Eugenio López Arriazu

Para los hispanistas, Borges nunca fue posmoderno. Recién se empieza a discutir la cuestión cuando, en las conferencias Erasmo de 1983 en Harvard, Douwe W. Fokkema expone su tesis, publicada en 1984 en Ámsterdam, de que no hay rasgo posmoderno no aplicable a Borges. Un año después de la conferencia, Marina Kaplan (argentina con sede académica en EEUU, una de las fuentes del “Menard” de Šušulić), aprovecha un trabajo en el que le discute al argentino-estadounidense Jaime Alazraki la naturaleza del escepticismo borgiano, para poner a Borges del lado modernista:

Los puntos de contacto entre Borges y los modernistas europeos son numerosos y profundos, y permiten pensar en su obra en prosa toda como parte del modernismo —o neomodernismo, según aquellos críticos que más rígidamente ven el fin de aquel movimiento en 1930— (329).

Alazraki, que ya venía trabajando la obra de Borges desde hacía 20 años, discute recién en 1988 la tesis de Fokkema; la nota abre con una casi confesión de asombro: “nos habíamos acostumbrado a ver en Borges un compendio de la modernidad” (175).[1] El artículo le dio algo de vuelo a una discusión que, más que saldada, parece haber sido abandonada a favor del modernismo borgiano en Argentina, y de su posmodernismo en otros sitios, como en los Balcanes, donde casi no hay objeciones al estatuto posmoderno de Borges.

Muestras del abandono y rechazo de la tesis posmodernista en Argentina son las clases de Literatura Argentina de Beatriz Sarlo en la UBA y las declaraciones de Ricardo Piglia en su primera de las cuatro clases televisadas en 2013. En las de Sarlo, a las cuales asistí en 2002, la discusión simplemente se ignoraba. Para Piglia, Borges trabaja con los discursos “ficticios” que construyen la hegemonía en sentido gramsciano (relatos, mitos, utopías, etc.), pero mantiene siempre la distinción entre realidad y ficción. Citemos sus palabras, llenas de clara y elocuente oralidad:

Borges cree en la totalidad. […] Está seguro de que existe el orden, de que existe la totalidad. Si no, no escribiría lo que escribe. No tiene nada que ver con esa tontería que llaman el posmodernismo. Él escribe estas cosas en el año cuarenta cuando estaban todos… ni siquiera habían nacido los abuelos de los tarados que ahora hablan de la posmodernidad. No, él no tiene nada que ver con la posmodernidad (2013).

Sin embargo, repongamos brevemente la discusión. Nos servirá de contraste para entender la recepción balcánica, que ya vimos con Pavličić, Kiš, Blatnik, Šušulić y Gospodínov.

El artículo de Alazraki arriba mencionado repone primero los rasgos del modernismo según el mismo Fokkema: a) incertidumbre e imprevisibilidad, b) rechazo del texto definitivo, c) negación del objetivismo realista, d) comentarios metalingüísticos o metatextuales, e) importancia del lector. Luego, Alazraki se pregunta cómo es posible asignar a Borges al posmodernismo, cuando todos estos rasgos modernistas se le aplican. Todo depende de cómo definamos posmodernismo y su relación de ruptura o continuidad con el modernismo, nos dirá, y pasa a brindar algunas definiciones. Como separación radical, lo definen Leslie Fidler y Susan Sontag. William Spanos señala que “la mayor influencia en el postmodernismo es el existencialismo europeo” (177). Ihab Hassan subraya un mundo descentrado y el principio de indeterminación de la física. Esto resultaría en un cuestionamiento de la naturaleza del mundo, que puede darse bajo la forma del escepticismo “no referencial” (la literatura no refiere al mundo, el caso de Borges), o referencial, cuando se busca coincidir con una realidad más allá de lo perceptible (como Cortázar o García Márquez). De todo ello, Alazraki concluye que

basta recordar la marcada influencia de algunos modernistas —Valery, Joyce, Faulkner, Virginia Woolf, Kafka— en la obra de Borges para comprender su postmodernismo como una apropiación y extremación de tendencias y procedimientos modernistas (178-179).

