Sobre la literatura rusa del período clásico (Observaciones introductorias)

Iuri Lotman

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Traducción: Julián Lescano

Ante todo, debemos definir el concepto de «período clásico». En la historia de la literatura rusa se puede distinguir épocas claramente delimitadas tanto del período precedente como del subsiguiente. La investigación histórica en general hace énfasis en el dinamismo y en las tendencias contradictorias en el desarrollo de la literatura rusa clásica. Se distinguen los períodos del romanticismo y del realismo en sus diversas y particulares manifestaciones. Al mismo tiempo, no puede dejar de advertirse que la literatura rusa entre Pushkin y Chéjov constituye una unidad indiscutible. De esa manera es percibida, por ejemplo, por el lector no ruso, europeo, lo que demuestra claramente que el punto de vista un tanto generalizado que distingue no tendencias particulares, sino una ley general, tiene su sustento. Se puede hablar del espacio cultural entre Pushkin y Chéjov como de un fenómeno histórico indiscutiblemente unitario. De este modo es posible distinguir el período precedente —entre Lomonósov y Karamzín— y el período que va más allá del término de la etapa que nos interesa: el que comienza con Blok y los simbolistas y continúa hasta el presente. Dentro de los límites de este esquema general, la cultura y la literatura entre Pushkin y Chéjov es no solo una cumbre artística, no solo el período en el que la literatura rusa se convierte en una literatura mundial, sino también un fenómeno de una unidad orgánica. También a nosotros nos interesará, en adelante, no la sucesión de momentos evolutivos, ni tampoco la controversia que dividía a los contemporáneos de la cultura rusa del siglo XIX, sino aquello específico que nos permite distinguir este período como un fenómeno absolutamente único y acabado en la historia de la cultura tanto rusa como mundial.

Segunda observación introductoria. El examen de la historia de la cultura como un fenómeno dinámico supone la posibilidad de distinguir en ella épocas de un desarrollo relativamente gradual y épocas explosivas, que se caracterizan por bruscos cambios en todo el mapa del mundo cultural[1]. El estudio de estas dos tendencias contradictorias como recambio cronológicamente sucesivo de unos procesos dinámicos por otros está indiscutiblemente justificado tanto para la literatura rusa como para cualquier proceso dinámico. Pero la literatura —y la cultura en general— no solo es un proceso objetivamente dinámico, sino un proceso dinámico consciente de sí mismo que de continuo interviene con esta conciencia en su propio desarrollo. Esto permite advertir algunas complicaciones. Es preciso hablar no solo de la sucesión objetiva de períodos explosivos y de otros de evolución relativamente gradual, sino también de dos tipos de autoconciencia de la cultura: la conciencia de sí como proceso evolutivo y la conciencia de sí como proceso explosivo. Esto ejerce una influencia recíproca sobre el desarrollo y le confiere un carácter excepcionalmente complejo.

La autoconciencia en términos de explosión y cambios bruscos de carácter catastrófico es un rasgo específico de la literatura rusa y de la cultura rusa en su conjunto.

