Julia Sarachu

Introducción

Mediante el análisis de los films Un joven estricto (1934) de Abram Room, El acorazado  Potëmkin (1925) de Serguei Einsenstein y Cuando pasan las cigüeñas (1957) de Mikhail Kalatozov se describe la evolución del pensamiento y la expresión ideológica en relación con el progreso técnico y los diferentes contextos históricos durante el primer período del régimen soviético en Rusia. Cada film representa un momento específico que, determinado por las circunstancias, genera productos estéticos diferentes. El acorazado  Potëmkin (1925) de Serguei Einsenstein es un film realista que narra un hecho histórico, previo a la Revolución de Octubre, con el objetivo de despertar indignación por la crueldad de la represión zarista que justifica la violencia del proceso revolucionario posterior y el régimen soviético en sus comienzos. Por este motivo, el film fue una superproducción muy costosa financiada por el régimen, en la cual se implementaron las técnologías fílmicas más modernas, y en este sentido, la obra es un documento que refleja el comienzo de una nueva etapa en la historia del cine, que comienza a cumplir un rol determinante en lo social y político, además de trasformarse en una industria que genera enormes ganancias y, por lo tanto, obtiene los recursos necesarios para proyectarse como la forma de arte más influyente y popular del siglo XX. Luego, el film Un joven estricto (1934) de Abram Room representa un momento posterior, centrado en la justificación del proyecto socialista como elevación moral de la humanidad mediante el ejercicio de la razón y el control de las emociones, por eso la estética ya no es realista ni intenta despertar emociones fuertes en el espectador, sino que elabora motivos simbólicos mediante los cuales presenta una serie de contradicciones que luego se resuelven armoniosamente. En el film de Room tiene mucha relevancia el texto, mediante el cual se explican los conceptos con fines pedagógicos. Por último, se analiza el film Cuando pasan las cigüeñas (1957) de Mikhail Kalatozov, donde el director se concentra en el desarrollo de la subjetividad de los personajes mediante el recurso del seguimiento de cámara, que permite generar sensaciones de vértigo y velocidad, así como también ofrece la posibilidad de capturar perspectivas difíciles y peligrosas. Este recurso, que explota magistralmente el director para producir la subjetividad compleja de los personajes, surge a partir del desarrollo de nuevas técnicas de filmación y permite el análisis de la profundidad psicológica de los diferentes roles, la contradicción de la personalidad y el padecimiento individual de los sujetos, aplastados por un contexto político y social que los sobrepasa. Por este motivo, la película fue premiada con el premio Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1958, mientras en la Unión Soviética no fue bien recibida por la crítica ni difundida. El análisis de los films no seguirá el orden cronológico en que fueron realizados, con el objetivo de presentar de manera clara los contrastes para profundizar en la comparación de las obras.

1. Un joven estricto (1934) de Abram Room

El film narra el conflicto que surge del triángulo amoroso que se plantea entre el Dr. Stepanov, eminente médico y profesor universitario, Masha, su esposa joven y bella, y Griesha, un joven y bello estudiante que, a pesar de su corta edad, demuestra un comportamiento intachable que representa en sí mismo todas las virtudes y valores morales del socialismo. El conflicto amoroso desencadena, a su vez, un conflicto generacional entre el profesor y los estudiantes, compañeros de Griesha, que acusan al médico de llevar una vida más cómoda por su estatus social diferente, siendo esta la razón por la cual la mujer está junto a él, a pesar de sentirse atraída por el joven. Pero una de las estudiantes enferma y el médico le salva la vida, esto prueba que la diferencia de estatus se corresponde con la importancia de su función social. Finalmente, el profesor se da cuenta de que Griesha nunca ha querido seducir a su esposa, sino que ha contenido su impulso porque lo respeta, le pide disculpas al joven e incluso acepta que finalmente Masha tenga una relación con ambos. De ese modo, la disputa evoluciona hacia un ideal del amor que supera el egoísmo y el sentido de propiedad.

El concepto central de la obra aparece hacia el final de la película, cuando el médico y profesor Stepanov habla con la joven paciente, a quien ha salvado la vida y se recupera en el hospital acompañada de su familia y amigos. En su discurso, el profesor presenta la idea de que la percepción, la sensación, el sentimiento y el pensamiento están determinados por la experiencia de la contradicción de los opuestos: la alegría se reconoce en oposición al sufrimiento, etc. Por lo tanto, el profesor concluye que la abolición de la sociedad de clases y el capitalismo no eliminará el sufrimiento, porque el dolor es la condición de posibilidad de la experiencia del placer y la felicidad. Sin embargo, al eliminar el dinero que degrada los vínculos sociales, el dolor se manifiesta en su condición pura como fuente de conocimiento, porque no se percibe como fruto de la injusticia. El problema entonces no es el dolor sino la injusticia, que transforma al dolor en sentimiento de odio y venganza. La justicia permite integrar las contradicciones en un esquema armonioso. Este discurso del profesor tras salvar la vida de la joven estudiante, responde al problema que se ha planteado en la película sobre la desigualdad entre el modo de vida que lleva el médico y su esposa y el modo de vida que llevan los estudiantes, y la mayoría de los trabajadores, en el contexto de una sociedad comunista idealizada y utópica. Al salvar la vida de la joven, el profesor demuestra que su posición de autoridad y su lujoso estilo de vida se corresponden con su altura moral, su sabiduría y la importancia de su aporte a la sociedad, que lo sitúan en una posición de liderazgo.

Esta idea central de la obra determina completamente la estética de la película. Todo el tratamiento formal está condicionado por el procedimiento de integración de las oposiciones. Por ejemplo, en el montaje se alternan primeros planos, sin contexto, que no permiten identificar claramente dónde ocurren los hechos, con planos en perspectiva que abarcan imágenes de conjunto. Al comienzo de la película aparece una imagen de una mujer nadando, no sabemos si en una piscina, en un río o en el mar, intercalada con imágenes en primeros planos del perro y la cara del sirviente Fiódor, que durme sentado. Luego, el plano se centra en la escalera y vemos que el contexto es una mansión en un jardín. En la escalera se reúnen la mujer, el profesor y Fiódor, luego aparece el joven Griesha, amigo personal de la mujer, y así se presenta el cuadro de situación que desencadenará el conflicto. Lo mismo ocurre posteriormente en el hospital cuando operan a la joven enferma: se alternan primeros planos con perspectivas generales del quirófano. Esto también se repite en el sueño de Griesha, donde se alternan tomas de cerca de los rostros con la imagen general de la habitación donde están los hombres de traje, el pianista, el profesor Stepanov y su mujer, Griesha y su compañero de estudio.

