Olga Dmítrievna Burénina-Petrova (Dr. Habil., Ph.D., docente de la Universidad de Zúrich).

Traducción: Paúl Marcelo Velásquez Sabogal (Ph.D. de la Universidad Estatal de San Petersburgo, investigador independiente).

(El texto corresponde al primer capítulo del libro “Anarjizm i iskusstvo avangarda” (“Anarquismo y arte de vanguardia” de Burénina-Petrova, O. D. (2021). Las imágenes fueron amablemente cedidas por la autora, con cuyo consentimiento se envía y publica la traducción de su trabajo).

1. El anarquismo en la obra literaria de Gerrard Winstanley, William Godwin, Mary y Percy Bysshe Shelley

Al reflexionar sobre el anarquismo, Nikolái Berdiáyev lo bautizó, junto al nihilismo y el populismo, como una “creación característica del espíritu ruso” (1997, p. 298). La declaración de Berdiáyev es demasiado categórica si tenemos en cuenta que las fuentes del pensamiento anarquista, en tanto que rechazo de la imposición de la dominación y la violencia sobre el hombre y la sociedad, se encuentran ya en el pensamiento filosófico temprano. Por ejemplo, está presente en la antigua escuela china del taoísmo (Lao Tzu, Zhuangzi), en los sofistas griegos antiguos (Antifonte) y los cínicos (Diógenes de Sinope)[1]. Así, el historiador de la antigüedad Solomon Lurye, quien dedica sus primeras investigaciones a los orígenes del anarquismo, consideró a Antifonte como una de las figuras clave de la filosofía del anarquismo, al oponer las leyes naturales a las leyes humanas. Estas últimas “inventadas por hombres insolentes y descarados para oprimir a aquellos que, por su estupidez, no conocen el arte del ataque”[2] (Lurye, 1926, p. 122.)

Imagen 1. Portada del libro de S. Lurye “Predtechi anarjizma v drevnem mire” (Los precursores del anarquismo en el mundo antiguo), 1926.

La negación del estado, uno de los postulados centrales del anarquismo, era predicada en la herejía medieval. Lo podemos ver, por ejemplo, en el quiliasmo y el sectarismo ruso, pero también en el pensamiento filosófico de la Ilustración, particularmente en las reflexiones sobre la libertad y la moral de Jean-Jacques Rousseau. También la hallamos en los movimientos campesinos y algunas tendencias radicales de izquierda del periodo de las primeras revoluciones burguesas en países europeos, incluyendo, naturalmente, al socialismo libertario. Evidentemente, a pesar de que el anarquismo aparece en diferentes épocas históricas como fundamento cosmovisivo, la reflexión teórica y las formulaciones de sus principios esenciales pertenecen a autores particulares.

La teoría científica del anarquismo fue reflejada y formulada por William Godwin. En su tratado filosófico “Investigación acerca de la justicia política” (1793) esbozó los principales postulados del anarquismo, transpuestos por él un año después en la novela Las aventuras de Caleb Williams o las cosas como son. La concepción de Godwin está notablemente en contacto con los puntos de vista de Gerrard Winstanley, quien defendió en sus obras, en particular en el panfleto “La verdad triunfante sobre la calumnia” (1649), así como en el ensayo final “La ley de la libertad” (1652), la absoluta incompatibilidad, desde su punto de vista, del derecho del hombre a la felicidad con el poder y la propiedad privada.

Es evidente que Godwin elige el género literario en lugar del filosófico, al considerar que la filosofía no es suficiente para la reflexión sobre los interrogantes filosóficos del anarquismo. La literatura le otorga a él, como escritor, un espacio para el juego, al tiempo que la filosofía no solo controla los límites del género y las formas de expresión de los pensamientos, sino también la expresión lingüística e imaginativa. A Godwin, el discurso filosófico le parece demasiado limitado e impersonal para abarcar el problema de la libertad y el poder. Para mostrar la contradicción entre el poder y la libertad, el filósofo apela a un juego estético con imágenes e intenciones artísticas, y lo encuentra, tal como Winstanley, dentro de la forma literaria, escogiendo, ciertamente, no el género del panfleto, sino un género cercano a la novela de ficción gótica. Debido a la apertura, la procesualidad, la libertad respecto al centrismo total, el choque con el elemento del “presente incompleto”[3] (Bajtín, 1986, p. 395), y también debido a la represión del canon por la “medida interna”[4] (Tamarchenko, 2003, p. 94-98), la estructura de la novela resultó ser para Godwin la forma ideal para ilustrar y popularizar sus perspectivas teóricas intercaladas, a manera de razonamientos, sobre los defectos del sistema penitenciario y judicial en Inglaterra, y sobre la desigualdad social entre las personas[5].

La trama de la novela de Godwin se basa en el misterio de un crimen sin resolver; la narrativa está invadida por el icónico simbolismo gótico. Ejemplo de ello es un cofre misterioso que, como Pandora, Caleb Williams, el héroe de la novela, intenta abrir. Caleb, al investigar el crimen cometido por su jefe, el terrateniente Ferdinando Falkland, se revela esencialmente como un denunciante del sistema penitenciario estatal, incapaz de llevar a cabo una investigación objetiva y ejecutar legalmente sanciones penales. Como se muestra en la novela, el sistema penitenciario tiene una función exclusivamente punitiva y no está dirigido a la búsqueda y restauración de la justicia que, según Godwin, es inherente al aparato estatal en su conjunto. En las páginas de la novela el autor esboza la confrontación, por un lado, del mal como materialización del estado y el derecho; y por otro, del bien como encarnación de la sociedad y la moral. El desenmascaramiento de Falkland no alivió la vida de Williams: mientras exista el poder con sus estatutos reglamentados, el hombre no se sentirá libre y, por lo tanto, será infeliz[6]. Es por ello que, en la novela, el contenido del misterioso cofre permanece sin revelarse. Su significado, además de remitir a la “Caja de Pandora” y las consecuencias irreversibles de este hecho mitológico, radica también en la adquisición por parte del hombre de la libertad absoluta de movimiento como garantía de una existencia libre. El cofre es una especie de vivienda “enrollada”. Al sumergir solo lo esencial para la vida en el cofre, la persona adquiere la posibilidad de moverse fácilmente de un lugar a otro.

La reflexión de Godwin sobre la contradicción entre poder y naturaleza humana, encontró una inesperada continuación en la obra de su hija Mary Shelley (Godwin) y su cónyuge, Percy Bysshe Shelley. Mary escribió una novela de ficción titulada “Frankenstein o el moderno Prometeo” (1818), cuyo protagonista, el científico Víctor Frankenstein, construyó a partir de partes de personas muertas un monstruoso humanoide, que luego se rebeló contra su creador y contra todos los que se interpusieron en su camino. El poder del científico, que en la novela simboliza la arbitrariedad de cualquier poder, es abyecto, al igual que el humanoide creado por el mismo Frankenstein:

“¡Ay!, ningún mortal podría soportar el horror que inspiraba aquel rostro. Ni una momia reanimada podría ser tan espantosa como aquel engendro. Lo había observado cuando aún estaba incompleto, y ya entonces era repugnante; pero cuando sus músculos y articulaciones tuvieron movimiento, se convirtió en algo que ni siquiera Dante hubiera podido concebir” (Shelley, 2000, p. 87.)