Es preciso distinguir aún otro aspecto. Los momentos explosivos y los evolutivos no se sitúan en la historia solo en sucesión cronológica, sino que también pueden coincidir en el tiempo en función del sistema de descripción empleado. Esto es especialmente notorio cuando nos trasladamos a procesos de tipo cultural, es decir, a procesos ligados con la autoconciencia. Percibir un momento anterior como parte del presente supone ver en él una mayor organización y convertir un proceso que antes portaba un carácter explosivo en uno normal y evolutivo. La autodescripción transforma el objeto descrito, descartando aquello que no sucedió como algo imposible, y concibiendo aquello que sucedió como lo único posible y natural. La historia no toma en cuenta los caminos no transitados, y, por ello, el proceso histórico puede ser descrito con la terminología del desarrollo natural y predecible. En este sentido, la vieja sentencia, repetida por Pasternak, acerca del historiador como profeta que predice hacia atrás, tiene su sustento. El pasado se forma a partir de leyes que son predecibles desde el punto de vista del presente. El futuro, en cambio, se construye con leyes mucho más complejas donde siempre está presente la posibilidad de elegir entre diferentes caminos, así como el azar en la determinación de esta elección. Por ello el futuro es siempre menos organizado y siempre incluye en sí lo impredecible, es decir, el futuro siempre es informativo. La famosa idea de Einstein de que para el Señor no existe el azar y que, por tanto, no existe el futuro, necesita de una corrección. Más correcto sería decir que para el Señor el mundo es un experimento que contiene en el futuro el azar y en el pasado la regularidad. Podría incluso decirse que el mundo es un mecanismo especial que convierte el azar en regularidad y transforma el movimiento explosivo e impredecible en gradual y predecible, y puede que allí radique su sentido. En lo que respecta al momento presente, detenta dos posibilidades de realización: la posibilidad de las personas de reconocer el presente como pasado, es decir, como predecible, como resultante de lo pasado, y la posibilidad de reconocer el presente como orientado al futuro, es decir, como impredecible, explosivo y, si se quiere, revolucionario. Esta doble posibilidad de concepción del presente —con las categorías del pasado y del futuro— está ligada aún con otra posibilidad: la de concebir el pasado con las categorías del futuro y el futuro con las categorías del pasado, de ver en el futuro una rigurosa predictibilidad y, en el pasado, una acumulación informativa de diversas posibilidades. Por lo tanto, el proceso que estamos discutiendo posee una excepcional complejidad y, de acuerdo con el punto de vista que adoptemos, no solo modifica su presente, no solo transforma su pasado —que en la práctica, lejos de tener un final, se encuentra siempre en estado de autodesarrollo—, sino también el futuro. El historiador se encuentra, como quien dice, en el corazón mismo del proceso dinámico.

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La cultura rusa del período clásico —dando muestras de su unidad estructural— es claramente reconocible por un observador externo, a la vez que se divide al interior en dos modos estructurales diferentes: los sistemas binario y ternario.

Sistema binario. La cultura rusa se concibe a sí misma, en cierto sentido, como pasible de ser separada de modo tajante en dos subgrupos posibles. La estructura de autodescripción binaria, que supone la división de todo lo que hay en el mundo en positivo o negativo, en pecaminoso o sagrado, en autóctono o implantado artificialmente, o en un sinfín de otras posibles oposiciones, es característica de la cultura rusa a lo largo de toda su historia. Se la encuentra ya en la cultura medieval con la tajante partición entre el mundo del pecado y el mundo de la santidad, con la negación del «medio» —lo no pecaminoso ni santo, el estrato neutro. A ello está ligada la noción de que el mundo vive en pecado, así como la obligada separación de uno mismo del mundo antes de morir: la conversión en el lecho de muerte. La noción de que el estrato «medio» —«ni frío ni caliente»— es en la práctica un estrato pecaminoso está profundamente arraigada en la historia de la cultura rusa, y se plasma de manera efectiva en el período que nos interesa. A ella están ligados fenómenos literarios de esa época tan importantes como la tradición de Lérmontov, Gógol, Dostoievski[2].

