Eugenio López Arriazu
El concepto de “poética”, tan antiguo como la Epístola a los Pisones (19 a.C.) de Horacio o El arte poético (1674) de Nicolas Boileau, debe ser descartado, al menos para los fines del presente artículo, en su forma clásica prescriptiva. No entendemos ya por poética una manera “correcta” de hacer literatura, sino las concepciones de la poesía y las reglas implícitas de su práctica por las que se rigen los autores, sean o no completamente conscientes de ello. Todo texto es producto de una poética, al tiempo que la produce. Definirla sistemáticamente puede ser un trabajo filológico que excede la labor del traductor. Sin embargo, solo tomando consciencia de ella, puede el traductor liberarse de la traducción “palabra por palabra”, de la esclavitud del sentido. Porque en literatura, y en particular en poesía, para decirlo con Meschonnik (1999), “sean cuales sean las lenguas, no hay más que una fuente, es lo que hace un texto; no hay más que una meta, hacer en otra la lengua lo que este hace” (30).
La poética del traducir (1999) de Meschonnik viene en nuestro auxilio. Se trata entonces de dos poéticas, la del autor y la del traductor, que se encontrarán para producir un texto nuevo en una lengua diferente de la del original. La poética del traductor, tal como la entiende Meschonnik (1999), consiste en la invención de una historicidad por un sujeto; en la invención de un sujeto específico por esta historicidad:
Ya que la aventura esencial es, a través de la de los textos, tal vez aquí la de un pensamiento y una práctica de la historicidad. La historicidad definida no como una situación cronológica, sino la resistencia de las tensiones entre el presente pasado pasivo y la invención de nuevos modos del ver, del decir, del sentir, del comprender de modo tal que esta invención continúe siendo invención mucho tiempo después de su hallazgo porque es una invención continuada del sujeto (32).
Ahora bien, la libertad del traductor se consigue por una poética del ritmo. Es prestando atención “a lo continuo del ritmo y de la prosodia como semántica no-léxica” (Meschonnik, 1999: 36) que el traductor puede librarse de la discontinuidad del signo. Al mismo tiempo, sostenemos, será prestando atención al ritmo que el traductor podrá reconstruir una poética “autoral”. Valen las comillas porque la poética detrás del texto excede al autor: se trata de un discurso que lo atraviesa y se plasma en un texto. El ritmo permite captar la subjetividad, que ya no es autoral, sino la producida en cierto texto por un conjunto de fuerzas que se articulan en un conjunto fluido.
Dejamos así de lado la vieja y problemática noción de estilo. El estilo es parte del texto, un efecto de la poética. La frontera borrosa entre el estilo como marca personal y el género corresponden, para nosotros, a la plasmación de un efecto singular de “personalidad”, al nivel del texto, por un discurso que puede tomar elementos previamente codificados de tipo genérico para constituirse en poética. Si el traductor “imita” un estilo, será para plasmar algo de lo que el texto hace, es decir, para recrear un efecto que halla su sentido y razón de ser en la poética que lo produce. Un autor puede desarrollar diferentes estilos (combinaciones de campos semánticos, tonos, registros, ritmos prosódicos) según los efectos particulares que requiera su poética para el tratamiento de un tema determinado. Será tarea del traductor guiarse por el ritmo para que cada traducción produzca un estilo diferente en vez de un estilo uniforme por el que se reconozca no ya al autor, sino al traductor.
¿Cómo sucede esto en la práctica? Intentaré mostrarlo en un ejercicio de autoanálisis de dos traducciones de autores búlgaros disímiles: Jristo Bótev y Konstantín Pavlov. No pretendo con ello dar un ejemplo de una traducción “bien hecha y definitiva” que pueda oponerse y reemplazar a otras. No hay fórmulas que garanticen la corrección de una traducción, tan solo poéticas que se plasman en textos provisorios, pero que contribuyen al diálogo y disputa de los discursos. En este sentido, ninguna traducción es correcta. En última instancia, las traducciones “traductológicas” también surgen de criterios no menos discursivos e históricos que las traducciones “poéticas”.
