Sangre, semen y sentido: «Pasión» de B. Mozetič

Eugenio López Arriazu

Uno apenas es más que un cuerpo.
Mozetič, Pasión.

Pasión[1] es un libro sobre el amor gay imposible en un mundo heterosexual de violencia física y simbólica. Es la respuesta esloveno-yugoslava a su vecino rumano, el conde Drácula: un diálogo balcánico en el que Brane Mozetič, cinco siglos después, impugna al conde su violencia normativa. Ejercido desde el poder para instaurar una norma hétero que se legitima en la moral, el sadismo empalador de Vlad III es la contracara edificante y opresiva de la sodomía abyecta y liberadora de Pasión.

Michel Maffesoli caracteriza la violencia disidente, en Ensayos sobre la violencia banal y fundadora, como “elemento estructural del hecho social, y no como la reliquia anacrónica de un orden bárbaro en vías de desaparición” (35).  La violencia social quiere destruir un orden, porque anhela fundar otro. Es “vector de anticipación y su placer de destruir es siempre el garante de un deseo de construcción” (43). La búsqueda no tiene por qué ser programática, pero sí es “una ética que se busca, es decir una manera de vivir y de decir lo colectivo”: “Cuando hay imposición absoluta, cuando el conjunto de la vida social queda cuadriculado por la norma, es cuando la ilegalidad en sus diversas modulaciones puede considerarse la expresión de un querer-vivir irreprimible” (38).

No se trata, por supuesto, de la violencia estatal ejercida por el orden dominante, sino de la violencia rebelde de quienes resisten. En el caso de Pasión, los que resisten son la minoría gay. No obstante, si bien podemos atribuir la violencia del texto a un yo colectivo, el de la comunidad gay, la ambivalencia que le imprime su carácter anárquico y dionisíaco hace que se la pueda percibir como “inaceptable porque excesiva, sin finalidad (en su actualización)” (Maffesoli: 59).

Este carácter chocante de la violencia en Pasión se refuerza por una estrategia particular de caracterización de los personajes. La podemos entender siguiendo algunos conceptos de Judith Butler. A partir de una discusión sobre la categoría de “sexo”, que es, “desde el comienzo, normativa; lo que Foucault llamó ‘un ideal regulatorio’”, la autora sostiene que “lo que constituye el carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, será plenamente material, pero la materialidad deberá reconcebirse como el efecto del poder, como el efecto más productivo del poder” (17-18). Asumir un sexo será entonces, para Butler (y esta es su tesis central), establecer una relación de identificación con el imperativo heterosexual que repudia y excluye otras sexualidades como abyectas. Lo abyecto designa “precisamente aquellas zonas ‘invivibles’, ‘inhabitables’ de la vida social que, sin embargo, están densamente pobladas por quienes no gozan de la jerarquía de los sujetos” (19).

Podemos pensar Pasión, entonces, como el “querer-vivir” maffesoliano de aquellas zonas “invivibles” a las que refiere Butler. Mozetič da vuelta las tablas: identificarse con lo abyecto para denunciar la verdadera abyección de la norma hétero. Como en el Marqués de Sade, su texto libera una voluntad de destrucción que se ejerce contra homos y héteros, contra el mundo a diestra y siniestra. Pero a diferencia de la obra del Marqués, cuya esencia es, según G. Bataille, “destruir, no sólo los objetos, las víctimas sacadas a escena (que no están allí más que para responder a la ira de negar), sino al autor y a la obra misma” (82)[2], salta a un primer plano en Mozetič la destrucción como castigo. Se castiga por excluir, en “Furia”, porque el narrador no puede hacer en público lo que todos: “Quería demasiado destruirles el mundo y morir en el intento, con destrucción, con asesinatos, con bombas, con furia, con odio…” (30)[3] Se castiga por participar de una ética que muestra su cara más hipócrita en la guerra. Así ve el narrador, en “Los soldados”, a los militares con que se cruza en una ciudad donde va a participar de un evento por la paz. Habla aquí la voz de un escritor, uno de los alter egos del autor, que se pone a sí mismo en serie con P. Verlaine, W. Whitman y A. Ginsberg:

Los miraba, a ellos, que se pajeaban al silbido de los misiles, que irrumpían en las casas y derribaban al suelo a mujeres, a hombres y los cogían, los acuchillaban mientras gozaban para que el cuchillo se deslizara más y más por el cuello cuando llegaba el esperma, cuando gritaban las cabezas sin orejas y el cuerpo se sacudía al ritmo. […] ¿Habría conocido la pija el sentido que constantemente busca cuando la aprieta el espasmo mortal de la víctima? […]  ¿Cuántas variantes habrán tenido que inventarse para que aún valiera la pena vivir? (1993: 67).[4]

Ante esta violencia, los narradores anhelan un mundo de amor que no sólo no existe, sino que ha perdido el sentido. Aun así, no se dejará de buscarlo, pero no en los discursos, y mucho menos en un horizonte trascendente. Se lo buscará donde más cerca está, donde no se ha hecho carne porque es carne: en el cuerpo mismo, en el propio invivible y, al igual que los soldados, en el de la víctima.

La desazón existencial que atraviesa los relatos expulsa el olvido. Sucede lo contrario del olvido nietzscheano. Este pide

Cerrar de vez en cuando las puertas y ventanas de la consciencia; no ser molestados por el ruido y la lucha con que nuestro mundo subterráneo de órganos serviciales desarrolla su colaboración y oposición; un poco de silencio, un poco de tabula rasa de la consciencia, a fin de que de nuevo haya sitio para lo nuevo, y sobre todo para las funciones y funcionarios más nobles, para el gobernar, el prever, el predeterminar (pues nuestro organismo está estructurado de manera oligárquica) (Nietzsche: 65-66).

Mozetič no puede olvidar, debe sumergirse (penetrar, hendir, clavar) permanentemente en el cuerpo, en la materialidad del sexo, para buscar el sentido en su mundo subterráneo, para que no haya tabula rasa. Porque el olvido de Nietzsche es el de los gobernantes, el de los hombres superiores que dejan atrás el pasado; la memoria de Mozetič, la de las minorías rebeldes, expulsadas y presentes, siempre en eterno retorno.

Pasión tiene una estructura epistolar que hace presente el pasado. Los relatos del pasado son la comunicación del presente. Pero, además, ya desde el primer párrafo del primer cuento, “El cine”, las “cartas” articulan un triángulo amoroso: la comunicación entre yo y tú incluye a un él:

Mientras estoy en la cama, trato en vano de evocar la tibieza de una piel ajena, en vano me esfuerzo por probar su gusto con la lengua, de oler su olor. Por eso te escribo.
Esta noche fui al cine (1993: 7).[5]

Prácticamente todos los relatos están dirigidos a un interlocutor, a un amor no correspondido que concretiza la imposibilidad general del amor que se busca. El libro ancla esta estructura fuertemente en su cierre con tres relatos de una misma historia. El antepenúltimo se llama “El olvido”, el penúltimo “El sexto”, y el último “Vos”. En “El olvido”, el narrador quiere olvidarse del “tú”, para lo que da cita a seis amantes cada dos horas exactas. Pero el olvido, ya lo vimos, así como el goce, son imposibles. Hacia el final del relato nos enteramos de que el sexto no se presentó, pero el tú acudió en su lugar: “Vení, te dije, y ahora lameme todo el esperma. Te agachaste y empezaste la limpieza” (96)[6]. En el relato siguiente, se produce al final una fuga del él al tú. Tras tener sexo finalmente con el sexto, el yo alarga sin solución de continuidad el brazo y se siente muy mal: “Ahí estaba tu brazo, que me rodeó suavemente, apoyé la cabeza en tu hombro, extendí la mano sobre tu pecho, sobre el vello, y te miraba: me sentía en casa, feliz. Así querría morir” (97).[7] En el cuento de cierre, Mozetič nos vuelve a dar la escena de violación de los soldados, pero invertida. El tú se sienta sobre el yo, quien se ofrece como una “víctima voluntaria”, e introduce el pene del yo en su ano. Mientras tienen sexo, el tú lo corta con un cuchillo, pero es una escena de goce: “Acabo. El esperma se mezcla con la sangre, te aprieto contra mí para que la hoja penetre más en mi cuello. Duele, digo, pero seguí, es tan hermoso” (98).[8]

