciamos los fenómenos.

Uno podría verse tentado de formular la pregunta: ¿de qué trata el cuento «La capilla»? Sin embargo, iríamos por el camino equivocado. Más atinado sería preguntar: ¿de qué no trata «La capilla»?, es decir, ¿hay algo del orden de la experiencia humana en el mundo que no sea abordado por él?

En lo que sigue, intentaremos demostrar que no.

***

Detengámonos primero en la geometría del relato antes de ahondar en sus capas de sentido, pues en esta obra forma y contenido son indisolubles.

En una primera instancia de lectura, vemos que el texto se estructura a partir de contrastes: calor/frío, niñez/vejez, luz/oscuridad, vida/muerte, diversidad/uniformidad, día/noche, movimiento/quietud.

En una segunda instancia, podemos advertir repeticiones. Para ser gráficos, y dado que «La capilla» puede apreciarse de un solo golpe de vista, resaltaremos tales repeticiones con distintos colores.

chasovnia1

En color amarillo hemos resaltado las palabras que aparecen dos veces.
En color celeste, las que aparecen tres veces.
En color verde, las que aparecen cuatro veces.
En color violeta, las que aparecen cinco veces.

Tenemos así lo siguiente:

13 palabras se repiten una vez.
6 se repiten tres veces.
2 se repiten cuatro veces.
1 se repite cinco veces.

Una aclaración metodológica: no incluimos repeticiones de artículos, preposiciones y de los verbos ser y estar; tampoco, en aras de reproducir mejor lo que sucede en el original, incluimos por separado las palabras que traducen en conjunto una sola palabra presente en el original («pegarse un tiro»); por último, sí incluimos palabras con una misma raíz: «cálido», «calor», «calentar».

Sobre un total de 246 palabras, 22 vuelven a aparecer al menos una vez (la suma da 57); en el original, 23 sobre un total de 189 (la suma da 60). Parece un exceso para un texto de tan reducidas proporciones: casi 1 de cada 4 palabras. Veremos luego en función de qué ocurre ello.

Antes observemos otro detalle «geométrico»:

chasovnia2

Aquí hemos resaltado en amarillo la primera vez que aparece una palabra y, en color celeste, la segunda, tercera o cuarta vez. El «mapa» obtenido es, cuanto menos, curioso: con alguna excepción, la distribución de los colores se ordena en torno a cierta mitad que podríamos situar en la frase: «Todo esto es muy interesante…».

Munidos de nuestro «mapa», recorramos ahora el «territorio».

***

El comienzo del cuento parece seguir una técnica impresionista: distintas pinceladas nos ubican en el tiempo y en el espacio: «un cálido día de verano», «en el campo», «detrás del jardín», «un cementerio», «unos montículos», «una solitaria capilla», «muros derruidos», «flores», «hierbas». En términos cinematográficos, hablaríamos de un acercamiento de la cámara desde un plano general («el campo») a un cierre de plano en la capilla. Aquí no hay acción (no hay verbos activos) ni movimiento: solo una yuxtaposición de sustantivos. Sí, en cambio, encontramos extrañamiento: la mirada que luego sabremos infantil ve «montículos» en lugar de tumbas. El extrañamiento, desde luego, lo justifica el paso del tiempo: las tumbas ya no se reconocen como tales: el lector adivina que ya no tienen cruces ni lápidas, o que estas han sido cubiertas por la vegetación; la capilla también está deteriorada: adviértase esta «lucha» entre la cultura —las obras humanas— y la naturaleza. El paisaje de la acción no es urbano, lo que también transporta al lector a otro discurrir temporal.

En la segunda oración, el plano se cierra aún más y encontramos a quienes, en un primer momento, pueden parecer los protagonistas del relato. Unos niños, tras desplazarse horizontalmente por el espacio (de la finca al cementerio), realizan ahora un desplazamiento vertical: están «en cuclillas», espiando por una ventana «a la altura de la tierra». La ventana semeja una ranura («larga y estrecha»); además, está «rota»: ruptura que es una disrupción, como ahora veremos. En esta segunda oración encontramos el primer verbo activo («miran»); la acción, por definición, es un atributo humano. El uso del presente actualiza el suceso; eso ocurre ahora, eso ocurre a cada instante. La actitud de los niños confiere profundidad a la experiencia: los niños miran con «ojos penetrantes» o «agudos» («зоркие глаза»); físicamente ya se habían desplazado en un eje horizontal y vertical; ahora, espiritualmente, acceden a una tercera dimensión.

La tercera frase es fría y cortante como la cuchilla de una navaja. Es casi un contrapeso al ritmo poético de la primera oración. «Allí no se ve nada»: el sentido de la vista es impotente ante aquello. «De allí solo viene (“sopla”, en el original) frío»: aquello que hay «allí» lo sentimos, pero no podemos verlo ni nombrarlo. En esta frase, a diferencia de las dos primeras, notamos que la voz narrativa se va dejando impregnar por la percepción infantil.

Luego tenemos el evidente contraste: «luz» / «oscuridad», «calor» / «frío»; pero también: «en todas partes» / «allí», que adquiere un carácter simbólico («de este lado» / «de aquel lado»). Los niños saben que allí hay «abuelitos y abuelitas» y «un señor que se pegó un tiro». No los ven («allí no se ve nada»); lo saben, obviamente, por los relatos de los adultos (acaso la motivación para acercarse a la capilla).

