Eugenio López Arriazu

Si un texto es un barco y la lengua el mar, entonces un texto es un barco de agua. Hecho de lengua, navega por la lengua. Lo mismo vale para los cuentos en el mar de la literatura. Hechos de literatura, navegan por sus aguas. ¿Qué aventuras podría tener un barco así? Las de sus materiales y su forma, en primer lugar. Pero también las vicisitudes de los cuerpos que emiten o reciben tales enunciados. En otras palabras, el problema de la vida y la autonomía literaria.

Hemos visto en otro trabajo la crítica general a favor y en contra de los “croatas borgianos”, alias “los fantásticos croatas”.[1] Veremos ahora la crítica particular de uno de ellos, Pavao Pavličić (1946, Vukovar), también traductor, guionista y profesor universitario. En 1972, a los veintiséis años de edad, Pavličić irrumpe en la escena croata con su ópera prima El barco de agua, una colección de relatos fantásticos que lleva el título del último cuento. La nave madre carga con sus botes y se hacen a la mar de la aventura literaria. Sin embargo, hacia la década del ’80, Pavličić abandonará el fantástico (al menos en la forma estricta de esta primera obra) por las novelas de detectives. Autor prolífico, ha publicado un total de ciento tres libros de géneros diversos, entre ellos cuarenta y ocho novelas.

Branimir Donat es el primero en darle centralidad en “Un astrolabio para los croatas borgianos”. Luego, el mismo Donat publicará uno de los cuentos de El barco, “Carta que le envió Iván Radak desde Italia Septentrional a su amigo de nuestra ciudad”, en su Antología de la literatura y pintura fantástica croata. Enseguida lo retomará la crítica “aliada” para oponerse a Donat y, en 1980, el libro colectivo de crítica La serpiente en el seno. Panorama de la nueva prosa fantástica croata no solo lo retomará en varios de sus artículos, sino que elegirá por título el de un cuento de El barco.

En “Un astrolabio”, Donat presenta a Pavličić como ejemplo de muchos de su generación. Repite primero el reclamo general de escapismo: que ha abandonado “la cámara curiosa y fiable del documentalista” para “extraviarse en los territorios de la imaginación” (Donat, 1991: 217). Lo tacha luego de manierista, concepto que define como “preciosismo, inclinación por la elegancia, extravagancia, bizarría, amor por lo ambiguo (de ahí la tendencia a los juegos de palabras), interés por lo oculto, fascinación por lo excepcional, atención a los detalles” (217).

El cuento “Carta que le envió Iván Radak desde Italia Septentrional a su amigo de nuestra ciudad” le parece a Donat el más valioso, digno de incluirse en una antología. He aquí la sinopsis del crítico:

La historia trata sobre un hombre que descubrió una criptografía hasta entonces desconocida, la cual utiliza palabras conocidas, dándoles nuevos significados. Ahora, cuando ha perfeccionado su conocimiento de esa escritura secreta y ha penetrado en sus secretos más sutiles, de repente empieza a descubrir mensajes ocultos en frases que antes le parecían completamente triviales, sin ninguna carga de significados secretos o escondidos (218).

Donat establece aquí un paralelo con La Biblioteca de Babel de Borges, cuyo cuento cita extensamente para demostrar la presencia de los mismos temas y problemas, en general en torno a la dificultad de conocer el orden verdadero del mundo. Lo mismo

con otros cuentos, como “La gran campana” o “La máquina infernal”. En el primero, Donat lee “una narración sobre un maestro de campanas de iglesia que sueña con fundir una campana perfecta que expresará algo profundo y grandioso” (219). Del segundo, en el que un inventor decide hacer algo que no tenga objetivo ni uso práctico, Donat dice que “vamos por senderos que conducen al encuentro de algún metaconocimiento” (219).