Puede decirse que el amor es aquí el sentido, por fin hallado. Pero el hallazgo del sentido (el goce) se ha liberado de las amarras del amor en su forma estereotipada, socialmente aceptable. El amor, y no hay duda de que es un texto de amor, ha devenido otra cosa. Surge como goce, sin mediación de la conciencia, de un cuerpo ya desorganizado, que fluye y rebalsa semen y sangre, que ha cortado en su propia piel las ataduras materiales del “sexo” en tanto discursividad heteronormativa.

PasionEn otro nivel de lectura, la búsqueda misma del amor/sentido va construyendo, en la exploración de la violencia sexual, una identidad minoritaria, alternativa a la hegemónica. Violación y víctima son un motivo recurrente para ello. Con un fino trabajo multiperspectivista, Mozetič explora en “Los rieles” y en “La violación” (dos cuentos centrales que se siguen, como dos caras de una misma moneda, en el orden en que los mencionamos), el punto de vista del violador y el de la víctima. En “Los rieles”, el violador, junto con su amigo P., busca “una verdadera víctima” y la encuentra en un muchacho que “digamos, debía tener unos veinte, que estaba empezando, levantando vuelo, dando el salto a la vida” (58).[9] El cuento es de una crudeza altamente eficaz. La descripción de la víctima, de sus reacciones y de todo el proceso vejatorio hasta su asesinato es siempre objetiva, sin afectos empáticos, ni culpa, ni titubeo por parte del narrador. Sólo la excitación crece lentamente primero para hacerse luego vertiginosa y llegar al clímax con el homicidio. Y si bien la víctima no tiene voz, a veces intenta liberarse o se muestra asustada. Pero siempre con una dosis de entrega. Por ejemplo, al comienzo, cuando “la cosa se puso fea”, “miraba asustado, pero sin embargo nos miraba el bulto, ahora a uno ahora al otro” (58).[10] Y después, cuando ya lo habían atado a las vías del tren con los brazos y las piernas abiertos, “el tipo intentaba liberarse, lo que era imposible, y al mismo tiempo seguía con el culo el ritmo de P.” (59).[11] La violación aparece, finalmente, como una fiesta ritual que une al narrador con su amigo. Algo (la cabeza, un miembro) cayó lejos tras pasar el tren y “P. me abrazó tierna, amorosamente, me acarició el pelo y me besó” (59).[12]

En “La violación”, el narrador será la víctima. Su profusión subjetiva contrasta con el cuento anterior. No sólo accedemos a sus pensamientos, sentimientos, propósitos y reacciones, sino que nos enmarca la acción en una visión general de la sociedad y del grupo de violadores. La ciudad de noche le infunde miedo, “no porque estuviera llena de criminales, sino porque el grado de primitivismo era tan alto que era difícil hablar de reglas culturales de conducta” (60).[13] Y la conducta de los violadores, muchachos heterosexuales homofóbicos, campesinos rudos y alcoholizados, se explica porque “por supuesto, los hombrecitos se vuelven arrogantes y violentos ni bien toman un poco, cuando liberan sus frustraciones” (60).[14] Los victimarios abusan del narrador en un parque, luego lo llevan a su casa y prometen volver al día siguiente para violarlo. La víctima entonces se prepara. Se viola a sí mismo con pepinos enormes, con dolor y heridas, en una penetración sin placer. Cuando los violadores llegan y finalmente lo atan y sodomizan, el narrador exclama, y con estas palabras concluye el relato: “era un placer, un gran placer, y apenas sentí nada” (62).[15]