En los escritores mencionados son características las antítesis binarias: pecado y santidad, demonio y ángel. En Lérmontov es característica la extrema suciedad de los así llamados poemas de junker[3] y la elevada pureza del estilo «angelical» lermontoviano (cf. la contradicción, observada por L. Pumpianski, de dos estilos y temas opuestos en la poesía de Lérmontov). El deslinde de dos polos como organizador fundamental de la estructura conduce inevitablemente a un tipo específico de movimiento de la trama. Esta se estructura no solo como una pugna entre el polo del mal y el polo del bien, es decir, la colisión entre fuerzas angelicales y demoníacas que se remonta a la Edad Media y recibe un fuerte impulso en la época del romanticismo. También puede plasmarse en un modelo más complejo: el camino al bien a través del máximo grado de mal. Tal camino se concibe como un pasaje del mal al bien, pero este movimiento que efectúa la persona exige alcanzar primero el máximo grado de mal, modificar el rumbo y ascender por último hacia el bien. Este tipo de trama, conocida ya en la Edad Media y ligada a las diversas variantes de la historia del gran pecador —y que se plasma de un modo especialmente nítido en los apócrifos—, recibe continuación en la literatura romántica y alcanza su máxima expresión en la obra de Gógol y Dostoievski. De esto se sigue, en particular, que la división en épocas medieval, romántica y realista no resulta en este caso determinante: lo determinante es cierto modelo cultural de alcance nacional que atraviesa esas épocas de principio a fin. La noción de que el camino al bien involucra alcanzar la cima del mal para luego arrepentirse, regenerarse, resucitar y transformarse en un ser de orden superior (cf., por ejemplo, el poema de Nekrásov «Vlas») es orgánica tanto en Gógol como en Dostoievski. Ello explica, a pesar de que el modelo en cuestión parece cercano al romanticismo, el interés del arte por la realidad, por el mundo. La vida es una prueba, y en ella el héroe elegido se sumerge como en una esfera infernal. Desde este punto de vista, resulta interesante oponer la estructura de la Divina comedia de Dante a la de los grandes proyectos de Gógol y Dostoievski que quedaron inconclusos: Almas muertas y Los hermanos Karamázov. En Dante el último eslabón —el «Paraíso»— no solo no es una continuación poco significativa o meramente formal de la primera parte, el «Infierno», sino que representa la culminación, sin cuya comprensión mucho pierde la estructura de la comedia. Sin embargo, es característico de la conciencia rusa que Dante haya sido recibido como el autor de la primera parte de la Divina comedia, como el autor del «Infierno», en tanto que el «Purgatorio», y más aún el «Paraíso» —que, imbuidos de la más profunda filosofía dantesca, representan para el autor italiano la culminación y, en la práctica, la explicación y justificación de la primera parte—, no han tenido resonancia en la literatura rusa. Por su parte, las «divinas comedias» de Gógol y Dostoievski, aunque proyectadas como el relato de una resurrección, debieron terminar a sus puertas. En el momento en que el héroe deja de ser un «alma muerta», cuando ya ha hecho su camino a través del infierno gogoliano y dostoievskiano y se encuentra en el umbral del paraíso, el movimiento de la trama se detiene. Este momento se ubica para los autores rusos fuera de los límites del arte.

La cosmovisión fundada en el sistema binario supone aún otra particularidad. Si el mal puede comprenderse como un momento crucial, un momento necesario, a partir del cual comienza el movimiento hacia el bien, entonces el elevado mal del romanticismo adquiere una justificación adicional. No solo está justificado románticamente por su inmoral belleza, sino también religiosamente como un camino hacia el bien, el grado sumo de la prueba que debe atravesar el mundo del pecado. Es característica de esta concepción la idea de que el mundo del mal está más cerca del bien que el mundo de la vulgaridad [пошлость] (cf. «Y escribe al ángel de la iglesia en Laodicea […] ¡Ojalá fueras frío o caliente! Así, puesto que eres tibio, y no frío ni caliente, te vomitaré de mi boca», Ap. 3, 14-16[4]). Esta noción del Nuevo Testamento es absolutamente fundamental en Gógol. Un pequeño pecado vulgar [пошлый] está más lejos del bien que un gran pecado, y un gran pecador se encuentra a mitad del camino que puede conducir a la santidad. Este modelo, conocido ya en la Edad Media, se plasma tanto en Gógol como en Dostoievski[5], aunque es en Gógol donde alcanza su máximo esplendor. Con Chíchikov[6] Gógol supera la actitud negativa incluso hacia el mal vulgar: considera que aun el mal vulgar, si es llevado a su límite, entraña en sí la posibilidad de una transformación. Una personalidad deslumbrante, aun en la esfera de la vulgaridad, está más cerca de la regeneración que la impersonalidad. No es casual que Gógol, en su plan de regeneración, haya asignado un lugar a Chíchikov y Pliushkin, pero que no haya encontrado sitio para Manílov y Nozdriov[7]. «Enganchemos también al canalla»[8]: el canalla, el criminal, puede arrepentirse y regenerarse porque de un polo es posible el movimiento hacia el otro, mientras que una nulidad no es capaz de regeneración. Es por esta razón que la incapacidad de contener sus pasiones justifica a Dmitri Karamázov.