El cuento “El barco de agua” es metaliterario. El narrador, desde sus primeras lecturas infantiles de Pinocho y La llavecita de oro de Alexéi Tolstói (una continuación de las aventuras de Pinocho), en las que descubre la relación de todos los libros entre sí, aspira a componer un libro con los pasajes más bellos de otros libros. Gradualmente, va restringiendo el ideal de selección a palabras y luego a letras. Donat casi se indigna:

tales experiencias conducen a la atomización y el protagonista, en primer lugar, reduce los libros leídos y vivenciados a palabras, y luego a letras, y de la sola ilusión de lo perfecto, de una imagen de la que desaparecerán los ligamentos innecesarios de las partes para que permanezca solo lo importante y lo bello, solo ha nacido una fría práctica racionalista que nos revela el terrible abismo de la combinatoria, un abismo tan seductor como la magia secreta de la criptografía (220).

Donat lee literalmente: “El barco de agua pertenece a esos libros bastante raros a los que les gustaría encontrar las razones de su existencia en la escritura, en descifrar el gran secreto de la literatura: ¿dónde termina lo ficticio y comienza lo real?” (220). ¿Y si no hubiera nada que descifrar? ¿Si la lectura fuera una alegoría de otra cosa? No se le ocurren a Donat estas posibilidades. El foco en la forma es para él la producción manierista de fuegos artificiales. Con ellos, intentaría Pavličić compensar la vacuidad de un contenido inexistente por imaginario, falso por irreal. Hay, sin embargo, una conexión vital entre los cuentos y la realidad. Donat sin duda la percibe, pero no logra entenderla. Por eso no aparece en su crítica el concepto de autonomía. Por eso, a pesar de los pecados de la imaginación para con el documentalismo, lo fantástico no se le antoja irracional, sino todo lo contrario: el artificio de una racionalidad exacerbada, vacía y peligrosa.

Casi las mismas críticas recibe Borges en Argentina, durante décadas, en un similar contexto de oposición entre autonomía literaria y vida social. Cuando El jardín de senderos que se bifurcan (su primer libro de cuentos) ni siquiera es considerado por el jurado para el Premio Nacional de Literatura de 1941, Ramón Doll, colaborador de las revistas Claridad y Metrópolis, defiende al jurado acusando a Borges de “manierismo” (en la revista Nosotros, 1942), por el

carácter de literatura deshumanizada, de alambique; más aún de oscuro y arbitrario juego cerebral, que ni siquiera puede compararse con las combinaciones de ajedrez, porque estas responden a un riguroso encadenamiento y no al capricho que a veces confina con la fumisterie (en Lafforgue, 1999: 45).

Luego, los intelectuales de sello comprometido nucleados por la revista Contorno “repetirán anticipadamente” casi los mismos argumentos que le infligiera Donat a los “fantásticos croatas”. Adolfo Prieto considera en su libro Borges y la nueva generación (1954) que la literatura de Borges “hubiera hallado natural cabida entre los filólogos de Alejandría, Pérgamo o Bizancio” (en Lafforgue, 1999: 72). Y en línea con las acusaciones de escapismo, sostiene que

El género policial y el fantástico adolecen de los mismos defectos y se identifican en la motivación con la novela de caballería y la novela pastoril. Los defectos nacen fundamentalmente de la entera gratuidad de esos géneros, del olvido absoluto del hombre, de la esquematización de la realidad, del vacío vital (en Lafforgue, 1999: 61).[2]

Por último, Arturo Jauretche critica “Historia del guerrero y la cautiva” con una literalidad similar a la de Donat. En el cuento, Droctulft traiciona a su pueblo bárbaro cautivado por las luces de Roma. En “Moraleja de Borges: su ‘guerrero y su cautiva’” (1965), dice de Droctulft Jauretche con indignación nacionalista:

Un cipayo, diríamos nosotros, que no sabíamos esta historia pero sí otras parecidas que nos silbamos de memoria. He aquí el conflicto de la intelligentzia con el país real y desde el primer día. Sólo que aquellos cipayos del primer día en ocasiones peleaban y morían como Droctulft por su fe extranjera. Éstos de ahora empujan a otros para que peleen (en Lafforgue, 1999: 170).