En un mundo violento y “primitivo”, sin una cultura que encauce la violencia, Mozetič tiene cuidado de no idealizar a la víctima. La violencia es también inherente a la minoría gay, pero, más importante aún, la autoviolación y la entrega sacan a la víctima del lugar pasivo, pasional,[16] y le devuelven la agentividad que la minoría gay necesita para salir del rol, eternamente humillante y renovado, de la víctima indefensa a merced de su victimario: el lugar ideal para reproducir el sistema. El placer final del cuento ya no es físico. Es el empoderamiento del sentido hallado en el dominio del cuerpo propio. En un poema de Banalidades, Mozetič vuelve sobre la dialéctica de la víctima y el victimario. Desmantelar la pasividad de la víctima es allí, claramente, una estrategia política contra un discurso centenario llamado “humanismo”. El yo del poema se dirige (otra vez en una carta) a su “querida víctima”, con quien se ponen de acuerdo para llevar a cabo la orgía, tortura, vejación y asesinato final:

… Pienso que
la vida carece de valor sin
nuestro proyecto, pienso que sólo estamos
para planificar la manera perfecta
de hacerlo. Me decís que querés que filmemos
todo con una cámara. Decís que me olvide
de las milenarias prohibiciones, que descarte
el humanismo, que escupa sus tumbas (2011: 67).

Al mismo tiempo, la violencia sexual, el corte en la piel, es la doble posibilidad de dejar una marca y de sentirse vivo. En “Hoja de afeitar”, castigo y fraternidad son indisolubles. La víctima es ahora un muchacho de diecinueve años, que todavía pensaba que algún día iba a casarse, al que tajea con una hoja de afeitar mientras duerme. Los discursos deben ceder a la realidad material del cuerpo. Al primer tajo: “todo es una ilusión, la sangre siempre sale a la luz” (32)[17]. Después, la unión fraterna de la sangre, y al final: “alguna vez pensará en mí. Cuando su cuerpo se marchite, cuando ya no sea necesaria una hoja de afeitar para revelar cuán vulnerable es” (33).[18]

Una segunda estrategia de construcción identitaria en los relatos es la pornografía. Al igual que con la víctima, la construcción textual implica aquí la deconstrucción de un discurso estereotipado que impone una identidad sobre la comunidad gay. Por un lado, los relatos son pornográficos, esto es, si nos atenemos a las definiciones convencionales del porno como relato con sexo explícito cuyo objetivo es excitar al destinatario. Pero estas definiciones no ayudan mucho en el caso de un concepto como el de “sexo”, cuya materialidad ya está de antemano, como vimos con Butler, disputada discursivamente. De hecho, puede haber sexo explícito sin que por ello sintamos estar viendo pornografía, como en las películas de Von Trier, o bien puede un texto excitarnos sin que esta sea la intención de su destinador. Por lo demás, ya sabemos que, en literatura, mejor dejar las intenciones autorales a un lado, pues los lectores siempre se encargarán de leer otros sentidos. Como sostiene Daniel Mundo en Variaciones sobre el porno, “lo pornográfico no es un objeto, una escena en sí o el contenido de un texto, sino el vínculo o la relación que entabla con su telespectador o usuario” (58). Al mismo tiempo, nos dice Mundo, el porno es “un documento de las fantasías sexuales que dominan una época” (59), pero también su reverso: “el porno encarna el tipo de vínculo que la sociedad rechaza” (61). Lo pornográfico en Pasión se juega precisamente entre esta doble cara hábilmente (des)articulada por la navaja del vínculo.

