Sebastià Moranta (Kassel / München) [1]

Escenas de fin de imperio

En un pasaje del volumen autobiográfico El rumor del tiempo (Шум времени, 1925), Ósip Mandelshtam reflexiona sobre la dimensión crítica de sus propios recuerdos. Estos le permiten elevar la vivencia personal a la categoría de hecho histórico, desmenuzar los «años sordos» —concepto que adopta de un verso de Blok—1 de la Rusia de fin de siècle y realizar la autopsia de toda una época:

«No me gusta hablar de mí mismo, sino seguir el paso del siglo, el rumor y la germinación del tiempo. Mi memoria rechaza todo lo personal. Si de mí dependiera, sólo arrugaría el ceño al recordar el pasado. […] Vuelvo a decir que mi memoria no es cariñosa, sino hostil, y no se esfuerza en recordar el pasado, sino en rechazarlo».2

El autor se presenta como un raznochínets —condición social propia de buena parte de la intelectualidad rusa del siglo XIX— desprovisto de lazos familiares, al que «le basta con hablar de los libros que ha leído para tener hecha su biografía».3 La peripecia vital del poeta, por consiguiente, aparece solo como un reflector de su intuición histórica y de la condena del período de su infancia y primera adolescencia, sumido en un ambiente de espíritu moribundo, como de agua estancada.4 Todo ello en el escenario monumental de San Petersburgo y sus alrededores, la capital decadente de un régimen ensimismado, que se iba a convertir en pocos años en el «laboratorio de la modernidad» (Karl Schlögel) capaz de competir con París, Viena o Berlín.5

Mandelshtam vive y escribe en el límite entre dos mundos, cuya aparente incompatibilidad se encarga de resaltar a menudo: el clasicismo arquitectónico de los paseos por el trazado urbano de Petersburgo —la Petrópolis de rectas proporciones y armónicos volúmenes— frente al «caos del judaísmo»6 de la casa familiar y el impulso de huir para buscar refugio en la cultura humanística; la agonía del imperio zarista ante los embates de la revolución y, más adelante, la febril represión estalinista que lo convertirá en mártir. Y nos advierte que «en las postrimerías de una época histórica, los conceptos abstractos huelen siempre a pescado podrido».7 Concibe la poesía y la prosa como géneros interconectados que se complementan. Participa de las manifestaciones más inquietas del modernismo ruso, mientras se deja seducir por Dante y Petrarca, Villon y Rabelais. En sus inicios como escritor se une al acmeísmo, definido por él mismo, goethianamente, como «nostalgia de una cultura universal»,8 y se incorpora al primer Taller de los Poetas, fundado por Gumiliov y Gorodetski en 1911. Proclama la palabra contra el vacío, la piedra como discurso articulado —como es sabido, su primer poemario se titula precisamente La piedra (Камень, 1913, 1916)—, una arquitectura sonora ligada a las grandes construcciones de la cultura europea. Tal como dejó escrito Angelo Maria Ripellino, Mandelshtam siente fascinación por las cosas inmóviles y fijadas para la eternidad, y en sus obras aspira a restaurar la corporeidad de los objetos allí donde los simbolistas habían borrado sus contornos.9 Esta voz encontrará en el Petersburgo del cambio de siglo —tiempo antes de que la ciudad se vuelva «conocida hasta las lágrimas» en un celebrado poema de 1930—10 un microcosmos vigoroso que contrasta dramáticamente con la descomposición de todo un sistema sociopolítico.11 Y que a través de una mirada retrospectiva es percibido como exhibición y decorado de un «imperialismo infantil»:12

«Puedo decir ahora, sin ambages, que a mis siete u ocho años todo el centro de Petersburgo, sus barrios de granito o entarugados, aquel tierno corazón de la ciudad con sus desparramadas plazas, rizados jardines, islotes de monumentos, cariátides del Ermitage, la misteriosa calle Milliónnaya13 en la cual nunca se veían transeúntes y entre cuyos mármoles se había introducido una sola tienda al por menor y, sobre todo, el arco del Estado Mayor, la Plaza del Senado y la parte holandesa eran para mí algo sagrado y placentero. No sé cómo habrá nutrido el Capitolio la fantasía de los pequeños romanos, pero yo poblaba esas moles y calles de una parada militar nunca vista, ideal, universal».14

Mandelshtam con sus ojos de niño parece haber asistido a los espectáculos callejeros y participado de las concentraciones solemnes de la capital como un súbdito de Roma o un hijo del Renacimiento. Conforma su mito autobiográfico a través de cuadros sueltos, jirones de memoria y experiencia colectiva. Sus descripciones, que ya en esos años tienen una fuerza visual fuera de lo común que linda con lo pictórico, complementan algunas fotografías de principios de los años treinta de Borís Ignatóvich: como aquella famosa perspectiva de la calle Milliónnaya desembocando en la Plaza del Palacio, flanqueada en primer plano por el pie colosal de uno de los atlantes de granito que sustentan el pórtico del Nuevo Ermitage, obra del escultor Terebeniov. Este tipo de impresiones urbanas con trasfondo autobiográfico constituyen el reverso de la exaltación en poesía del motivo de la «Palmira del Norte», sobre todo desde el punto de vista de lo arquitectónico considerado como símbolo de fuerza y dominio.15 Así ocurre, por ejemplo, en las «Estrofas de Petersburgo» (Петербургские строфы, 1913), donde se percibe «la púrpura grave del Estado», se habla de los edificios gubernamentales y las «embajadas de medio mundo», y se afirma que la inmensa Rusia, identificada con un acorazado atracado, «descansa pesadamente».16 Son imágenes de rancio esplendor imperial para una época que ya se beneficia del progreso técnico y presagia grandes turbulencias políticas. Por las calles aún corren los tranvías tirados por caballos, pero ya se van retirando las viejas lámparas de petróleo, y la avenida Nevski parpadea «con sus largas pestañas eléctricas».17