Sistema ternario. De modo paralelo al modelo binario, en la literatura rusa del período estudiado interviene activamente el modelo ternario, que incluye el mundo del mal, el mundo del bien y el mundo que no tiene un valor moral unívoco y que se caracteriza por el atributo de la existencia. Se justifica por el hecho mismo de existir. El mundo de la vida está situado entre el bien y el mal. Este modelo ternario, que comienza con Pushkin, se continúa en Tolstói y encuentra su culminación en Chéjov. El centro de atención pasa a ser el mundo de la vida cotidiana. Este mundo puede considerarse el mundo de la vulgaridad, y entonces el mal se manifestará con su rostro corriente y ordinario, pero también puede considerarse el mundo de la existencia humana natural, que se justifica no por el bien ni por el mal, no por el talento ni por el crimen, no por una elevada moralidad ni por una baja inmoralidad, sino simplemente por su propia existencia. Este es el mundo de Evgueni de El jinete de bronce, el del héroe que no posee ni inteligencia ni talento («que podría Dios haberle dado/Más inteligencia y dinero…»), la idea de que la existencia humana sobre la tierra no necesita de una justificación externa y tiene por sí misma un valor absoluto. Desde este punto de vista, el mal se interpreta como un apartamiento de las posibilidades del ser humano, y el bien, como su realización. Tanto el bien como el mal se encuentran de manera coincidente y simultánea en las expresiones más corrientes de la personalidad humana y se plasman en forma pura en los dos polos extremos del esquema ternario.

De modo característico, los héroes con los que nos topamos en Tolstói se encuentran en el espacio comprendido entre el bien y el mal y buscan vías para alejarse del mal y encaminarse al bien, héroes de valoración y desarrollo autónomos, y héroes de la existencia, no sujeta a valoración alguna: desde el abuelo Ieroshka hasta Nikolái Rostov y Hadji Murat. Este mundo es poético, pero en cierto sentido se halla fuera de toda valoración moral y se justifica por lo mismo que se justifica la vida: por el hecho de su propia existencia.

El modelo ternario funda en la literatura rusa la posibilidad de justificar la vida y aporta, junto a una valoración religioso-ética de la moralidad, una valoración estética y filosófica: la noción de que la existencia es moral por su propia naturaleza y de que el mal es un alejamiento de la naturaleza del ser. De ahí la idea, propia de la literatura rusa del siglo XIX, acerca de la corrupción de la noble naturaleza del hombre, y la concepción de lo social como la irrupción del mal creado por el hombre en la noble naturaleza de la persona humana. Este modelo, de tintes rousseaunianos (no es casual la admiración que Tolstói profesó por Rousseau a lo largo de toda su vida), tiene también, sin embargo, una esencia profundamente nacional.

Se nos presenta la tentación de enfrentar estas dos tendencias y valorarlas como opuestas con sus correspondientes contraposiciones: definir una de las tendencias como poseedora de raíces nacionales y, la otra, como el supuesto resultado de la influencia transcultural, o definir una de las tendencias como propia del terreno de la ética y, la otra, como propia del terreno del arte, etc. Nos parece imprescindible subrayar que las dos tendencias descritas pueden ser caracterizadas, por un lado, como diferentes tradiciones históricas, hostiles y contrapuestas la una a la otra (así se han reconocido con frecuencia), pero al mismo tiempo como aspectos inseparables de una sola cosa. Precisamente la existencia de estas dos tendencias como una totalidad única y, al mismo tiempo, su colisión, es lo que ha creado esa necesaria diversidad interna en la cultura, que garantiza el dinamismo del sistema como tal. El sistema poseía la capacidad de desarrollarse de manera autónoma y de dar sentido a estructuras externas a partir de traducirlas a su propia lengua interna, precisamente debido a que era internamente diverso y se daba sentido a sí mismo a través de la traducción constante a uno u otro sistema de signos. Esto confirió a la literatura rusa del siglo XIX simultáneamente integridad y dinamismo, lo cual da forma a esa unidad clásica que permite definir el período que nos interesa como el período de los clásicos.

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El modelo ternario, a diferencia del binario, se construye sobre el movimiento de las ideas no del modelo a la realidad, sino de la realidad al modelo. Esto puede demostrarse con claridad con ejemplos de la prosa de Dostoievski y de Tolstói. En Dostoievski el proyecto ideológico se ilustra mediante la realidad; en Tolstói la realidad entra en conflicto con el esquema ideológico y siempre exhibe una mayor riqueza.