El mismo procedimiento se reproduce en la dialéctica entre las imágenes grupales y los personajes individuales. Por ejemplo, se muestra a Griesha caminando solo por las pistas de atletismo del estadio, luego grupos de gimnastas moviéndose sobre las pistas; en el sueño de Griesha, la imagen de un grupo de hombres vestidos de frac se intercala con la silueta del amigo de Griesha que aparece de espaldas en la escena, o con el primer plano de Griesha junto a Masha en la misma escena. En otra escena vemos la oposición entre un grupo de bailarinas de ballet y Griesha, que recorre el teatro en busca del sector de vestuario donde su tío, que es el encargado, le presta un traje de gala para asistir a la reunión a la que lo ha invitado el profesor y su mujer. En la escena del quirófano, se presenta la oposición entre la masa de estudiantes y enfermeras, y por otro lado las individualidades de los médicos, Masha y la joven que será operada. En el final del film, la imagen del grupo de camareros se confronta con las individualidades del profesor, Fiódor y Masha.

Otra dicotomía que aparece en la película es la figura del joven Griesha frente al viejo profesor Stepanov, mediada por el personaje de Masha, quien al principio aparece como el elemento que los enfrenta, pero luego se convierte en el vínculo que los une. Toda la película se inclina hacia la idea de la integración armoniosa de las oposiciones, razón por la cual Stepanov finalmente echa al sirviente Fiódor de la casa. Fiódor representa el genio de la negación, este personaje se encarga de resaltar las diferencias, las oposiciones y desarmonías, no promueve la integración armoniosa sino la contradicción que conduce al conflicto irreconciliable. Es el único personaje ocioso de la película, no cumple ninguna función social más que divertir a Stepanov y promover la discordia mediante la ironía. Así representa l’art pour l’art y aparece caracterizado en el film de manera similar a Chaplin, quien en los años 30 fue un ícono del cine capitalista occidental.

Fiódor simboliza la conciencia negativa de Stepanov, la duda, que finalmente es superada por el profesor, quien a su vez representa a los hombres de ciencia rusos que, educados en el régimen anterior, se integraron al comunismo después de la Revolución de Octubre, pero mantenían las costumbres y formas de pensar burguesas, y, por su trabajo, permanecían en contacto con los colegas científicos de Europa occidental. Esto lo vemos reflejado en la trama de la película, ya que el profesor se prepara para emprender un viaje en el que participará de un congreso médico en Londres. La película se realiza en el contexto de la crisis que atravesó la ciencia rusa durante las décadas de 1920 y 1930. Según Loren Graham, su obra Science in Russia and the Soviet Union (Graham, 1993), los científicos de la Academia Rusa de Ciencias, educados en el antiguo régimen, aunque internamente no estaban de acuerdo con las ideas del nuevo orden político, adoptaron una posición neutral fundada en el argumento de que, cualquiera fuera el orden político en Rusia, la ciencia era necesaria para el desarrollo del país. Por ello, más allá de sus convicciones personales, muchos científicos decidieron cooperar con el nuevo régimen. Sin embargo, enfrentaron una fuerte oposición de los jóvenes intelectuales revolucionarios, que los acusaron de conspiración y de introducir ideas occidentales en contra del nuevo orden social. Los jóvenes formaron nuevas asociaciones científicas, pero aún necesitaban de los viejos científicos para su formación, como profesores y desarrolladores de recursos. La nueva generación se enfrentó a los profesores, que fueron cuestionados y en muchos casos acosados por sus propios estudiantes. Según Graham, en ese contexto intervinieron las máximas autoridades políticas, Lenin y luego Stalin, asegurando el respeto y la supervivencia de las instituciones científicas anteriores.

En la película, el principal elemento simbólico que se utiliza para mediar las oposiciones que se plantean es la escalera. Las escaleras representan la transición de un extremo de la contradicción al otro. En la casa, por ejemplo, la escalera ocupa un lugar central en las escenas, la mujer sube y baja las escaleras para ir del joven al viejo; Griesha sube y baja las escaleras del teatro cuando va a buscar el saco elegante para ir a la fiesta; el hospital tiene escaleras que conectan al doctor con los estudiantes y con el paciente que lo espera; también hay escaleras en el sueño de Griesha, que llevan a Masha; por último y muy importante, las escaleras del departamento donde vive Griesha, por donde sube el profesor cuando va a disculparse con el joven. El joven, por su altura moral, está arriba; el profesor Stepanov, que lo juzgó mal, está abajo, porque cometió un error y sube las escaleras para disculparse. Luego Masha va a buscar al joven Griesha, que permanece ofendido en su departamento; por su orgullo Griesha está arriba, y no quiere bajar; pero luego toma conciencia de que, por excesiva rigidez, su orgullo se ha transformado en arrogancia, entonces baja hacia Masha, dispuesto a perdonar. En la escena final, Stepanov espera a Masha en el descanso de las escaleras de la casa, a medio camino entre subir y bajar, y cuando la mujer llega, suben la escalera juntos: esto representa la superación del conflicto. Esta evolución o madurez de los personajes también se representa mediante el vestuario, ya que, en el comienzo de la película, todos están vestidos de blanco, pero al final, cuando Masha va a buscar a Griesha a su casa, ella va de negro, luego él se pone un saco negro, mientras Stepanov y los camareros en la escena final también están vestidos de negro. El cambio de color en el vestuario, del blanco al negro, representa la madurez de los personajes y la superación del conflicto. Otras oposiciones superadas en el desarrollo de la película son la salud que se convierte en enfermedad y luego se cura por la intervención del médico; la discusión de los jóvenes con el profesor en la puerta del estadio, que después se transforma en gratitud porque salva a su joven compañera enferma; el sueño de Griesha, que demuestra simbólicamente el carácter social del conflicto: no se trata solo de un problema personal entre los dos hombres que aman a Masha, sino de un conflicto generacional vinculado a las diferencias de estatus y la desigualdad entre las personas; sin embargo, en la escena final se muestra la mesa de la masión preparada para la fiesta a la que asistirán todos.