El retrato ambiental de esta época que abarca desde los años noventa del siglo XIX hasta la Revolución de 1905 se caracteriza por una fuerte presencia de elementos sensoriales, un recurso de la poética del autor que en algún pasaje como el siguiente resalta con la asociación sinestésica más audaz: «En vez de rostros vivos, acordarse de los moldes de las voces. Quedar ciego. Palpar y reconocer con el oído».18 El mundo sonoro emerge generoso en las páginas de El rumor del tiempo y otorga pleno significado al título, desde las más rudimentarias vibraciones del aire —los ruidos de la calle o el estrépito de la estación ferroviaria, el griterío de la muchedumbre durante los disturbios— hasta sus formas más evolucionadas: música y canto, entonaciones de actores, la articulación de los sonidos de la lengua rusa.19 El texto conforma por momentos una suerte de banda sonora de la época, dejando constancia de algunos de los mejores conciertos que tuvieron lugar en aquellos años y de los intérpretes más aclamados.20 Y como en una especie de escritura musical, estas anotaciones auditivas encuentran su contrapunto en las sensaciones olfativas. Observamos el efecto de contraste, por ejemplo, cuando se describe la atmósfera que envuelve los conciertos veraniegos en la estación encristalada de Pávlovsk:

«Los silbidos de las locomotoras y los campanillazos de los andenes se mezclaban con la patriótica cacofonía de la Obertura del «Año Doce», y en la enorme estación donde reinaban Chaikovski y Rubinstein se respiraba un aire especial. El aire húmedo de los parques enmohecidos, el olor a podrido de los invernaderos y de las rosas de estufa se mezclaban con las densas emanaciones del ambigú, el acre olor de los cigarros, la chamusquina de la estación y la cosmética de millares de seres».21

En otros ámbitos de la ciudad y del hogar percibimos otros olores: a resina, a incienso, a pieles curtidas, a almizcle. El espíritu de la época se nos aparece como una hábil combinación de estímulos para los sentidos, mientras una mirada detallista verbaliza las cosas del mundo como si las viera por primera vez.

La «furia literaria» y los años de formación

Tal como remarcó el escritor y filósofo judío Yuli B. Margolin, la prosa lírica que Mandelshtam escribe durante los años veinte es agresiva, mordaz y desafiante, marcada por una fuerte tensión formal, y constituye un intento de autoafirmación y autodefensa.22 Mandelshtam se expresa con un estilo nervioso y riquísimo, saturado de imágenes brillantes y alusiones que reclaman la implicación del receptor mediante complicados recursos de extrañamiento y ambigüedad, «comme une pluie de graines qui doivent germer dans l’esprit créateur du lecteur» (Nikita Struve).23 Según apunta Vladímir V. Weidlé, esta prosa alcanza a menudo la magnífica perfección del verso, quiere conseguir la frase acabada en sí misma, autónoma, que funciona al margen del cuerpo textual.24

Pero no hay opiniones unánimes: a Tsvetáyeva le desagradaba profundamente El rumor del tiempo, al que veía como una naturaleza muerta; mientras que al también poeta acmeísta Gueorgui Adamóvich ese estilo le inspiraba «desazón y aburrimiento», lo encontraba ampuloso y afectado…25

El profesor de literatura y mentor del Mandelshtam adolescente en el prestigioso Instituto Ténishev es el poeta y crítico Vladímir V. Hippius, «quien enseñaba a los niños en lugar de literatura una ciencia mucho más interesante: la furia literaria».26 El personaje es caracterizado con rasgos leoninos, como un felino que recibe a sus inquietos discípulos aletargado en su guarida, para incorporarse de repente con una reacción impetuosa: «Su actitud ante la literatura era igual a la de una fiera ante la única fuente de calor animal. Se calentaba con la literatura, frotaba contra ella su hirsuta cabellera pelirroja y sus no rasuradas mejillas».27 Este furor poeticus marca la pauta de la estrecha relación que se establece con los autores rusos, un vínculo que es apasionado y arbitrario, «lleno de bilis y amor», que no excluye la envidia ni los celos, la falta de respeto o la injusticia, tal como ocurre habitualmente en las familias. Un entusiasmo alejado del fuego litúrgico, de la visión de las bellas letras como un panteón en el que se veneran ídolos antiguos…

«¡La furia literaria! Si no fuera por ti, ¿con qué comería la sal de la tierra? ¡Eres el condimento al soso pan de la comprensión, la risueña conciencia de la sinrazón, la sal de los conspiradores que se transmite de década en década con hipócrita reverencia en un salero de cristal tallado y bordada toalla! Por eso me agrada tanto calmar la fiebre literaria con las heladas y las punzantes estrellas».28 Iba a visitarle para despertar en él la furia literaria, para oír sus rugidos, ver cómo se revolvía: visitaba en su casa al profesor de «lengua rusa»».29