Los eventos que se desarrollan en la novela son una serie de peligrosas consecuencias de la obstinación del científico. La principal tragedia de dicha creación es que trasciende la necesidad ilimitada de poder de Frankenstein, dando lugar a un humanoide que destruye a su paso todo lo que el científico ama. Al final, el creador del monstruo se horroriza por el hecho de que, en lugar de lograr el éxito y el reconocimiento, recibe el castigo de la pena y la deshonra. El sentimiento de venganza, que al final de la novela posee a Frankenstein, no está dirigido tanto contra el monstruo que creó, sino contra el colapso de sus propias ambiciones volitivas. No es casualidad que Frankenstein, al ir en busca del humanoide, se haga un juramento que esencialmente destruye su propia identidad:

“Arrodillado en la hierba, besé la tierra y, con labios temblorosos, grité: ‘Por la sagrada tierra en la que estoy postrado, por los espíritus que me rodean, por el profundo y eterno dolor que siento, por ti, oh Noche, y por los fantasmas que te pueblan, juro perseguir a ese demonio que ocasionó estas desgracias, hasta que uno de los dos sucumba en un combate a muerte. A este fin preservaré mi vida; para ejecutar esta cara venganza volveré a ver el sol y pisar la verde hierba, de todo lo cual, de otro modo, prescindiría para siempre. Y yo os conjuro, espíritus de los muertos, y a vosotros, errantes administradores de venganza, a que me ayudéis y orientéis en mi tarea. ¡Que el maldito e infernal monstruo beba de la copa de la angustia y sienta la misma desesperación que ahora me atormenta! Había comenzado el juramento en tono solemne, y con un fervor, que me hizo pensar que los espíritus de mis familiares asesinados escuchaban y aprobaban mi devoción; pero no bien concluí, las Furias se apoderaron de mí y la ira ahogaba mis palabras.’”[7] (Shelley, 2000, p. 275.)

Imagen 2. Portada de la traducción al ruso del libro de P.-J. Proudhon “Chto takoe sobstvennost” (¿Qué es la propiedad?), 1907.

La historia del derrocamiento de los tiranos también tiene lugar en el drama lírico de Percy Bysshe Shelley “Prometeo liberado” (1819). Para el poeta, Prometeo depone del trono al tirano-autócrata Júpiter, gracias a lo cual la gente se deshace de todo sentimiento malvado y celebra el advenimiento del reino de la justicia. En el drama de Shelley, Prometeo es esencialmente una imagen expandida del Prometeo del poema homónimo de Byron (1816): los héroes de ambas obras son capaces de guiarse con la razón incluso en una situación extrema, debido al hecho de que han ganado una libertad interior opuesta al poder que dicta las leyes. En 1819, Shelley escribió el poema fantástico “La máscara de la Anarquía”, que devino no solo en una reconstrucción alegórica de los eventos en torno a la masacre de Manchester, sino también en una materialización poética del postulado básico del anarquismo de que cualquier forma de poder contradice la naturaleza humana: el hombre siempre debe ser el centro para sí mismo[8].

Shelley explica la imposibilidad de encontrar un centro humanista, puesto que el hombre le cede el control de sí mismo a los vicios, entre los que destacan el Asesinato, el Engaño, la Hipocresía y el Desorden. En esencia, el último vicio, el Desorden, constituye una metáfora del caos del poder y la pérdida de control del mismo sobre sus propias acciones:

“Y al fin la Anarquía[9]: venía montando
un blanco caballo, manchado de sangre;
muy pálida estaba incluso en los labios,
igual que la Muerte del Apocalipsis.
Y llevaba puesta una real corona;
su mano agarraba un cetro brillante;
y sobre su frente este lema vi:
“¡YO SOY DIOS, Y LA REINA, Y LA LEY!” (Shelley, 1907, p. 417.)

El desorden engendra el triunfo de la anarquía, es decir, una situación en la que los poderosos pierden su capacidad de autorreflexión y hunden al mundo en el caos que Shelley llama anarquía. En este contexto, es curioso que el poeta, al dibujar el panorama de la crisis del poder, recurra justamente a la noción de “anarquía”, sinónimo, en su vocabulario poético, de “caos”. Ciertamente, es necesario distinguir la noción de “anarquía” respecto a la de “anarquismo”, a menudo erróneamente dispuestas sobre un horizonte homogéneo, ya que en la traducción del griego antiguo ambas palabras (anarquía y anarquismo) significan literalmente “sin dominación” o “sin poder”: ἀν y ἀρχή. No obstante, “anarquía”, tanto en su comprensión contemporánea, como en los tiempos de Shelley, a menudo significa el rechazo del principio jerárquico-estructural de la organización de un modelo de vida y del orden social. En este sentido, caos y entropía son equiparables. También existe la anarquía artística, que denota principalmente la no selección[10] (Fokkema, 1984), la renuncia al principio estructural de la organización de textos, la mezcla de fenómenos y problemas en diferentes niveles y el establecimiento de una equivalencia absoluta entre fenómenos no equivalentes.

En lo que respecta a la noción de “anarquismo”, por lo general nos referimos al modo filosófico, cosmovisivo, ideológico y práctico con que el hombre se relaciona con el poder y los fenómenos determinados por este último y, por lo tanto, con él mismo, puesto que esta relación está determinada de una u otra forma por la interrelación del individuo con los eslabones de la jerarquía, que incluye, entre otras, a las estructuras estatales y religiosas.

Por su puesto, Winstanley, Godwin y la esposa de Shelley estaban lejos de una teoría holística del anarquismo. Esta última se formó solamente en el marco del despertar del postromanticismo “como uno de los fenómenos del nihilismo característico de este período” (Smirnov, 1999, p. 298) en las obras de Pierre-Joseph Proudhon, que declaró toda forma de propiedad como un “robo”, y de Mijaíl Bakunin, que negó toda manifestación de poder jerárquico, ya fuese este celestial o humano, colectivo o individual. Al mismo tiempo, las posiciones de Godwin respecto a la contradicción entre poder y naturaleza humana se corresponden armónicamente con el anarquismo temprano o “anarquismo clásico”, del cual deriva el pensamiento anarquista clásico tardío, particularmente del anarco-individualismo de Max Stirner. Dicho filósofo reclama el derecho del hombre a un egoísmo sin límites, cuya aparición es obstaculizada por el poder estatal. El estado es el “enemigo y el asesino” (Stirner, 2001, p. 296), postuló Stirner en su tratado “El único y su propiedad”, publicado en 1845. Siguiendo a Stirner, el estado y la sociedad le imponen al individuo formas prefabricadas que le incorporan violentamente en procesos jerárquicos. El estado “hace” a las personas, les confiere funciones sociales y de rol; por lo tanto, las personas que viven de acuerdo con las leyes establecidas por el poder terminan siendo instrumentos de la autoridad estatal. Al instrumentalizar al hombre, el estado le despoja de “contenido”. Por ello, para Stirner, es absolutamente necesario que el hombre se reconozca a sí mismo como propietario de su propia individualidad y recupere su creatividad.

Imagen 3. Dibujo de Piotr Kropotkin en su expedición siberiana entre 1862 y 1865.

Los ideólogos del anarquismo tardío también se guiaron por las visiones de León Tolstói, cuyo anarquismo religioso se basada, entre otras, en las ideas de Godwin sobre la inhumanidad fundamental de la autoridad y las estructuras de poder[11], así como en las concepciones de Proudhon sobre la propiedad[12]. Tolstói negó no solamente al estado, sino también a la iglesia. Y a pesar de que él no escribió un tratado específico sobre anarquismo, sí expuso una serie de sustanciales puntos de vista sobre el rol de la iglesia en sus obras. Entre ellas destacan: “Investigación de la teología dogmática” (1879-1884), “De lo que vive el hombre” (1881), “¿Cuál es mi fe?” (1884), “¿Qué hacer?” (1886) y “El reino de Dios está en vosotros” (1890-1893). Tolstói reprochó a la iglesia el haber usurpado el poder y privado al hombre de la libertad con la ayuda de todo tipo de rituales y dogmas religiosos. En 1901, el escritor, como se sabe, fue excomulgado de la iglesia por el “Santísimo Sínodo Gobernante”, a lo que él reaccionó con una “Respuesta”, en la que acusó a los representantes de la iglesia de privar al hombre, además de todos los derechos, del derecho a la verdad.