El modelo ternario, por regla general, se forma a partir del entrecruzamiento de al menos dos binarios y es en este sentido internamente contradictorio (esto es especialmente notorio en contraste con la coherencia ideológica y la ausencia de contradicciones de los modelos binarios). En la base del modelo ternario subyace la presencia simultánea de estructuras contradictorias. Así, por ejemplo, el modelo ternario de la cultura occidental se constituyó en la frontera entre el sistema estatal romano y la tradición eclesiástica. El origen de los modelos ternarios rusos es también contradictorio: al esencial binarismo cristiano se le superpone la noción popular de tipo pagano que justifica la realidad material, el mundo de la vida.

Tal noción puede verse, por ejemplo, en los puntos de vista del abuelo Ieroshka en Los cosacos de Tolstói:

El hombre ha sido creado por Dios para que sea dichoso; en nada ha pecado. Estudia el ejemplo de las bestias: lo mismo busca abrigo en nuestras cañas que en los cañaverales de los tártaros; donde lo encuentra, allí escoge albergue; acepta lo que le envía Dios. ¡Y afirman los nuestros que, en castigo, tendremos que lamer sartenes al rojo blanco! Estoy perfectamente convencido de que semejante cosa es falsa —agregó, luego de breve reflexión.
—¿Qué es lo que es falso?
—Lo que afirman nuestros doctores en religión. Tuvimos en la Chulenaia un jefe de sotnia, gran amigo mío y un buen mozo valiente como yo. Lo mataron los chechenos. Ese bravo decía que los doctores de la ley inventan lo que nos enseñan, y añadía: “Todos hemos de morir, crecerá la hierba sobre nuestras tumbas, ¡y nada más!” —Echóse el anciano a reír—. ¡Ese hombre era un endemoniado! [9]

El hecho de que las palabras del abuelo Ieroshka no responden solo a una determinada concepción de Tolstói, sino que reflejan la realidad de la conciencia popular, lo atestigua un interesante episodio de las notas de A. Bolótov: «Conversando cierto tiempo acerca de su vida miserable y repleta de desdichas, llegaron inadvertidamente a la muerte. Pero ¿qué opinión tendrían acerca de ella? “Mira”, dijo uno con un suspiro, “vive todo lo que quieras, trabaja todo lo que quieras, que al final morirás y desaparecerás como un perro”. “Muy cierto”, le respondió el otro, “mientras una persona respira, existe, pero, cuando se le va el espíritu, ahí se termina todo”. Tales palabras me sorprendieron en no poca medida, pero mayor aún fue mi sorpresa cuando, en lo que siguió de su conversación, oí que realmente pensaban que perderían su alma junto con el cuerpo. Ya no pude tolerar más tiempo esa conversación, abrí la ventana, los llamé hacia mí y les prohibí que continuaran profiriendo tales mentiras y desatinos. Me respondieron que no sabían mejor que eso y que casi todos creían la misma cosa acerca del alma; y, como yo les preguntara si acaso nunca habían oído hablar de la inmortalidad del alma y de la resurrección de los muertos, ellos me dijeron que, aunque en la iglesia alguna vez habían oído de la resurrección, eso era para ellos un asunto incomprensible, y que es imposible que un cuerpo descompuesto se vuelva a levantar y, por último, que les parecía más creíble que el alma tras la muerte se mudara a otras personas o animales»[10].

Las ideas expresadas por campesinos rusos del s. XVIII resuenan en los pensamientos de un romántico alemán:

           Es bleiben tot die Toten
           Und nur der Lebendige lebt. [11]

Es curioso que Heine haya puesto estas palabras en boca de una reina hechicera pagana. El entrecruzamiento del modelo binario «existencia — muerte» y del cristiano «pecaminosidad del mundo material — salvación en el de ultratumba» crea un modelo ternario internamente contradictorio en el que se encuentra también el ordinario «simplón» de la Edad Media.