La quinta oración acentúa la perspectiva infantil: es casi una duplicación de la frase anterior, pero con la entonación y la sintaxis propia de los niños (enumeraciones, flujo de pensamientos poco estructurado). Es en su habla donde comienzan a repetirse las palabras de la primera mitad del cuento. Asistimos al asombro («todo esto es muy interesante y sorprendente»), que en el lector se traduce en el acto de toma de conciencia. El asombro de los niños es casi «griego»: es la perplejidad ante la variedad y el cambio de formas, por un lado, y la irremediable aniquilación, por el otro. No casualmente ese asombro habilita la interrogación, tras esa acertada pausa que marcan los puntos suspensivos.

«¿Por qué se pegó un tiro?»: pasamos al estilo directo, a la irrupción del lenguaje. La respuesta, adivinamos, es probablemente fruto de la imaginación infantil, pero aquí no interesa la veracidad, sino lo que las palabras mientan: el amor, el deseo insatisfecho, el ideal no alcanzado, la frustración, la tragedia. Para quienes estén habituados a navegar las aguas de Bunin, algo conocido: el carácter destructivo de las relaciones amorosas. Otra vez, los puntos suspensivos marcan una pausa; nos alejamos de la perspectiva infantil, abandonamos a los niños y volvemos al plano general.

El comienzo de la octava oración recupera el aliento de la primera (en el original ruso resuena en ambos casos un troqueo de tres pies: летний / жаркий / день; в синем / море / небо; la sonoridad y la expresividad del troqueo separan radicalmente la sintaxis de los niños de la del narrador). Asistimos a una pletórica explosión de sentidos: vista («azul», «blanco»), olfato («dulce aroma»), tacto («viento templado»). El cielo, cual espejo, adquiere características terrenales: es un «mar» con «islas». Los epítetos («mar azul», «blancas nubes») recargan por acumulación el pathos narrativo.

Pero la última frase vuelve a marcar un contraste: otra vez un plano reducido (el «frío», la «oscuridad» y, por último, la «ventana»; en el original, nuevamente, la palabra «nubes» de la frase anterior, allí donde la coma marca una pausa, crea una rima con la palabra «ventana» que cierra el cuento: облака / окна). El viento templado que llega desde el campo «choca» con el frío que viene desde la ventana. En el original, además, hay una ligera sustitución difícil de reflejar en la traducción; en las últimas palabras, Bunin modifica «темнота» por «тьма» (donde dice: «desde la oscuridad, desde la ventana»); «тьма» en ruso podría traducirse como «tinieblas», lo que no hemos hecho porque en este contexto no nos ha parecido del todo apropiado; como sea, «тьма» no es solo «oscuridad» como «ausencia de luz», sino aquello que por definición es «oscuro», «impenetrable», aquello que no puede ser iluminado. Es desde allí desde donde viene (o «sopla») frío.

Aquí debemos modificar un término que veníamos empleando: repetición. Las últimas dos frases repiten ocho palabras aparecidas anteriormente (la última, seis). Sin embargo, para el lector (no así para los niños), el «campo», el «sol», las «flores» y el «calor» del final ya no son, heraclíteamente, los mismos que los del comienzo. Entre ambos hay una cisura: esa «ventana» (¡«rota»!) a ras del suelo, ese hálito que llega desde «allí», desde esa «hendidura», desde esa «ruptura» del «orden y conexión de las cosas» y para la que no hay nombre ni imagen. Decíamos más arriba que las «repeticiones» se ordenaban en torno a un centro (la frase: «Todo esto es muy interesante…»). En realidad, ese punto del relato no es un «centro», sino un pliegue: a partir de ahí, del asombro, de la toma de conciencia de la finitud, todo lo que llamamos real y de lo que nos informan los sentidos retorna, se pliega sobre sí mismo, pero cambiado. Ya no es posible, para el humano, una relación inmediata con lo que lo rodea. El lector repone lo que los niños apenas entrevén: memento mori.

***

Regresemos, por fin, al comienzo, al título del cuento: «Chasovnia». A lo que ya hemos explicado sobre esa construcción y sus características, agreguemos lo que nos brinda la etimología. Chasovnia viene de la palabra chas, que en ruso actual significa «hora». Hay aquí un rasgo en común con el catolicismo: las «horas canónicas» eran el modo en que se dividía el tiempo en la Edad Media en función de las oraciones diarias (maitines, laudes, etc.). Como en las chasovnia se rezaban las horas canónicas (chasí), el lugar pasó a llamarse de ese modo. Ahora bien, en eslavo antiguo, chas significaba «tiempo», «plazo», «medida del tiempo».

En el cuento de Bunin, la chasovnia, la capilla, es el eje en torno al cual gira todo el cosmos. Como Bunin era poeta y no filósofo, fue capaz de señalar mediante imágenes (permítasenos no salir de nuestro asombro: apenas 189 palabras en el original, 246 en nuestra traducción) aquello que un filósofo como Heidegger reflexionó e intentó expresar con conceptos: la «co-pertenencia» de Tierra, Cielo, Mortales y Dioses, esa Cuaternidad que constituye un mundo, halla cabal expresión artística en este breve relato del Nobel ruso (en el que, no casualmente, no encontramos las palabras fundamentales: «vida», «muerte», «humanos», «Dios»).

Lo sagrado, en su repliegue, en su precariedad, en su instancia mínima (esa «derruida» y «solitaria» capilla alejada de toda magnificencia, de toda pretensión) contiene en sí esa «ventana» que funda el modo de ser humanos en la tierra. En la chasovnia, en la capilla, se intersecan el tiempo y la eternidad.