Arcaístas ilustrados

Iuri Lotman

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Traducción: Alejandro Ariel González

Como es sabido, el fenómeno del «arcaísmo» como orientación cultural específica en la vida socioliteraria rusa de comienzos del siglo XIX fue señalado y analizado por primera vez por Iuri N. Tiniánov, quien recordó las palabras de Küchelbecker del almanaque paródico «Eventos militares, científicos y políticos remarcables transcurridos en 1824 en el ámbito de la literatura rusa»: «Los germano-rusos y los franco-rusos cesan sus guerras intestinas para no <?> unirse contra los eslavos, que también tienen sus Clásicos y Románticos».[1] Al restablecer el significado histórico-literario del bando de los arcaístas, Tiniánov los dividió en «mayores» (Shishkov, Shijmátov-Shirinski, los miembros del Círculo de Amantes de la Literatura Rusa) y «menores» (Katenin, Griboiédov, Küchelbecker). Esa división fue aceptada por la tradición científica.[2] A Tiniánov también pertenece la contraposición entre el arcaísmo en cuestiones de lengua literaria y el arcaísmo en el ámbito político: «Se pone de manifiesto la diferencia entre el arcaicismo literario y el reaccionarismo social. En los arcaístas menores el segundo momento desaparece y el primero adquiere mayor relieve».[3]

Pero si la contraposición entre el arcaísmo lingüístico y el político es relativamente fácil de plasmar, en el ámbito de la orientación cultural general tropezamos con fenómenos más complejos. El deseo de Pável Piéstel de que el ejército ruso volviera a utilizar, en el Estado que él había imaginado, el uniforme anterior a Pedro el Grande, y de conferir a dicho Estado un carácter eternamente ruso, borrando los rastros de la europeización iniciada con Pedro, así como la crítica de Griboiédov a la influencia de la cultura europea sobre la rusa no se pueden reducir a la antítesis «arcaicismo lingüístico — reaccionarismo social». Aquí interviene un nivel más profundo: la orientación fundamental en cuestiones de cultura.

Las investigaciones concretas del material histórico-literario y cultural complejizan y enriquecen significativamente los esquemas existentes hasta nuestros días. Por ejemplo, pueden citarse las investigaciones de L. N. Kiseliova, que al estudiar la posición social y lingüística de Shishkov, Glinka y Stanévich halló una inesperada semejanza entre sus concepciones y las ideas de Rousseau y la Ilustración: «Los “arcaístas mayores”, que con tanto ardor polemizaron con la filosofía ilustrada, en sus reflexiones sobre la lengua parten de su misma lógica. Su pensamiento es en gran medida afín al racionalismo ilustrado del siglo XVIII».[4]

Sin embargo, el enriquecimiento mediante observaciones concretas (en particular, la necesidad ya hace tiempo instalada de un estudio concreto de los «arcaístas mayores» en lugar de repetir las mismas citas que van pasando de un artículo a otro) es solo una de las dos vías pertinentes. La otra consiste en la comparación tipológica de ese fenómeno con sus análogos. Lo que Tiniánov definió como bando de los arcaístas, fenómeno típicamente ruso, manifiesta al mismo tiempo sorprendentes similitudes con fenómenos análogos en otras culturas en un amplio sentido cronológico y geográfico. El presente artículo no puede proponerse el objetivo de dilucidar esta cuestión en toda su magnitud. Nos limitaremos a observaciones parciales, pero, creemos, importantes, sobre la relación de este fenómeno con la cultura europea de la Ilustración de los siglos XVIII y principios del XIX. Basta con señalar las figuras de Krilov o Johann Foss o el arcaísmo de Radíshev para comprender la validez del planteo mismo de la cuestión.

La principal contraposición que establece la sociología de la Ilustración es entre la Naturaleza y los Prejuicios. A la Naturaleza se le atribuyen todas las nobles potencialidades del hombre, mientras que la raíz del mal social reside en los prejuicios. La Naturaleza es la esencia antropológica del hombre, mientras que los prejuicios se identifican básicamente con la tradición, con el curso real de la historia de la humanidad. Por ese motivo la relación del ilustrado con la historia es muy cautelosa. En el extremo representado por Rousseau, la historia como tal se opone a la Naturaleza. El hombre, que recibe de manos del Creador todo lo necesario para el bien y la felicidad, se pervierte a causa de los dictados sociales. La Historia es el triste relato de los extravíos de la humanidad. El regreso a la Naturaleza es la renuncia a la Historia. En el tratado El contrato social Rousseau afirmaba que las normas históricas conformadas en la práctica «son solo la historia de antiguos abusos, y los hombres han hecho mal en proponerse estudiarlas con el mayor detalle».[5] En el prólogo a Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres hacía un llamamiento a sus lectores: «Empecemos por dejar de lado todos los hechos». Y luego: «No hay que tomar por verdades históricas las investigaciones que puedan emprenderse sobre este asunto, sino solamente por razonamientos hipotéticos y condicionales, más adecuados para esclarecer la naturaleza de las cosas que para demostrar su verdadero origen».[6] A Rousseau le interesa más la «naturaleza de las cosas» que las «verdades históricas».