Otro recurso dialéctico de integración de las oposiciones es la triple pregunta y respuesta simbólica que aparece en el sueño de Griesha y luego se repite al final, cuando Masha busca a Griesha para sacarlo de su estado de enojo orgulloso y caminan juntos. En el sueño, cuando el joven amigo de Griesha llega al salón y Masha se pone de pie y camina hacia él, tres veces la mujer, mientras avanza hacia el joven, se vuelve hacia Stepanov y le pregunta: «¿Qué pasa?», y Stepanov responde: «Nada, tú nos estás interrumpiendo»; entonces el pianista, que había dejado de tocar ante la pregunta de Masha, continúa su ejecución. La tercera vez que Masha pregunta, cuando ya se encuentra frente al amigo de Griesha, gira y ve a Griesha que aparece en el centro de la escena al lado del pianista y de Stepanov, entonces la mujer retrocede, gira y camina hacia Griesha, y al llegar junto a él se besan frente a todos, creando una atmósfera trágica. Luego, en la escena en la que Masha busca a Griesha en su departamento para disculparse y caminan juntos de noche por la calle, tres veces Masha le pregunta: «Puedo darte una idea», y Griesha contesta que sí, pero continúan caminando y se alejan cada vez más del centro de la ciudad, hasta que en la tercera oportunidad, cuando Masha pregunta, Griesha al final la besa. Esta repetición invertida de lo que sucede en el sueño representa la aceptación y la resolución madura del conflicto. Por ello, hay en la película una permanente alusión a la antigüedad griega, a través de los decorados repletos de esculturas de estilo griego, escaleras y columnas exteriores, trajes blancos y sobrios, y los vestidos sueltos de Masha a modo de túnicas, escenas de gimnastas y competiciones olímpicas, y toda esta recreación de la antigüedad griega contrasta con la escena de la operación en el hospital, donde aparecen aparatos tecnológicos, la mesa de estudio de Griesha, el auto y el reloj en la estación de tren, que remiten al mundo contemporáneo. La película plantea la idea del sistema comunista como una reversión contemporánea de la antigüedad griega, en la medida que propone un renacimiento de la ciencia y el arte, y un racionalismo que permite al hombre alcanzar la superación de las oposiciones mediante el concepto clásico de armonía. En este sentido, la obra remite a la novela Qué hacer (s.f.) de Chernishevski, donde también se plantea una propuesta similar, en la medida que la obra manifiesta la convicción de que, a través de la razón, el hombre puede lograr una integración armoniosa de las contradicciones en pos del objetivo común de un mundo más justo y una vida más feliz para todos, incluso ante los conflictos más fuertes que pueden surgir entre las personas, como las diferencias de estatus social o, a nivel individual, los problemas sentimentales que aparecen en el contexto de un triángulo amoroso.

Por último, cabe mencionar, la cuestión en torno al simbolismo del espejo en el film. En una escena en el departamento de Griesha, su hermana se mira al espejo y dice que es fea. Luego Griesha le explica que la belleza es un concepto dialéctico, que nadie puede ser bello o feo en sí mismo, solo cuando otra persona nos mira y nos dice “te amo” podemos sentirnos hermosos. Esto sugiere la idea de que el espejo es una ilusión, porque revela la interioridad del propio sujeto, en este caso, la hermana de Griesha: no muestra que ella es fea, sino que no se ama a sí misma. La ilusión radica en que ella es una sola persona, pero el espejo le hace ver que son dos. Falta la relación con el otro, la dimensión social, el verdadero enfrentamiento con el otro, donde el amor aparece como la forma de integración de las oposiciones. Esto tiene relación con la cita de Karl Marx que introduce la joven paciente, cuando le lee un poema sobre el amor al doctor y a las otras personas que los acompañan junto a la cama en la que se recupera. En la cita mencionada, el amor se presenta como la integración del conflicto de clases. Más tarde, cuando el Dr. Stepanov va a la casa de Griesha para disculparse, Griesha se esconde en un armario que tiene una puerta con espejos. Lo hace porque está lleno de orgullo y arrogancia que no le permiten aceptar las disculpas del profesor. El hecho de que se haya escondido detrás de un espejo representa el encierro en la individualidad que elude la confrontación, siendo esta la dimensión social de la lucha y el conflicto que luego van a permitir que se realice la integración. En la película, el espejo representa la individualidad, no en una relación dialéctica con lo social, sino encerrada en sí misma como egoísmo.

En cuanto a la música, al comienzo de la película acompaña las escenas, generando una atmósfera fantástica y sobrenatural. En la escena del sueño de Griesha, el piano aparece en un lugar central, porque representa la armonía del flujo de los acontecimientos, que es cortada, interrumpida por la acción de Masha, quien se siente atraída por el joven. En esa escena, cuando Masha se acerca a Griesha, el joven, antes de besarla, dice que en realidad Masha no es la interrupción, sino que ella misma es la música. Eso introduce la idea de que la mujer no es la que genera el conflicto, sino que su función es integrar las oposiciones. Más tarde, cuando Masha va a buscar a Griesha a su casa y caminan juntos, se detienen debajo del balcón de un músico que está tocando el piano. El pianista sale al balcón y los echa, porque dice que lo interrumpen, y que no quiere que su música sea para enamorados. Luego se van, el músico vuelve a salir al balcón y ya no están. Entonces, ante el silencio, se le ocurre una idea, entra en la habitación y toca una música disonante. Esto representa, por un lado, el silencio en oposición al sonido, que hace posible la creación musical. Por otro lado, demuestra que la discordia estaba en la música, no en la mujer. La música es un símbolo del tiempo, el fluir que manifiesta las contradicciones. Así, las contradicciones no son algo absoluto, sino momentos que atraviesan los sujetos en el tiempo.