Los relatos de Pasión son pornográficos en tanto hay sexo explícito y pueden excitar a quien comparte el gusto de su práctica, pero atacan la versión consumista del porno gay y, en su defensa de una sexualidad abyectizada, castiga a quién sólo puede leer sexo en las escenas de sexo. Estamos ahora de lleno en una disputa al interior de la comunidad gay[19]. En “El video”, el narrador castiga con un cuchillo a Tom, un bailarín obsesionado por las películas porno, quien “me parecía que no tenía idea de la amistad, ninguna idea del amor, ninguna idea de las emociones, que funcionaba exactamente como todos esos tipos de las pornos. Era como todos los maricas” (45).[20] Al final del relato, la sangre salpica la escena porno en la pantalla, una imagen “bonita” que produce en el narrador una sensación de liberación.  La imagen es “bonita” porque se ha llenado finalmente de sentido. Al mismo tiempo, produce un juego complejo de cajas chinas: la imagen con la sangre cubre la imagen móvil e incesante del sexo en la pantalla. Como en el teatro dentro del teatro, la revelación del artificio desenmascara la artificialidad misma de la vida. O simplemente como en el espectáculo:

La acentuación de la apariencia, del parecer, muestra que la existencia no funciona (o funciona poco) sobre el proyecto, se agota más bien en su misma actualización. El espectáculo no tiene otro sentido; a imagen de los fuegos artificiales, señala que los actos humanos se desvanecen en el momento mismo de sus estallidos más intensos (Maffesoli, 154).

Es decir, el espectáculo pornográfico de Mozetič nos revela la insustancialidad del espectáculo pornográfico industrial, y con ello el artificio de toda la biopolítica social.

En “El lector”, un lector escribe al autor una carta: “Leí su cuento sobre S. y me gustó muchísimo. Lo leo todo el tiempo. Me excita toda esa pasión[21] y las sogas y los golpes. Debo confesarle que siempre me hago la paja” (75).[22] El cuento podría ser cualquiera de los del libro. Por más que el lector (usted) no haya leído los relatos, surge claramente de lo ya expuesto que hay más por leer de lo que el lector (el personaje) ha podido interpretar. Siguiendo la lógica severa de Pasión, el lector (no usted) es castigado con la cadena del inodoro. La justicia es, además, poética, porque el anhelo del lector era formar parte de un libro del autor. Entonces, el escritor primero lo sodomiza metaliterariamente: “yo estaba sobre él, el escritor sobre el lector” (76)[23] y el cuento remata con el escritor que al llegar a casa se pone a escribir “para satisfacer plenamente las expectativas del muchacho” (76).[24] De algún modo, el texto nos recuerda el artificio mismo de la literatura. Como dice el “escritor” después de la primera escena de sexo antes de ir por la cadena: “pero ya no era parte del mundo, ya no era real” (76).[25] Lo metaliterario es, además, una de las estrategias recurrentes de los relatos. El lector (usted) las hallará fácilmente en cuentos como “La biblioteca”, “El poema” o “El poeta”.

También puede leerse un manejo literario contra la fijación de una identidad estereotipada en el pulular de alter egos de los relatos, en el travestismo ocasional, en la relación “heterosexual” de “Una mujer” que quiebra incluso las expectativas de mímesis para el abordaje del género. Se trata de una mujer que imita a los hombres afeminados, con lo que, al desdibujarse los límites genéricos, se borronea la noción misma de imitación. ¿Qué sería una mujer que imita a los hombres que imitan a una mujer? Un corrimiento del sentido. Lo más parecido a la traducción inversa, donde el original nunca es igual a sí mismo.

Por último, ¿puede ser banal la pasión? En “Bailando”, Mozetič explora el baile como resto de un ritual que, secularizado, ha perdido su sentido y sólo permite ahora la comunicación solipsista con el propio cuerpo. El fracaso del amor, la desaparición de los espejos y la conciencia repentina del espectáculo permiten al narrador captar la mirada “banal” de su amado, y entonces… “cierta superficialidad se asentó en el aire… mejor, como si el aire hubiera desaparecido y dejara sólo la carne, ensangrentada, que se arrastra y se extiende por la pista de baile y por las calles como lava…” (18).[26] Sacados de sus contextos, los términos “pasión” y “banalidad” parecieran opuestos, que lo banal surge cuando desaparece la pasión. Pero la cita anterior muestra todo lo contrario. La banalidad afecta pasionalmente con su irrupción el cuerpo y la mente de quién la percibe. Mozetič capta así, con cierta distancia crítica, la dinámica capitalista del consumo, la reproducción industrial de las identidades.