Más representativas son aún las reflexiones de los teóricos de la Ilustración que, a semejanza de Voltaire, estaban en el otro extremo. Aquí el interés por la historia se expresa, por un lado, en la redacción de obras históricas capitales y, por el otro, en las profundas tentativas de formular una filosofía de la historia. La fe en el progreso obliga a ver en la historia un principio positivo. Pero eso solo se refiere a la historia de la Razón y a los logros de la civilización. Esa historia se diferencia de la irracional historia de los prejuicios, los equívocos, el fanatismo. Estos últimos se identifican con la tradición. A la historia ideal de la Razón se opone la historia real de los prejuicios. «La historia de los grandes acontecimientos de nuestro mundo no es más que la historia de crímenes», escribía Voltaire en el capítulo XXII de Ensayo sobre las costumbres y el Espíritu de las Naciones. En este sentido es válida la conclusión general de Robin Collingwood: «La concepción histórica del mundo de la Ilustración no era auténticamente historicista; lo principal en ella eran la polémica y el antihistoricismo».[7]

El concepto de «Ilustración» y el término que lo designa surgieron entre aquellos a quienes llamamos ilustrados del siglo XVIII, y era utilizado por ellos para autodefinirse. Por eso hay que distinguir la Ilustración como cierto mito cultural creado en el ambiente de los filósofos-intelectuales del siglo XVIII y la Ilustración como concepto del lenguaje científico, utilizado por el investigador actual que intenta elaborar un modelo de la historia de la cultura.

En este caso, la Ilustración nos interesa precisamente como mito cultural del siglo XVIII, como determinada orientación cultural que caracteriza la autodefinición de ciertos hombres del siglo XVIII y su psicología histórica.

El fundamento del mito cultural de la Ilustración era la fe en la culminación del período del mal y la violencia en la historia de la humanidad. Los frutos de la superstición y del fanatismo se disipaban bajo los rayos de la Ilustración; sobrevenía la era en la que la noble esencia del Hombre se manifestaría en todo su esplendor.

La posibilidad de ese benéfico cambio estaba ligada con el espíritu antitradicionalista que compartían todos los representantes de la Ilustración. Aquello que se había conformado históricamente era declarado fruto de los prejuicios, la violencia y la superstición. En cambio, aquello que se consideraba fruto de la Razón y la Ilustración debía surgir no de las tradiciones, las creencias de los padres y las convicciones seculares, sino como resultado de la completa renuncia a ellas. Ese espíritu antitradicionalista permite contraponer la orientación cultural del hombre de la Ilustración[8] a la autopercepción, muy afín a él, de los hombres del Renacimiento. El hombre del Renacimiento restauraba la tradición interrumpida; el hombre de la Ilustración rompía con la tradición; el hombre del Renacimiento anhelaba sentir sus raíces, valoraba el nombre de ciudadano romano y estaba convencido de que en su época se reanudaba la interrumpida historia de la humanidad. Al igual que Hamlet, se consideraba destinado a anudar nuevamente los tiempos. El hombre de la Ilustración cortaba las raíces, consideraba que la historia había terminado o estaba cerca de hacerlo. El hombre del Renacimiento buscaba la verdad en la diversidad, las contradicciones y los matices.[9] El hombre de la Ilustración consideraba que la verdad era sencilla y estaba dada por la Naturaleza.[10]

Extrañamente, el hombre de la Ilustración recordaba a un cristiano de los primeros siglos; reprobaba lo existente como reino de las tinieblas, maldecía la tradición histórica y esperaba la llegada del nuevo cielo y de la nueva tierra. El mal para él se encarnaba en la historia real de la humanidad, mientras que el bien, en la utópica teoría. Al igual que un cristiano de los primeros siglos, estaba convencido de que la Gran Transfiguración debía ocurrir de un momento a otro. Pero, para ello, el hombre de la Razón y de la Naturaleza debía romper con los prejuicios y con todo aquello que Lérmontov llamó «las arcanas creencias paternales».

Para abolir el mundo de las tradiciones había que habituarse a ver las costumbres como prejuicios, a ver en la tradición tan solo superstición y a declarar absurdo todo el modo de vida existente. Eso significaba volverse extraño, un extranjero en el propio país. Es por eso que la Ilustración necesita de un «punto de vista ajeno», de una mirada extrañada sobre la vida. No es casual que Cartas persas y Cartas inglesas estén en los orígenes de la publicística ilustrada. Tras ello la literatura se vio invadida de bebés ajenos a los prejuicios de los adultos, de juiciosos salvajes e incluso de animales fieles a la voz de la Naturaleza e incapaces de comprender las estúpidas convenciones inventadas por los hombres. En el relato anónimo «Fragmento del viaje de I*** T*** a ***», publicado en la revista «El pintor» de N. Novikov, los bebés de pecho encarnan la voz de la Naturaleza, que protesta.[11] Así valoraba Rousseau el grito de un bebé en Emilio. La mirada extrañada sobre el mundo puede expresarla un gigante o un enano, un mutilado o un enfermo. Lo único que importa es que el portador del punto de vista esté fuera de la sociedad que observa, que sea ajeno a ella. Ser filósofo significa ser ajeno, observar el mundo con el asombro y la sagacidad propios de quien no comprende las costumbres y es ajeno a los hábitos. Eso determinó la singular actitud de la orientación cultural de la Ilustración, del mito que ella creó sobre sí misma, respecto de la cultura de su país. Para Francia, eso significaba, en cierto sentido, el intento de los hombres de la Ilustración de modelar un «punto de vista inglés». Sin embargo, para el resto de Europa las ideas de la Ilustración hablaban en francés. Pensar de manera ilustrada significaba pensar como en los salones filosóficos de París.[12]