El anarquismo clásico tardío se formó también bajo la decisiva influencia del anarco-comunismo de Piotr Kropotkin, quien abogó por una “sociedad de iguales” en sus tratados “La conquista del pan” (1892), “El apoyo mutuo: un factor en la evolución” (1902), “Memorias de un revolucionario” (1902), “La ciencia moderna y la anarquía” (1913). El filósofo veía el proyecto de una sociedad futura de la siguiente manera:

“Entre las naciones civilizadas nace una nueva forma de sociedad que sustituye a la antigua: la sociedad de iguales. Sus miembros ya no se verán obligados a vender su trabajo y su pensamiento a aquellos que ahora los contratan a su discreción personal. Podrán aplicar sus conocimientos y capacidades a la producción en beneficio de todos; y para ello se formarán en organizaciones dispuestas de tal manera que combinen las fuerzas disponibles para producir la mayor cantidad posible de bienestar para todos, y al mismo tiempo se concederá a la iniciativa personal el más amplio espacio… El desarrollo de nuevas formas de producción y de toda clase de organizaciones tendrá plena libertad; se fomentará la iniciativa personal y se detendrá la búsqueda de la homogeneidad y la centralización. Además, esta sociedad no se cristalizará en ninguna forma inmóvil; por el contrario, cambiará continuamente de forma, porque será un organismo vivo y en desarrollo. Ningún gobierno será entonces necesario, ya que en todos los casos que el gobierno considera ahora sujetos a su poder, será reemplazado por un acuerdo completamente libre y un tratado de alianza; los casos de enfrentamientos disminuirán inevitablemente, y los que surjan pueden ser resueltos por un tribunal de arbitraje.” (Kropotkin, 1990, 378-379.)

Es significativo que el período del pensamiento anarquista clásico tardío ruso de principios del siglo XX, se caracterizara por la rápida formación de tendencias y grupos ramificados: los anarco-individualistas, los tolstoianos-“que no se resisten”, los anarco-sindicalistas, los anarco-humanistas, los “anarquistas místicos”, los anarco-futuristas, los biocosmistas, entre muchos otros[13]. Si bien existen robustas investigaciones sobre la historia y el contenido de estas tendencias, permanece sin abordaje ni reflexión el hecho de que las ideas más sugerentes del anarquismo fueron desarrolladas en el marco del período clásico tardío fundamentalmente por representantes de las artes, en particular escritores y artistas.

2. Una escuela romántica en lugar de una ideología (Alekséi Borovói, Maksimilián Voloshin, Gueorgui Chulkóv, Lev Chorni)

En el anarquismo clásico tardío del primer tercio del siglo XX se identifican dos períodos principales. El primero coincide con los acontecimientos de la revolución rusa de 1905 y se prolonga hasta 1916. En aquel momento emerge no solamente un considerable número de grupos y organizaciones anarquistas, sino también una serie de publicaciones impresas anarquistas de carácter social y político, así como artístico y estético. Es en este contexto en que representantes de la cultura comienzan a interpretar y discutir el anarquismo en términos estéticos y artísticos, identificándolo no tanto con la ideología como con la literatura y el arte.

El segundo período se puede situar entre la revolución de febrero de 1917 y los eventos acontecidos entre 1921 y 1924. En febrero de 1921, Kropotkin, líder y principal teórico del anarquismo, fallece, quedándose el movimiento anarquista sin un líder y dividiéndose en varias direcciones, cuya existencia podemos rastrear de manera tentativa hasta finales de 1924, hasta la muerte de Lenin y el “cambio de poder”[14]. Entre 1917 y 1924 surgen tendencias filosóficas y estéticas que sintetizan el anarquismo y la práctica artística de la vanguardia. Entre ellas encontramos el pananarquismo de los hermanos Gordin, el anarco-universalismo de Apolón Karelin, el anarco-biocosmismo de Aleksandr Sviatogor[15], Aleksandr Yaroslavski y Pável Ivanitski, el anarquismo radical de los artistas rebeldes cercanos a la estética dadaísta y agrupados en torno al periódico Anarjia (Anarquía). Esta publicación, dicho sea de paso, en los primeros números de 1917 fue nombrada como “periódico anarquista social y literario”. Sobre el segundo período del anarquismo clásico tardío hablaremos más adelante. Por el momento conviene precisar que muchos de sus procesos no pueden ser comprendidos por fuera del contexto teórico del primer período.

Imagen 4. Portada del primer número del periódico Anarjia (Anarquía) (13 de septiembre de 1917).

Una de las primeras referencias a la caracterización del anarquismo desde la perspectiva de la creación artística fue formulada por un representante de la escuela social alemana, el economista Karl Diehl. Al proponer una definición de anarquismo en su tratado “Anarquismo”, Diehl se remite a un poema de Goethe, en el que, según el autor, se caracteriza “acertada y brevemente” la esencia del pensamiento anarquista:

“Pero, ¿por qué me gusta tanto la anarquía en el último mundo? Todos viven de acuerdo a su propósito, ¡así que ese es mi beneficio ahora! Dejo que todos tengan sus aspiraciones para vivir de acuerdo con mi propósito también.”[16] (1905, p. 3-4.)

Al criticar el anarquismo en contraste con la filosofía del socialismo, Diehl considera, no obstante, que la teoría del anarquismo devela aspectos negativos de las ideas socialistas y, por tanto, juega un rol positivo de primer orden puesto que, al afirmar la “libertad ilimitada”, “protege del poder a los individuos libres, sometidos a una fuerte restricción en el estado socialista y comunista” (1905, p. 29). Diehl señala que Goethe, en el plano poético, descifró la semejanza esencial entre anarquismo y romanticismo, cuya filosofía estética se edifica sobre la oposición entre las fuerzas vitales del hombre y la concepción racional de mundo. En efecto, el mismo Diehl le adjudica al anarquismo rasgos de la época romántica: al igual que el romanticismo, el anarquismo es al mismo tiempo una tendencia ideológica y artística que afirma el espíritu rebelde del individuo creador, y opone, tal como el romanticismo, a la idea ilustrada del progreso la idea sobre la libre existencia del hombre en un mundo emancipado de las convenciones de la razón.[17]

Al igual que Diehl, Alekséi Borovói llama al anarquismo una escuela romántica[18]. En la conferencia “Moralidad y conveniencia en política”, pronunciada en abril de 1906 en el Museo Estatal de Historia en Moscú y luego publicada a manera de libro, Borovói identifica el “progreso de la historia” con el “progreso del individuo” (Borovói, 1907, p. 65). Más adelante interpreta el anarquismo clásico tardío como el resurgimiento del antropocentrismo, característico del pensamiento humanista de la antigüedad, de la época del Renacimiento y el romanticismo:

“¡El anarquismo es la escuela de la alegría! Pues cree en el hombre, cree en sus posibilidades ilimitadas, cree que con su proeza para todos conectará todos los tiempos y a todas las personas. ¡Así nacerá la alegría del creador: la mayor de las felicidades posibles para el hombre!” (Borovói, 1918, p. 169.)

En opinión de Borovói, para quien el anarco-individualismo de Stirner fue uno de sus elementos teóricos centrales, los acontecimientos fundacionales de la modernidad deben ser la comprensión del mundo como un proceso creativo infinito y el culto del hombre libre, que constituye el centro del cosmos. El hombre, en la filosofía estética de Borovói, es aquella misma experiencia romántica de la “presencia de lo infinito en lo finito, en la poetización de la naturaleza, en la lírica del sentimiento amoroso, en la admiración por el arte…” (Zhirmunski, 1996, p. 5), sobre lo cual, por cierto, en 1914 escribió el filólogo Víktor Zhirmunski en su primera monografía de 1914.