A partir del análisis anterior, se puede afirmar que en la película el texto tiene una importancia superlativa, y los personajes, los elementos de escenografía, el vestuario y la música, tienen un valor simbólico en relación con el texto y las ideas que la película intenta transmitir. Nada se deja librado al azar ni a la improvisación, y las acciones de los actores están extremadamente controladas. El film se esfuerza por fundamentar y comunicar de manera didáctica, utilizando los recursos estéticos y tecnológicos del arte cinematográfico, la idea de que el proyecto socialista es un modelo racional y equilibrado, que permitirá el progreso material y moral del ser humano, mejorando su calidad de vida. Sin embargo, en 1936 la película fue acusada por la crítica de exhibir un formalismo desapegado de la realidad que se desviaba del estilo del realismo socialista. Por este motivo, fue estrenada en circuitos de arte en los años 60, y en cines recién en 1974.

2. El acorazado Potëmkin (1925) de Serguei Einsenstein

El acorazado Potëmkin es un film de 1925 dirigido por Serguei Einsenstein. Se trata de una obra maestra del cine ruso en sus comienzos. Se puede pensar en oposición al procedimiento y la idea del film Un joven estricto, porque el director pretende trasmitir no la idea del triunfo de la racionalidad sino la idea del triunfo del impulso sentimental e irracional, que el film plantea como la fuerza que proyecta la revuelta de 1905 en Odesa, anticipando la revolución de 1917. Ya en la primera escena de la película, aparece la imagen de la fuerza del mar, que golpea contra el muelle en la orilla, como símbolo del ímpetu de rebeldía contra la opresión que enfrenta la resistencia del poder político al cambio.

El film está estructurado como una ópera en 5 actos, el título de cada acto presenta un elemento que resume simbólicamente lo que ocurre en el capítulo. En el capítulo 1, «Hombres y gusanos», el elemento simbólico es la carne con gusanos. Los marineros plantean a las autoridades del barco que la carne que les quieren hacer comer está podrida. Este planteo es razonable, el médico del barco se acerca a la carne, la mira con sus anteojos y ve que tiene gusanos; sin embargo, lo niega, y a pesar de las pruebas contundentes, ordena que se cocine la carne con sal y se sirva a los marineros de todos modos. Frente a este hecho irracional de negar una realidad que es evidente para todos, los marineros se niegan a comer la comida, y eso desencadena la rebelión. La sucesión de los capítulos relata una escalada de violencia que va in crescendo: al final de cada capítulo la violencia encuentra su límite y frena, pero las consecuencias de esos hechos luego pasan a ser el germen de lo que ocurre en el capítulo siguiente. Esto genera una dialéctica que organiza la obra a nivel global. En la parte 2, «Drama en la cubierta», las autoridades del barco, completamente cegadas y negadoras de la realidad, deciden fusilar a los marineros rebeldes, esto a su vez desencadena la furia general de los marineros que, liderados por uno de ellos, toman la embarcación y arrojan a las autoridades por la borda. Uno de los oficiales hiere al lider y este muere, sus compañeros lo sacan del agua y lo llevan en bote a la playa para que lo velen sus familiares. En esta segunda parte, los objetos simbólicos que aparecen son el crucifijo que agita el sacerdote, intimidando a los marineros para que no se rebelen, el fusil que acaricia el oficial cuando están por fusilar a los soldados, y los bigotes que se acaricia el oficial que comanda el pelotón de fusilamiento, mientras sonríe gozando con la situación de castigar a los marineros que han manifestado su descontento con la comida. Estos tres elementos aparecen en primer plano, intercalados con imágenes en perspectiva de lo que ocurre en la cubierta del barco cuando están por fusilar a los marineros rebeldes. Esta alternancia de imágenes de los tres objetos en primer plano, con la perspectiva general de la situación en el momento del fusilamiento, es un efecto de montaje que genera tensión y expectativa por el disparo, que finalmente no se realiza, porque los guardias no se atreven a ejecutar a los marineros rebeldes cuando el líder de los rebeldes les grita que no lo hagan. Estos objetos simbólicos representan el poder refrenador de la rebelión por parte del Estado zarista: la religión, las armas y el goce sádico de los oficiales que representan la autoridad política. Cuando los objetos son mostrados en primer plano, de manera alternada con la imagen general en perspectiva de lo que ocurre en la cubierta del barco, la música marca el ritmo en que los objetos son manipulados, creando más tensión, la música marca el tiempo como si fuera una bomba a punto de detonar. Estalla la furia de los marineros y se desata una batalla campal en cubierta con los guardias, hasta que toman el barco.

En la parte 3, «El muerto clama», los marineros han llevado el cadáver del líder de los rebeldes a la costa de Odesa, y el cuerpo es velado en el puerto junto al mar. Asiste mucha gente a despedirlo, entre ellos su familia, sus hijos y su madre, que lloran desconsolados. Miles de personas avanzan por las escaleras hasta el puerto para verlo, personas de todas las edades, hombres y mujeres, niños y ancianos de todas las clases sociales, y personas vestidas como burgueses, representando de ese modo la unidad de la población y la fraternidad ante la injusticia. Las personas pasan del sentimiento de tristeza a la ira, dejan de llorar en silencio y comienzan a gritar y dar discursos contra la opresión. De pronto un burgués dice que la culpa es de los judíos, la gente a su alrededor gira y lo linchan entre todos, demostrando de ese modo que ya no creen en las mentiras y las estrategias del poder para echar la culpa de sus errores a terceros. Esto hace crecer el fervor de la gente, que masivamente toma los botes y se dirigen al acorazado a llevar provisiones para ayudar a los marineros. Al llegar, los marineros izan una bandera roja, símbolo de la unión del pueblo contra la opresión, y todos, los marineros, los botes y la gente en el puerto, ante la bandera roja vivan y celebran. En la parte 4, «La escalera de Odesa», hay una transformación del sentimiento de euforia y alegría por la unión del pueblo que ayuda al acorazado, hacia el sentimiento de pánico que surge cuando la gente ve acercarse al ejército, que comienza a disparar sin piedad y por igual a mujeres, niños, ancianos y personas discapacitadas, ricos y pobres. El elemento simbólico es la escalera por la que avanza la multitud cuando aparece el ejército del zar y comienza a disparar sin piedad a la multitud, que genera una especie de avalancha a causa del pánico, y, también sin piedad, ciega en el horror, aplasta en su carrera a los que van cayendo por las balas. Las imágenes de la masacre son muy fuertes, hay una dialéctica del montaje entre tomas en perspectiva, que muestran el movimiento de la masa y los primeros planos, y tomas de cerca de detalles y rostros sangrantes. Esta alternancia de la perspectiva y el plano de cerca muestra, por un lado, el impulso ciego de la masa que reacciona ante los disparos, por otro lado, el sufrimiento individual por la pérdida de los seres queridos y el dolor físico.