El tinte «francés» de la Ilustración dio lugar a una contradicción en su carácter y destino. Al igual que el Renacimiento, la Ilustración poseía los rasgos tipológicos de una serie de grandes fenómenos culturales: surgidos en el marco de una determinada tradición nacional y situación histórico-cultural, conocían un período de impetuosa expansión más allá de los límites de su epicentro cultural y se extendían en regiones bastante alejadas tanto en términos geográficos como histórico-culturales. Cuando la expansión cultural alcanza su máximo y se establecen las fronteras del territorio de dicha cultura, llega el turno de complejos procesos dinámicos dentro de ese espacio geográfico e ideológico. Entre esos procesos, el estructuralmente más importante puede ser definido como la relación del centro con la periferia. El centro suele ser el territorio geográfico donde surgió esa cultura y donde alcanzó su forma más acabada. Así como el centro del Renacimiento europeo se ubicaba indiscutiblemente en Italia, y en toda la zona de su propagación ese tipo de cultura era percibido como italiano (lo que condujo a la expansión no solo de fenómenos propiamente renacentistas: del mismo modo que una avalancha arrastra consigo piedras, árboles y todo lo que encuentra a su paso, el Renacimiento llevó más allá de Italia la lengua italiana, las modas, los usos, las costumbres y sencillamente una inmensa masa de emigrantes), el centro de la Ilustración europea del siglo XVIII se encontraba en París. La influencia de las ideas de la Ilustración adquiría para toda Europa el carácter de influencia francesa.

Sin embargo, esta situación engendraba problemas en la relación entre el centro y la periferia. Tales relaciones tenían (y, por regla general, tipológicamente siempre tienen) el carácter de un diálogo tenso y conflictivo. Eso no siempre se tiene en cuenta: cuando descubrimos hechos vinculados a la difusión de las ideas y de los textos de la Ilustración, solemos suponer tácitamente la identidad de su significado y función tanto en el centro de la cultura como en su periferia. En realidad, el proceso de difusión es invariablemente a la vez una transformación, y cada una de las regiones culturales periféricas interviene no como un depósito pasivo de ideas y textos llegados de fuera, sino como socio activo en el diálogo comunicacional. La actividad se manifiesta, en particular, en que la cultura transmitida desde fuera «se traduce» con ayuda de los códigos culturales ya existentes en una cultura dada y de esa manera se inserta en los marcos de la historia cultural nacional. La propia naturaleza de ese proceso encierra una contradicción: las ideas de la Ilustración tienen el pathos de la negación de la tradición, y sus nuevos adeptos, cautivados por la fe en la utopía ilustrada, se perciben psicológicamente a sí mismos como quienes rompen con la tradición paternal. Sin embargo, al mismo tiempo, se valen de los códigos culturales de esa misma tradición para convertir lo «ajeno» en «propio».

La idea de que la difusión de tal o cual modelo cultural constituye un proceso automático desligado de las transformaciones cualitativas, y que las ideas transmitidas de un espacio cultural a otro son idénticas en sí mismas no es más que una ilusión.

Limitémonos a algunos ejemplos de la transformación de las ideas de la Ilustración llegadas a Rusia desde Francia.

El ilustrado ruso del siglo XVIII estaba convencido de que el fundamento de sus concepciones residía en su novedad. La verdad se extrae de la naturaleza del hombre y no de la tradición. Sin embargo, el enfoque real de la Ilustración rusa respecto de la cultura tradicional del Medioevo ruso fue mucho más complejo. En primer lugar, el brusco quiebre cultural y la ruptura con la tradición ya eran por sí mismos, para el hombre de mediados del siglo XVIII, una suerte de tradición, ya que remitían al espíritu de la época de Pedro el Grande. Incluso en períodos más tempranos la destrucción de la tradición llegó a constituir una singular tradición. El hecho de que los rusos de fines del siglo XVII y principios del XVIII se habían convertido en un «pueblo ya nuevo» (A. Kantemir) era un axioma tanto para Feofán Prokopóvich como para Pedro el Grande, a quienes considerar ilustrados significaría sustituir los términos por un juego de palabras. Incluso los ánimos escatológicos y milenaristas tan conocidos por el ruso medieval hicieron que las esperanzas maximalistas y utópicas de la Ilustración se insertaran con facilidad en las ideas tradicionales de la cultura rusa. En segundo lugar, y como ya hemos señalado, la contraposición entre la bella Naturaleza creada por Dios y la deformidad del mundo creado por el hombre se encuentra en el protopope Avvákum, una personalidad del siglo XVII muy orientada a la tradición medieval.[13] También cabe recordar que la propia palabra «ilustrado» era muy conocida en la Edad Media rusa como un epíteto aplicado a los apóstoles y santos que bautizaban («iluminaban») a los paganos. En ese sentido, san Vladimiro Sviatoslávich era llamado ilustrador de la Tierra Rusa, y san Esteban de Perm, ilustrador de los habitantes de esa ciudad.

Sin embargo, la transformación que sufrían las ideas ilustradas al llegar desde el centro a la periferia tenía un carácter más profundo. Pedro el Grande llevó adelante la secularización de la cultura rusa. La iglesia carecía de toda forma de autonomía, se había convertido en un apéndice de la administración estatal y había perdido su autoridad cultural. Eso provocó profundos desplazamientos en el ámbito de la psicología cultural de la época. El hombre del Medioevo buscaba la verdad definitiva en los textos sagrados. Un escritor eclesiástico, interviniera como intérprete de las Sagradas Escrituras o como creador de nuevos textos, gozaba de la confianza del público y de una gran autoridad. Su derecho a hablar en nombre de la verdad lo pagaba con la santidad de su vida, con la disposición a realizar hazañas y, si era preciso, con el martirio. La autoridad del texto era testimoniada por la vida de aquel a quien se había confiado ser su guardián o creador. El texto no estaba separado de su portador. El vínculo entre la autoridad del texto y la vida de mártir de su autor se acentuó particularmente en el siglo XVII y pasó a ser característico de la psicología de los viejos creyentes. Pero ese mismo vínculo daba autoridad a los escritos de Hermógenes y de los monjes del monasterio de la Trinidad y san Sergio. Al mismo tiempo, solo los dignos podían acceder al texto. Así como un ícono milagroso o las reliquias de un santo permanecían ocultos hasta que no apareciera un digno elegido al que pudieran «revelársele», el texto medieval permanecía incomprensible, desconocido y efectivamente inexistente para los indignos, y solo se revelaba a quienes correspondían a su nivel de santidad. Pero ese no era un público «lector» en el sentido posterior de la palabra, dado que la recepción del texto no culminaba con su lectura, sino que debía plasmarse directamente en la conducta. El objeto de transmisión en el proceso de comunicación no era el texto, sino el tipo de conducta. Por eso, si un texto recibido por el destinatario no se convertía en un programa efectivo de conducta, la comunicación no se producía.