Alazraki concilia la visión tradicional con la de Fokkema y abre así las puertas a un Borges posmoderno. Tres años más tarde, Alfonso de Toro, de la Universidad de Kiel (Alemania), en “Postmodernidad y Latinoamérica” (1991), un artículo citado por otros críticos (Pérez Magallón: 157; Lefere: 59), sostiene que “J. L. Borges inaugura con Ficciones (1939-1944) la postmodernidad no solamente en Latinoamérica, sino en general” (455). Como él mismo había situado el nacimiento de la posmodernidad en la década de 1960 en EEUU, de Toro explica la contradicción “de carácter cronológico, no de carácter sistemático” con la noción de un Borges avant la lettre, no comprendido en su tiempo.

La buena nueva llega también a Argentina. En 1999, Cristina Piña, de la Universidad de Mar del Plata, lee a Borges desde el marco posmodernista, sin descartar que en el futuro otros críticos “descubran que su obra resulta mejor definida asociándola con otro recorte” (284). Hace un repaso de las características usualmente atribuidas al posmodernismo y las aplica a Borges, quien incurre así en hibridación genérica y mezcla de literatura popular y culta, en borramiento de las fronteras entre realidad y ficción, autor y obra, en patchwork intertextual, actitud lúdica y ruptura “de la relación necesaria y fundante entre las palabras y las cosas” (284), para concluir, en la vena de de Toro, que “sin duda habría muchos otros elementos que citar en la riquísima obra borgiana como ejemplo del carácter de posmoderno avant la lettre de nuestro mayor narrador” (284).

Tres años después, en 2002, Robin Lefere, de la academia belga, vuelve sobre el tema, porque “la cuestión de ‘Borges y la posmodernidad’” no le parece resuelta, “a pesar de una nota de Alazraki sobre el tema (1988)” (51). Lefere adoptará sin medias tintas la posición modernista. Toma las características posmodernistas que acabamos de ver y las interpreta a la luz del modernismo, porque “hay aspectos esenciales de la obra de Borges que no coinciden con lo que sería, según sus adalides más acreditados, la estética o el espíritu posmodernos” (56). A saber, en Borges, a) la deconstrucción del código realista defiende la fábula en su forma más genuina; b) el rechazo posmoderno de la teleología discrepa con Borges; c) no hay en Borges crítica de la metafísica de la verdad, sino frustración y nostalgia; d) tampoco coincide su literatura con el concepto barthesiano de muerte del autor. Nadie vinculó tanto autor y obra; e) la famosa intertextualidad borgeana, “no se basa tanto en un sentimiento de ‘exhaustion’ (o ‘exhausted possibilities’) como en la crítica religiosa del sujeto y en un concepto de la literatura que es entre panteísta —la historia de la Literatura como historia del Espíritu— y mítico” (57); lo mismo para su actitud ambigua ante los “grandes relatos” en el sentido de Lyotard: Borges rescata un sentido religioso del Universo, con nostalgia, simpatía y goce del sentido; en cuanto a su “ficcionalismo”, “se fundamenta menos en el escepticismo que en cierta convicción ontológica (según una tendencia dominante de la obra): si somos el sueño de un Dios, la actividad más coherente y seria a la cual nos podemos dedicar es participar en el sueño, enriqueciéndolo” (59); por último, el espíritu democrático y anti-intelectualista de la posmodernidad no tiene que ver con el elitismo de Borges. De todo esto, Lefere concluye taxativamente que “no cabe duda de que Borges fue y sigue siendo un moderno” (59).

Por supuesto, Lefere no cierra con esto el debate. En 2015, por ejemplo, el mexicano Pérez Magallón hará un análisis casi idéntico al de Piña, a propósito de “Examen de la obra de Herbert Quain”. Sin embargo, más que debatir, Pérez Magallón da la discusión como saldada a favor del posmodernismo borgeano. Incluso sostiene, manipuladoramente, que el propio Lefere “acepta que el consenso acerca de la posmodernidad literaria en la obra de Borges se sustenta en su obra narrativa” (159), como si Lefere apoyara la posición posmoderna.