Estas palabras se insertan en el último capítulo del libro, «Con abrigo señorial que a su rango no corresponde», epílogo y síntesis de la obra, unas páginas donde ya se aprecia una audacia expresiva desconocida en textos anteriores. El narrador sitúa el arranque de su relato en una atmósfera nocturna e invernal: la ventisca barre las calles paralelas de la isla Vasílievski, quintaesencia de la ordenada estructura de la ciudad de Pedro el Grande. En diversos lugares se muestra el símbolo del abrigo, que no es difícil relacionar con el capote de Akaki Akákievich, el personaje de Gógol, y que reaparece metafóricamente al final: «La fiera no puede sentir vergüenza de su cobertura de piel. La noche la guarneció y el invierno la vistió. La literatura es la fiera. La noche y el invierno son el peletero».30

Mandelshtam en Armenia: «un día suplementario, lleno de oído, de gusto y de olfato»

El espesor conceptual y figurativo de la prosa literaria de Mandelshtam alcanza una de sus cimas en el Viaje a Armenia (Путешествие в Армению, 1933). Se trata de una obra concebida como una especie de cuaderno de notas en que el autor recoge reflexiones dispersas sobre el paisaje de ese territorio del Cáucaso, las ciencias naturales, las teorías evolucionistas de Lamarck y Darwin, la lingüística soviética, la gramática armenia, los impresionistas franceses o la poesía persa. Mandelshtam recrea con su prosa pictórica una atmósfera que por momentos nos recuerda al Génesis, animada por la presencia formidable del monte Ararat:

«Aún me resultaban nuevas y agradables las asperezas, rugosidades y solemnidades del valle del Ararat, reconstruido hasta los últimos pliegues (…)».31

«Desde allí se ve bien al padre Ararat y en su seca atmósfera fronteriza uno se siente, sin querer, como un contrabandista».32

«Tuve la ocasión de contemplar las nubes rindiendo culto al Ararat. Se movían con el movimiento descendente y ascendente de la nata entrando en un vaso de té dorado y dispersándose en forma de cúmulos tuberculares».33

«He desarrollado un sexto sentido, «аraratiano»: el sentido de atracción por la montaña».34

Las páginas de este singular libro de viaje niegan los límites habituales entre géneros literarios, ofreciendo una síntesis nueva, una forma híbrida modernista que integra la densidad de la materia verbal con la fragmentación, el collage abigarrado, la técnica de mosaico. La prosa del poeta pone todos los recursos en juego mediante lo que Denys Viat denomina «un fourmillement baroque»:35 metáforas de una fuerza asociativa asombrosa, emparejamientos de campos semánticos opuestos, interrupciones y saltos abruptos, visiones fulgurantes recogidas de la naturaleza, de los monumentos arquitectónicos o de las tradiciones locales. Entonces las imágenes adquieren el aspecto caprichoso de la comparación abusiva, de la analogía temeraria, pero también la evidencia elemental de las fotografías de los manuales de divulgación, los dibujos coloreados de animales y plantas o los grabados ingenuos:36

«La tierra estaba corroída por la sal, y las escamas de pescado guiñaban el ojo como plaquetas de cuarzo».37

«Más que las setas me gustaban las piñas góticas y las bellotas hipócritas, enfundadas en sus menudas capuchas de monje. Yo acariciaba las piñas. Ellas se erizaban bajo mi mano».38

Armenia es el primer imperio de la Creación y el primer país que adoptó el cristianismo, un pueblo valiente y arcaico que «no se regía por los relojes de las estaciones de tren y las oficinas, sino por un reloj solar»,39 un punto de encuentro entre Occidente y Oriente. Mandelshtam realiza una estancia allí en compañía de su esposa Nadezhda Yákovlevna entre los meses de mayo y octubre de 1930, un viaje largamente anhelado que fue posible gracias a la protección de Nikolái Bujarin. Descubrirá paisajes subyugantes, una especie de refugio primigenio que resguarda los valores del mundo antiguo y la civilización occidental, el cristianismo originario unido con el legado helenístico —han transcurrido cien años desde que, en 1829, Pushkin visitara esos altiplanos y consignara sus impresiones en el Viaje a Arzrum (Путешествие в Арзрум)—.40 El texto celebra el triunfo momentáneo de la vida —«un día suplementario, lleno de oído, de gusto y de olfato»— frente a los poderes de la destrucción y la muerte (Ralph Dutli).41 El poeta-pintor sale «de la embajada pictórica a la calle»;42 la suya es una mirada asimétrica, dentada, capaz de imbricar simultáneamente distintos ejes ópticos, con la cual analiza los mecanismos de la percepción visual y se esfuerza en apropiarse de manera selectiva de lo observado. El ojo como órgano del pensamiento. El poeta que pasa revista a todo lo abarcable «con la avidez de un ave de rapiña, con furia feudal».43 La mirada libre, la cultura (y la aventura) del ojo, aliado de la voz, como condición previa de la escritura en libertad:

«Mires por donde mires, a los ojos les falta sal. Cazas formas y colores, y todo son obleas. Así es Armenia».44

«Aquí yo alargaba la vista y hundía los ojos dentro del amplio cáliz del mar, para sacarme cualquier brizna y cualquier lágrima. Alargaba la vista como quien estira un guante de piel fina sobre la horma: la superficie azul del mar…».45

«Tranquilamente, sin prisas —como los niños tártaros cuando bañan a sus caballos en Alushta—, sumerjan el ojo en ese medio material nuevo para él, y recuerden que el ojo es un animal noble, pero tozudo».46

«El ojo viajero libra a la conciencia sus cartas credenciales. Entonces entre el espectador y la obra se establece una especie de contrato frío, algo así como un secreto diplomático».47

«Los dientes de la vista se desmenuzan y rompen cuando miras por primera vez las iglesias armenias».48

A lo largo del libro sorprende la recurrencia de elementos de la fauna y la flora, que por momentos se combinan en una suerte de zoología fabulosa, produciendo pequeñas fantasmagorías, sueños agitados de un naturalista o nuevas impresiones cromáticas de naturaleza salvaje:

«[…] en la penumbra del comité ejecutivo para asuntos científicos azuleaban los morros policíacos de unas truchas gigantescas conservadas en alcohol».49

«Pero el árbol se resistía сon una fuerza racional, parecía que hubiera recuperado plenamente la consciencia. Despreciaba olímpicamente a sus ofensores y aquella sierra de dientes de lucio».50

«[…] tuve ocasión de admirar la hoguera escandalosa de las amapolas. Falsos distintivos de cotillón, brillantes hasta el punto de provocar dolor quirúrgico, esas mariposas incandescentes de boca vacía, grandes, demasiado grandes para nuestro planeta, crecían sobre asquerosos tallos peludos».51

«Por debajo de la corteza de las palmeras sobresalía una especie de estropajo de pelucas teatrales, y, en el parque, las agaves floridas disparaban cada día hacia arriba sus cirios de cien quilos».52

«Los leopardos tienen orejas astutas de alumno castigado».53

En otros lugares, tales figuraciones aparecen en escena para sugerir un determinado episodio de una crónica histórica o una leyenda, provocando un fulgor onírico, surrealista, de materia en estado de descomposición: «El rey tiene las uñas rotas, y las cochinillas se pasean por su cara».54

Los pájaros de Dante

Como en una delicada síntesis entre cultura y naturaleza, tan típica por otra parte de la tradición estética rusa, este tipo de imágenes y símbolos se prodigan también en otros textos. Al principio del artículo «La palabra y la cultura» (Слово и культура, 1921), por ejemplo, la hierba que crece por doquier en Petersburgo anuncia el empuje de un tiempo nuevo:

«La hierba en las calles de Petersburgo: los primeros brotes de un bosque virgen que cubrirá las ciudades modernas. Este verde claro y suave, que asombra por su frescura, pertenece a la nueva naturaleza espiritual. En verdad Petersburgo es la ciudad más avanzada del mundo. La carrera de la modernidad no se mide por metropolitanos o rascacielos, sino por el alegre hierbajo que se abre paso entre los adoquines de la ciudad».55

Mientras que en el Coloquio sobre Dante (Разговор о Данте, 1933) —el cual, bajo la apariencia de un tratado filológico, constituye quizá la más compleja autorrevelación del poder creativo de Mandelshtam— el autor se imagina la Commedia como un poliedro de trece mil facetas fabricado por abejas, un panal prodigioso que es el fruto de una combinación perfecta de genio y laboriosidad.56 Y se fija además en las comparaciones ornitológicas del propio Dante, «todas esas alargadas caravanas de grullas o de grajos, o las clásicas falanges militares de golondrinas, o el desorden anárquico de los cuervos, incapaces de ceñirse a la formación latina».57 En otro capítulo, nos traslada con esta imagen sonora la perpetuación del verbo de los maestros: «Una cita no es una copia. Es una cigarra. Chirría, por naturaleza, sin parar. Una vez aferrada al aire, ya no lo suelta».58 Al tratarse de un texto coetáneo a la publicación de sus apuntes de Armenia, no nos sorprende que ahora aplique a la percepción ocular dantesca una imagen que poco antes utilizaba para sí mismo: «Dante tenía el ajuste visual de las aves de rapiña que no pueden orientarse a pequeña escala: su territorio de caza es demasiado extenso».59

La prosa de Mandelshtam tiene, en efecto, una vertiente teórica y ensayística: el autor se empeña en dilucidar los complejos mecanismos por los que se rige el lenguaje poético, ya desde sus primeros ensayos de 1913 —«François Villon» (Франсуа Виллон) y «Del interlocutor» (О собеседнике)—, y sobre todo a partir del artículo-manifiesto «La mañana del acmeísmo» (Утро акмеизма, 1919), con el que se erigió en teorizador de esta corriente genuinamente rusa. Pero el conjunto de la obra mandelshtamiana, marcada por las formas de transición entre géneros, reclama en lo esencial una apreciación unitaria.60 En ella el autor se muestra convencido de que el arte revolucionario se configura a partir de modelos clásicos: «La poesía clásica es la poesía de la revolución».61 Se trata de un clasicismo que, combinado con el uso altamente eficaz del símil, la metáfora, el distanciamiento irónico y la paradoja —«La lógica es el reino de lo inesperado. Pensar de forma lógica equivale a estar asombrado perpetuamente»—,62 impregna de uno u otro modo toda la producción de este gran hombre del modernismo ruso.