Las reformas de Pedro el Grande acabaron con el papel rector de la iglesia en la cultura, pero no acabaron con la jerarquía de valores que se había constituido al cabo de siglos. El lugar del dueño monopólico de la verdad, del creador plenipotenciario de los textos autorizados quedó vacante, y, como es natural, surgió la cuestión del heredero que ocuparía ese lugar en la jerarquía cultural. En el período que va desde Pedro el Grande hasta Lomonósov quien pretendió el papel de autoridad cultural suprema fue el Estado. Precisamente él pretendió el papel de árbitro en las cuestiones vinculadas a la verdad y el error, el bien y el mal. Pero, para ello, el Estado y el soberano, así como antes la iglesia y el santo, debían poseer cualidades especiales. El zar debía velar por el bien de sus súbditos y afanarse en el trono, «resplandecer de grandeza en el trabajo» (Derzhavin), «poner manos a la obra» (Lomonósov). El Estado debía ser una herramienta para el beneficio general. En esas condiciones, el modelo tradicional de la antigua Rusia se transforma: el zar lleva adelante una conducta singular, patriótica, y al mismo tiempo se sacraliza:[14] el poeta transforma la actividad del zar en un texto poético; el lector recibe ese texto como programa de su propia conducta; la posición del «hablante» se plasma en normas de conducta para el gobernante, y la «gramática del oyente», en normas para el súbdito.

No obstante, este modelo tenía una diferencia radical con el medieval: se perdía la importantísima prerrogativa de portador de la verdad como resistencia a las autoridades. El sempiterno dualismo del poder y la verdad quedaba borrado, lo que cambiaba sustancialmente el ambiente moral de la cultura.

Tanto más orgánico era para la cultura rusa el modelo ilustrado de la segunda mitad del siglo XVIII, en el cual la oposición entre poder y verdad se había actualizado y cobraba fuerza. El lugar tradicional de la iglesia como guardiana de la verdad lo ocupó en la cultura rusa de la segunda mitad del siglo XVIII la literatura. Fue precisamente a ella a quien se le asignó el papel de creadora y guardiana de la verdad, de acusadora del poder, el papel de la conciencia de la sociedad. Además, al igual que en la Edad Media, esa función estaba ligada con un tipo singular de conducta del escritor. Este era considerado un luchador y un justo llamado a pagar su autoridad con la disposición al sacrificio. Debía estar dispuesto a garantizar la veracidad de sus palabras con una vida de mártir. Cuando Fonvizin conoció en París a los enciclopedistas, el principal motivo de su decepción con ellos fue la falta de correspondencia entre los elevados principios de la filosofía y la conducta personal de los filósofos (rasgo que tenía sin cuidado tanto a los propios enciclopedistas como a su público occidental). Rousseau y Diderot, mientras creaban teorías de la educación, entregaban a sus hijos al orfanato, pero eso no desacreditaba sus ideas ante los ojos de sus lectores. Radíshev, por su parte, repetía que la eficacia de la palabra depende de la «entereza» (lo que en su lengua significaba la disposición a morir) del hablante, y eso lo corroboraron hechos de su biografía tales como el destierro a Siberia y luego el suicidio «a lo Catón», en el que había meditado por largo tiempo (es significativo que cometiera ese acto cuando no había ningún motivo biográfico real para hacerlo). El vínculo entre la hazaña y la autoridad del texto era evidente también para Riléiev («La santa y suprema dignidad de vate / debe justificarla en la práctica») y para Gógol, más allá de la diferencia en sus posiciones sociales. Es demostrativo, sin embargo, que en la Rusia de los siglos XVII, XVIII y principios del XIX esos criterios no valieran para pintores, músicos ni en general para cualquier hombre de arte, excepto los escritores. Ahí se reflejaba la tradición de esa singular relación con la palabra característica de la cultura rusa.

Sin embargo, al lector también se le exigía no solo la lectura del texto, sino también su puesta en acto, su plasmación en un sistema de acciones. Por consiguiente, la Ilustración, que en Occidente significaba el cambio del modo de pensar de la sociedad, en Rusia tendía a la transformación del tipo de conducta. Podríamos citar muchos otros ejemplos de cómo las ideas de la Ilustración, al pasar a través del sistema de códigos de la tradición local, sufrió modificaciones sustanciales.

Por lo tanto, puede señalarse que, por un lado, la Ilustración adquirió el carácter de un fenómeno cultural paneuropeo. Más aún, es precisamente desde la época de la Ilustración que podemos hablar de Europa como una zona cultural unificada. Pero, por otra parte, el espacio cultural de esa zona no estaba unificado, sino que ofrecía el cuadro de las diversas transformaciones que sufría cierta estructura cultural nuclear.