La noción de lo “infinito” en Zhirmunski está emparentada con la infinitud anarquista del derecho del individuo a actuar como le plazca. Es completamente posible que la interpretación de la imagen romántica del mundo en el libro del científico a través del prisma de una aguda sensación de “infinitud” fuese inspirada, no en menor medida, por las obras literarias y periodísticas de Borovói. Más tarde, Borovói describiría detalladamente la imagen del mundo anarquista con la intención de demostrar que todo lo sucedido en él es antropocéntrico. Asimismo, polemizará con la cosmología filosófica de Nicolás Copérnico y Giordano Bruno (la cual expulsa al hombre del centro del Universo) para consolidar un ideal positivo de sociedad anarquista tras la antropología filosófica de Giovanni Pico della Mirandola. Tal como en su “Discurso sobre la dignidad del hombre” Mirandola glorifica a este último y su libertad, Borovói le otorga al hombre el derecho a la autodeterminación del “yo” individual. La característica más sorprendente e irrepetible del hombre radica en la inagotabilidad de elección y, por consiguiente, en la oposición a la jerarquía cósmica: el hombre no es parte del cosmos, sino su centro. En suma, Borovói equipara el antropocentrismo de Mirandola con el anarquismo:

“… el hombre es… una excepción en este orden de la naturaleza. El error y el crimen contra nuestra autoconsciencia sería confundirla con las fuerzas elementales de la naturaleza o someterla bajo el accionar de las leyes que gobiernan el mundo animal. Y la cosmovisión anarquista en esta disputa debe estar, en líneas generales, con Mirandola.” (1920, p. 11-12.)

Por cierto, cuando el sacerdote Aleksandr Vvedienski escribió en 1918 que la “literatura del anarquismo es escaza”[19] (1918, p. 13), se refería al conjunto de obras teóricas sobre anarquismo publicadas en esa época. Ciertamente, los exponentes de los ideales anarquistas y, más ampliamente, libertarios, de inicios del siglo XX fueron principalmente literatos que, como Borovói, trabajaron en el entrecruce entre la filosofía y la literatura.

De 1906 a 1907 Borovói colaboró con la revista Pereval (El paso), en cuyo primer número publicó el artículo “El valor estético de la visión de mundo revolucionaria”[20]. En esta revista fueron incluidos artículos que abordaron los valores del anarquismo, en el ejemplo de “Mijaíl Aleksándrovich Bakunin” de Aleksandr Blok, “Profetas y vengadores” de Maksimilián Voloshin y “Socialdemocracia y religión” de Andréi Bieli. Blok enalteció abiertamente a Bakunin, llamándole “apóstol de la anarquía”:

“Bakunin es una de las más maravillosas encrucijadas de la vida rusa. Al parecer, solamente ella es capaz de aturdir al mundo con tales obras. Toda una nube de contradicciones agudas se aglomera en una sola alma: “ola y piedra, poesía y prosa, hielo y fuego”, todo esto no eran suficientes versos para Bakunin, en el sentido de la armonía; él nunca cantó, sino que, si así puede decirse, gritó por toda Europa, o “rugió como una beluga”[21], tremendísima y grandiosamente, puramente ruso… Sobre Bakunin se puede escribir un relato. Su personalidad está rodeada de anécdotas extraordinarias, de leyendas, escenas hilarantes, conmovedoras y dramáticas… Buscar a dios y negarlo; ser un encarnizado “nihilista” y creer en sus propias acciones tal como lo hicieron Alejandro Magno o Napoleón; despreciar todo orden establecido, empezando por el sistema estatal y las estructuras sociales y finalizando con el techo de su propia vivienda, con la comida, la ropa, el sueño: todo esto era para Bakunin no una palabra, sino una acción.” (1982, p. 32-34.)

A partir de fragmentos del epílogo de la novela Crimen y castigo de Fiódor Dostoievski, Voloshin reflexiona en el artículo ya mencionado sobre el hecho de que cualquier revolución, al usurpar el poder a favor de la “idea de justicia”, pasa sucesivamente “por las mismas etapas: ímpetus ideales, instauración de derechos y atrocidades, repitiendo eternamente la misma máscara trágica de la locura, siempre cautivantes y nuevas para quienes las experimentan” (Voloshin, 1988, p. 193). El éxtasis del poder en nombre de la “idea de justicia”, considera Voloshin, “hace que las personas más sensibles lleven a cabo barbaridades” (1988, p. 193).

En el periodo más tardío de su obra, Voloshin escribió sobre los anarquistas con clara simpatía. Encontrándose en una Feodosia ocupada por los bolcheviques en 1917 y siendo testigo de los acontecimientos que llevaron a la derrota de los anarquistas, el poeta ruso recordaba con triste ironía que, a pesar de su apariencia amenazante, los anarquistas, cual infantes, parecían ingenuos e indefensos:

“Entretanto, la lucha contra el anarquismo tuvo éxito, y un día los feodosinos pudieron leer en las paredes una conmovedora proclama: “¡Camaradas! La anarquía está en peligro: ¡Salven la anarquía!”. Pero al día siguiente en las mismas paredes colgaban ya anuncios de paz: “Clases de danza revolucionarias para el proletariado. Con bebidas alcohólicas”. La anarquía fue aplastada. Pero recuerdo otro partido anarquista tardío que llegó de Odessa, ya ocupada por los alemanes. Se alinearon en la plaza con una enorme bandera negra que decía: “Anarquistas-Terroristas”. Tenían un aspecto amenazante, estaban armados hasta los dientes, cada uno con dos rifles y granadas de mano en el cinturón. Una conocida, por alguna intuición inentendible, se acercó por el flanco derecho y preguntó: “¿Eres alemán?”; “¡Oh sí, sí! ¡Somos los amigos!, respondieron.” (Voloshin, 1982, p. 370).

Voloshin no solamente admiraba a Bakunin, sino que también creía que su imagen representaba un gran potencial creativo para los literatos, el cual ya había sido explorado por el dramaturgo Maurice Donnay en su pieza teatral Los pájaros de paso (1904). En ella, como escribe Voloshin, “se proporcionó satisfactoriamente el perfil de Bakunin” (Voloshin, 1988, p. 152). Se entiende, entonces, por qué el poeta ruso dedicó algunos versos de su poema “Rusia” (1924) a este teórico del anarquismo:

“Con el alcance del pensamiento, la audacia de la mente,
las caídas y los altibajos, Bakunin
reflejó en su completitud nuestro verdadero rostro.
En la anarquía radica toda la creatividad de Rusia:
Europa ha transitado con la cultura del fuego,
y nosotros llevamos dentro la cultura de la explosión,
el fuego necesita automóviles, ciudades,
fábricas y altos hornos,
pero la explosión necesita, para no dispersarse,
del cañón estriado de hierro y la incubadora de armas.” (Voloshin, 1989, p. 101.)

Muy probablemente Voloshin asoció a Bakunin con la figura filosófica y literaria del profeta Zaratustra, tomado de la obra de Friedrich Nietzsche. Cabe resaltar que dicho paralelo fue elaborado por Apolón Karelin en su tratado-compendio “Así habló Bakunin”. Por ello, el autor, en primer lugar, intentó compilar las citas más aforísticas de las obras del anarquista ruso, acercando de este modo el género de su texto con el nietzscheano. En segundo lugar, Voloshin finalizó su trabajo con una variación de un leitmotiv propio del filósofo alemán:

“Así habló Bakunin,
así habló el gran revolucionario ruso.” (Karelin, 1917, p. 15.)