Volviendo a Donat (aunque el mismo razonamiento podría aplicarse a los críticos argentinos), no se trata, evidentemente, de que sea mal lector ni de que le falte conocimiento de otros marcos teóricos. Donat es culto, lee a Barthes, a Foucault, a Lacan, pero su formación le impide entender el cambio de paradigma. Es un problema de cosmovisiones. Formada por ciertas masas discursivas, una cosmovisión apela a esos mismos discursos para argumentar su legitimidad. Los otros quedan fuera del campo de visión, por más que se lean, así como el punctum de Barthes queda fuera del campo de visión del fotógrafo por más que aparezca en la foto. Con la nueva generación de cuentistas de posguerra, vino también la nueva camada de críticos capaces de comprenderlos. Formados al calor del formalismo ruso, contestarán una por una las críticas de Donat.

A la objeción de manierismo, Mihajlo Pantić dedicará su libro El síndrome alejandrino, donde “alejandrino” es casi un sinónimo de “manierista”, pero sin sus connotaciones negativas. En el caso particular de Pavličić, su fantástico, como el de su generación, está motivado por razones de renovación de los procedimientos literarios. Apoyándose en textos teóricos de Pavličić, Pantić señala el papel central de la fábula o argumento, cuya función sería puramente constructiva, sin digresiones, reflexiones ensayísticas o amplificaciones (Pantić, 1987: 101). Efectivamente, en su “Carta a Marija Jurić Zagorka” (1983), recopilada luego en El beso de mano (Rukoljub, 1995) junto a otras cartas a mujeres ficticias o reales del pasado sobre temas literarios, Pavličić reflexiona sobre la fábula.[3]

Se dirige a Marija Jurić Zagorka (1873-1957), novelista y periodista croata de gran popularidad hasta el día de hoy, porque fue la primera escritora de literatura de masas, famosa por su ciclo de seis novelas Las brujas de Grič. La clave de su éxito residiría en el buen manejo de la fábula. Ahora bien, la fábula “es un componente no realista de la obra literaria” (Pavličić, 2017). No solo porque, en tanto elemento compositivo formal, puede vehiculizar cualquier contenido, sino por sus propias características. La fábula (el argumento) simplifica la realidad, mientras que “en la vida, las cosas no tienen causas claras, nada tiene una sola causa, sino siempre muchas, y una causa no tiene solo una consecuencia, sino siempre muchas” (2017).

Aun así, Pavličić quiere recuperar la fábula para recuperar la literatura, porque la fábula sí tendría una conexión vital verdadera: la noción de cambio. Se entiende que sin el pasaje de una situación A a otra B, no hay fábula ni literatura. El realismo del siglo XIX, el modernismo, el expresionismo y el realismo socialista habrían abandonado la fábula, pero no porque se propusieran retratar o recrear un estado de cosas más complejo (por las deficiencias formales, diríamos, de la fábula), sino porque, al no haber causas claras, al no percibirse la diferencia en la continuidad, “les cuesta creer que algo cambie en el mundo, ven el mundo como un eterno retorno de lo mismo” (2017). Para ilustrar la situación en que queda el hombre, Pavličić recurre a “La lotería en Babilonia” de Borges, donde “al no entender la realidad, pasamos de ser sujetos a objetos” (2017). Con esto, el fantástico deja de ser, de un plumazo, la construcción de mundos imaginarios disociados de la vida: es la alegoría de nuestro propio mundo o, mejor dicho, de una de sus cosmovisiones.