La diversidad estructural dentro de una zona cultural unificada da lugar a canales variados y divergentes de interacción, pero también a conflictos tan encarnizados como el del choque entre la cultura de la Ilustración y sus enemigos. La diversidad interior, que ocasiona una tensión dinámica de ideas y conflictos personales, se daba también dentro del estrecho núcleo de la Ilustración europea; ejemplos de ello son las polémicas entre Voltaire y Rousseau, entre Rousseau y los enciclopedistas, entre Mably y los fisiócratas.

Un conflicto semejante adquirió notorios contornos en la relación entre la Ilustración francesa y rusa del siglo XVIII. Sin embargo, su naturaleza es tan típica que puede servir de ejemplo del conflicto intracultural entre el centro y la periferia en general.

Aquí se divisa una regularidad aún más general: en todos los casos en los que observamos la expansión de una influencia cultural cualquiera, sea la de la cultura provenzal o la árabe-española en el Renacimiento italiano temprano, la de la cultura renacentista de Italia en Francia o Alemania, la de la cultura bizantina en la rusa o en un conjunto de otros casos análogos, podemos constatar etapas semejantes de un proceso dinámico; primero la cultura importada ocupa posiciones dominantes y se pone de moda. La tradición «propia» es reprobada como «atrasada», ridiculizada en tanto «anticuada» e incluso perseguida como «sacrílega». Después la «nueva» cultura se nacionaliza, comienza a percibirse como propia y sempiterna. Aparece el anhelo de «restaurar» la tradición nacional y contraponerla polémicamente a la verdadera «patria originaria» de las ideas importadas. Si en la primera etapa la cultura de recepción se conforma con el papel de periferia, en la segunda pasa a ser el centro del espacio cultural y produce impetuosamente nuevos textos tratando de convertir su «dialecto cultural» en una lengua con iguales derechos en el espacio cultural dado.

Permitámonos la siguiente comparación. La difusión del cristianismo desde la zona del antiguo mar Mediterráneo a la periferia del Imperio romano y más allá dio lugar a una singular diglosia dentro de la cultura cristiana europea: junto a los textos ortodoxos canonizados y la dogmática oficial surgen creencias populares que representan híbridos entre el cristianismo y los cultos locales o una creación religiosa independiente y estimulada por los textos cristianos en el marco de las tradiciones locales. Si bien la encarnizada lucha entre las creencias oficiales y las populares surge muy temprano, es precisamente su relación, y no una tendencia cualquiera aislada, la que constituye la cultura cristiana de la Edad Media europea. De modo semejante, la cultura de la Ilustración debe examinarse con todo el conjunto de reflejos que suscita hasta llegar a la cuestión —no planteada hasta ahora— de la influencia de las ideas de la Ilustración en la conciencia popular. El análisis del tolstoianismo demuestra que el problema de la compleja relación entre las ideas ilustradas y el sectarismo ruso no es una excepción.

Ahora podemos señalar el rasgo característico de las culturas periféricas reales en la estructura de la Ilustración europea (rusa, polaca, húngara, italiana, el iluminismo bávaro, etc.). La cultura de esas zonas, por un lado, se vale de los textos «canónicos» de la Ilustración francesa, que funcionan en ella tanto en los originales franceses como en sus traducciones a las lenguas nacionales. Por otro lado, genera variantes equiparables a las creencias populares y las «herejías» de la Edad Media. Dado que para la Rusia del siglo XVIII la diglosia ruso-francesa era uno de los rasgos distintivos de la cultura en su conjunto, todos los textos no traducidos de Voltaire, Rousseau, los enciclopedistas, los filósofos franceses y los publicistas de su entorno son una suerte de partícipes directos del proceso cultural en Rusia con el mismo fundamento con el que la vulgata y las obras de los padres de la iglesia de los primeros siglos son partícipes directos de la cultura de la Edad Media occidental. Sin embargo, en otros niveles se presentan furiosos conflictos suscitados por los procesos de adaptación y creación genuina.

Como ya hemos señalado, en el espacio cultural común de la Ilustración europea París ocupaba el lugar central. Desde el punto de vista francés, la «difusión de la luz» era una suerte de monopolio de Francia, mientras que toda la cultura de la Ilustración se pensaba como un inmenso monólogo que la cultura francesa dirigía a la humanidad. Pero, desde el punto de vista ruso, el asunto lucía diferente. Ya hemos dicho que la asimilación de las ideas de la Ilustración fue acompañada por su transformación. De ahí derivaba la natural idea de que las verdaderas y «correctas» ideas de la Ilustración estaban encarnadas en su variante rusa, mientras que las francesas eran su tergiversación. Además, desde Francia llegaban no solo la influencia ilustrada, sino también otros influjos ideológicos y cotidianos ajenos y hostiles a la Ilustración. Lo característico de la posición rusa es su mezcla o incluso identificación, tanto más que, en la realidad de la cultura francesa, separar, por ejemplo, a un filósofo ilustrado de un mundano libertino no siempre era posible. Por último, el papel pasivo del receptor de los textos, del «oyente» del monólogo cultural, el papel de socio menor no podía satisfacer a una cultura joven, dinámica y en rápido desarrollo. La exigencia de equidad en el diálogo cultural fue, en términos históricos, rápidamente sustituida por la lucha por el lugar central en el espacio cultural y por el papel de socio principal.