En su artículo “Socialdemocracia y religión” en las páginas de Pereval (1907, № 5), Andréi Bieli lleva a cabo un paralelo entre las aspiraciones de los místicos y de los socialdemócratas en tanto que el fin último de ambos apunta hacia un mundo puro y perfecto, desprovisto de maldad y odio. Incluso la victoria simbólica sobre la contaminación espiritual posibilita, según Bieli, el sofocamiento de las ambiciones inherentes a cualquier forma de poder. En otras palabras, cualquier resistencia ante el demonismo del poder es un paso hacia el perfeccionamiento del mundo y el hombre.

Además de Pereval, el almanaque anual literario y periodístico Fakieli (Antorchas), editado entre 1906 y 1908 en Petersburgo, incentivó la publicación de posturas anarquistas. Su editor fue Gueorgui Chulkóv[22], quien concibió la idea del “anarquismo místico”: una tendencia filosófica y artística, cuyo sentido radica en la liberación del individuo del poder fáctico de la realidad y en el avance hacia un mundo transfigurado:

“Por anarquismo entiendo una doctrina de la ausencia de poder, a saber, la doctrina sobre los medios para liberar al individuo del poder ejercido sobre él por normas externas imperativas, como las estatales y sociales. Por filosofía del anarquismo entiendo la doctrina de la ausencia de poder en el sentido más profundo, a saber, la doctrina sobre los medios para liberar al individuo del poder ejercido sobre él, no solamente por las formas externas de lo estatal y lo social, sino también por todas las normas imperativas en general: morales y religiosas… Por misticismo entiendo el conjunto de experiencias espirituales basadas en una experiencia positiva irracional que tiene lugar en la esfera musical. Llamo música no solamente al arte que inaugura en las combinaciones sonoras el inicio de la melodía y la armonía, sino también a toda creación basada en el ritmo y que nos revela de manera directa la faceta noumenal del mundo… La música no es la instantánea de un fenómeno, sino que representa directamente la cosa en sí misma. Y, por supuesto, la experiencia mística, en tanto principio musical, condiciona la afirmación del individuo en su esencia, estableciendo la unidad del mismo con el mundo. Y, finalmente, por anarquismo místico entiendo la doctrina sobre los medios para la liberación final, la cual comprende la afirmación definitiva del individuo en el inicio de lo absoluto.” (Chulkóv, 1906, p. 27-28.)

El término “anarquismo místico” había sido acuñado por Gueorgui Chulkóv ya en julio de 1905 en las páginas de la revista Voprosy zhizni (Cuestiones de la vida) en el artículo titulado, justamente, “El anarquismo místico”, publicado a manera de respuesta polémica al artículo “Sin un plan” de Serguéi Bulgákov. Un año más tarde Chulkóv lanzó el libro “O mistícheskom anarjizme” (“Sobre el anarquismo místico”), cuya nota introductoria, “La idea del rechazo al mundo y el anarquismo místico” (Ivánov, 1909, p. 103-122), fue escrita por Viacheslav Ivánov. A pesar de las ácidas discusiones que se avivaron en torno a la teoría anarquista de Chulkóv, particularmente por parte de los representantes del simbolismo ruso, no había en él nada inesperado. Teniendo como referencia las declaraciones teóricas de Ivánov sobre la conciliadora[23] unidad “anárquica” de las personas, el escritor esencialmente proyectó la estética simbolista sobre la teoría del anarquismo[24].

Imagen 5. Portada de la traducción rusa del libro de Karl Diehl “Anarjizm (Anarquismo)”, 1905.

Por cierto, la editorial “La Unión”, en que fue publicado el ya mencionado folleto de Diehl, codificó la idea de la unión libre de las personas en el emblema de la portada, complementando la imagen gráfica con un código verbal: “En la unión está la fuerza”. Es probable que el diseñador de esta portada quisiera materializar la combinación entre conciliación y superindividualismo en la imagen de la bandera heráldica. Los símbolos cristianos propios de las banderas religiosas militares son desplazados aquí por la imagen de personas desnudas, cuyas manos se fusionan en una línea que recuerda la forma de un puente. Evidentemente, en este caso se trata de la afirmación del individuo místico en situación de unión conciliadora, así como de la aproximación a una realidad transfigurada, cuyo símbolo es el sol naciente. Es significativo el hecho de que, además de las publicaciones del mismo Chulkóv, en el primer número de 1906 de “Fakieli” fueron incluidas obras de Fiódor Sologub, Valeri Briúsov, Leonid Andréiev, Konstantín Erberg, Lidia Zinóvieva-Anníbal, y el drama de Aleksandr Blok El espectáculo de marionetas. En este último, por cierto, se refleja la negativa experiencia de Blok durante su acercamiento a las ideas del “anarquismo místico” y al círculo de los “anarquistas místicos”. Con el objetivo de llevar a cabo sus ideas, Chulkóv, además de todo, planeó la realización del teatro Fakieli[25]. Las antorchas que aparecen al final de la obra de Blok —la procesión de antorchas, así como el coro con antorchas— aluden a la creciente controversia dentro y fuera de los círculos simbolistas con los experimentos de los anarquistas místicos. El segundo número del almanaque Fakieli de 1907 ya no incluyó obras literarias, sino que se compuso por artículos filosóficos, sociológicos y periodísticos, realizados por escritores simbolistas cercanos al anarquismo místico[26].

Entre 1906 y 1907 en San Petersburgo los anarquistas místicos editaron la revista literaria y periodística Oralo (El Arado)[27]. Por esta misma época regresa desde París Lev Chorni, miembro de la “Liga de anarquistas”[28]. Como seguidor de Proudhon y Stirner, identificó dos tendencias de peso en el anarquismo: la individualista (Proudhon, Stirner) y la asociacional, cuyo sentido consiste en la confrontación de la centralización del poder político y económico, y en la crítica de cualquier forma de autoritarismo. La segunda tendencia, propuesta por Chorni, es presentada como una nueva etapa en el anarquismo, la cual exige una base científico-teórica concreta. Excluyendo la centralización del poder, él considera que el único modelo sensato de sociedad debe ser un principio de tratado, cuyo resultado serán asociaciones que no restrinjan la libertad del otro. En aras de una existencia armónica y un subsecuente perfeccionamiento de las relaciones intersociales, Chorni propone la elaboración de una nueva ciencia, la sociometría, la cual empezaría a “investigar la dimensión de las relaciones sociales entre las personas” y contrarrestaría la política de nivelación de los individuos, que tiene lugar en la teoría comunista (1907, p. 9). En la portada de la primera edición del anarquismo asociacional la bandera negra de la libertad, como vemos, está firmemente instalada sobre los escombros de la bandera del Sóviet de Petrogrado de los Diputados de Obreros y Soldados.

Los sóviets, creados durante la Primera revolución rusa (1905-1907), no fueron otra cosa que órganos de poder. Sin duda Lev Chorni estuvo de acuerdo con el diseño del libro. La bandera anarquista literalmente rompe el poder. También es probable que la mano de Chorni haya sido la que corrigió el error tipográfico que pasó desapercibido en la portada de la primera edición[29]. El anarquismo asociacional de Lev Chorni polemiza con las formas históricas del comunismo, incluyendo la teoría anarco-comunista de Piotr Kropotkin y sus partidarios, en particular Jean Grave, quien, encausado en las visiones kropotkinianas, publicó en 1892 una pequeña obra intitulada La sociedad moribunda y la anarquía. La traducción al ruso de este libro salió a la luz diez años después por iniciativa del Grupo de anarquistas-comunistas rusos de Ginebra. Al reconocer que el objetivo último de las “aspiraciones anarquistas es, de hecho, irrealizable ahora” (Grave, 1901, p. 203), Grave afirmó que la tarea de la modernidad consiste en la acumulación de energía psíquica y en la capacidad del individuo para autosacrificarse en nombre de la comunidad comunista, en la cual sólo es posible, desde el punto de vista del anarco-comunismo, la consecución de la libertad absoluta del individuo (Grave, 1901, p. 206).