Este recorrido no pretende ser exhaustivo, pero creemos que es una buena muestra del estado de la discusión. Hay que agregar que esta depende a su vez para su eclosión de un trabajo de base anterior, realizado ya desde la década del ’60 (tras el premio Formentor que recibiera Borges en 1961 junto con S. Beckett). Borges es entonces leído en clave postestructuralista, sin que todavía se lo llamara posmoderno. Basten tres ejemplos ilustres. Primero, la ya mencionada cita de la enciclopedia china por M. Foucault en su introducción a Las palabras y las cosas (1966). Agreguemos que no solo cita a Borges, sino que le atribuye el origen de su propio libro:

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro (1).

¿Cómo no leer a Borges en clave posestructuralista después de esto, donde la visión de mundo borgiana parece coincidir sin fisuras con la de Foucault? La lectura de Piña antes citada sobre la ruptura “de la relación necesaria y fundante entre las palabras y las cosas” (284), proviene sin duda de aquí.

 Segundo ejemplo, el comentario de G. Deleuze en Diferencia y repetición (1968) sobre el “Pierre Menard” (que brindamos anteriormente en una nota): “La repetición más exacta, la más estricta, tiene como correlato el máximo de diferencia (‘El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es infinitamente más rico…’)” (19). Otra vez, basta un pequeño cambio de foco, para percibir que Borges se propuso ilustrar la tesis posestructuralista.

Tercero y último ejemplo, “La literatura del agotamiento” (1967) de John Barth (aludido arriba por Lefere). En este artículo, considerado fundacional para la literatura posmodernista, el escritor estadounidense opera del siguiente modo: a) elogia a Borges por su maestría técnica; b) lo equipara a Beckett por su sintonía de época; uno se volvió ciego, el otro “virtualmente mudo, con respecto a su musa” (67); c) lo lee a través de los conceptos en ese momento en boga de Marshal McLuhan (el medio es el mensaje: la forma borgiana es metáfora de sus preocupaciones); d) a partir del ejemplo de “Menard” (¡otra vez “Menard”!) considera que “su victoria artística reside en que confronta un callejón sin salida [la dificultad de escribir obras originales] y lo empela contra sí mismo para conseguir una obra nueva” (69-70); y, por último, e) tras observar que el barroquismo borgiano no es estilístico, toma la definición que da Borges del barroco en Historia universal de la infamia (“un estilo que deliberadamente agota o quiere agotar sus posibilidades”) para definir toda su obra como el barroquismo de la literatura del agotamiento. A partir de aquí, ya todo Borges puede ser leído en esta clave: bibliotecas, laberintos y metaficción son todos imágenes del agotamiento. No le gustó mucho a Borges que lo leyeran de este modo. Luego Barth ablandó su retórica: es que Borges no había entendido; Barth no había querido decir que la literatura estaba acabada, sino que necesitaba renovar sus formas (Palomino y Muñoz de la Espada: 1). Había, sin embargo, una sintonía entre ambos autores. Para Barth, como para Borges, el autor sigue siendo central, en un sentido casi romántico: es el Teseo que puede salir airoso del laberinto para lograr su obra (76).

Por nuestra parte, ya no tiene sentido seguir discutiendo en esos términos. Primero, porque la controversia sobre la continuidad o ruptura entre modernidad y posmodernidad parece superada por la realidad. El concepto de posmodernidad, que surge para dar cuenta de los cambios sociales y su impacto en el arte de finales de la guerra fría, fue abandonado luego con la globalización, hasta la fase actual de disputas por un mundo “multipolar”. Segundo, porque, incluso si restringimos el término a su uso literario, no nos interesa si Borges era moderno o posmoderno (es decir, preguntarnos por la esencia), sino el hecho de que bien pudo ser leído como posmoderno. Así lo leyó un grupo de escritores y críticos que usaron ese rótulo para dar unidad a su reacción contra la literatura anterior. Es decir, nos interesa Borges como herramienta creativa de una nueva tendencia.