En la práctica, este conflicto se reflejaba en que la contraposición estructural fundamental de la Ilustración —Naturaleza-prejuicio, natural-desvirtuado— comenzó a recibir una interpretación diferente. Lo natural empezó a identificarse con lo nacional. En el campesino ruso, en el «muzhik», vieron al «hombre de la Naturaleza»; en el idioma ruso, la lengua natural creada por la propia Naturaleza. En cambio, en Francia empezaron a ver la patria de todos los prejuicios, el reino de la moda y de las «ideas de moda». La cultura rusa se pensaba como cercana al principio natural de la humanidad. En este sentido son característicos los intentos de examinar los fundamentos de la cultura rusa a través del prisma de la Antigüedad y ver en el pueblo ruso a un heredero del mundo «natural» homérico; esa tradición, inaugurada por Radíshev, fue apoyada en el círculo de A. Olenin —creador del «estilo imperio ruso»— e influyó en A. Merzliakov, N. Gniédich, I. Galinkovski y, más tarde, en Gógol. Desde esa posición, la ruptura con la tradición «desvirtuada» significaba el rechazo de la influencia francesa, y la relación con la Naturaleza, el acercamiento a las raíces populares de la cultura. Ahora bien, dado que voces muy semejantes en contra de la influencia francesa se oían también en los círculos antiilustrados, se creó el terreno propicio para afinidades internamente contradictorias y para extraños híbridos culturales. La guerra paneuropea que estalló a finales de siglo y culminó en 1812 con el grandioso enfrentamiento entre Rusia y Francia en las batallas de Smolensk y Borodinó contribuyó aún más a la confusión del cuadro: la polémica entre tendencias culturalmente emparentadas del pensamiento europeo se libraba a menudo con argumentos y acusaciones prestados del bando opuesto.

En el bando que, siguiendo a Tiniánov, suele denominarse «arcaístas menores» —distinguiendo en la posición de sus representantes ora rasgos de clasicismo, ora indicios románticos—,[15] asoman claramente estructuras de orientación nacional-ilustrada.

El culto utópico de la antigüedad rusa aún no es suficiente indicio para la definición ideológica; sus rasgos los encontramos en los bandos más diversos. Lo significativo es otra cosa: su unión con el culto de la Naturaleza. Ahí se siente la influencia de Rousseau. Los arcaístas menores tienen una relación negativa con el karamzinismo porque, para ellos, es la encarnación del progreso de la civilización y es percibido como el deterioro del fundamento rústico pero libre del pueblo. En un polo emerge un «rapaz» rústico, pero fuerte y libre; en el otro, un petimetre delicado, sensible y corrompido por la esclavitud social, un «europeo», un karamzinista. Cuando Griboiédov, en su primera intervención literaria, escribe que «en nuestro lacrimoso siglo» «por doquier hay sueños, pero ni una sola naturaleza»,[16] el sentido ahí no solo reside en la contraposición entre «sueños y realidades», utilizando la expresión de Gógol, sino en la antítesis entre lo artificial y lo natural. Molchalin, todo hecho de mentiras, es un karamzinista (Griboiédov captó con mucha sensibilidad la mezcla de romanticismo y arribismo típica de los miembros del grupo Arzamás), mientras que el natural Chatski[17] es un partidario de las costumbres patrias. «En nosotros viven los ritos de nuestros padres», dicen los «rapaces» cabardinos en el poema «Rapaces en Cheguem». «Rapaz», en el contexto rousseauniano de Griboiédov (al igual que en Pushkin en El prisionero del Cáucaso: «El rapaz clamó»), es una valoración positiva, sinónimo de hombre salvaje y libre. En una carta a Küchelbecker del 27 de noviembre de 1825, Griboiédov llama «rapaces» a la «gente noble y libre». Más característico aún es lo que dice en una carta a S. Béguichev del 7 de noviembre de 1825: «La lucha entre la libertad silvestre y montaraz y la cacareada ilustración».[18]

Los caracteres fuertes surgen por su cercanía a la Naturaleza. Por eso las baladas de Katenin hablan con una lengua rústica de pasiones encendidas y de caracteres desenfrenados. Griboiédov, exactamente al estilo de Rousseau, escribe con ardor a Béguichev luego de haber pasado por una instrucción judicial: «¡Qué mezquina es la gente!», y añade: «Lee a Plutarco y conténtate con lo que había en la Antigüedad».[19]

Pero la antigüedad romana es afín en su conciencia a la rusa. En el bosquejo de un drama dedicado a 1812, Griboiédov pone en boca de Napoleón las siguientes palabras: «Reflexión sobre este pueblo nuevo y originario, sobre las particularidades de su vestimenta, sus conocimientos, su fe, sus costumbres. Si hubiera sido abandonado a su propia suerte, qué habría podido producir».[20] Aquí es característica la combinación de la palabra «originario», que Shishkov aplicaba al idioma ruso, con la idea del fundamento primigenio, intacto y «natural» de la vida popular. Esa vida se basa en la sencillez, y su antítesis es la artificialidad. En la instrucción, Griboiédov argumentó: «Deseaba la vestimenta rusa porque es más bella y sobria que los fracs y los uniformes, y a la vez suponía que otra vez nos acercaría a la sencillez de las costumbres patrias, tan caras a mi corazón».[21]

Se produce una interesante inversión de todas las nociones fundamentales. La sociedad formada después de Pedro el Grande y contaminada por la influencia francesa es un mundo de prejuicios, y estos son la fuente de la servidumbre. La servidumbre reina en Rusia, «donde la dignidad se valora en relación directa con la cantidad de condecoraciones y de siervos»,[22] y en Persia. Aquí también se trata de karamzinismo: «¡Qué hipérboles son esas! […] Las palabras alma, corazón, sentimientos se repetían más que en los difuntos libros rosas “Para las amadas”». Sobre las palabras de Mehmed-bek, quien dijo a Griboiédov «que mi lugar es bajo su ojo derecho»: «Karamzín se habría echado a llorar, Zhukovski habría chocado una taza contra la otra».[23] Y lo mismo con la servidumbre: «¡Siervos, queridos míos! ¡Se lo merecen! ¿Se atreven a reprobar a su amo? ¿Quién les tiene miedo? Entre ellos, hasta los historiadores son panegiristas»[24] (desde luego, la referencia no solo es a los historiadores persas, sino también a Karamzín).