Un vibrante apellido askenazí que centellea entre el prodigio literario del Siglo de Plata y la memoria persistente del gulag.

Adenda

La obra de Ósip Mandelshtam en España

La conexión de Mandelshtam con la península ibérica tiene, al parecer, un lejano origen familiar: su padre, Emil Veniamínovich, descendía de judíos españoles que después de la expulsión decretada en 1492 habían emigrado a un lugar desconocido de la actual Alemania.63 O así por lo menos deseaba creerlo el autor, quien durante su destierro en Vorónezh leyó un libro sobre poetas españoles y portugueses víctimas de la Inquisición recopilado y traducido por Valentín Parnaj, y se sintió identificado con Fray Luis de León muy vivamente: el judío humanista, perseguido y encarcelado por un poder omnímodo, que componía cada día un soneto. Queda constancia de que Mandelshtam consideraba a Fray Luis su «hermano de sangre»;64 y también experimentó afinidad por la figura de Miguel de Unamuno, cuya muerte en diciembre de 1936 parece subyacer en estos versos: «Y hay una frondosa Salamanca / Para los pájaros sabios y desobedientes».65

El descubrimiento de Mandelshtam como el poeta más importante del modernismo ruso, al lado de Anna Ajmátova y Marina Tsvetáyeva, ocurre para el público no especializado durante la segunda mitad de los años ochenta gracias a los vientos liberalizadores de la glásnost impulsada por Gorbachov. La primera parte del trabajo de Vitali Shentalinski en los archivos del KGB dirigido a rescatar la memoria de los grandes escritores represaliados se publica en español en 1994 (De los archivos literarios del KGB), con lo cual se pone al alcance de los lectores el perfil policíaco del llamado «caso Mandelshtam», el frágil cantor asesinado por Stalin más que el valor artístico del poeta.66 Debemos a Lydia Kúper, una de las traductoras del llamado Grupo de Moscú, la aparición en los primeros ochenta de dos libros importantes. Ya en 1981, la editorial Alfaguara saca a la luz un volumen que contiene El sello egipcio y El rumor del tiempo en la versión de Kúper: una publicación quizá demasiado temprana, de un autor entonces aún desconocido en España, y que pasó casi inadvertida. De la misma traductora (Lydia K. de Velasco) aparece en 1984, con el sello de Alianza Editorial, Contra toda esperanza, el volumen inicial de las memorias de Nadezhda Mandelshtam que hoy en día, debido al carácter de la experiencia narrada y a su alcance ético, sigue determinando la recepción de la biografía y la obra del ilustre poeta. Y la vigencia de su mito. En 2012, la editorial Acantilado incorporó esta traducción (Contra toda esperanza. Memorias) junto con el prólogo de Joseph Brodsky del libro en inglés (Hope Against Hope, 1970). Posteriormente se han ido publicando algunas versiones de lo más significativo de la obra en prosa, entre las que destacaremos las dos del Coloquio sobre Dante a cargo de Jesús García Gabaldón (Visor, 1995) y Selma Ancira (Acantilado, 2004), así como Gozo y misterio de la poesía (El Cobre, 2003), realizada por Víctor Andresco. Además, en 2011 la editorial Acantilado añadió a su rico catálogo el volumen Armenia en prosa y en verso, preparado y traducido por Helena Vidal. La idea del libro se basa en presentar de manera conjunta «una serie de obras que tienen una unidad de concepción y de impulso»;67 el núcleo lo constituye lógicamente el Viaje a Armenia, y cuenta con una extensa introducción de Gueorgui Kubatián. En Argentina, Fulvio Franchi ultimó un proyecto editorial parecido dedicado al Mandelshtam «armenio» en 2004 (Córdoba, Alción), recuperado en 2024 (Buenos Aires, Partícula). Recientemente, la barcelonesa Elba ha publicado El ruido del tiempo (2024) con prólogo, traducción y notas de Ernesto Hernández Busto.

En cuanto a las traducciones de la obra en verso, Jesús García Gabaldón y Aquilino Duque partieron de criterios distintos: mientras el primero se decanta ya de entrada por el verso libre, el segundo procura hacer rimar en asonante los versos pares. De este modo, Duque entronca con la tradición métrica castellana, que se remonta a los romances, y consigue algunas versiones meritorias, como se puede observar en el volumen Poesía (Vaso Roto, 2010). Alianza Editorial ofreció en 2020 una antología «amplia y representativa» (Antología poética) a cargo de García Gabaldón. Si nos orientamos hacia el mercado argentino de traducciones literarias, cabe destacar Cuadernos de Vorónezh (Blatt & Ríos, 2024) en la versión de Fulvio Franchi.