Es lo que verificamos en los Balcanes, donde la posmodernidad de Borges está fuera de discusión. Entre los críticos, el esloveno Tomo Virk, a quién ya nos referimos a propósito de Šušulić, tras mencionar, en La dama blanca en el laberinto (1994), que, según la física cuántica, Wittgenstein y Lyotard no podemos percibir directamente la realidad, que siempre tiene estructura de lenguaje, afirma que “esto no solo concuerda con el pensamiento postestructuralista o la teoría de la intertextualidad, sino que también se corresponde con el uso posmodernista de la cita y —tanto en Borges como en Eco— con la metáfora abarcadora de la Biblioteca” (91). Y en un texto del año anterior, “La posmodernidad de J. L. Borges”, tras mencionar el “fin de los grandes relatos” como primera característica del posmodernismo, ilustra la segunda (que la historia ya no se percibe linealmente como en el modernismo), con Borges:

esa falta de respeto por la historia o “libre disponibilidad de la tradición” es especialmente evidente en los procedimientos típicos del posmodernismo como la cita, la imitación, el simulacro y en general el retorno a modelos literarios anteriores (mencionemos a Fowles, a quién ya conocemos, o a Borges, Eco, etc.) (1993: 69).

También en Eslovenia, el crítico Janko Kos, citado hasta el día de hoy, dedicó al menos cuatro trabajos durante la década del ‘90 al tema del posmodernismo, con un especial ahínco clasificatorio de miembros y precursores. En uno de ellos, “Posmodernismo: precursores, generaciones, autores representativos”, Borges ocupa un lugar central e indiscutido:

Entre los autores de mayor edad, nacidos alrededor de 1900, permanece después de todo como el único verdadero precursor del posmodernismo Jorge L. Borges, a quien la mayoría de las investigaciones sobre el posmodernismo reconoce como tal. […] No hay duda de que todos los criterios principales —desde los de carácter histórico-espiritual hasta los de análisis empírico-analíticos— respaldan a Borges como el más importante o incluso el único verdadero precursor, quizás incluso el fundador del postmodernismo (4).

Como ejemplo de la pregnancia de esta tesis, citemos también a Branka Kalenić Ramšak, comentadora de las obras completas de Borges (2000-2003) en esloveno, quien sostiene en una ponencia de 2015, en una conferencia orgniazada en Croacia, que “hoy podemos estar de acuerdo con los que afirman que Jorge Luis Borges fue el primero que señaló las nuevas pautas posmodernistas, quebrando el concepto de realidad y de historia” (en Polić Bobič, Matić y Huertas Morales: 16).[2]

En Serbia, Darka Deretić, coincide casi literalmente con Kos. En su artículo “Intertextualidad, parodia posmoderna e ironía en los cuentos de J. L. Borges” (2008), leemos que “para Jorge Luis Borges, precursor y fundador del posmodernismo y uno de los escritores más influyentes del siglo XX, la intertextualidad es la característica más reconocible del proceso creativo” (293) y que “’Pierre Menard, autor del Quijote’ representa la poética par excellence tanto de Borges como del posmodernismo” (294).

En Croacia, en la segunda conferencia de su libro Retórica del posmodernismo (2005), Milivoj Solar se propone “explicar cómo se pueden comprender los principios fundamentales de la técnica posmoderna analizando una sola obra representativa: el cuento de Borges El Aleph” (24).   

Ahora bien, los autores que hemos trabajado no siempre fueron recibidos como posmodernos, y por ende Borges tampoco, en tanto ya era señalado como su maestro. Por las fechas expuestas, resulta claro que la idea de un Borges posmoderno surge en Yugoslavia entre fines de la década del ’80 y comienzos de la del ‘90. En los veinte años precedentes, Borges es interpretado según el paradigma postestructuralista. Esto se correlaciona con las fechas de publicación y recepción de las obras trabajadas en este libro, que hemos presentando en el orden cronológico de aparición. Repongamos la secuencia:

Pavličić, El barco de agua, 1972.

