Eugenio López Arriazu

Hay palabras con las que se puede ver, palabras-ojos, y
hay palabras-manos, con las que se puede hacer.[1]
V. Jliébnikov, “Ka”.

La identidad social, y a través de ella la individual, abreva, entre otras cosas, en cierta concepción de la lengua para legitimarse. Esto también vale para responder a la pregunta “¿quién fue Jliébnikov?” o, lo que es lo mismo, para concebir su poesía. Veremos, a propósito del poema de V. Jliébnikov La grulla,[2] tres interpretaciones completamente diferentes del poeta y de su obra. Cada una se apoya en tres concepciones de la lengua. Cada una les asigna, a la obra y al poeta, explícita o implícitamente, una forma de ser.

Anna Mária Hann[3] analiza La grulla en su artículo “Las comparaciones realizadas en la poética de la vanguardia (sobre el material del poema de V. Jliébnikov La grulla)” (Хан, 2021) y llega a las siguientes conclusiones sobre el sentido del poema. Por un lado, sostiene que “la impostura, como consecuencia y aparición de la destrucción del orden de los linajes, es la emergencia del aventurismo histórico, lo que se confirma en el texto del poema, donde el nuevo tirano, la grulla, aparece como un juerguista travieso (vv. 152-153)”. Fundamenta lo dicho interpretando la alusión a Stenka Razin[4] en el poema (v.87)[5] como introducción del tema “de la rebelión ciega y anárquica” y sosteniendo que “las más recientes investigaciones sobre el fenómeno de los impostores, según las cuales los más destacados impostores –el falso Dmitri y Pugachov– aparecen cuando se destruye el orden natural (por linaje) de sucesión al trono”. Por otro lado, el tema del impostor conduce, en el artículo de Hann, al tema del Anticristo. Tras citar un trabajo de B. Uspenski sobre la actitud rusa de sacralizar a los zares, Hann concluye que “desde la perspectiva del desarrollo del complejo semántico de todo el poema de Jlébnikov, el tema de la impostura conduce legítimamente al tema del Anticristo y a la visión apocalíptica del tema básico de la ‘insurgencia de las cosas’”; y da como prueba las imágenes apocalípticas de los versos 120-175.

Frente a esta lectura del poema que, por el mecanismo que la produce (sobre el que volveremos), hace de Jliébnikov un portador inconsciente de una verdad que sin duda contradice sus expresiones conscientes sobre las insurgencias campesinas, llama la atención el lugar antitético (con respecto al que le asigna Hann) que ocupa Jliébnikov en la lectura de V. Kántor.[6]

En su artículo, “Velimir Jliébnikov y el problema de la rebelión en la cultura rusa” (Кантор, 2011), Kántor nos da el siguiente retrato del poeta: Jliébnikov está “completamente atravesado de ideales nietzscheanos”. Su poema Zanguezi “imita a Nietzsche y predica al súper hombre”; la misma prédica puede leerse, según Kántor, en el desafío que la juventud lanza, en La trompeta de los marcianos, a la vejez, “cuestión que resolvieron con éxito los bolcheviques y los nazis”. Además, esta actitud surgiría de la historia de Rusia, de su elemento nómade, bárbaro y anticivilizatorio. Jliébnikov mismo lo confirmaría con su autobiografía en la siguiente cita proporcionada por Kántor: “Nací el 28 de octubre de 1885 en un campamento de mongoles <…> nómadas”. Consecuentemente, el poema «No bromear» («Не шалить»), que Kántor analiza en su artículo, revela “el sentido raziniano-pugachevista de la revolución de octubre, que destruyó la cultura clásica”. Por último, la pertenencia de Jliébnikov a la vanguardia, el llamado futurista a “tirar por la borda de la modernidad a Pushkin, Dostoievski, Tolstói”[7] se explica igualmente por dicho espíritu nómade de raigambre asiática. Porque, en última instancia, “la vanguardia es un sistema de simplificación de la alta cultura”. Pasemos por alto, al menos por ahora, la manipulación tendenciosa del filósofo. Por ejemplo, la cita mutilada de la autobiografía de Jliébnikov, donde éste dice que los mongoles profesaban la fe budista (y la omisión voluntaria de lo que sigue, donde Jliébnikov expande sus raíces familiares hacia los armenios y los cosacos e incluso cita un contacto ancestral con Pedro I, el zar civilizatorio) (Хлебников, 1986: 641). O, por brindar otro ejemplo, la tergiversación del sentido de carnaval en Bajtín (para quién el carnaval desafía los valores oficiales), cuando Kántor nos dice que “no por casualidad Bajtín llama a Jliébnikov ‘un hombre profundamente carnavalesco’, es decir, como yo lo entiendo, un hombre que vive en la indistinción de lo superior y lo inferior, de la vida y la muerte, del bien y el mal”. Nos interesa más aquí ver cómo las lecturas de Kántor y de Hann se producen desde dos concepciones diferentes de la lengua. Comencemos por la segunda.