En la parte 5, «Encuentro con la escuadra», los marineros del Potëmkin esperan la llegada de los destructores de la armada que vienen a bombardear el barco, deciden no rendirse y enfrentarlos. De la euforia de la decisión valiente, pasan a la noche de la duda y la expectativa, mientras duermen y esperan la llegada de los destructores. Al amanecer, cuando aparecen los destructores, los soldados se preparan para contraatacar. Hay un pasaje abrupto de la calma nocturna a la agitación nerviosa por la inminencia del ataque, de la quietud de la noche, a la velocidad de la organización. Los movimientos preparatorios demuestran que los marineros conocen su trabajo y pueden organizarse sin mediación de los capitanes del barco, que han sido arrojados por la borda: hay un acoplamiento perfecto entre los hombres y las máquinas. Cuando el destructor se acerca, el montaje intercala imágenes del destructor, que se ve venir en perspectiva, con tomas muy de cerca de partes de cañones y máquinas. Esta alternancia, mientras se elevan los cañones, es acompañada por la música, que genera un in crescendo de la tensión ante la expectativa por el ataque. Finalmente, los destructores no disparan y dejan pasar al acorazado entre ellos. Esto desencadena una alegría que relaja la tensión y desarma el conflicto del film por la fraternidad de los hermanos unidos ante la injusticia. La progresión de los acontecimientos es vertiginosa y la escalada de violencia finalmente termina en una alegría relajante por la unión victoriosa.

Al contrario de Un joven estricto, donde se intenta demostrar que mediante la razón pueden reconciliarse las contradicciones en armonía, el film El acorazado Potëmkin cuenta la historia de cómo la irracionalidad de la injusticia genera una reacción violenta en cadena que solo el sentimiento de fraternidad puede pacificar. La fraternidad, al igual que la ira, también es un sentimiento, pero no se trata de una pasión que desencadena la violencia, sino que frena la escalada. Mientras que en Un joven estricto aparecen cuerpos perfectos, ambientes idealizados y los movimientos y las palabras de los actores son muy controlados, en El acorazado Potëmkin los rostros son feos, pobres, sucios y maltratados, las manos grandes y fuertes por el trabajo, los gestos exagerados y desbordados por el dolor o la alegría. Por otro lado, como la filmación se realiza en un lugar real, el puerto de Odesa, muchas tomas son en barcos que están en el mar, los actores y objetos están expuestos al viento, al sol y a las condiciones reales del clima; además hay muchas tomas con multitudes de personas que avanzan, corren, saltan, gritan, etc., es imposible que cada movimiento esté perfectamente controlado, hay mucho librado al azar o la improvisación. El film demuestra gran precisión en las tomas, pero dada la masividad y la violencia de la acción, hay mucho más margen para lo espontáneo. Al contrario, en Un joven estricto, las escenas ocurren en contextos totalmente controlados, artificiales y con menos cantidad de actores, de modo que no hay margen para la improvisación.

Por otro lado, El acorazado Potëmkin narra un hecho histórico del pasado reciente, mientras Un joven estricto plantea un mundo ideal o utópico que se relaciona con el presente como proyección futura de la situación social en Rusia. En este sentido, se puede afirmar que la obra de Eisenstein, producida en un momento inmediatamente posterior a la Revolución de Octubre, argumenta los motivos y los antecedentes históricos que desencadenaron la violencia revolucionaria a partir de la cual fue instaurado el régimen soviético; motivos que, por supuesto, el espectador ruso conocía muy bien, por eso el film parece estar dirigido más allá de los límites geográficos de Rusia, hacia el espectador occidental que, desde la distancia, observa con temor, expectativa y dudas, el proceso político en Rusia. Al contrario, la obra de Room, por su estilo didáctico y la temática, que aborda cuestiones relacionadas con los conflictos internos vinculados al choque generacional y las diferencias de estatus en el contexto del régimen, parece estar más dirigida al público local, a quien explica las razones y promete un futuro cercano de bienestar y armonía perfectos. Sin embargo, lo hace con recursos estéticos y conceptuales que superan al espectador masivo y parecen dialogar con el ámbito artístico e intelectual contemporáneo en Rusia.

A pesar de las diferencias, se observa una fuerte influencia de la obra de Eisenstein en el film de Room, sobre todo por la alternancia de las tomas de cerca y las tomas en perspectiva en el montaje. Pero mientras en El acorazado Potëmkin se utiliza este procedimiento para generar tensión y precipitar la resolución de los acontecimientos, en la obra de Room se utiliza para plantear oposiciones que luego se integran de manera superadora. Es decir, en ambos casos hay un conflicto que se resuelve, pero mientras en la obra de Eisenstein hay velocidad de la acción y un incremento de la emocionalidad y la violencia que busca el aquietamiento, en la obra de Room la situación es mucho más estática y reflexiva, y se plantean oposiciones de conceptos racionales que luego se integran en una idea superadora que articula las diferencias. Por otro lado, los recursos tecnológicos y económicos del poder político puestos al servicio de la propaganda soviética en el mundo, le permiten a Eisenstein realizar una proeza cinematográfica que marcó un antes y un después en la historia del cine, realizando producción en exteriores y con una enorme cantidad de actores en escena. Mientras que el desarrollo de la tecnología cinematográfica, en el caso de Room, le permite lograr mayor calidad y pureza de imagen, y un gran virtuosismo formal y estético puestos al servicio de la expresión de un contenido conceptual y poético más sutil y elaborado, aunque menos popular.