Pavličić recupera así la fábula también en su sentido general. Contar historias es la función de la literatura, pero no para reproducir el mundo objetivo que nos circunda, ni para reflexionar sobre problemas pasajeros de la vida cotidiana, sino para brindar una analogía subjetiva con las inquietudes vitales de cada individuo. La autonomía se perfila entonces como contracara existencial de ciertos discursos coyunturales, pero a partir de una misma preocupación por la vida. Primero, Pavličić reconoce que su propia literatura está lejos del ideal que para él constituye Zagorka: “incluyo el compromiso social, mi propia vida y la literatura en las historias, porque mis historias no tienen algo que las tuyas tenían” (2017). Luego, describe ese “algo” de las fábulas de Zagorka:

El interés profundo de la historia, esa característica que hace que los lectores se reconozcan en la historia, aunque esta hable de gente y lugares lejanos, que reconozca sus problemas, sus pesadillas y traumas, aunque la mayoría de las veces no sea consciente de ello. Existen pocas de esas historias, y son las mejores. Son las historias de Odiseo, de Fausto, de Robinson Crusoe, de Superman, de Tarzán y de las brujas de Grič. Son historias que hablan de héroes fantásticos y sucesos increíbles, pero en ellos el lector reconoce su vida, y cuando llega al final de la historia, está feliz, al menos un momento. Esas son las historias que quiero escribir, mi señora, si no fuera mucha ambición para un escritor mediocre (2017).

En esta cita, nueve años posterior a El barco de agua, se mezclan clásicos y superhéroes, élite y masas. Ya está aquí defendida indirectamente la deriva hacia el género policial. Pantić, apelando a un término usado antes por Visković (1983: 187), llamará “trivialización” a la estrategia, y la definirá en términos formalistas:

La trivialización es un tipo de procedimiento creativo que destaca como su dominante el contacto dinámico entre la poética «alta» y la «baja», amalgamando las características de aquellas formas narrativas experimentales, cuyos procedimientos siempre se revisan y cambian, con las características de aquellas formas narrativas que subsisten en convenciones más o menos estables y firmes (1987: 106).

El cuento “El barco de agua”, que para Donat era el colmo de la atomización, adquirirá para Pantić la función metaliteraria de dar el contexto para la creación de nuevas convenciones. Recurre para ello a un artículo del mismo Pavličić, “La metatextualidad en los textos manieristas” (Umjetnost riječi, 4/1984):

Los pasajes metatextuales no aparecen, según Pavličić, “para que se piense que en ellos se pueden resolver importantes cuestiones literarias, ni tampoco para romper el propio juego literario. Al contrario, el propósito de tales fragmentos es afirmar las mismas convenciones que cuestionan, y hacerlo afirmándolas de tal manera que las nieguen, introduciéndolas en un contexto diferente –uno que no sea tradicionalmente adecuado para ellas– y así crear una nueva convención y una nueva ilusión en un nivel diferente” (Pantić, 1987: 103).

También para Visković, el cuento es clave de lectura de todo el libro. Allí, Pavličić nos daría tres posiciones de peso poético. Primero, el rechazo de cualquier función utilitaria, concepción que lo aleja del escritor engagé (1983: 60-61). Segundo, la concepción del arte como juego implícita en las lecturas infantiles que desde la crítica adversa se interpreta como escapismo (62-63). Tercero, una concepción antimimética de la literatura, según la cual esta no es un reflejo subjetivo de la realidad objetiva, sino de la relación del escritor con la tradición literaria; la obra literaria no resulta de la penetración de la realidad, sino de la capacidad del escritor para “combinar diferentes textos literarios y paraliterarios” (64). Y aquí Visković establece un paralelo con la definición de barroco de Borges en su segundo prólogo a Historia universal de la infamia: la de un arte que “exhibe y dilapida sus medios”. Allí, el Borges universal de 1954 toma distancia del joven barroco de 1935, cuyos relatos “son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias” (Borges, 1992: I 321). Sin embargo, Visković no parece tomar la autocrítica valorativa del segundo verbo borgiano (“dilapida”), sino ceñirse a la descripción objetiva de la “exhibición”.