Kiš, Una tumba para Boris Davidović, 1977 y La enciclopedia de los muertos, 1983.

Blatnik, Antorchas y lágrimas, 1987.

Šušulić, “Pierre Menard, autor del Quijote”, 1989

Gospdínov, Acerca del robo de historias y otras historias. Cuentos publicados independientemente durante la década del ’90 y como libro en 2001.

En Croacia, ya vimos la crítica de Donat a Pavličić, en la que lo asociaba principalmente con Foucault. A su vez, la crítica que lo defendía apelaba a los marcos teóricos del formalismo ruso y la teoría de la recepción. No obstante, los conceptos de manierismo, preponderancia de la técnica, nueva relación con la tradición, trivialidad, alejamiento del realismo y falta de responsabilidad social son los que luego se codificarán, con un signo positivo, en el posmodernismo bajo los rótulos de metaficción, intertextualidad, mezcla de géneros altos y bajos, actitud lúdica y percepción no objetiva del mundo. La importancia otorgada al lector y el borramiento de la frontera entre autor y obra son también características que permanecen bajo los dos sistemas clasificatorios. Recién encontramos en Pavličić, por ejemplo, una referencia a su sensibilidad como posmoderna, en una de las cartas de El beso de mano, de 1995. En la carta a Madona Markantunova, protagonista de la novela de Ante Slobodan Novak,[3] Pavličić reflexiona sobre la novela histórica y señala el atraso literario croata respecto del posmodernismo, por cuestiones sociológicas: “Otros pueblos de Europa tienen una novela histórica que todavía no tienen los croatas: la posmoderna, posthistórica. Porque viven en el tiempo del individuo, después del tiempo de la comunidad, el tiempo de honrar la vida y no el ideal” (2017).

Lo mismo sucede con Kiš, cuya discusión contemporánea a las obras se da en términos parecidos a la de Pavličić, pero que encontramos antologizado como ejemplo de cuentista fantástico posmoderno en El fantástico serbio posmoderno, crestomatía de cuentos, editada por Sava Damjanov en 2004. El prólogo, a cargo de Damjanov, no solo justifica la selección de autores, sino que desarrolla una clasificación del fantástico serbio en cuatro períodos: el antiguo, medieval y barroco; la segunda mitad del siglo XVIII hasta fines del XIX; de fines del XIX al XX, donde aparece la literatura moderna, y la actualidad posmoderna. Según Damjanov, la corriente posmoderna nace en las décadas del ’60 y ’70, pero recién en los ’80, entre los serbios, “tanto escritores como críticos, se desarrolla una conciencia más firme de su pertenencia a este contexto estilístico-poético y de su verdadera relevancia en las relaciones internacionales” (16). En cuanto a Kiš, recién se habría acercado al posmodernismo en sus últimas etapas (23).

Agreguemos ahora que, en el pasaje al posmodernismo, no solo hay continuidades, sino una profundización del marco teórico postestructuralista, tanto de parte de los críticos como en la concepción de mundo de los autores. Si antes primaban los marcos formalistas y de la estética de la recepción, ahora Borges anticipa a Roland Barthes (Virk: 57) y “Derrida es el Borges de la filosofía, que introduce laberintos en el pensamiento” (Allen Thiher, en Virk: 57). Según Damjanov, la intención clave de la prosa serbia es “el abandono definitivo del logocentrismo en todos los niveles fundamentales del texto” (19).

El posmodernismo se presenta, entonces, con su visión retrospectiva, como una estrategia de recuperación y afirmación de una sensibilidad literaria que ya había nacido. Así lo expresa Blatnik, cuya novela Antorchas y lágrimas está catalogada en general como ejemplo paradigmático del posmodernismo esloveno (Sozina, Preglej, Vollmaier):

Solo ahora, al mirar el camino recorrido, parece que Antorchas y lágrimas era moderna. Pero en su momento, esta novela no tuvo una acogida fácil. Su entrada en el canon llegó más tarde, con la recepción comparatista del posmodernismo, la metaficción y demás (2022).