El trabajo de Hann, de corte académico, fundamenta una elaborada hipótesis que podemos llamar estructuralista. Parte primero de la idea de R. Jakobson de la metamorfosis como metáfora realizada[8] y del señalamiento de una diferencia entre metáfora y símil, en tanto la metáfora es reemplazo y negación del término comparado mientras que el símil lo incluye en el texto. De esto se desprendería que la metamorfosis está “dictada por la intromisión voluntaria del sujeto autoral en el mundo”, mientras que la “comparación realizada no conoce las metamorfosis evocadas por la voluntad subjetiva del autor, sino sólo las metamorfosis ontológicamente objetivas, inherentes al mismo mundo, es decir, las metamorfosis propiamente mitológicas.” Sobre esta base, la autora se propone entonces demostrar que

el primer argumento [el de la metamorfosis], que realiza el mito contemporáneo de la muerte de la civilización y que crea un mundo que tiene preeminentemente sólo una característica espacial, es sólo la variante parcial de aquel mito real incesantemente recreado que se desarrolla al nivel del “argumento”[9] oculto [el de los símiles] y que por eso tiene lugar en el tiempo procesual e histórico.

Ahora bien, más allá de los lugares del trabajo que echan luz sobre ciertas características del poema y señalan interpretaciones interesantes de algunos pasajes, las conclusiones a las que llega la autora no se sostienen sólo en esta hipótesis estructural, sino que necesitan, para su desarrollo y fundamentación, como vimos, apelar a concepciones e interpretaciones de las relaciones de fuerza a través de la historia y, por ende, de la historia misma. Es decir, no hay una única hipótesis en el trabajo, sino dos: la estructuralista, declarada abiertamente, y otra sobre la naturaleza de la historia (que conduce permanentemente su análisis a un plano de interpretación mítico y cosmogénico). La hipótesis estructuralista, podemos pensar, legitima en última instancia con un halo de cientificidad las hipótesis finales, legitimadas a su vez por citas de autoridad. Por supuesto, un análisis estructuralista no tiene por qué llegar a las conclusiones a las que arriba Hann. Al mismo tiempo, el método utilizado, que desconoce la diacronía, es concordante con la orientación mistificadora y despolitizante de todo el artículo. El Jliébnikov de Hann es el Jliébnikov inconsciente que habla en el poema por medio de sus sustratos “ocultos”, por medio de su estructura. Se trata de la conciencia paradigmática, tal como define R. Barthes el estructuralismo en “La imaginación del signo”), que “ve el significado ligado como de perfil a significantes virtuales” (Barthes, 1991). Es una descomposición y recomposición del mundo, una creación que, agrega también Barthes en “La actividad estructural”, “no es aquí ‘impresión’ del mundo, sino fabricación verosímil[10] de un mundo que se parece al primero, no para copiarlo, sino para hacerlo inteligible” (1991).

Pasemos a Kántor. ¿Qué concepción de la lengua podemos leer en su texto? Parece tratarse de la antítesis del estructuralismo: de la pura ‘impresión’ del mundo. Podríamos llamarla, tal vez, delovaia, “práctica, realista, de acción”. O. Brik, en “Sobre Jliébnikov” (1944), llama así, delovíe, a quienes se burlan del poeta porque no comprenden que “para Jlébnikov ‘la palabra en su sentido total’ no consiste sólo en todos sus significados, sino en todos sus sonidos… porque cada sonido está para Jliébnikov lleno de sentido” (en Парнис: 259). Así los define O. Brik:

¡Idiotas! Jliébnikov no es un catalogador de palabras, Jliébnikov es un poeta. Jliébnikov rimaba las palabras, las rimaba por su sonido y por su sentido. Creó poemas en K, en M, en S, en D; la poesía más pura, una poesía de enorme maestría, en la que las palabras no se unen por los silogismos del discurso práctico, sino libre y originalmente según las leyes propias de la “palabra como tal” (en Парнис: 260).