Por nuestra parte, agreguemos dos características no señaladas por la crítica que acentúan el carácter metaliterario del cuento. Por un lado, es el único relato con epígrafe:

 Trudna toga ovdi jidra kala
Placa moja nova.
Marulić

Cansado de su viaje arría aquí sus velas
Mi barco nuevo.
Marulić

Los versos están tomados del final de Judita (1501) de Marko Marulić, el “padre de la literatura croata”. Su pertinencia va más allá de la función simultánea de cierre del libro y referencia al título del cuento: son una alusión a la literatura misma, el señalamiento de un origen literario, un énfasis de su carácter antimimético. Por otro lado, el título del cuento no surge de ninguna frase o contenido explícito del cuento mismo. Se propone como enigma a interpretar alegóricamente, como hicimos al comienzo de este artículo.

Además, el cuento, al indicar un modo posible de lectura hace, como Borges, de esta un elemento clave de su poética. La libertad de lectura que tematiza, por ejemplo, “Pierre Menard, autor del Quijote” surge tanto en Croacia como en Argentina del trabajo autónomo con la forma, de los lindes entre la fantasía y la realidad. Menard “(acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (Borges, 1992: II 39). El narrador de “El barco de agua”, por su parte, no puede terminar el cuento, porque la lectura es infinitamente renovadora:

Ahora me da miedo terminar, hacer de esta historia algo completo, darle un significado final que ya no pueda cambiar. Porque me pregunto qué pasará cuando vuelva a leer los libros de los que tomé las letras, me dan miedo los cambios que puedan ocurrir. Tal vez, al terminar esta historia, sellaría, para mí y para el lector, mi uso de las letras ajenas, lo cual sea tal vez ilógico.
Ahora que solo me ocupo de las letras, de repente se abre ante mí la inmensidad de las posibilidades de su combinación, y sobre mí se cierne la multitud de obras en las que aún no he profundizado. Así que esta historia tal vez continúe y este no sea su final. Por eso no pongo punto (2022: 142)

La tematización y concepción innovadora de la lectura tal vez sea la característica más saliente de esta versión no gótica del fantástico. En pocos años, hará de Borges en la recepción francesa primero, yugoslava y búlgara después, un precursor (o ejemplo, directamente) de las técnicas posmodernistas.

Por último, ¿dónde está lo fantástico del cuento, aquello que lo hace apto para cerrar el libro? A primera vista, en ninguna parte, más allá del uso de las letras concebidas “fantásticamente” como ajenas, pues no hay sucesos que contradigan la lógica cotidiana del mundo. Luego, al percibir el tema central de la lectura como (des)estructurante del mundo, tiemblan las convenciones. Aparece entonces la posibilidad de que la realidad no coincida con nuestra lectura (percepción) de la misma o de que provenga, directamente, de otras lecturas (discursos): la posibilidad misma del fantástico.

No obstante, la lectura es solo mediación. El barco de agua sortea tanto la Escila del solipsismo como la Caribdis de l’art pour l’art. Las situaciones fantásticas de los cuentos no dejan de interrogar el poder.

En “El pecado del cronista”, un Estado totalitario encarcela a toda la población, pero, ante la falta de mano de obra, se ven obligados a vestir a los presos como gente común para que salgan a trabajar: “Al final, apenas se sabía quién estaba bajo arresto, y quién no” (Pavličić, 2022: 121). Como señala Višnja Rister, “el poder de Pavličić es total, absurdo y mecánico, y a la gente le parece normal” (en Župan, 1980: XL). La parábola crea en su hipérbole una situación fantástica. Es en el fondo la misma manera de extrañar que en la sátira. Un caballo es más inteligente que el hombre, piensa Jonathan Swift, y henos en el cuarto viaje de Gulliver en el país de los caballos racionales. Se le quita así la máscara del hábito a la realidad,[4] que surge con la potencia espeluznante que tan bien describe la noción gramsciana de hegemonía.