No nos hemos propuesto evaluar aquí los intentos de trasladar la gran poesía rusa, que cultiva una persistente afición por rígidos patrones rítmicos y por el discurso rimado; ni la dificultad de adaptarla a las lenguas románicas, las cuales han seguido una evolución en sentido opuesto. Sin embargo, conociendo la poesía de Mandelshtam en ruso y leyendo después algunas de las versiones disponibles en español, es difícil sustraerse al efecto de la sentencia de G. K. Chesterton con la que Boris Unbegaun encabeza su clásico manual de versificación rusa: «Free verse is like free love; / it is a contradiction in terms».68

Los estudios sobre Mandelshtam y el modernismo literario ruso en el ámbito académico en España, aun teniendo una presencia escasa, presentan una contribución magnífica que es oportuno destacar: la tesis doctoral La traducción de la poesía de Ósip Mandelshtam: teoría y práctica, de Natalia Morozova Morozov, dirigida por los profesores Antonio López Fonseca y Jesús Ángel Espinós, y defendida en enero de 2023 en la Universidad Complutense de Madrid.

Merecen una mención aparte los actos realizados en 2016 con motivo del 125° aniversario del nacimiento del poeta en el marco del programa de Ciudades de Literatura de la UNESCO, del que forman parte Granada y Heidelberg. Bajo los auspicios del Museo Estatal de Literatura (Moscú) y gracias al impulso de Pável Nérler, presidente de la Sociedad Mandelshtam (Мандельштамовское общество) de Moscú, se pudo ver la exposición Ósip Mandelshtam. Palabra y destino, sucesivamente en el Memorial Presidente Friedrich Ebert de Heidelberg y en el Centro Federico García Lorca de Granada. Se organizaron diversas conferencias y lecturas paralelas a la muestra, y se editó un volumen bilingüe alemán-español que recopila una serie de ensayos (a cargo de Ralph Dutli, Vladímir Mikushévich, Pável Nérler y Sebastià Moranta) y ofrece abundante material gráfico con reproducciones de los principales objetos expuestos (fotografías, manuscritos, ediciones de la obra mandelshtamiana, carteles, revistas, dibujos y pinturas, recortes de prensa y documentos tanto relativos al propio autor como a amigos y artistas coetáneos).

La recepción de la obra de Mandelshtam ha tenido una fortuna particular en el ámbito cultural de lengua catalana. En 1985, Montserrat Roig publica L’agulla daurada, un libro entre la crónica lírica y el dietario de viaje, escrito a partir de una estancia en Leningrado que tenía como objetivo testimoniar el asedio de la ciudad por parte de los nazis en 1941-1944. Roig describe su llegada en tren desde Moscú, sus primeros momentos en la avenida Nevski y la visión de la aguja del Almirantazgo a lo lejos, y justo en ese instante comenta que Mandelshtam «va escriure que les cases que hi ha a la vora de l’estació són grises com els gats».69 Asesorada la autora, probablemente, por sus anfitriones rusos, Mandelshtam — «un poeta que havia de morir en un camp de Sibèria sota l’estalinisme»—70 será una de las numerosas figuras que emergen en el libro de manera ocasional y un vínculo con la historia literaria de la ciudad.

El profesor y traductor Ricardo San Vicente edita en 1991 la antología Poesia russa contemporània, en la cual Mandelshtam está presente con trece poemas a cargo de Jacint Bofias i Alberch. En la presentación, San Vicente se refiere a «la salmòdia intemporal i les imatges alhora metafísiques i materials d’Ossip Mandelxtam».71 Después de alguna contribución menor en revistas literarias, en 2009 aparece la antología Poemes, una cuidadosa selección de treinta y cuatro textos dentro del catálogo de Quaderns Crema, que constituyen una muestra acabada de la pericia y el buen hacer de Helena Vidal como traductora. Esta sitúa dos líneas del poema «Tristia» como pórtico a la introducción: «Tot va ser abans, tot torna novament / i el do de reconèixer és l’únic guia». Y las contrasta con un verso de J. V. Foix —«Res no s’acaba i tot comença»—, sugiriendo una conexión intertextual entre ambos autores.72 La labor de Helena Vidal supone un intento de reescribir en catalán los textos originales, de reflejar en lo posible las estructuras rítmicas y la rima; un esfuerzo de «recreación poética», en suma, acercando este concepto al sentido que le otorga Arnau Pons, para quien las recreaciones poéticas siempre están más cerca del original, al aproximarse a los atrevimientos que hicieron brotar el texto primigenio, aunque contengan cambios, licencias e incluso errores.73

Posteriormente, Quaderns Crema dio a la luz la versión catalana del volumen sobre Armenia referido más arriba (2011), así como las memorias de la viuda del poeta en la traducción de Jaume Creus (Contra tota esperança. Memòries, 2012). Este mismo traductor es el responsable de una muy ambiciosa Poesia completa en Edicions de 1984 (2014), que complementa los poemas con un extenso y minucioso aparato paratextual. Y también de La remor del temps i altres proses (2023) en la misma editorial; el libro incluye El segell egipci y La quarta prosa, con sus correspondientes notas y comentarios.

Mientras leemos los ensayos literarios de Mandelshtam y volvemos a descubrir sus primeros libros de poemas, nos viene a la mente el espíritu noucentista reflejado en este célebre aforismo de Eugenio d’Ors: «Fora de la Tradició, cap veritable originalitat. Tot lo que no és Tradició, és plagi».74 Es como si con estas palabras se expresara también la fe de Mandelshtam en el carácter intemporal de la cultura o, si se prefiere, en su perenne continuidad.