3. Cuando pasan las cigüeñas (1957) de Mikhail Kalatozov

Cuando pasan las cigüeñas es una película soviética de 1957 realizada en los estudios Mosfilm y dirigida por el cineasta Mikhail Kalatozov, que ganó la Palma de Oro internacional en Cannes en 1958. La película está ambientada durante la Segunda Guerra Mundial, cuando la Unión Soviética se involucra en la guerra contra el fascismo; finalmente el ejército regresa victorioso, aunque el joven voluntario Boris, que se había alistado en el ejército al comienzo de la guerra, muere en combate y no regresa con su amada Veronika. Si bien la película incluye la escena en la que Boris muere durante el combate contra los alemanes, en realidad el relato se centra en la vida de Veronika cuando su novio lucha en el frente, muestra la forma en que viven los civiles durante la guerra mientras la ciudad es bombardeada. Los padres de Verónica mueren durante un bombardeo, cuando las bombas hacen estallar el edificio donde vivían; luego, la joven se muda a vivir a la casa de la familia de su novio. Son trasladados a una zona de refugiados en Siberia, allí el padre de Boris trabaja como cirujano en el hospital donde atienden a los heridos de la guerra y Veronika colabora como enfermera. Finalmente, regresan a Moscú al terminar la guerra, todos van a recibir a los soldados que regresan del frente, incluso Veronika, que sigue esperando a Boris aunque un soldado ya le había avisado que vio caer a Boris en combate. Entre la multitud encuentra al compañero de Boris, quien le devuelve a Veronika una foto de ella, que Boris tenía guardaba en el frente de combate, y le informa oficialmente que Boris ha muerto. Luego, el compañero de Boris pronuncia un discurso en memoria de los soldados que dieron su vida por el país y Veronika logra recuperarse del dolor, entrega las flores a quienes celebran el regreso de sus familiares y abraza al padre de Boris.

El conflicto interno y la culpa de Veronika surgen porque el primo de Boris, Mark, que vive con la familia de Boris, desde el principio de la película le demuestra a Veronika que la ama, pero Veronika siempre lo rechaza. Cuando Boris se alista como voluntario, Mark, que es pianista, se queda con la familia de Boris, y cuando Veronika se muda con ellos, porque sus padres han sido asesinados durante el bombardeo, Mark le declara su amor e insiste hasta que logra que ella acepte casarse con él. Se casan y durante el período de refugio en Siberia viven como marido y mujer, para disgusto de la familia de Boris que acepta la situación, pero internamente no perdona a Veronika por no haber esperado a Boris, antes de saber que había caído en combate. La culpa de Veronika se agrava cuando en el hospital escucha a los soldados criticar a las novias que no esperaron a sus novios, y es testigo del ataque de nervios de un soldado herido que se entera por carta que su novia se ha casado con otro. Veronika va a buscar al padre de Boris, que es el médico del hospital, para intervenir en la crisis nerviosa del soldado. Entonces el padre de Boris da un discurso para calmar a los soldados, diciendo que las novias que no esperan a los novios que están dando la vida por el país no merecen su amor. Veronika se siente culpable y corre desesperada; en ese momento el tren se acerca y parece que Veronika va a saltar del puente a las vías del tren, pero entonces un niño cruza la calle, y cuando un camión está a punto de atropellarlo, Veronika interviene y lo salva. El niño se encuentra perdido y le dice a Veronika que se llama Boris. Este niño le devuelve a Veronika el sentido de la vida, ella decide adoptarlo y cuidarlo. Mientras tanto, Mark trabaja como músico entreteniendo a civiles que no han ido a combatir y gente rica que extraña sus costumbres cómodas y trata de continuar con una vida de placeres a toda costa a pesar de las circunstancias. Esa misma tarde fue a amenizar el cumpleaños de una mujer tocando el piano, y le llevó de regalo el muñeco con forma de ardilla que Boris le había regalado a Veronika antes de partir. Cuando Veronika llega a la casa con el niño, este llora desconsoladamente porque ha perdido a su madre, por lo que Veronika busca el muñeco ardilla para entretener al niño, pero las mujeres de la casa, resentidas con Veronika porque se casó con Mark, le dicen que Mark llevó la ardilla como regalo de cumpleaños para la mujer rica que lo contrató, y tiene que esperar su regreso para preguntarle. Veronika sale corriendo a buscar a Mark y cuando llega a la fiesta, encuentra a todos leyendo una carta que Boris le había dejado escondida en el muñeco ardilla, la cual ella no había encontrado antes. En la carta, Boris le decía que le había dejado el muñeco como regalo de cumpleaños, pero que no podía permanecer cerca de ella, porque no se puede hacer vida normal mientras el país está en peligro, y tenía que ir a luchar. Ante esta repentina revelación, Veronika decide abandonar a Mark e irse a vivir con el niño, pero el padre de Boris interviene para obligarla a quedarse en la casa y Mark se marcha. Esa misma tarde el padre de Boris se enteró de que Mark había obtenido permiso absoluto para no ir a la guerra mediante mentiras. Había solicitado la licencia en nombre del padre de Boris, comprometiéndose a devolverle el favor en el futuro. El padre de Boris, consciente de la cobardía y la mentira de su sobrino para quedarse en casa con Veronika, decide echarlo y que Veronika se quede con ellos y el niño.