Así pues, la servidumbre fue creada por el curso real de la historia, cuyo progreso es el progreso de la servidumbre y de los prejuicios. En cambio, aquello que se define como «costumbres patrias» es una utopía sobre el hermoso estado inicial y es comparable con la «libertad silvestre» de los montañeses. Por eso la antigüedad puede y debe inventarse y construirse, y no extraerse de los documentos. Küchelbecker, en una lección que dictó en París, afirma sin vacilar que el ruso es el idioma de los libres habitantes de Veliki Nóvgorod, idioma que Aleksandr Nevski habría transferido de esa ciudad a Moscú. «Por consiguiente, el antiguo idioma eslavo se convirtió en ruso en un país libre; en una ciudad comercial, democrática […] Y ese idioma nunca perdió ni perderá el recuerdo de la libertad».[25] Mijaíl Orlov le pidió a Karamzín que inventara una Antigua Rus’ si esta no existía en los documentos; Piéstel inventó neologismos «del ruso antiguo» para las reformas militares y estatales que deberían devolver la cultura rusa a su estado originario. La terminología realmente existente debía ser suprimida, al igual que la sociedad realmente existente. La realidad cotidiana se identifica con la influencia francesa, a la que se contrapone la Naturaleza encarnada en la utopía de las costumbres rusas antiguas.

Por supuesto, las consideraciones de los arcaístas menores no pueden reducirse a la herencia ilustrada. La posibilidad misma de transformaciones tan complejas estaba determinada por la heterogeneidad de sus ideas y por el entrecruzamiento, en el campo cultural, de un «arcaísmo» de variados modelos ideológicos. Sin embargo, subrayar el sustrato ilustrado demuestra una vez más la necesidad de seguir estudiando los postulados que en su tiempo propuso Tiniánov.

Notas

Artículo publicado por primera vez en Вторые Тыняновские чтения, Рига, 1986, с. 3-32. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О русской литературе, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2012, pp. 198-210.

[1] Кюхельбекер В. К., Обозрение Российской словесности 1824 года / Публ. Б. Томашевского // Литературные портфели: Статьи, заметки и неизданные материалы по новой русской литературе из собрания Пушкинского Дома, Пг., 1923, вып. 1: Время Пушкина, с. 74-75; Тынянов Ю. Н., Пушкин и его современники, М., 1969, с. 24. [Küchelbecker V. K., «Panorama de la Literatura Rusa en 1824», en B. Tomashevski, Materiales literarios: Artículos, notas y materiales inéditos sobre la literatura rusa contemporánea de la colección de la Casa Pushkin, Petrogrado, 1923, nº 1: «La época de Pushkin», pp. 74-75; Tiniánov Iu. N., Pushkin y sus contemporáneos, Moscú, 1969, pág. 24]. En la cita de Tiniánov se omite sin reservas «no <?>».

[2] Cf. Тынянов Ю. Н., Пушкин и его современники, с. 338-384 [Tiniánov Iu. N., Pushkin y sus contemporáneos] (aquí el comentarista ofrece una información breve pero sustancial sobre la polémica surgida en torno al término «arcaístas» y el modo en que fue valorado por la ulterior tradición académica).

[3] Ibid., c. 26.

[4] Киселева Л. Н., Идея национальной самобытности в русской литературе между Тильзитом и Отечественной войной (1807-1812): Автореферат дисс., Тарту, 1982, с. 12. [Kisiliova L. N., La idea de la autenticidad nacional en la literatura rusa entre Tilsit y la Guerra Patria (1807-1812): Memoria de tesis, Tartu, 1982, pág. 12].

[5] Руссо Ж.-Ж, Трактаты, М., 1969, с. 153. [Rousseau, J. -J., Tratados, Moscú, 1969, pág. 153]

[6] Ibid., c. 46.

[7] Коллингвуд Р. Дж., Идея истории: Автобиография, М., 1980, с. 76. [Collingwood, R. G., La idea de la historia: Autobiografía, Moscú, 1980, pág. 76]

[8] Sobre el concepto «el hombre de la Ilustración» cf. Gusdorf G., «L’homme des Lumières» // Les Lumières en Hongre, en Europe centrale et en Europe orientale, Budapest, 1984, pp. 19-45. En el mismo tomo puede verse la discusión en torno a dicho concepto. Sobre el giro específicamente ruso de estos problemas y, en particular, sobre el vínculo entre las discusiones lingüísticas y las utopías sociales, cf. Лотман Ю., Успенский, Б., Спор о языке в начале XIX в. как факт русской культуры // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та (Труды по рус. и слав. филологии, т. 24), 1975, вып. 358, с. 168-322. [Lotman Iu., Uspenski, B., «El debate sobre la lengua a principios del siglo XIX como hecho de la cultura rusa», en Materiales científicos de la Universidad Estatal de Tartu (Trabajos sobre filología rusa y eslava, tomo 24), 1975, nº 358, pp. 168-322].

[9] Cf. Баткин Л. М., Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый культурный смысл античного жанра // Античное наследие в культуре Возрождения, М., 1984; ibid., Зрелище мира у Джанццо Манетти // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978), М., 1979, с. 114-143. [Batkin, L. M., «El motivo de la «diversidad» en Arcadia de Sannazaro y el nuevo sentido cultural de un género antiguo», en El legado de la Antigüedad en la cultura del Renacimiento, Moscú, 1984; ibid., «La visión del mundo en Giannozzo Manetti», en El espacio teatral: Materiales de una conferencia científica (1978), Moscú, 1979, pp. 114-143].