El modelo ternario de Tolstói, también internamente contradictorio, se construye en el cruce con otros sistemas. Por una parte, la antítesis de la «vida natural» (bella, justificada, armoniosa, inherente a la Naturaleza) y la «antinatural» (negativa, creada por el hombre). Sin embargo, a este modelo se le superpone otro: el mundo creado por el hombre se divide en un mundo estancado en su propia antinaturalidad y un mundo que, negándose a sí mismo, adquiere un valor moral superior. Para acercarse al valor originario, debe apartarse al máximo de él (por ejemplo, en Resurrección, para acercarse al pueblo, es necesario alejarse al máximo y sacrificarse por él[12]). El entrecruzamiento de estos dos modelos, a cada uno de los cuales por separado le corresponde una estructura binaria, conforma un modelo ternario. Por lo tanto, un modelo ternario no puede ser coherente, pero es capaz de describir la realidad efectiva; un modelo binario permite construir una estructura rigurosamente coherente, pero inevitablemente entra en conflicto con la realidad empírica. Este conflicto entre dos tipos de comprensión de la vida en la literatura rusa del período que nos interesa tiene su mayor expresión en la prosa de mediados de siglo. El comienzo y el final (Pushkin y Chéjov) conforman un sistema considerablemente más complejo.

El período pushkiniano, en tanto período inicial, estuvo marcado por un considerable grado de contradicción interna que permite ver en él las fuentes de Tolstói así como las raíces de Dostoievski. Pese a ello, el período no se agota sin duda en estas dos tendencias, que en adelante ocuparían una posición preponderante en la literatura rusa. Su riqueza consiste en la representación de modelos potenciales, de hecho aún no concretados, que posiblemente lleguen a manifestarse en un futuro. Por ello, la etapa pushkiniana se caracteriza, por un lado, por un intenso dinamismo, y, por otro, por el hecho de que lo dejado atrás no pierde su valor. Así, el paso a la prosa no abolió la poesía[13], y la superación del romanticismo no implicó su descrédito: el período pushkiniano es por principio ecléctico, pero no se trata de la ecléctica unión de contradicciones fortuitamente amontonadas, sino de la riqueza de inagotables posibilidades de desarrollo, y en este sentido la vía ternaria o, mejor dicho, la vía multilingüe es más cercana a Pushkin que un binarismo rígidamente organizado, aunque este binarismo no está excluido sino incluido, es admitido pero no predominante.

El modelo de Chéjov reviste en principio un carácter acabado, total. No es casual que el camino a partir de él haya estado marcado no por una continuidad orgánica, sino por el quiebre, no por una continuación, sino por la superación. En el aspecto genérico, el mundo de Chéjov es por completo el de la prosa (con la única excepción del poema «sobre los chinos y los conejos», es decir, la poesía solo es admitida en la esfera amistosa, no literaria). En Chéjov la poesía ingresa en la prosa, pero desaparece como género autónomo. Si la línea que divide el mundo artístico de Chéjov de la etapa de Blok es evidente, esta línea no es menos significativa, aunque sí menos notoria, en el límite entre Chéjov y Bunin. Bunin, admirador de Chéjov, en la práctica buscó consciente y celosamente caminos nuevos, «no chejovianos». La unión de la estructura binaria de la anécdota (y en general del binarismo de la literatura de segundo orden) con la estructura ternaria del relato [повесть] psicológico constituye una nueva realización de aquella riqueza pushkiniana de caminos potenciales. La base pushkiniana se manifiesta asimismo en el hecho de que el valor artístico, la esencia estética de la literatura se libera de la necesidad de justificarse ante el valor cívico, moral o religioso. Una vez más, queda justificada por el solo hecho de su existencia, a semejanza de la vida.

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El esquema que proponemos constituye apenas uno de los posibles modelos del desarrollo de la literatura del siglo XIX. Además, es necesario reparar en que, desde cierta perspectiva, el proceso literario se nos presenta como rigurosamente organizado y, desde otra, como un movimiento definido en gran medida por confluencias fortuitas de circunstancias. En efecto, no podemos negar el papel de la individualidad artística en la evolución literaria sin destruir la evidente especificidad del arte. Y si, por un lado, la muerte temprana de una serie de escritores rusos en el siglo XIX constituye un fenómeno de regularidad histórica, por otro, para cada escritor individual la opción entre una muerte temprana y una vida prolongada constituye un hecho fortuito y, a su vez, influye en el movimiento general de la literatura por el gran número de obras no escritas que, en una concatenación diferente de circunstancias, podrían haber visto la luz, lo cual habría modificado en gran medida la evolución literaria, que en modo alguno reviste un carácter fatal.