Pasión se juega sobre los dos sentidos básicos de la palabra (en español, pero claramente distinguidos en esloveno con dos palabras): el sentimiento que nos gobierna (strast) y la acción que se nos inflige (pasijon). El cuerpo padece[27], la banalidad se resignifica. Por eso el libro que contiene el poema citado sobre la “querida víctima” se llama Banalidades. Como la violencia de Maffesoli, la de Mozetič también es banal y fundadora. El sentimiento que nos gobierna se vuelve así productivo. Por otro lado, el sentimiento desborda pasionalmente la conciencia. En palabras de Maffesolí: “Es muy evidente que la conciencia no tiene nada que ver en este proceso, tampoco la justificación: estamos en el orden de la energía pura y rebelde” (38). Aunque no por completo en el caso de Mozetič. Como ya vimos con la recuperación pasional de la agentividad de la víctima, el texto se juega entre los polos de un proyecto consciente y una carne-lava que se derrama en semen y sangre. No podría ser de otra manera. Hay un punto, como señala Bataille respecto de Sade, en que no podemos ahondar en el deseo sin perder la conciencia, sin suprimir, aunque más no sea por un instante, la diferencia entre sujeto y objeto (14).

La denuncia violenta de la violencia, el subtexto pornográfico, el sado-masoquismo explícito del texto lo hacen revulsivo. Es una denuncia de la violencia inherente al mundo que no queda atrapada en las redes de lo decible, que no se deja reconducir en discursos utópicos contra la violencia o en discursos que “por no querer hacerle el juego” a otros discursos, se autocensuran. Tal vez la mejor prueba de su revulsibilidad es su carácter radicalmente antididáctico: la imposibilidad de “enseñarlo” en una escuela media, su resistencia a ser amansado por los aparatos ideológicos del Estado. G. Bataille decía de Los ciento veinte días de Sodoma, que el libro  (93) “es el único en el que el espíritu del hombre está a la medida de lo que es”.[28] Tal es el realismo despiadado de Mozetič, tan lejos del hiperrealismo del porno.

Bibliografía

Bataille, G. (2007) La littérature et le mal. France: Gallimard.

Butler, J. (2002) Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós.

Maffesoli, M. (2012) Ensayos sobre la violencia banal y fundadora. Buenos Aires: Dedalus editores. Traducción de A. Shalom.}

Mozetič, B. (1993) Pasijon. Ljiublijana: Aleph / 44.

Mozetič, B. (2011) Banalidades. Buenos Aires: Gog y Magog. Edición bilingüe. Traducción de Pablo Fajdiga.

Mundo, D. (2017) Variaciones sobre el porno. Buenos Aires: Dedalus editores.

Nietzsche, F. (1996) La genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editorial.

Notas

[1] Hay traducción publicada al español: Pasión, Dos bigotes, España, 2014. Traducción de Marjeta Drobnič. Publicado originalmente en 1993 en Eslovenia, a dos años de la formación del nuevo Estado, algunos de los relatos del libro transcurren en Yugoslavia. La traducción de las citas de Pasijon en el presente artículo pertenecen al autor.

[2] “Détruir: non seulement les objets, les victimes, mis en scène (qui ne sont là que pour répondre à la rage de nier), mais l’auteur et l’ouvrage lui-même”. Mi traducción del francés y del esloveno excepto cuando la fuente indicada en la referencia bibliográfica es ya una traducción.

[3] “Preveč me je imelo, da bi jim sesuval svet, s svojo smrtjo, z razbijanjem, z ubijanjem, z bombami, z besom, s sovraštvom…”

[4] “Gledal sem jih, te, ki so drkali ob žvižganju raket, ki so planili v hišo, podirali ženske, moške na tla in jih natepavali, jih klali med užitkom, da je nož vse bolj polzel ob vratu, ko se je sperma bližala, ko je glava brez ušes kričala in telo trzalo v ritmu. […] Ali je kurac spoznal tisti smisel, ki ga nenehno išče, ko ga je stisnil smrtni krč žrtve? […] Koliko variant so si morali tipi izmisliti, da je bilo še vredno živeti?”