Imagen 6. Portada de la primera edición del libro de Lev Chorni “Novoe napravlenie v anarjizme: assotsiatsionni anarjizm (La nueva tendencia en el anarquismo: anarquismo asociacional)”, 1905.

Lev Chorni considera que la energía dirigida hacia un futuro comunista es una ilusión peligrosa: aquella energía es pura inercia, un desperdicio de la capacidad de cambiar la condición personal de tranquilidad o movimiento sin la injerencia de fuerzas externas:

“El estado comunista es una jauría de perros con el rabo atado, obligados por tanto a correr en la línea de mayor fuerza; los frágiles, andrajosos, débiles, pero sobre todo los más fuertes, ellos arrastran tras de sí a todos los demás… Aullidos, mordiscos, chillidos inundan el aire. Trozos de pelo vuelan en todas direcciones, el polvo, como la niebla, envuelve a la jauría. Las colas crujen y se rompen. Algunos ya están en tres patas, pero todavía riñen, mientras que otros, ya agotados, caminan lastimeramente como muertos y precipitan sus hocicos contra las piedras; pero la mayoría es indiferente y continúa, con la lengua fuera, los ojos inyectados de sangre y la boca babeante, ejecutando movimientos convulsivos, arrastrando en su dirección aquella hermosa cabalgata.” (Chorni, 1907, p. 383-384.)

Si la comunidad comunista está limitada en tanto unidimensional y unilineal, entonces, por el contrario:

“La comunidad anarquista es un grupo de mariposas revoloteando libremente de arbusto en arbusto, de flor en flor; todas ellas se agrupan libremente para lograr sus objetivos, y un radiante sol otorga aún más brillo a sus bellos atuendos.” (Chorni, 1907, p. 384.)

Imagen 7. Portada de la traducción rusa del libro de Jean Grave “Udivítelnye prikliuchenia Nono” (Las aventuras de Nono), 1918.

El talento literario de Lev Chorni compite en esta obra con el filosófico, lo cual hasta cierto punto corresponde con una tendencia común del anarquismo clásico tardío. El anarquismo, a partir del discurso filosófico-teórico y del programa político, por una parte, se transforma en estética y psicología de la creación artística; y por otro, se desarrolla en el entrecruce de la filosofía, la literatura y el arte[30]. Jean Grave, por ejemplo, escribió cuentos y novelas sociales, fue autor de la utopía anarquista para niños “Las aventuras de Nono” y de una obra teatral. Por cierto, el libro sobre Nono, publicado en 1901, fue traducido al ruso solamente hasta 1918 por Vera Grikurova[31] (Grave, 1918). Como editor principal del periódico anarquista Les Temps nouveaux (Nuevos tiempos), además de teóricos como Kropotkin, Bernard Lazare, Octave Mirbeau, Élisée[32] y Élie Reclus, Grave también invitó a colaborar a representantes del arte. Entre ellos destacan el poeta, escritor e historiador del arte Jean Ajalbert, el arquitecto Francis Jourdain, el fotógrafo y escritor Gaspard-Félix Tournachon, mejor conocido en la historia del arte bajo el nombre de Nadar; los artistas Camille Pissarro, Maximilien Luce y Paul Signac[33].

También los opositores de la teoría anarquista señalaron la cercanía del anarquismo con el arte. Así, Henryk Struve en la obra “La anarquía moderna del espíritu y su filósofo Friedrich Nietzsche”[34] argumentó que el anarquismo es fruto de la literatura de la época moderna (Struve, 1900). Al analizar las principales tendencias del modernismo, Struve llega a la siguiente conclusión: “Cada artista crea tal y como le place… No hay principios universalmente aceptados y vinculantes del todo, ni estéticos, ni siquiera técnicos” (1900, p. 23). En su crítica del modernismo a causa de su individualismo, Struve absolutiza las ideas de la filosofía sintética que borra las oposiciones y, por consiguiente, las contradicciones. No obstante, por ello mismo, él cae en la trampa de su propia reflexión filosófica, ya que la síntesis que supera las formas jerárquicas y evita el centrismo es precisamente el modelo ideal de cualquier estructura anarquista.

Con relación a lo anterior es necesario mencionar el libro Der Anarchismus (1900) del investigador alemán Paul Eltzbacher, en el que, a la luz de las obras de los principales teóricos del anarquismo, se presenta la génesis del sistema de la cosmovisión del anarquismo clásico y se catalogan las principales concepciones anarquistas (1900). Al negar la existencia de una única teoría del anarquismo, Eltzbacher intenta mostrar que el anarquismo clásico se formó a partir de algunas tendencias independientes, que se remontan a diferentes fuentes teóricas y que proponen concepciones estratégicas disímiles, para la materialización de las ideas anarquistas.

Imagen 8. Tabla (pág. 318) de la traducción rusa del libro de Paul Eltzbacher, 1906.

La única postura común a los varios teóricos del anarquismo fue el postulado sobre el rechazo del estado y el poder sobre el ser humano[35]. Eltzbacher inicia su investigación analizando la obra del filósofo y novelista William Godwin y lo finaliza con el anarquismo de León Tolstói: la filosofía del anarquismo es percibida por él como un hecho literario. Cabe señalar que el autor alemán le envió su libro a Tolstói, quien, a su vez, destacó el alto valor científico del mismo, al introducir el anarquismo “en el programa de las ciencias políticas”[36]. La única objeción del escritor ruso tuvo que ver con la interpretación del anarquismo tolstoiano por parte de Eltzbacher. Tolstói le explicó a este último que su anarquismo tiene no un carácter político, sino religioso.

La obra de Eltzbacher, que a inicios del siglo XX se convirtió en una especie de manual sobre las bases de las teorías anarquistas, sirvió de guía tanto para los partidarios, como para los opositores del anarquismo, especialmente para Vladímir Lenin y Iósif Stalin. El primero escribió en 1901 que el anarquismo era la “teoría del no” (Lenin, 1967, p. 337). El segundo, desde junio de 1906 hasta abril de 1907, en una serie de artículos criticó consecutivamente al anarquismo por el centrismo del individuo en lugar del centrismo de la “masa”. Sus escritos fueron publicados en cuatro periódicos bolcheviques de Tiflis: Ajali Tsjovreba (Nueva vida), Ajali Droeba (Nuevo tiempo), Chvieni Tsjovreba (Nuestra vida) y Dro (Tiempo)[37].

Se debe hacer una salvedad y señalar que, a pesar de su crítica al anarquismo, la concepción de estatalidad de Lenin, expuesta en su obra Estado y revolución (1917), se corresponde con algunos postulados anarquistas. Así, al intentar demostrar que la tesis marxista sobre la “extinción” del estado estaba directamente en contradicción con la “abolición” de la estatalidad en el anarquismo, Lenin prácticamente compara ambas nociones (1977). Así mismo, las formulaciones leninistas que caracterizan el sistema comunista como una simplificación del aparato estatal (“todos aprenderán a dirigir” el estado (Lenin, 1977, p. 222)) y su sustitución por un organismo colectivo se proyectan perfectamente en las posturas de los anarquistas. Es bien sabido que Gueorgui Plejánov criticó a Lenin por su cercanía con las teorías anarquistas respecto a las declaraciones sobre el estado y la lucha antiimperialista[38].

Imagen 9. Fotograma de la película de Mijaíl Romm “Lenin en octubre” (1937).