La literatura, si es examinada desde el punto de vista del lector (y, en gran medida, del escritor, cuando toma la posición del lector como la suya propia), lucirá como una larga sucesión de obras terminadas, cada una de las cuales se presenta como concluida y representa una determinada etapa, tras la cual sigue naturalmente el único próximo paso posible, la escritura de una nueva obra terminada. Sin embargo este mismo proceso literario puede ser descrito desde otro punto de vista: el del escritor como autor de un texto inconcluso. El escritor, cuando pone el punto final y considera terminada su obra, la lleva a la editorial o recibe sus honorarios por ella, actúa en cierto sentido desde la posición de un observador cultural externo, para consigo mismo y para con su obra literaria. Pero el escritor que se encuentra en el proceso de creación de la obra se encuentra en una situación peculiar. Está confinado en el interior de un abanico abierto de opciones posibles, de entre las cuales deberá elegir aquellas que darán como resultado unos u otros textos concluidos. A la vez, la noción misma de «conclusión» resulta muy a menudo relativa: el escritor con frecuencia continúa trabajando en una obra ya terminada. Por un lado, hay un continuo perfeccionamiento, revisión, pulido de lo que pareciera ser ya un texto terminado y publicado, y, por el otro, en muchos casos la nueva obra constituye una suerte de variante de la anterior. Así, por ejemplo, podemos examinar toda la creación artística de Lérmontov como un largo e incesante trabajo de elaboración de una única obra. Desde esta segunda perspectiva, la obra no está nunca terminada en la práctica, y lo que se conoce como texto concluido (aquello que de modo tan dogmático absolutizó la textología pseudocientífica de los años ‘70) constituye para el escritor, en realidad, una función impuesta, una subordinación del proceso creativo a exigencias externas a él. Esta colisión de dos posiciones contrapuestas, que de continuo se influyen una a otra, y que en el proceso real de creación de la obra el escritor individual a menudo no es capaz de distinguir, conforma la contradictoria dinámica del texto artístico.

Así, en un polo se encuentra la noción de la literatura como una sucesión de libros cronológicamente dispuestos sobre un estante, y, en el otro, la concepción que la ve como una incesante evolución no disociada en elementos discretos, separados e independientes unos de otros. Desde la posición del escritor, el proceso literario sale en gran medida enriquecido por situaciones impredecibles. Sin embargo, desde la posición del investigador que lo describe, se enriquece a través de una organización subsidiaria que le confiere una estructura superorganizada. Por ejemplo, desde cierta perspectiva, la ruptura de la literatura rusa clásica con Chéjov y el inesperado paso al predominio de la poesía y a la obra de Blok, que desde un punto de vista retrospectivo parece desprenderse predeciblemente del período precedente, fue recibido por sus contemporáneos como anómalo e inexplicable, como la irrupción del azar en la literatura. Pero la comprensión histórico-literaria que forma parte del conocimiento de la cultura reorganiza este proceso en gran medida fortuito, efectúa una nueva selección, por ejemplo desviando la atención de la prosa de la época y subrayando la importancia de la poesía, lo cual lleva a percibir un proceso en gran medida fortuito como un proceso natural de génesis textual. A este puede superponerse otro modelo adicional que someta la organización del texto a una nueva organización de segundo nivel: si establecemos, digamos, una evolución simétrica, ubicando el cambio de período de la poesía entre Lomonósov y Lérmontov, el cambio de período de la prosa entre Gógol y Chéjov, el cambio de período de la poesía abierto por Blok y el simbolismo ruso. Es evidente que una interpretación de este tipo estará sujeta a la descripción que se haga, puesto que esa misma época de Blok puede ser descrita desde el punto de vista de la prosa o del drama de ese momento. Pero no es menos evidente que esta relatividad de la descripción interviene activamente en el nivel más bajo, el de la génesis textual inmediata, y no solo describe textos, sino que también estimula su desarrollo ulterior.