Los ejemplos pueden multiplicarse. El artefacto inútil de “La máquina infernal” es objeto de espionaje estatal. Los espías aprovechan los inventos para sus propios fines, con lo que surge una nueva alegoría de la cooptación del arte autónomo por los mecanismos del poder. En “Ljudevit”, el príncipe Ljudevit da, literalmente, forma de cuerpo humano, en un corte sagital, al territorio de su reino. Se presenta así la utopía de la relación armónica del hombre con la naturaleza y de la comunidad como un organismo, pero la guerra termina desbaratándola.

Los lazos sociales están permanentemente amenazados, cuando no rotos. En “El jardín del silencio”, una inmigración de sordomudos reemplaza temporalmente por gestos el habla en una sociedad que tiende así a la armonía, hasta que decide recuperar el lenguaje hablado, por más que vuelva la discordia. En “Los vasos comunicantes”, el narrador descubre una red subterránea de túneles que comunica todas las casas de la ciudad. La red es como un cuerpo y como un espejo. El narrador acaba preso en los corredores, donde escribe a la luz de una vela que proyecta su “sombra enterrada” (2022: 129).

El procedimiento alegórico está defendido explícitamente en El beso de mano. En la carta a “Dubravka de Gundulić”,[5] Pavličić plantea la pregunta sobre cómo leer: si alegórica o simbólicamente. Define la alegoría como una analogía entre niveles jerárquicos y, si bien proviene de una visión de mundo que ya no compartimos, defiende las alegorías personales de los escritores, como Moby Dick o Dr. Faustus. Ahora bien, ¿alegorías de qué? En un mundo que ya se siente posmoderno, sin grandes relatos, sin triunfos ni derrotas, volvemos a las “novelas que subliman nuestra vivencia colectiva del mundo, una de las características fundamentales de nuestra existencia” (Pavličić, 2017). Al mismo tiempo, la función de la literatura, para Pavličić, es distinguir entre el bien y el mal. En la última carta a uno de sus propios personajes, “la señora del sombrero verde”, dirá que escribe “para confirmar la realidad del bien y el mal, y que nos podemos salvar, al menos simbólicamente” (2017). Se comprende que esta misión ética puede ser cooptada por la política coyuntural. Para evitarlo, Pavličić propone el fantástico:

Como segunda opción, a nuestra literatura le queda el fantástico. Esa literatura, que de ninguna manera puede prescindir del bien y del mal, de su diferenciación y de la lucha entre ellos, renunciará a intentar encontrar algo simbólico, algo alegórico en las cosas de nuestra vida; ubicará esos significados en el pasado, en mundos inexistentes, bajo supuestos inusuales y con desenlaces metafísicos (2017).

Sin embargo, Pavličić, tanto aquí como en casi todas las cartas, erige binarios para deshacerlos. Como conclusión, propondrá una tercera posición que evite tanto el compromiso directo como el fantástico abstracto a través de la lectura simbólica de hechos y personas. Nuevamente la lectura, en este caso para revisar, como Borges, toda la tradición: “Este trabajo podría comenzarse leyendo e interpretando de un nuevo modo los textos de nuestro pasado literario” (2017).

De alguna manera, el fantástico de Pavličić ya contiene la semilla de su propio abandono. La preocupación por la forma y la autonomía es un rescate del métier que no solo no se disocia de la vida, sino que está profundamente interesado en cuestiones de poder. La abstracción alegórica permite evitar la cooptación política, pero el interés por la vida lleva a abandonarla. Como dice Pavličić en su prólogo a las reediciones de 2020 y 2022 de El barco de agua:

Eran tiempos fuertemente politizados, la realidad era importante y simplemente se introducía en los textos literarios, y por eso sentí que no podía permanecer ciego y sordo. Debía, por tanto, abandonar la indefinida zona centroeuropea, el estilo crónico y las ideas punzantes y trasladar mis historias a la vida real. Y eso significó no solo un cambio de temática, sino también una ampliación de estilo y algo más (2022: 9).