Sin embargo, a pesar de algunas posturas y formulaciones comunes, Lenin no solamente mantuvo distancia del anarquismo, sino que percibió a sus representantes como rivales. Tal hecho fue, por cierto, abordado irónicamente por Mijaíl Romm en la película “Lenin en octubre” (1937). Al llegar de incógnito al hoy Instituto Smolny, en el cual encontró lugar para el cuartel en que se prepararía la revuelta bolchevique, el líder se desplaza (al final de la película) por la sala de actos (sala de las columnas blancas), en la que debe pronunciar el discurso de victoria de la revolución de los bolcheviques. Por el corredor que camina Lenin cuelga un cartel con la inscripción: “Anarquistas en el tercer piso”. La escena está construida de tal manera que ante el espectador se presenta, desde el inicio, un corredor completamente vacío con el ya mencionado cartel en primer plano. Algunos segundos después en el corredor aparece la figura de Lenin en compañía de sus camaradas, entre los que destaca Félix Dzerzhinski. Al pasar frente al cartel, Lenin voltea rápidamente su cabeza hacia el mismo, para luego levantar la cabeza de manera arrogante y con descontento. Nos queda solamente adivinar si este detalle fue una causalidad o si Romm intencionalmente cifró en él la confrontación entre anarquistas y bolcheviques, recrudecida durante la toma del poder por parte de los bolcheviques. Después de todo, la consigna de la mayoría de los anarquistas durante los acontecimientos de octubre fue la exhortación: “A través de la dictadura del proletariado hacia el socialismo sin estado, hacia el anarquismo”. (Gorelik, 1922, p. 8.)

También Stalin, un acérrimo crítico del anarquismo en general, de manera inesperada finaliza la serie de sus investigaciones críticas comparando a los anarquistas con Don Quijote: los anarquistas luchan “con su propia fantasía, ellos luchan no con Marx y Engels, sino con molinos de viento, tal como lo hizo en su tiempo Don Quijote, de bienaventurada memoria…” (Stalin, 1946, p. 372). La frase señala, no obstante, que a final de cuentas el anarquismo es interpretado por este teórico del marxismo desde el punto de vista de la creación artística; los anarquistas, en su opinión, no son más que personajes literarios evadiendo la realidad marxista.

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Notas

[1] En la historiografía hispanohablante destaca el libro “La Prehistoria del anarquismo” de Cappelletti, Á. (2007). (N. del T.)

[2] Un año antes Lurye dedica una investigación independiente al anarquismo de Antifonte (Lurye, 1925).

[3] Sobre la apertura y la no-jerarquía de la forma novelística, ver Bajtín, M. M. (1986).

[4] La noción de “medida interna” fue introducida por N. D. Tamarchenko con relación al género de la novela. Siguiendo a Bajtín, Tamarchenko interpreta la novela como un género no canónico. Ver Tamarchenko, N. D. (2003).

[5] Godwin, quien rechazó el principio de jerarquía, comenzó a escribir la novela desde el final hasta el inicio.

[6] La proyección filosófica sobre “Investigación acerca de la justicia política” está presente también en otras novelas de Godwin: “Saint Léon: Una historia del siglo XVI” (1799), “Fleetwood o el nuevo hombre de sentimientos” (1805), “Mandeville: Una historia del siglo XVII” (1817), “Cloudesley” (1830), “Deloraine” (1833), así como en algunas de sus sátiras y piezas políticas.

[7] El tema de la venganza destructiva también es desarrollado en la novela de Aldiss Brian “Frankenstein liberado” (1973), cuyo personaje principal Joe Bodenland, atrapado en la Suiza de principios del siglo XIX como resultado de una dislocación temporal y espacial causada por los cataclismos de la Guerra Mundial del año 2020, conoce personalmente no solo a Mary Shelley, sino también a los personajes de su novela. En las escenas finales de esta novela Bodenland se obsesiona con la idea de que “su deber era matar” al monstruo y a su pareja. “Inserté un cargador en la ametralladora. Se mostró el código y resultó que una de cada cinco balas era munición trazadora. Se estaban abriendo las puertas de una ciudad lejana. La luz, que emergió detrás de ellos, arrebató dos figuras enormes. Abrí fuego cuando entraron en la ciudad. Una brillante línea de fuego trazó el espacio que nos separaba. Vi cómo las primeras balas alcanzaban el objetivo y seguí disparando, apretando los dientes con fuerza, pegando el ojo a la mira. Una de las figuras, una mujer, pareció estallar en llamas. Ella comenzó a girar. Ella levantó las manos con ira. Más y más balas trazadoras la alcanzaron. Parecía que al caer se desmoronaba. Él… ¡Yo también le pegué!”. (Aldiss, 2000, p. 272.)

[8] Konstantín Balmont, traductor de las obras completas de Shelley publicadas entre 1903 y 1907, así como autor del prefacio y los comentarios, en las notas para el poema “La máscara de la Anarquía” observó que Shelley “al ser un firme opositor de la violencia en cualquiera de sus formas… creía en el poder supremo de la Palabra… en el poder de la Palabra sobre los agresores”. Ver Balmont, K. (1907)

[9] En la versión inglesa el poeta escribió “Anarchy” (“Anarquía”: “Last came Anarchy: he rode…”), la cual ha sido traducida al ruso como “Смута” (“Smuta”), es decir “desorden”, “inestabilidad”, “confusión”. (N. del T.)

[10] Sobre el término “no selección” (“nonselection”), ver Fokkema D. (1984). Nota del traductor: “Mientras que los textos modernistas se basaban en la selección de construcciones hipotéticas, el sociocódigo del posmodernismo se basa en una preferencia por la no selección o la cuasi-no selección, en el rechazo de las jerarquías discriminatorias y en la negativa a distinguir entre verdad y ficción, pasado y presente, irrelevante y relevante”. (Fokkema, 1984, p. 42).

[11] Nótese que la novela “Las aventuras de Caleb Williams o las cosas como son” de Godwin fue traducida al ruso en 1838. Gracias a esta traducción, y evidentemente no sin la influencia (no tanto positiva como sí intrigante) de la reseña que sobre esta traducción escribió Visarión Belinski, muchos revolucionarios-demócratas y teóricos del anarquismo se familiarizaron con esta obra. La novela, según Belinski, es “una cosa hecha y, a decir verdad, hecha con maestría”. Ver Belinski V. (1953). El legado crítico de Belinski con el que Tolstói comenzó a familiarizarse hacia 1857, pudo haber atraído la atención del escritor hacia la obra de Godwin. Sobre el interés de Tolstói hacia Belinski, ver Eikhenbaum, B. (1969).

[12] La obra de Proudhon “Guerra y paz” fue decisiva para Tolstói a la hora de la elección definitiva del título de la novela. Ver Shalaieva, A. A. (2010).

[13] Sobre la historia del anarquismo en Rusia, ver Avrich, P. (1967, 1977, 1988) y Jaroslavsky, E. (1935).

[14] El término “cambio de poder” fue empleado por Lev Trotski en el libro “Mi vida: la experiencia de la autobiografía”, escrita entre 1928-1929 durante su exilio en Alma Ata. Uno de los capítulos del libro se llama “La muerte de Lenin y el cambio de poder”.

[15] Aleksandr Sviatogor es el seudónimo de Aleksandr Agienko.

[16] En Goethe este fragmento suena así: «Warum mir aber in neuester Welt Anarchie gar so gut gefällt? Ein jeder lebt nach seinem Sinn, das ist nun also auch mein Gewinn! Ich lasse einem jeden sein Bestreben, um auch nach meinem Sinn zu leben». Las reflexiones de Diehl sobre el anarquismo fueron traducidas al ruso en 1905 a manera de pequeño folleto, el cual rápidamente se agotó, requiriendo su reedición un año más tarde.

[17] Sobre la relación del anarquismo con el romanticismo y la Ilustración, también ver Weir, D. (1997). (N. del T.)

[18] Sobre el anarquismo romántico en las obras de Borovói, ver Riabov (2011).

[19] Cabe destacar que antes de hacerse cura Aleksandr Vvedienski, futuro ideólogo del renovacionismo, escribió poemas, visitó salones literarios, así como reuniones de sociedades religiosas y filosóficas, entre cuyos integrantes se cuentan Dmitri Merezhkovski, Zinaída Guipius, Aleksander Blok, Nikolái Berdiáyev y varios otros filósofos y escritores.