Por lo tanto, nos encontramos, al hablar de la literatura rusa del siglo XIX, no en el centro de una estructura unívoca de fácil modelización y descripción, sino en el centro de un mundo vivo, con conciencia de sí mismo, que interactúa sin cesar con sus diferentes niveles. Nosotros mismos, por ejemplo, no nos hemos referido a la interacción, tan importante para la literatura rusa del período estudiado, con las literaturas extranjeras y, lo que es aún más importante, a la interacción de la literatura con las otras artes, proceso que va a crecer cada vez más hasta que, a fines del siglo XIX, llegue a darse la situación de que la pintura y la música compitan con la literatura por el lugar predominante en la esfera artística. Por lo tanto, el material que nos interesa constituye un objeto vivo que no detiene su movimiento. Cuando hablamos de un objeto que no detiene su movimiento, nos referimos no a etapas ordenadas cronológicamente que continúan una evolución, sino a que este período, al igual que cualquier período literario, no es igual a sí mismo puesto que cambia sin cesar, en tanto mantiene complejas relaciones dialógicas con el proceso cultural de épocas posteriores. Y, al igual que no se puede cruzar dos veces el mismo río, no es posible estudiar de una vez y para siempre la historia de la literatura: el río cambia.

Notas

Publicado por primera vez en Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1992, вып. 936, с. 79-91. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О русской литературе, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2012, pp. 594-604.

[1] Para un paralelo metodológico a este acercamiento, cf. Prigozhin I., Stengers I., Orden a partir del caos, Moscú, 1986. [Пригожин И., Стенгерс И., Порядок из хаоса, М., 1986.]

[2] Naturalmente, ninguno de estos escritores, o, para el caso, ningún artista de importancia, puede ser definido de modo unívoco, y la inclusión de estos nombres en uno u otro grupo esquemático siempre es relativa. Tanto Lérmontov como Gógol y Dostoievski son escritores de una gran complejidad artística, conceptual, religiosa, y en este caso sus nombres se utilizan de una manera sumamente cautelosa. El problema de las contradicciones internas y el de la ineludible autodeterminación en sus obras no se examinan en este trabajo.

[3] Con este nombre se conoce a los poemas escritos por Lérmontov durante su estadía en la Escuela de suboficiales de la guardia y junkers de caballería (1832-1834). [N. del T.]

[4] Hemos tomado la traducción de La Biblia de las Américas. [N. del T.]

[5] Tampoco le pasó desapercibido a Nekrásov: cf. la leyenda del gran pecador. A ello está ligada en gran medida la ética del populismo revolucionario: el terror como crimen sagrado.

[6] Protagonista de Almas muertas. Pliushkin, Manílov y Nozdriov, mencionados a continuación, son terratenientes que encuentra en sus aventuras. [N. del T.]

[7] Sobre esto cf.: Mann Iu., En busca de un alma viva, Moscú, 1984. [Манн, Ю., В поисках живой души, М., 1984.]

[8] Cita inexacta del último capítulo de Almas muertas. [N. del T.]

[9] Tolstói L. N., Obras reunidas en 22 tomos, Moscú, 1979, T. 3, p. 206. [Толстой Л. Н., Собр. соч.: В 22 т., М., 1979, т. 3., с. 206.] [Para la versión en español hemos tomado la traducción de Los cosacos de Fernando Otero. N. del T.].

[10] Bolótov A. T., Ensayo de obras moralizantes. Lit. nasledstvo, Moscú, 1935, fasc. 9-10, p. 180. [Болотов А. Т., Опыт нравоучительным сочинениям. Лит. наследство, М., 1935, вып. 9-10, с. 180.]

[11] «Los muertos se quedan muertos, y solo los vivos viven» (Heine, H. Sämtliche Werke. Leipzig, 1911, Bd 1, S. 184).

[12] La idea del sacrificio presupone una distancia, el sacrificarse por un otro (cf. en G. Uspenski la descripción de una revolucionaria como una muchacha capaz de sufrir «no por su propio sufrimiento»).

[13] En correspondencia con la tendencia principal del desarrollo literario, reflejada tanto en sus obras maestras como en el gusto de los lectores, Pushkin definió también una táctica editorial. En la década de 1830 entrega cada vez menos a impresión sus textos poéticos, por lo que estos quedan en el archivo del escritor. Para sus lectores, Pushkin se convierte en un prosista (incluso un historiador), aunque la unidad interna de su obra incluye hasta el final tanto poesía como prosa.