Notas

1 Probable alusión al poema de Aleksandr Blok que empieza con el verso «Los nacidos en los años sordos» («Рождённые в года глухие…», 1914). Asimismo, al principio del segundo capítulo del ciclo poético Castigo (Возмездие, 1910-1921), del mismo autor, se mencionan «aquellos años lejanos, sordos» en que «el sueño y la oscuridad gobernaban los corazones».

2 Mandelshtam, Ósip (1981): El sello egipcio. El rumor del tiempo. Trad. de Lydia Kúper. Madrid: Alfaguara, pp. 142-143. María Stepánova, en su premiada novela-ensayo documental sobre los mecanismos de la memoria, contempla El rumor del tiempo como un texto precursor «en la galería de los grandes proyectos memorísticos del siglo XX, a los que parece asemejarse en un inicio». Según Stepánova, la lógica de la prosa autobiográfica de Mandelshtam parece ser la siguiente: «el autor se dispone a cartografiar un lugar al que no quiere volver». Cf. Stepánova, María (2022): En memoria de la memoria. Trad. de Jorge Ferrer. Barcelona: Acantilado, pp. 214-217.

3 Ibidem, p. 143.

4 Cf. Harris, Jane Gary (1990): «Autobiography and History: Osip Mandelstam’s Noise of Time», en: Harris, Jane Gary (ed.): Autobiographical Statements in Twentieth-Century Russian Literature. Princeton: Princeton University Press, pp. 99-113.

5 Cf. Schlögel, Karl (2015): Petersburg. Das Laboratorium der Moderne (1909-1921). Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch.

6 Sobre este concepto, cf. el capítulo «El caos del judaísmo» (El rumor del tiempo, pp. 97-105). 7 El rumor del tiempo, p. 150.

8 Cf. Mandel’štam, Osip (1990): Sočinenija v dvuch tomach. Ed. de S. S. Averincev y P. M. Nerler. Moskva: Chudožestvennaja literatura, T. 2, p. 438.

9 Ripellino, Angelo Maria (2009): «Notes sur la prose de Mandelstam». Europe, «Ossip Mandelstam», 962-963, junio-julio, pp. 173-180 [p. 179]. Cf. Stepánova, op. cit., p. 217: «El texto crece en un ambiente de bajas temperaturas, de un invierno a otro (…). Es curioso que en la jerga del montaje de vídeo la voz “congelar” signifique precisamente detener, parar la imagen en un film still, detener la imagen. En cierto sentido, El rumor del tiempo está concebido como una cámara que va girando en derredor de estos stills: una serie de imágenes plásticas que han perdido su calor teleológico (o se lo han guardado muy bien en la manga). Es precisamente a ello a lo que alude la precisa aunque injusta sentencia de Tsvietáieva: “Vuestro libro es una nature morte […] sin un núcleo, sin corazón, exangüe. No hay en él más que ojos, olfato y oído”».

10 «Leningrad», en: Mandelstam, Óssip (2009): Poemes. Trad. de Helena Vidal. Barcelona: Quaderns Crema, «Poesia dels Quaderns Crema», 59, p. 68.

11     Cf. Škol’nik, B. A. (1991): «Mandel’štam v Peterburge», en: Ja vernulsja v moj gorod… Peterburg Mandel’štama. Leningrad: Tovariščestvo «Sveča», pp. 23-48.

12 El rumor del tiempo, pp. 76-81.

13 Hemos corregido la transcripción «Millonaia», que es como aparece en la traducción citada. 14 El rumor del tiempo, pp. 77-78.

15 Cf. Lo Gatto, Ettore (2011 [1960]): Il mito di Pietroburgo. Storia, leggenda, poesia. Milano: Feltrinelli, p. 221. 16 Mandelstam, Ossip (2010): Poesía. Trad. de Aquilino Duque. Madrid / México: Vaso Roto, p. 77.

17 El rumor del tiempo, p. 116. 18 Ibidem, p. 149.

19 Cf. Schneider, Jean-Claude (2012): «Une parole à contre-courant», en: Mandelstam, Ossip: Le Bruit du temps. Trad. de Jean-Claude Schneider. Paris: Le Bruit du Temps, pp. 7-11 [p. 8].

20 Cf. Schlögel, op. cit., pp. 411-415. 21 El rumor del tiempo, p. 72.

22 Margolin, Julij B. (1961): «Pamjati Mandel’štama». Vozdušnye puti. Al’manach. 2. Band. Red. de R. N. Grynberg. New York, pp. 102-110 [pp. 103-104].

23 Struve, Nikita (2006): «Préface», en: Mandelstam, Ossip: Le Bruit du temps. Trad. de Édith Scherrer. Lonrai: Christian Bourgois, «Titres», 14, pp. 7-15 [pp. 14-15].

24 Sočinenija v dvuch tomach, T. 2, p. 382. 25 Ibidem, p. 385.

26 El rumor del tiempo, p. 150. 27 Ibidem, pp. 150-151.

28 Ibidem, p. 149.

29 Ibidem, pp. 152-153. 30 Ibidem, p. 156.

31 Mandelstam, Ósip (2011): Armenia en prosa y en verso. Trad. de Helena Vidal. Barcelona: Acantilado, p. 59. 32 Ibidem, p. 60.