[20] La revista “Pereval” se publicó en Moscú dos años consecutivos, ver Pereval: revista de pensamiento libre. Moscú: V. Lindenbaum, 1906-1907. Ya en el subtítulo “Revista de pensamiento libre” se manifiesta el libertarismo como el principio editorial para la selección de textos. Aclaración: en el cambio del siglo XIX al XX el término “libertarismo” era intercambiable con anarquismo, especialmente en España y Francia. Actualmente “libertarismo” tiene otras connotaciones radicalmente opuestas a los principios anarquistas. (N. del T.)

[21] Expresión coloquial del idioma ruso para referirse al acto de gritar, aullar o llorar de manera frenética, desenfrenada o entusiástica. Escritores como Antón Chéjov y Mijaíl Shólojov también emplean esta expresión. (N. del T.)

[22] Fakieli (Antorchas). 1906: Libro 1; 1907: Libro 2; 1908: Libro 3, San Petersburgo.

[23] La autora emplea el adjetivo “соборный” (“soborni”) relativo a la noción de “соборность” (sobornost) propia de la filosofía religiosa rusa. Esta noción hace referencia a la unión espiritual libre entre personas tanto en el contexto de la vida de la iglesia como por fuera de ella sobre la base de la fraternidad, el amor y la cooperación entre distintos. Dado que este término no tiene análogos en otros idiomas se ha escogido “conciliación” y “conciliadora” como los equivalentes más apropiados. Se marcará con cursiva. (N. del T.)

[24] Ver Chulkóv, G. (1930). Sobre el anarquismo místico, ver las páginas: 74, 85-87, 135-136.

[25] Ver Blok, A. (1981).

[26] Fakieli: [Almanaj] (Antorchas: [Almanaque]) / [Ed. G. I. Chulkóv]; [Portada y estampilla de E. Lansere]. Libro 1. San Petersburgo: D. K. Tijomirov, 1906; Fakieli: [Almanaj] (Antorchas: [Almanaque]) / [Ed. G. I. Chulkóv]; [Portada y estampilla de E. Lansere]. Libro 1. San Petersburgo: D. K. Tijomirov, 1907.

[27] Oralo: Literaturno-publitsistícheski zhurnal (El Arado: Revista literaria y periodística) / Editado legítimamente por los anarquistas místicos (1906-1907), San Petersburgo.

[28] Su nombre real es Pável Turchaninov.

[29] Los anarquistas velaban celosamente la corrección de la ortografía de cada palabra que publicaban y, en caso de errores tipográficos, trataban de corregirlos públicamente. Así, Alekséi Gan, habiendo encontrado en su artículo “El cantante del golpe obrero”, dedicado a la poesía de Alekséi Gastev, varios errores tipográficos, informa inmediatamente sobre ellos a los lectores: “En el No. 69 de Anarjia en la sección “Creatividad” en el artículo “El cantante del golpe obrero” se colaron lamentables errores tipográficos. No debe leerse “konechno” (“por supuesto”), como está impreso, sino “koncheno” (“terminado”): en la 6 línea de la cuarta página está escrito: “liudi nabla mira”, en realidad debe ser “liudi inogo mira” (“personas de otro mundo”). (Gan, 1918, p. 4). Para el anarquismo, reconocer un error es no solamente un acto estético, sino también conceptual. La libertad del individuo también radica en tener el derecho al error y la oportunidad de corregirlo abiertamente. N. del T: un argumento opuesto al presentado por la autora es expuesto por M. Yu. Martynov en el apartado “Otpechatka” de su artículo “Iazyk i vlast. Anarjícheskie praktiki rússkogo judózhestvennaia avangarda” (Lenguaje y poder. Prácticas anarquistas de la vanguardia artística rusa), en el cual, citando al poeta Velimir Jlébnikov, afirma que “gracias al error tipográfico surgen nuevas palabras”, resultando en un documento antagónico de los documentos oficiales, en el ejemplo de la burocracia de Nicolás I (2013, 159-172).

[30] Sobre la relación entre los géneros filosófico y literario en la obra de los anarquistas, ver Burenina-Petrova, O. D. (2018, 2018).

[31] En la publicación, solo se indicó sin iniciales el apellido de la traductora rusa Vera Mijaílovna Grikurova.

[32] Además de ser partidario del anarquismo geográfico, Élisée Reclus, al igual que Kropotkin, fue un escritor romántico. Kropotkin elogió su Historia de una montaña señalando la similitud entre esta obra de Reclus y la obra de Goethe. En Historia… Reclus “da las gracias a la montaña por el servicio que le ha prestado, permitiéndole restablecer el equilibrio del espíritu después de todo lo que ha pasado y sufrido. Es en esto en lo que Reclus y Goethe coinciden perfectamente. Para uno, como para el otro, toda la naturaleza vive: la montaña, el arroyo, el bosque son hermanas y hermanos del hombre”. Ver Kropotkin, P. (1917)

[33] El siempre simpatizante con el anarquismo Jean-Paul Sartre inaugura la revista Les Temps modernes, rindiendo así homenaje a la publicación de Jean Grave.

[34] El trabajo de Struve se publicó originalmente en el año de 1900 en la revista teológica y filosófica Vera y Razum (Fe y Razón), fundada por iniciativa del arzobispo Ambrosio de Járkov (Alekséi Kliuchariov) y publicada desde 1884 hasta 1917 en el seminario teológico de Járkov. Ver Struve, H. (1900).

[35] Los libros, folletos y artículos sobre el anarquismo incluían necesariamente reflexiones sobre la naturaleza y la esencia del poder. La palabra “poder” fue repetida persistentemente en el periodismo anarquista y cumplió cierto rol de leitmotiv artístico en algunas obras de los teóricos del anarquismo. Así, en el libro de N. G. Berezin: “¿Qué es el anarquismo y qué quieren los anarquistas?”, un pasaje sobre el poder está sobrecargado de repeticiones de esta palabra clave, en general el texto adquiere similitud con el género del conjuro: “Según los anarquistas, el poder conquistado sigue siendo un poder que está indisolublemente ligado a la esclavitud, a la subordinación. Por lo tanto, una parte cardinal del anarquismo es la negación total del poder, y los anarquistas podrían llamarse de otra manera “libertarios” o “armonistas”, ya que aspiran a que en el futuro orden social todo se base en el pleno consentimiento o armonía de la voluntad de sus miembros. Pero no se trata, por supuesto, de uno u otro de sus nombres, sino de que los anarquistas niegan todo poder oficial, consideran a cada individuo como un centro independiente del universo, porque cada individuo tiene el derecho más pleno a desarrollarse en todos los aspectos sin ninguna interferencia de ningún poder. El poder es la razón por la cual en todas las relaciones de las personas entre sí se manifiestan relaciones superiores y subordinadas. El poder implica la división de la sociedad en clases, con los más privilegiados dominando a los pobres. El poder no reconoce ningún razonamiento, explicación y etc.” (Berezin, 1917, p. 6.)

[36] La traducción al ruso de la carta de Tolstói a Eltzbacher fue publicada por Vladímir Chertkov (1905). En traducción rusa el libro de Eltzbacher salió a la luz en 1906 (Eltzbacher, 1906).

[37] La serie de estos artículos fue escrita por Stalin con relación a las intervenciones de los anarquistas-kropotkinianos Varlaam Cherkezishchvili, Mijaíl Tsreteli y Gueorgui Gogelii. Más tarde los artículos fueron compilados en Stalin (1946).

[38] “Plejánov… en un juego polémico, le pegó a Lenin una etiqueta en la frente: anarquista” (Kryzhitski, 1917, p. 12).