¿No se trata acaso de la sensibilidad de Kántor, nula en cuestiones poéticas? Se opone, de diferentes modos, tanto al estructuralismo como a la poesía. Elabora sus silogismos[11] a partir de impresiones y produce, en consecuencia, una prosa impresionista. Es una concepción del lenguaje sin conciencia del lenguaje: lo piensa trasparente, lo lee literalmente, y se apropia de él, utilitariamente, con fines prácticos. Es a partir de esta concepción de la lengua que se produce en Kántor el retrato de Jliébnikov: sin mediaciones, panfletario, reducción brutal del arte a una política mezquina. Es, por último, este desprecio por la lengua el que “legitima” en su texto las manipulaciones y las tendencias. Como en el caso de Hann y el estructuralismo, la concepción práctica de la lengua podría haber producido, en otra persona, conclusiones incluso opuestas. Sin embargo, los estilos argumentativos habrían sido, probablemente, muy parecidos. Las concepciones, pareciera ser, engendran formas, géneros discursivos y patrones de discursividad que modelan, a su vez, una visión de mundo.

Frente a estas dos concepciones de la lengua, hay una tercera, fuerte en la época, compartida por otros poetas y por los teóricos del formalismo. Es más difícil de ver a la distancia. A veces el tiempo hecha luz sobre el pasado; otras, lo cubre de polvo. Se trata de una concepción cercana a la de G. Deleuze,[12] que éste habría llamado performática. Es una concepción de la lengua como creación o poiesis, que arraiga fuertemente en la tradición rusa. N. Gógol, según I. Lotman en su artículo “El realismo de Gógol”, “no creía que representaba el mundo, sino que lo creaba” (Лотман: 697). Y así caracteriza luego Lotman, en el mismo artículo, dicha tradición y su encrucijada, en 1993, cuando la institución literaria iba en dirección a regirse por las leyes de mercado capitalistas:

Gógol esperaba que su obra no sólo tuviera éxito literario, sino que en primer lugar transformara la vida. Llegamos aquí a un rasgo esencial de la literatura rusa en general. Desde el medioevo temprano y hasta hace muy poco, el escritor suponía silenciosamente que la única justificación de toda su actividad era la transformación de la vida. Ahora, cuando esta creencia comienza a desmoronarse, la literatura se encuentra en una encrucijada trágica: conservar su tradición nacional centenaria o convertirse en lectura de entretenimiento (711).

¿Cómo funciona tal concepción en el caso de Jliébnikov y en las interpretaciones de su obra? Primero, la palabra misma de la lengua záum, la palabra “como tal”, transracional o transmental, es para Jliébnikov una palabra real, con efectos reales. Jlébnikov la define junto con Kruchónij en su manifiesto conjunto “La palabra como tal” (1913) en los siguientes términos: “Pensamos que la lengua debe ser ante todo lengua, y si nos recuerda algo, es más bien a una sierra o a la flecha envenenada del salvaje” (Кручёных et al, 2020). O. Brik, en el artículo ya citado, señala, por su parte, que “la palabra debe referirse infaliblemente a lo real, si no, ‘no es tal’” (257). Las palabras inventadas, los neologismos, tienen siempre su correlato objetivo, aunque más no sea momentáneamente en un poema. O. Mandelstam, también piensa la palabra en el mismo sentido. En “Sobre la naturaleza de la palabra” (1920-22), la define como “carne activa que se resuelve en un evento” (Мандельштам, 2016: 429).

Segundo, el sonido de las palabras, como ya vimos, es parte de su sentido. No se trata sólo del “extrañamiento” shklovskiano, o de que, como señala Jakobson, la asociación habitual entre significado y significante se disocie en poesía, animando así a los afijos “muertos” e incluso creando nuevos sufijos (en Парнис: 54), sino de que la palabra misma es un “camaleón”, como la llama Tiniánov en El problema de la lengua poética (1924). Allí Tiniánov caracteriza la palabra plena como dinámica y productora de sentidos intermitentes y fluctuantes. Estos crean sentidos incluso al nivel de las partículas, los signos de ortografía y las pausas (Tiniánov, 2010). En su artículo del mismo año sobre Jliébnikov, tal dinamismo tiene ribetes hiperbólicos: Jliébnikov “predica el estallido del silencio lingüístico, de las capas sordomudas de la lengua” (en Парнис: 212). Jliébnikov consideraba, además, a partir de la filología etnográfica de la época, que los sentidos ya venían ligados históricamente a los sonidos, de allí su utopía de crear lenguas pan eslavas o universales.[13]