Las prosodias de Bótev y de Pavlov pertenecen a mundos temporal y conceptualmente diferentes. Pero seamos concretos, ¿cómo relevar la poética a partir del ritmo? Importa señalar primero que el ritmo no se compone solamente de las variaciones de patrones de acentuación, sino también de todas las repeticiones que producen los sonidos de la rima y la aliteración, en el plano fónico, así como las repeticiones semánticas del registro y de los campos léxicos que le dan al texto su cohesión y su tono. Por supuesto, en este ritmo total se engarzan los discursos que nos permiten relacionar el texto con una historicidad determinada: romanticismo, heroicidad, concepción de la naturaleza, de la lengua y de la poesía, etc. Comparemos dos poemas, el primero de Bótev y el segundo de Pavlov.
| Обесването на Васил Левски
О, майко моя, родино мила, Ох, зная, зная, ти плачеш, майко, Плачи! Там близо край град София Гарванът грачи грозно, зловещо, Зимата пее свойта зла песен, |
Славеите пеят Посветено на славеите от Западния парк О, колко много славеи!… Вървя и слушам, Кои са те? Над всеки труп Млъкнете, славеи! |
Casi cualquier poema de estos autores podría servir como ejemplo de una poética que atraviesa toda su obra. Elegimos estos dos por la facilidad con que ilustran el contraste. Comencemos por el principio: el ritmo. El poema de Bótev es una canción, su ritmo viene de la música. Algunos de sus otros poemas, los octosilábicos, podrían entonarse acompañados por una flauta de pastor; el que nos ocupa, con una predominancia de cuatro acentos por verso decasílabo (con ritmo general silábico), hace honor a la lira. Las interjecciones, las exclamaciones y las preguntas retóricas, todo contribuye a la cadencia musical del poema, que se refuerza por un esquema de rima variado en el que se alternan cuartetas de rima abcb con cuartetas de rima abab.
El poema de Pavlov no tiene el ritmo resultante del verso libre, sino un verso libre codificado por el ritmo que requiere el poema. Gracias a este ritmo, todo adquiere otro signo. El poema enuncia el canto de los ruiseñores, pero no lo produce. Los versos segundo a quinto tienen el ritmo performático del yo lírico que camina y nos conduce a al anticlímax de los cadáveres. Insertas en este ritmo general, la primera exclamación, de un tenor lírico reforzado por la interjección, se lee retrospectivamente como irónica; la segunda es una pregunta directa que requiere respuesta; las otras tienen la contundencia del grito desesperado, hecho que las aleja del canto.
Todos los elementos semánticos en principio comunes a los dos poemas se armonizan y cobran sentidos diferentes gracias a los ritmos que los sostienen. En Bótev, la naturaleza es romántica y está tan dada por el discurso como las preguntas retóricas del poema, porque el romanticismo es un discurso musical. En Pavlov, la ciudad reemplaza a la naturaleza. En Bótev, cadáver y canto se oponen, pero no totalmente, porque el ritmo general del poema quiere que todo se musicalice: el graznido del cuervo y el aullido de los lobos, sonidos discordantes que en principio podrían pensarse como opuestos a un canto, se integran en la “mala canción” del invierno. Para explicar el hecho funesto del asesinato, la Naturaleza se hace maniquea. Así, la apelación a la madre se integra en el nivel simbólico superior de la Patria, y Levski, “su único hijo”, adquiere el carácter trascendente de los mártires. El ritmo del poema de Pavlov, por el contrario, no solo excluye todo romanticismo, como ya vimos con la relectura irónica del primer verso, sino que, al mismo tiempo, introduce la sátira y la crítica social indirecta. Es en este contexto que el cuervo cambia de signo y puede ser portador de la verdad. Porque no hay una Verdad total, sino hablas humanas que ya no encajan en la naturaleza trascendente. La voz lírica del poema de Bótev es profética, por su tono, por su ritmo; la voz del poema de Pavlov es la de la intimidad humana, cómplice de las víctimas. Bótev se dirige al género humano; Pavlov, a sus vecinos.
Sin embargo, los efectos del ritmo no se limitan a estos aspectos: revelan diferentes concepciones del lenguaje. Bótev confía en la lengua, en su retórica y poder comunicativo: todo puede decirse, el sentido es total y la lengua puede recubrirlo. Muy diferente es el caso de Pavlov, sus versos hechos de frases breves y sus oraciones largas cortadas en varios versos dan un ritmo abrupto que pide desesperadamente el silencio ante la impotencia de lenguaje (“¡Callen, ruiseñores!”). Por eso también el cuervo: porque si hay una esperanza de que exista la verdad, esta no puede ser romántica, retórica y total, sino desagradable, tosca y fragmentaria, como el ritmo que la invoca.