Este regreso a la “vida real” vendrá con el beneficio de haber consolidado en el plano formal la autonomía del oficio (de allí la exploración de géneros “triviales” como el policial) y en el plano del contenido la función ética de la literatura. No porque ética se oponga a compromiso, sino porque, como señala Peter Bürger, “la autonomía de una esfera estética está en la mayoría de los casos ligada a la subordinación de la obra de arte a normas morales” (1992: 15). Es decir, una ética autónoma vs. una ética “comprometida”.

Quedaría pensar las maneras en que se transformó la antinomia autonomía vs. compromiso tras la llegada del capitalismo. Tal vez siga vigente bajo la forma autonomía vs. literatura de mercado, donde la literatura de mercado también tendría su moralina, hegemónicamente naturalizada. No parece, sin embargo, que el fantástico sea adecuado para extrañar la mercantilización, tan continua como el capitalismo.

El género fantástico nos muestra que el mundo no coincide con nuestras percepciones; por eso es tan importante en los momentos de transición, como fue el fantástico gótico en el pasaje del iluminismo al romanticismo. No obstante, como al interior de todo cambio, por más radical que sea, hay siempre continuidades (lo sobrevivan o no), que se nos muestren otras posibilidades para el mundo no implica necesariamente que podamos verlas. Llamemos a tal imposibilidad “la paradoja de Donat”: Donat no podía leer un género que le decía que sus percepciones podían ser erróneas, porque su propio paradigma le negaba tal entendimiento. Como un ciego sordo al que se le grita: “¡Mirá!”.

Antes de caer en un patético y vacuo egocentrismo ilustrado, recordemos que a todos nos están negadas algunas visiones. Y no podremos nunca saber cuáles.

Bibliografía

 Borges, J. L. (1992-1993) Obras completas en cuatro tomos. Buenos Aires: Círculo de lectores.

Bürger, P. (1992) The Decline of Modernism. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press.

Donat, B. (1991) “Astrolab za hrvatske Borgesovce”. En Izbrana djela. Zagreb: Nakladni Zavod Matice Hrvatske.

Lafforgue, M. (ed) (1999) Antiborges. Buenos Aires: Javier Bergara Editor.

Pantic, M. (1987) Aleksandrijski sindrom eseji i kritike iz savremene srpske i hrvatske proze. Beograd: Prosveta.

Visković, V. (1983) Mlada Proza, Eseji i kritike. Zagreb: Znanje.

Pavličić, P. (2022) Lađa od vode. Zagreb: Lađa od vode.

Pavličić, P. (2017) Rukoljub. Beograd: Agencija TEA Books. (edición digital Kobo sin número de página).

Župan, I. (ed). (1980) Guja u njedrima. Panorama novije fantastične hrvatske proze. Rjeka: Izdavački centar.

Notas

[1] López Arriazu, E. “J. L. Borges y los ‘fantásticos croatas’”. En actas de la IV Jornada Internacional de Estudios Eslavos. Buenos Aries, 27-28 de septiembre de 2024, https://sociedaddostoievski.com.

[2]  De “bibliotecario de Alejandría” al que le “falta el soplo elemental de la vida” lo tachará también Jorge Abelardo Ramos, desde otro lugar de la izquierda, en su libro del mismo año Crisis y resurrección de la literatura argentina (1954).

[3] La palabra original en croata (fabula) sigue el uso impuesto por Viktor Shklovski en su distinción entre fábula y sujet, donde fábula es el argumento cronológico y sujet el tratamiento temático y literario que recibe tal argumento. En serbocroata, fábula se dice “basna”. Mantenemos aquí el uso técnico en su forma original.

[4] Živjeli su obično, “vivían como de costumbre”, dice el cuento, “y si se les preguntara, dirían que estaban satisfechos” (Pavličić, 2022: 122).

[5] Dubravka es el personaje principal de la pieza homónima de Gundulić (1628), una alegoría pastoral en tres actos.

Volver al índice