Tercero, Jliébnikov es un poeta estelar. Sus construcciones son, como las posteriores de W. Benjamin, constelaciones. Dice O. Brik: “En Jliébnikov no hay combinaciones de palabras, sino constelaciones de palabras. Jliébnikov es un poeta astrólogo. ‘Estrellas, adivinación por las estrellas, astrología’… todo esto es ‘figurado’ y brumoso. De acuerdo. Pero eso es Jliébnikov” (259). Llama aquí la atención el lenguaje figurado del que casi se disculpa el formalista. Este se justifica, pensamos, porque el texto es ensayístico, más que filológico; aborda una concepción de la lengua, más que la función de los procedimientos. No podría ser de otro modo, quizás, en un momento en que tal vez no había palabras para definirla en alguna jerga científica.

Cuarto, la construcción estelar implica integración y síntesis.[14] Hay una integración temporal, relacionada con el nuevo sentido del tiempo en la época a partir de la teoría de la relatividad de Einstein.[15] Esto se ve en el procedimiento de unión de dos épocas en un mismo texto, una especie de retrato cubista del tiempo, según lo define N. Punin ya en 1922. Es una conciencia sintética que se desplaza de lo espacial a lo temporal. Una conciencia revolucionaria y utópica por la que, en palabras de Punin, “a medida que se descubren los rayos del destino, desaparece la noción de pueblo y de Estado y queda una humanidad única, cuyos puntos están todos legítimamente unidos” (en Парнис: 173). Mandelstam defiende esta misma noción de síntesis. Quiere una ciencia “que busque la unidad en el lazo”, “una ciencia construida sobre el principio del lazo, no de la causalidad” (Мандельштам, 2016: 426), porque el encadenamiento infinito de la causalidad es lo opuesto de la síntesis. Ello es posible porque, a través de la diacronía y la causalidad, hay en la historia rusa una constante: su lengua. La lengua no es sólo puerta a la historia, sino la misma historia. Así, cuando Jliébnikov, “nos hunde en lo más espeso de las raíces lingüísticas del ruso, en una noche etimológica entrañable para la mente y el corazón del lector inteligente, cobra vida la literatura rusa misma, la literatura de La canción de las huestes de Ígor” (428). Y llega a una conclusión, con respecto a la secundariedad del Estado, similar a la de Punin sobre Jliébnikov: “la cultura y la historia rusas están bañadas y rodeadas por todos lados por el elemento terrible e ilimitado de la lengua rusa, que no encaja en ninguna forma estatal o eclesiástica” (428). Esta noción de síntesis, unida a las concepciones fonológicas antes aludidas, nos permite ahora entender el comentario provocador de Kruchónij y Jliébnikov, en “La palabra como tal”, al poema de Kruchónij “Dir, bul, shchil” (compuesto de sonidos “sin sentido”): “En este quinteto hay más nacionalidad rusa que en toda la poesía de Pushkin” (2020).

Ahora bien, leamos desde esta concepción La grulla. El poema es, ya desde su título, puro devenir y movimiento. Журавль /zhuravl/ es en ruso dos palabras: “grulla” y “grúa”. La mente oscila, las superpone. Luego, no habrá una grúa que se convierta en grulla, sino un devenir híbrido de las cosas (chimeneas y trenes) que al animarse formarán una grulla de hierro, una grulla-grúa. Todas las comparaciones y metáforas del campo semántico de la vida consolidan la visión de una unidad fundamental del mundo que, en última instancia, no distingue entre lo orgánico y lo inorgánico. Así, en los pantanos de San Petersburgo hay un “pájaro-planta”; luego los pasajes se darán por los sonidos: las semillas (semená) son pueblos (plemená) de hierro (zhelióz) en el interior del hombre reducido a glándula (zhelióz). La paranomasia muestra que no hay diferencia entre “hierro” y “glándula”. Tenemos aquí, literalizada, hecha carne, la concepción de la lengua de Mandelstam: “Una representación puede considerarse no sólo como lo objetivo dado de una conciencia, sino como los órganos del hombre, con la misma exactitud que el hígado o el corazón” (Манделштам: 437). No se trata, entonces, simplemente de tropos, sino de que la metáfora realiza aquí la objetividad de la lengua.

La grulla es un poema liminar. Por su umbral pasan cosas que tras cruzarlo ya no son lo que eran:

Железные пути срываются с дорог
Движением созревших осенью стручков.
И вот, и вот плывет по волнам, как порог

Los rieles se sueltan del camino
Moviéndose como chauchas maduras en otoño.
Y ahí viene, ahí viene, flotando en las olas, como un umbral[16] (vv. 34-36).