El muñeco con forma de ardilla tiene un valor simbólico para Veronika, porque Boris la llamaba cariñosamente ardilla. Pero también es un símbolo del principal procedimiento técnico que se muestra en la película: el movimiento de las personas en la película es totalmente vertiginoso, al principio Boris y Veronika están disfrutando de un paseo juntos y corren por la ciudad persiguiéndose; de repente se detienen y un camión pasa cerca de ellos sobre un charco y los moja; siguen corriendo, llegan a las escaleras del edificio donde vive Veronika con sus padres, Veronika corre y gira escaleras arriba y Boris la sigue y la alcanza, acuerdan otra cita, y cuando el perro del vecino empieza a ladrar se vuelven a separar; Veronika corre escaleras arriba y Boris corre escaleras abajo, hacia su casa. Ya amanece y los padres de Veronika están en la cama, Veronika entra y se acuesta en la cama, satisfecha de felicidad. Boris hace lo mismo cuando llega a su casa mientras su familia duerme. Todo este recorrido vertiginoso va acompañado de un seguimiento de cámara muy hábil que enfatiza la velocidad. Este procedimiento se repite en otras tomas memorables, por ejemplo, cuando Boris va al frente de combate, Veronika no llega a despedirse de él en casa, corre hacia el punto de encuentro de los reclutas, corre entre la gente de manera vertiginosa, cruzando obstáculos, abriéndose camino entre la multitud. En ese momento la cámara se eleva y una vista en perspectiva desde arriba muestra a Veronika cruzando la calle entre los tanques y la caravana de camiones y armas que avanza hacia el frente de batalla. Es una toma muy rápida y peligrosa, porque la joven se pierde entre los tanques que levantan polvo a su paso. Luego la cámara observa más de cerca la desesperación de Veronika entre la multitud por alcanzarlo, ella lo ve de lejos y le arroja una bolsa de dulces que le había llevado, pero no puede alcanzarlo, él no la ve y se va sin despedirse de ella.

Este procedimiento de cámara se utiliza nuevamente cuando la ciudad es bombardeada. Los padres de Veronika le dicen que vaya al refugio, ella espera a que termine el bombardeo y regresa a casa. Al regresar, el edificio ha sido bombardeado, la joven sube entre los escombros y las llamas, sube rápidamente la escalera semi derrumbada, los bomberos le dicen que no lo haga, pero ella continúa, sube y sube hasta la puerta de su casa, la abre y del otro lado hay un abismo de escombros, el apartamento ha desaparecido, ahora hay un pozo de escombros y sólo queda el reloj cucú colgado de manera fantástica de algún trozo de pared que aún no se ha derrumbado. El reloj cuelga en el aire como una imagen surrealista. Entonces, llega el bombero, le dice que no puede estar ahí, le pide disculpas y le dice que se vaya. Todo ese correr rapidísimo va acompañado de un seguimiento de cámara vertiginoso que añade adrenalina a la secuencia. Por otro lado, en la primera escena de la película, cuando Veronika y Boris corren por la ciudad al amanecer, se pueden ver al fondo una serie de cúpulas de iglesias y al final, la cámara enfoca una cúpula negra con un inmenso reloj en la parte superior. Este reloj del inicio, cuando caminan enamorados por la ciudad, marca el eterno momento de felicidad de la pareja, pero también el inicio de la cuenta regresiva hacia la separación definitiva de ambos. Luego, el reloj vuelve a aparecer en la forma del cucú, colgado en la habitación destruida de la casa de los padres tras el bombardeo. La imagen del reloj nuevamente señala la presencia de la idea del tiempo como vértigo, como una carrera de los personajes para atrapar ese tiempo que se les va de las manos, que no pueden controlar, porque los acontecimientos pasan por encima de ellos, los acontecimientos de la guerra superan la voluntad de los personajes, que quedan devastados por el tiempo. Esto está representado en la figura del reloj que aparece como un elemento fantasmal y como un símbolo, que detiene repentinamente la carrera de los personajes, cuando se dan cuenta de que no pueden hacer nada para evitar los acontecimientos inevitables en los que se ven envueltos.

Luego, la carrera con seguimiento de cámara también aparece cuando Veronika sale corriendo del hospital, porque se siente culpable al escuchar el discurso del padre de Boris a los heridos de la guerra, cuando dice que las novias que no han esperado a sus novios son mujeres indignas. Veronika corre fuera del hospital, corre vertiginosamente en la nieve, entre los árboles secos, entre los autos y las calles, las imágenes fragmentadas reproducen la locura de la carrera, son casi abstractas, los objetos no se distinguen claramente. Esto genera el sentimiento de desesperación por la culpa que siente Veronika. Corre al lado del tren, sube al puente y cuando está a punto de saltar ve al niño en medio de la calle, se lanza sobre el niño y lo salva de que el camión lo pise. La carrera es muy vertiginosa y genera desesperación y angustia en el espectador, intentando transmitir los sentimientos de la mujer. Todas estas carreras con seguimiento de cámara, intensificadas por la secuencia de imágenes fragmentarias que reproducen la perspectiva visual de las personas que corren, tienen como objetivo reproducir los sentimientos de los personajes, intensos sentimientos de soledad, culpa, desesperación, miedo, etc. Lo mismo sucede en la brillante secuencia en la que Mark le declara su amor a Veronika. Ambos están en una sala, Mark en el piano y Veronika está sentada con la mirada perdida, tras la muerte de sus padres, recientemente se ha mudado a vivir con la familia de Boris. Se escucha el anuncio de un nuevo bombardeo a la ciudad, Mark se levanta y le dice que deben ir al refugio. Veronika no quiere ir, parece que no le importa morir, pero Mark insiste, ella le pregunta si tiene miedo, él dice que tiene miedo por ella, pero obviamente tiene miedo a morir, queda claro que él es un cobarde. Luego, Mark vuelve a sentarse en el piano, y cuando comienza el bombardeo, empieza a tocar el piano cada vez más fuerte para tapar los sonidos de las bombas con la música. En ese momento cae una bomba cerca, se corta la electricidad, las ventanas de la sala explotan, el viento irrumpe en la habitación, de repente todo queda oscuro, los dos comienzan a caminar por la habitación sin saber a dónde ir, él la abraza, intenta besarla, ella lo abofetea, él la sigue, él intenta besarla otra vez, ella lo vuelve a abofetear y todo esto en medio del rugido de las bombas, el viento, los cristales que explotan, la oscuridad. Al final ella cae y él la lleva en brazos. Como si finalmente hubiera cedido a su insistencia. Esta escena junto al piano representa el volcán de sentimientos en el corazón de Veronika, amor, deseo, resignación, culpa, odio, angustia, todos juntos y al mismo tiempo. Después de esa escena muy intensa y vertiginosa, están sentados en la mesa familiar y anuncian que se van a casar. El padre de Boris reacciona con resignación, pero la madre se levanta y se marcha indignada. Es decir, más allá de los acontecimientos que relatan las secuencias cinematográficas, el objetivo del director es contar los sentimientos internos de los personajes a través de los planos y las secuencias de cámara. Como si lo que sucede fuera el correlato objetivo de los sentimientos internos. Esto se repite en la escena de la muerte de Boris, el soldado lleva a su compañero herido en medio del pantano, y cuando se detiene a descansar junto a unos árboles en un terreno no sumergido por el agua, en ese momento el enemigo dispara y hiere a Boris, que comienza a caer abrazado al árbol, y la cámara toma la perspectiva vertiginosa de la mirada del soldado hacia el cielo: primero enfoca la luna, luego cae girando agarrado al tronco del árbol y la cámara enfoca la visión de Boris que gira mientras de desmorona abrazado al árbol, observando las copas secas de los árboles. En su visión se mezclan imágenes alucinatorias del matrimonio con su amada que nunca sucederá.