33 Ibidem, p. 82. 34 Ibidem, p. 84.

35 Viat, Denys (1988): La prose de Mandelstam. Lausanne: L’Âge d’Homme, pp. 21-29. 36 Ripellino, op. cit., pp. 179-180.

37 Armenia…, p. 46. 38 Ibidem, p. 57.

39 Ibidem, p. 47.

40 Cf. Pushkin, Aleksandr (2003): Trad. de Selma Ancira. El viaje a Arzrum durante la campaña de 1829. Barcelona: Minúscula, «Paisajes Narrados», 11.

41 Dutli, Ralph (1994): «Nachwort: Reisekunst», en: Armenien, Armenien! Prosa, Notizbuch, Gedichte 1930-1933. Ed. y trad. de Ralph Dutli. Zürich: Ammann, p. 205.

13

42 Armenia…, p. 73. 43 Ibidem, p. 70.

44 Ibidem, p. 59. 45 Ibidem, p. 70. 46 Ibidem, p. 72. 47 Ibidem, p. 73. 48 Ibidem, p. 84. 49 Ibidem, p. 47. 50 Ibidem, p. 54. 51 Ibidem, p. 58. 52 Ibidem, p. 66. 53 Ibidem, p. 80. 54 Ibidem, p. 91.

55 Mandelstam, Osip (2003): Gozo y misterio de la poesía. Trad. de Víctor Andresco. Barcelona: El Cobre, p. 19. 56 Mandelstam, Ósip (2004): Coloquio sobre Dante. Trad. de Selma Ancira. Barcelona: Acantilado, p. 32.

57 Ibidem, p. 33. 58 Ibidem, p. 17. 59 Ibidem, p. 54.

60 Irina Surat afirma que la obra de Mandelshtam, aun con todos los cambios de su evolución poética, constituye un único texto, «un mundo artístico unitario y multidimensional». Cf. Surat, Irina (2007): «Ėtjudy o Mandel’štame». Znamja, 5, pp. 190-202.

61 Gozo y misterio de la poesía, p. 25.

62 Mandelstam, Osip (2005): Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos. Trad. de José Casas Risco. Madrid: Árdora, p. 19.

63 Acerca de la genealogía de la familia Mandelshtam, cf. Dutli, Ralph (2003): Meine Zeit, mein Tier. Ossip Mandelstam. Eine Biographie. Zürich: Ammann, pp. 17-29.

64 Cf. García Gabaldón, Jesús (1999): «Los brotes gemelos: Mandelstam y España». ABC, 05.06.

65 Mandelstam, Osip (²2002): Cuadernos de Voronezh. Trad. de Jesús García Gabaldón. Montblanc: Igitur, «Poesía», 11, p. 86. Véase también la versión de Aquilino Duque —«y hay una forestal Salamanca / para pájaros díscolos y listos»— en: Mandelstam, Ossip (2010): Poesía. Madrid / México: Vaso Roto, p. 283.

66 Shentalinski, Vitali (1994): De los archivos literarios del KGB. Trad. de Vicente Cazcarra y Helena Kriúkova. Madrid: Anaya & Mario Muchnik. La trilogía del autor sobre este tema fue publicada posteriormente en español por Galaxia Gutenberg. A propósito del expediente de Mandelshtam, cf. Shentalinski, Vitali (2006): Esclavos de la libertad. En los archivos literarios del KGB. Trad. de Ricard Altés Molina. Barcelona: Galaxia Gutenberg, pp. 323-368.

67 Armenia…, p. 31.

68 Unbegaun, Boris (1956): Russian Versification. Oxford: Clarendon Press, p. iv.

69 Roig, Montserrat (1985): L’agulla daurada. Barcelona: Edicions 62, «Cara i Creu», 45, p. 26. 70 Ibidem, p. 46.

71 San Vicente, Ricard (1991): «Presentació», en: San Vicente, Ricard (ed.): Poesia russa contemporània. Antologia. Barcelona: Edicions 62, «Les Millors Obres de la Literatura Universal. Segle XX», 52, p. 6.

72 Vidal, Helena (2009): «Introducció», en: Mandelstam, Óssip: Poemes. Barcelona: Quaderns Crema, «Poesia dels Quaderns Crema», 59, p. 10.

73 Pons, Arnau (2005): «La reescriptura poètica?». Reduccions. Revista de Poesia, 81-82, pp. 113-155 [p. 143].

74 D’Ors, Eugeni (2003): Glosari 1910-1911. Ed. de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, «Obra Catalana d’Eugeni d’Ors», Vol. IV, p. 773.

14

[1] Este ensayo fue concebido por encargo de la Ciudad de la Literatura UNESCO Granada. La presente versión incorpora algunos breves añadidos e información actualizada respecto al texto original, publicado en el siguiente volumen bilingüe alemán-español: Dutli, Ralph; Mikuschewitsch, Wladimir; Moranta, Sebastià; Nerler, Pavel (2016). Ossip Mandelstam. Wort und Schicksal / Ósip Mandelstam. Palabra y destino. Ed. A. Alexandrova et al. Moscow State Literature Museum / UNESCO Cities of Literature Heidelberg & Granada. Heidelberg: Das Wunderhorn, pp. 182-211.