La relación con Borges será reevaluada, entonces, por los mismos autores a la luz de esta visión retrospectiva. Del siguiente modo se expresa Pavličić sobre Borges veintiún años después de El barco de agua en su artículo “La intertextualidad moderna y la posmoderna”, publicado en Criterios N° 32, La Habana-México:

Que una nueva época realmente advino a fines de los 60 es algo que se ve también por el hecho de que esos años descubrieron a su gran escritor, a su genio, al que el Posmodernismo a menudo regresará. Fue el escritor Jorge Luis Borges. Él, desde luego, escribía ya desde hacía decenios, e incluso se puede decir que en los años 60 el conjunto de su obra estaba prácticamente concluido, pero sólo entonces maduraron las condiciones para que él fuera realmente comprendido y para que —al margen de su voluntad— fuera convertido en un profeta. En él hallamos todos los rasgos que caracterizarán la literatura de los años posteriores que devendrán plenamente visibles en los 80 (en Kalenić Ramšak, 2000: 88).

El cuento de Šušulić, tan solo dos años posterior a Lágrimas y antorchas, sigue el mismo patrón de recepción. Se acentúa en su caso la percepción posmoderna, por el hecho de que trabaja con el cuento de Borges que más ha usado el posmodernismo para pensarlo como su precursor. Diferente es el caso de Gospodínov.

Cuando Gospodínov empieza a publicar, Borges ya era un autor completamente posmoderno. Y mucho más en Bulgaria, donde el posmodernismo entró de lleno en 1989 tras la caída del régimen socialista, junto con las dos primeras traducciones de Borges. Aún hoy, Borges es leído y retomado desde esta perspectiva. En Tlön, Uqbar & Orbis Universitarius, leyendo a Borges, que lee el mundo, la compilación de artículos de la Universidad de Sofía publicada en 2023, en la que participan críticos, escritores y traductores, Borges es reiteradas veces ligado al posmodernismo. Según Ani Burova, por ejemplo, “el interés por Borges se inscribe lógicamente en el curso del posmodernismo búlgaro, que tuvo su culminación a fines del siglo XX y principios del XXI en las fuertes actitudes metaliterarias a él asociadas” (63). Y según Gospodínov allí mismo,

Borges fue para nosotros parte de los ’90, parte de la maravilla de los ’90. Apareció significativamente en 1989. Yo tenía 21 años. Lo leíamos con devoción, de rodillas. Diría que “Pierre Menard” inició el posmodernismo búlgaro o al menos le dio un fuerte impulso (82).[4]

*

La recepción de Borges en los Balcanes despierta interrogantes sobre la relación entre las características de una obra y las lecturas que permite. Indagar la relación desde el punto de vista del permiso implicaría afirmar la posibilidad de una escritura avant la lettre o, cuando menos, encontrar afinidades susceptibles de ser apropiadas. Por ejemplo, la articulación barroco-manierismo-posmodernismo sería crucial: Borges escribe barroco y treinta años después, cuando quiere hacerse clásico, es leído como manierista o posmoderno. Lo mismo puede decirse de los procedimientos de intertextualidad, relatos enmarcados, uso de la documentación y niveles de verosimilitud realista-fantástico, etc., que permiten una fácil apropiación desde una lectura anclada en otros marcos conceptuales o visiones de mundo. No obstante, descartamos esta tentación. En última instancia, cualquier texto puede ser leído de cualquier manera. Basta cambiar el contexto para que la letra diga otra cosa. El texto podrá ejercer resistencias, pero una lectura (una recepción) eficaz siempre las desbarata. De eso trata este libro: de la creación gozosa de un Borges otro. Es, por lo demás, lo que siempre ocurre cuando leemos. Insertos en un marco de experiencia propio, ya sea por la distancia temporal, cultural o geográfica, o simplemente porque nuestra vida difiere de la del autor, nuestra lectura recrea tanto la obra como la imagen en ella encriptada de quien la escribió.