Finalmente, el recurso de la carrera vertiginosa con seguimiento de cámara también aparece al final de la película cuando Veronika busca a Boris entre los que regresan de la guerra. Corre entre la multitud hasta llegar al amigo de Boris, quien le confirma que el novio ha muerto. Allí comienza una nueva carrera sin destino, hacia la nada entre la multitud. Hasta que un anciano la detiene, y le dice que si ha traído flores, que se las regale a los que han pudieron regresar. Veronika lo reconsidera y ahí detiene su carrera. Ella frena, al mismo tiempo que se detiene el tren que trae a los soldados que regresan de la guerra. En ese momento, la detención de la   carrera vertiginosa refleja el hecho de que Veronika ha aceptado finalmente la muerte de Boris por su condición de héroe, abraza al padre de Boris y se alegra con los demás.

La ardilla es el símbolo de la carrera entre la multitud y los obstáculos, intentando atrapar el tiempo que se les va de las manos y tratando de procesar los acontecimientos de la guerra que abruman a los personajes y los devastan. Hay un contraste entre la carrera de los amantes solos en la ciudad al principio en tiempos de paz, y la carrera entre las masas populares y los convoyes del ejército en tiempos de guerra. Como si el tiempo de guerra incorporara a los personajes en una dimensión masiva que limita y destruye su voluntad y deseos individuales. Esto tiene relación con lo que dice la carta de Boris, que encuentran en la fiesta escondida en el muñeco ardilla. La idea de que no es momento de hacer una vida normal y pensar en uno mismo y en los propios deseos, mientras el país está en peligro, la carta expresa que se trata de un momento diferente, el cual es necesario acompañar con valentía, dejarse llevar por el deber de servir a la patria, una voluntad que no es individual sino colectiva. En esta película el director se centra más en los sentimientos de los personajes que en los acontecimientos históricos. A diferencia del realismo socialista, utiliza recursos como el seguimiento de cámara, la velocidad, símbolos como el reloj y la ardilla e imágenes fragmentarias, fantásticas y surrealistas con el objetivo de transmitir, mediante las secuencias, el correlato objetivo de los sentimientos de los personajes para que el espectador pueda sentirlos. Las técnicas de seguimiento de cámara, por otro lado, dan cuenta del desarrollo tecnológico que hizo posible la implementación de nuevos recursos narrativos en el arte cinematográfico, recursos que en este caso el director utiliza para expresar la profundidad y complejidad de los sentimientos internos de los personajes, proyectando una forma tridimensional de la subjetividad a través de la pantalla. Sin embargo, el énfasis puesto en la interioridad y los sentimientos desplaza a un segundo plano los acontecimientos históricos y su significación política. Por eso, a pesar de que la película en todo momento resalta el heroísmo de Boris y condena la cobardía de Mark, en realidad hace foco en el personaje de Veronika y su diatriba interna por encima del juicio moral que ejerce sobre los personajes. Veronika no se muestra como buena ni mala, solo es una joven impulsiva y golpeada por la guerra, que intenta sobrellevar sus desgracias personales y el contexto de sufrimiento colectivo más o menos como puede, y a veces toma buenas y a veces malas decisiones, se arrepiente y rectifica sus actos. Esta relativización de la moral, y el desplazamiento a segundo plano del sentido político y social de los acontecimientos que narra la película, no produjo simpatía en el contexto del régimen soviético, la obra no obtuvo buenas críticas y no fue muy difundida. Por otro lado, fue premiada en uno de los festivales de cine más importantes de Europa Occidental, el festival de Cannes. Más allá de la calidad excelente del film y la actuación brillante de la bella actriz que representó el papel de Veronika (Tatiana Samoilova), este premio tuvo el significado de asignar un valor especial a una obra soviética que resaltaba la individualidad en el contexto de un discurso político dominado por la valoración de lo colectivo por encima de lo individual, cuando la oposición entre individualismo y colectivismo representaba la lucha ideológica que caracterizó a la guerra fría. Mientras la ideología del bloque comunista cuestionaba al capitalismo por el individualismo que arroja a los seres humanos a la lucha de todos contra todos, produciendo desigualdad y sometimiento del hombre por el hombre, la idelogía del bloque capitalista cuestionaba al comunismo de ejercer una dominación aplastante sobre los individuos que ahoga la voluntad y el impulso de vida. De modo que la recepción del film estuvo signada por el contexto político global en el cual fue realizada.

Bibliografía y filmografía

Chernishevski N. (s.f.). ¿Qué hacer? [Recurso electrónico] // URL: https://ia803102.us.archive.org/15/items/QuHacerNikolaiChernyshevski/Qu%C3%A9%20hacer%20-%20Nikolai%20Chernyshevski.pdf

Eisenstein, S. (Director). (1925). El acorazado Potëmkin [Película]. Mosfilm. [Recurso electrónico] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=_iPh-zQ-Eu4

Graham, L. R. (1993). Science in Russia and the Soviet Union : a short history. USA: Cambridge University Press.

Kalatozov, M. (Director). (1957). Cuando pasan las cigueñas [Película]. Mosfilm. [Recurso electrónico] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=WEKiTOla0xQ

Room, A. (Director). (1934). Un joven estricto [Película]. Ukrainfilm. [Recurso electrónico] //

URL: https://www.youtube.com/watch?v=-xNsLIDIgJc

Volver al índice