[10] Cf. el artículo «El derecho natural» en la Enciclopedia, en traducción de I. Kozelski: «El uso de esta palabra es tan corriente que no hay casi nadie que no esté interiormente convencido de que la comprende a la perfección. Ese sentimiento interior es común tanto al filósofo como al hombre que no reflexiona» (Статьи о нравоучительной философии и частях ее из Энциклопедии / Пер. Я. Козельский, СПб., 1770, ч. 2, с. 49) [Artículos sobre la filosofía moralizadora y sus partes tomados de la Enciclopedia, traducción de I. Kozelski, San Petersburgo, 1770, parte 2, pág. 49].

[11] Cf. en este número el artículo Las vías de desarrollo de la prosa ilustrada rusa del siglo XVIII. [N. del T.]

[12] La cuestión se torna sumamente más compleja por cuanto la influencia cultural de Francia sobre el resto de Europa en los siglos XVII-XVIII se sentía activamente aun antes del surgimiento de la Ilustración como estructura cultural acabada y se daba por canales no solo ajenos a la Ilustración, sino incluso hostiles a ella. Cuando el joven Trediakovski, en «Estrofas de elogio a la ciudad de París», cantaba loas a las «orillas del Sena», donde no podía encontrarse el «gusto campesino», trasladaba a Rusia las tradiciones del preciosismo; pero, cuando intentó convertir la «Reunión de los traductores académicos» en un símil de la Academia Francesa, apuntaba a la experiencia del absolutismo ilustrado. En Rusia penetraban la cultura cortesana ritualizada y muchas otras tendencias. Es probable que Iván Barkov, discípulo de Lomonósov y autor de poemas talentosos, pero obscenos, conociera la obra de Théophile de Viau y de otros poetas libertinos «malditos» del siglo XVII. El lector ruso conocía también a Paul Scarron. Por último, Francia, para el ruso del siglo XVIII, era el reino de la moda. Todo eso confería una gran complejidad al cuadro: el ruso del siglo XVIII —sobre todo si era hostil a la Ilustración— podía combinar al filósofo y al petimetre, así como en los años 1790-1800 los adversarios de la Revolución francesa combinaban polémicamente a los enciclopedistas y a los sans-culottes.

[13] Lotman J., Die Frühauf klarung und die Entwiklung des gesellschaftlichen Denkens in Russland // Studien zur Geschichte der Russischen Literatur des 18. Jahrhunderts, Berlin, 1968, bd. 3, s. 108-109.

[14] Успенский Б. А., Царь и самозванец: самозванчество в России как культурно-исторический феномен // Художественный язык средневековья, М., 1982, с. 201-235 [Uspenski, B. A., «El zar y el impostor: la impostura en Rusia como fenómeno histórico-cultural», en La lengua artística de la Edad Media, Moscú, 1982, pp. 201-235].

[15] No nos proponemos aquí ahondar en la esencia de esas discusiones. Señalemos solamente que el concepto de «romanticismo» oculta a menudo un objeto heterogéneo que se halla en un plano diferente que el de la Ilustración. El romanticismo como fenómeno cultural real se apoya en la compleja transformación tanto de las ideas ilustradas como de las antiilustradas. La extrapolación directa de fenómenos de un tipo a otro ocasiona dificultades: señalar el sustrato ilustrado-rousseauniano de los poemas de Byron y de «Jolstomer» de Tolstói no dice nada sobre su parentesco artístico, si bien desde un enfoque global-tipológico permite ver en esos textos rasgos comunes de la cultura europea de los siglos XVIII-XIX.

[16] Грибоедов А. С., Соч., М., 1959, с. 392-393 [Griboiédov, A. S., Obras, Moscú, 1959, pp. 392-393].

[17] Molchalin, Chatski: personajes de la comedia La desgracia de ser inteligente. [N. del T.]

[18] Грибоедов А. С., Соч., с. 595, 596 [Griboiédov A. S., Obras, op. cit., pp. 595, 596]. Cf. en Pushkin:

                         Donde hay bienes, ya se está en guardia,
                        Haya ilustración o un tirano.

(Пушкин А. С., Полн. собр. соч.: В 16 т., М.; Л., 1949, т. 3, кн. 1, с. 333) [Pushkin A. S., Obras completas en 16 tomos, Moscú, Leningrado, 1949, tomo 3, libro 1, pág. 333].

[19] Ibid., c. 608.

[20] Ibid., c. 343.

[21] Citado según Нечкина, М. В., Следственное дело А. С. Грибоедова, М., 1982, с. 29 [Niéchkina, M. V., El proceso judicial de A. S. Griboiédov, Moscú, 1982, pág. 29].

[22] Ibid., c. 607.

[23] Грибоедов А. С., Соч., с. 438 [Griboiédov A. S., Obras, op. cit., pág. 438]. En la continuación de esa frase se hace una comparación: los arcaístas tratan a los karamzinistas como los espartanos a los «persas». «Se me ocurrió pensar qué pasaría si se resucitara a todos los antiguos espartanos y se les enviara a un elocuente persa de nuestros días. ¿Cómo lo escucharían? ¿Cómo lo recibirían? ¿Cómo lo despedirían?». Griboiédov se siente un espartano.

[24] Ibid., c. 436.

[25] Лит. Наследство, М., 1954, т. 59, с. 374-375 [«Legado literario», Moscú, 1954, t. 59, pp. 374-375].