[5] “Ko ležim v postelji, skušam zaman obuditi toploto tuje kože, zaman se trudim z jezikom okusiti njen okus, vonjati njen vonj. Zato ti pišem. / Nocoj sem bil v kinu.”

[6] “Pridi sem, sem ti rekel, in po iži zdaj vso to spermo po meni. Sklonil si se in se lotil očiščenja.”

[7] “Tu je bila tvoja roka, ki me je rahlo objela, glavo sem ti položil na rame; roko sem stegnil na prsi, prek dlačic, in te gledal – čutil se doma, srečen. Hotel bi tako umreti”.

[8] “Prihaja. Sperma se meša s krvjo, jaz pa te stiskam k sebi, da se mi rezilo vse bolj vdira v vrat. Boli, rečem, toda daj še, to je tako lepo.”

[9] “Pravo žrtev”. “Moral je imeti kakih dvajset let, recimo, da je bil nekje na začetku, v poletu, v skoku v življenje”.

[10] “Da je postajalo neprijetno”. “Zdaj je gledal prestrašeno, pa vendar še vedno pogledoval v mednožje, zdaj enega zdaj drugega”.

[11] “Tip se je skušal rešiti, kar je bilo nemogoče, obenem pa je z zadnjico vse bolj sledil P-jevemu ritmu”.

[12] “P. se je prižel, nežno, ljubeče, pobožal me je po laseh in me poljubil”.

[13] “Ne da bi bilo polno kriminala, pač pa je bila stopnja primitivnosti še tako velika, da bi o kulturnih pravilih obnašanja težko govorili”.

[14] Seveda, možici takoj postanejo objestni in nasilni, ko se malce napijejo, ko sproščajo svoje frustracije”.

[15] “Bilo mi je v veselje, veliko veselje, in komaj sem še kaj čutil”.

[16] Hay dos palabras en esloveno para “pasión”: Pasijon y strast. La primera, de raíz latina, evoca casi exclusivamente la Pasión de Cristo, la segunda, de raíz eslava, los demás sentidos de la palabra. El título original del libro, Pasijon, pone en un primer plano esta relación sacrificial entre víctima y victimario.

[17] “Je vse privid, kri vedno pride na dan”.

[18] “Pa bo še kdaj mislil name. Ko bo njegovo telo shiralo, ko britvica ne bo več potrebna, da bi ugotovil, kako je ranljiv”.

[19] El libro en general es una contribución a la discusión desde el interior de la comunidad. No sólo hace constante referencia al ambiente gay de las discos, los cines los parques y los bares, sino que uno de los cuentos, “El intruso”, plantea abiertamente la discusión sobre si la comunidad en su conjunto debe salir del armario.

[20] “Bolje, zdelo se mi je, da nima pojma o prijateljstvu, da nima pojma o ljubezni, da nima pojma o čustvih, da funkcionira prav tako, kot vsi tisti tipi v porničih. Bil je tak kot vsi pedri”.

[21] La palabra original es aquí strast.

[22] “Bral sem vašo zgodbo o S. in mi je strašansko všeč. Kar naprejjo berem. Vzburja me vsa tista strast in vrvi pa udarci. Priznati vam moram, da se vselej zdrkam”.

[23] “Ležala sva, jaz na njem, pisec na bralcu”.

[24] “Da bi docela izpolnil fantova pričakovanja”.

[25] “Toda to ni bil več del sveta, to ni bilo več realno”.

[26] “Neka plehkost se je naselila v zrak – bolje, kot da zrak je zginil in ostalo je meso, krvavo, ki se vleče in razteza prek presišča in na ceste, kakor lava…”

[27] Padece, entre otras cosas, recurrentemente, la enfermedad del SIDA, un vínculo importante entre sexualidad, cuerpo y muerte en estos textos.

[28] “Est le seul où l’esprit de l’homme est à la mesure de ce qui est”.