El conjunto de las características diferenciales, recién relevadas, de ambos poemas constituye las poéticas respectivas de los autores. Si pudimos enunciarlas y justificarlas a partir del ritmo, debemos partir del ritmo para traducirlas.
Por supuesto, querer traducir el ritmo literalmente (yambo por yambo, por ejemplo, o patrón por patrón en caso del verso libre) es trasladar, del sentido al plano de la prosodia, la utopía (indeseable) de la traducción palabra por palabra. La traducción implica traducir, no repetir. Para ello, hay que encontrar una forma sonora que permita no solo insertar todos los elementos léxicos en su registro y matices requeridos, sino que les otorgue el registro y matices que queremos traducir. Para ello partí, en el caso de Bótev, de un trabajo con la forma poética clásica y, en el de Pavlov, de un trabajo con la forma libre. Mi traducción de Bótev adopta el endecasílabo, forma también lírica del español (que además facilita la traducción al brindarnos una preciada sílaba más que el original) y un esquema de rimas que reproduce el original, pero apelando a la rima asonante, común en los romanceros populares españoles (que a su vez facilita la traducción). La traducción de Pavlov, que en su lectura posterior puede pensarse que parte de la unidad de sentido de cada verso (dado que la respeta), buscó en realidad un ritmo equivalente al del original a través del manejo del orden de las palabras y las opciones léxicas.
Aquí en este dossier el lector puede consultar ambos poemas en el “Diálogo de pájaros” y sacar sus propias conclusiones. De alguna manera, si no me equivoco al juzgar mi propia tarea, el resultado tiene una “fidelidad” que no se lograría en una traducción en prosa, ni en verso libre en el caso de Bótev. Incluso las “libertades” con respecto del original, como el tratamiento de usted a la madre en el poema de Bótev, en vez del tuteo del original, armonizan con el tono elevado de la composición (además de justificarse por la cultura receptora, ya que es un uso aún existente, más frecuente en ciertas regiones o épocas: mi padre, sin ir más lejos, trataba de usted a su madre).
Al mismo tiempo, fundar la traducción poética en la estructura rítmica prosódica y semántica del original, ceñirse a sus límites y prestar oído a la variedad de tonos nos facilita evitar las tendencias deformantes de la traducción que señalaba Berman (1999), tales como la clarificación, el alargamiento, el ennoblecimiento, el empobrecimiento, la homogeneización, la destrucción de los ritmos, la destrucción de las redes significantes subyacentes, la destrucción de los sistematismos, etc.
Logramos así traducir, como quiere Meschonnik (1999), no el texto escrito, sino la oralidad, pues “la oralidad es la primacía del ritmo en el modo de significar” (37). En el caso de los poemas que nos ocupan, dos oralidades diferentes. Solo así, para citar una vez más a Meschonnik (1999), podemos traducir el pensamiento poético, pues este es
la forma particular a través de la cual un sujeto transforma, mientras se inventa, los modos de significar, de sentir, de pensar, de comprender, de leer, de ver – de vivir en el lenguaje. Es un modo de acción sobre el lenguaje (38).
Por último, partir del ritmo y no del sentido es la única garantía relativa de que forma y contenido se acerquen a la relación estrecha de fruto y cáscara que tiene el original, según W. Benjamin. Únicamente así, pensamos, a través de esta captación de una poética por otra poética se puede lograr una traducción no solo literaria, sino, valga la redundancia, también poética.
Bibliografía
Berman, A. ([1999] 2014) La traducción y la letra, o el albergue de lo lejano. Buenos Aires: Dedalus Editores. Trad. I. Rodríguez.
Bótev, J. (2018) El colgamiento de Vasil Levski. Buenos Aires: Dedalus Editores. Edición bilingüe búlgaro-castellano. Trad. del búlgaro E. López Arriazu.
Meschonnik, H. ([1999] 2023) Poética del traducir. Buenos Aires: Dedalus Editores. Trad. E. Pérez Alzueta.
Pavlov, K. (2022) Asesinato de un hombre dormido. Obra reunida. Buenos Aires: Dedalus Editores. Trad. del búlgaro E. López Arriazu.
Павлов, К. (2002) “Славеите пеят”. En LITERNET, https://liternet.bg/publish3/kpavlov/stari/slaveite.htm
Eslavia 