En los Balcanes, voló por los aires la síntesis que pude leer al comienzo del libro. Baste el ejemplo de “Los teólogos”, que ya dimos para argumentar nuestra lectura, donde “Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona” (II 149). Donde yo leí síntesis, Deretić lee yuxtaposición, y saca la conclusión pertinente: “De esta manera, el autor [Borges] nos muestra implícitamente la posibilidad de que la historia de todo dogma sea en realidad la historia de un error y engaño” (295). Ambas lecturas son factibles.

Leído así, Borges es liberador, en palabras de Carlos Fuentes, también a menudo asociado con el posmodernismo:

Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un nuevo orden de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas constituye un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisión y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre nosotros (26).

Orden y caos adquieren entonces nuevos carices. Desanclado de una concepción totalizante del mundo, como quería Piglia, el orden recobra su valor artístico. Ahora lo hallamos por doquier: no solo en los mecanismos conceptuales de la mente al clasificar, sino en el principio científico que prefiere una hipótesis simple a una compleja si ambas explican por igual. ¿Por qué habría de ser el mundo simple? Todas nuestras experiencias confirman su complejidad. La complejidad misma del arte, en la medida que no cree que el mundo pueda ser captado, pero tampoco quiere reducirlo a un orden, es una lucha con sus propios principios orgánicos para producir un arte abierto, inorgánico: una máquina que codifique la posibilidad de que el lector lea otra cosa, cada vez. Así seguimos leyendo a Borges.

Podemos volver ahora a la pregunta que titula este capítulo: ¿en serio Borges es posmoderno? Pero volvemos para rechazarla. Responderla, afirmativa o negativamente, sería caer en esencialismos. Además, el posmodernismo ya pasó como tal. ¿Qué nuevos Borges seguirán floreciendo a lo largo del siglo? Depende de nosotros seguir haciéndolo nuestro precursor, como hace Gospodínov en cada novela. Hay un Borges actual por su potencial de hibridación y difuminación de las fronteras, por su resistencia a ser cooptado por los discursos de poder, por las posibilidades que sus dobles le dan a la autoficción ya desanclada del fantástico. Porque la autoficción se juega ahí, borgianamente, en la postulación de un yo agujereado, ya otro. Simplificación del ser por horadación. Vasos comunicantes con el universo que no es orden ni caos, sino cambio (la desestabilización constante del orden hacia otro orden… al que nunca se llega).

Es hora quizás de volver a encontrarse con Borges.

Bibliografía

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Vollmaier Lubej, J. (2017) “Tema umetnosti in umetnika v romanih Plamenice in solze Andreja Blatnika in Dvanajst krogov Jurija Andruhoviča”. En Jezik in slovstvo, letnik 62, št. 1. [“El tema del arte y del artista en las novelas Antorchas y lágrimas de Andrej Blatnik y Los doce círculos de Iuri Andrujovich].

Notas

El presente artículo es un adelanto de un capítulo de Borges balcánico. La recepción de J. L. Borges entre los eslavos del sur, a publicarse en 2026.

[1] Para una lectura de Borges modernista comparado con otros dos modernistas, el angloamericano T. S. Eliot y el ruso Ó. Mandelshtam por sus poéticas y usos y recepción de Dante, cf. López Arriazu, E. “Dante y sus secuaces: T. S. Eliot, Ó. Mandelshtam y J. L. Borges”. En Ensayos eslavos, 2019.

[2] En español en el original.

[3] Ante Slobodan Novak (3 de noviembre de 1924 – 25 de julio de 2016), escritor y novelista croata, conocido más que nada por su novela Oro, incienso y mirra (1968), considerada una de las mejores novelas croatas del siglo XX.

[4] Cuando terminé mi conferencia sobre Borges en la Universidad de Sofía, Gospodínov se me acercó y exclamó sorprendido: “¡No mencionaste el posmodernismo!”