Ya sabemos que las comparaciones no están motivadas necesariamente por similitudes externas en Jliébnikov. Las dicta la lengua por sus sonidos, o por razones más profundas: el “umbral” es la balsa (plot) que viene unos versos más tarde (v. 55), que rimará con fruto (plod, pero pronunciado plot), del que caerán los “granos” (v. 58). La insistencia en la metáfora de la simiente indica que no estamos aquí ante una “rebelión ciega y anárquica”, sino ante un proceso de devenir donde la causa hay que buscarla en el hombre mismo:

Ты расплескал безумно разум —
И вот ты снова данник журавлей.

Derramaste locamente la razón
Y ahora rendís tributo de nuevo a las grullas (vv.150-151).

Por otro lado, el marco estatal con el que abre el poema al referirse a la Fortaleza zarista de Pedro y Pablo,[17] y que se confirma con la referencia posterior a la usurpación del trono (vv. 124-125), está, efectivamente, tratado desde un punto de vista mítico. Jliébnikov opera aquí la síntesis antes referida, la integración del tiempo. Sin embargo, esta especie de ciclo mítico no implica una condena de S. Razin. En primer lugar, porque las cosas parecen tener cierto derecho a la rebelión desde el momento en que son esclavas. En segundo lugar, porque Razin nunca llegó al poder, nunca fue un usurpador ni tuvo el destino de convertirse en grulla. Antes bien, Jliébnikov critica las posiciones de poder y a los “traidores de los vivos” (v. 133), funcionales a la grulla. El plano mítico se consolida bellamente, además, hundiéndolo en las profundidades de la lengua: cuando Jliébnikov dice que el gancho es un “resto de aquel tiempo en que la vida solo regía a los cuadrúpedos” (v. 91), no sólo lleva el conflicto a tiempos antediluvianos, sino que lo hace sumiéndonos en las raíces mismas de la lengua (pues utiliza para “vida” un vocablo arcaico, zhist). Por último, la transformación del Estado zarista (el poema es de 1909) en el Estado de la grulla es un proceso en el que la espacialidad se transforma en tiempo, tiempo mítico de la lengua en este caso. Para decirlo con Mandelstam, “Jliébnikov pensaba la lengua como Estado, pero de ninguna manera en el espacio, o geográficamente, sino en el tiempo” (en Парнис: 191).

Con sus constelaciones, síntesis y devenires, el poema pone así en su centro temático el problema de la agentividad humana. Nos muestra la fragilidad de nuestras construcciones, la provisionalidad de nuestros Estados, el peligro de nuestras religiones, la amenaza que llevamos dentro. Esta lectura nos permite, además, dar cuenta del final del poema (algo a lo que Hann renunciaba dentro del marco de su análisis). Jliébnikov recurre a un patrón mítico para lograr sus objetivos, pero el poema no es la condena cíclica de los mitos. Fiel a la idea de devenir, lejos de cualquier eterno retorno, el poema cierra denunciando los peligros propios de su propia forma: destruyéndola prosaicamente en una línea de fuga hacia un futuro otro:

Но однажды он поднялся и улетел вдаль.
Больше его не видали.

Pero un día se levantó y se fue volando lejos.
Ya no la vieron (vv. 189-190).

Desde la concepción de la lengua con que hemos leído el poema, se podría haber llegado, como en el caso de Hann y Kántor, a otras conclusiones. Sin embargo, la forma engendrada tiene la ventaja, como el poema mismo, de autoseñalarse como provisoria. Repitamos con Jliébnikov y Kruchonij: “Una vez leído, ¡rómpelo!” (2020).

***

Así hacían, según cuenta A. Berman que contaba F. Schlegel, los árabes del medioevo con los originales, tras haberlos traducido (Berman: 59).

A la flecha que viene de Jliébnikov pasando por Mandelstam, Brik y Tiniánov para articularse otra vez con Deleuze habría que sumarle el blanco que hace en la recepción. Mandelstam dijo de Jliébnikov que “hace ruido con las palabras como un topo… sin embargo, ha excavado en la tierra caminos para el futuro suficientes para todo un siglo” (430). En la época del deshielo, V. Lártsev veía en La grulla y su rebelión de las cosas rasgos proféticos: “el tiempo le ha abierto un segundo sentido… este tiempo que le dio vida al poema de E. Evtushenko ‘Mamá y la bomba de neutrones’” (en Парнис: 518).

Hoy, en Argentina, La grulla sigue su metamorfosis por medio de las traducciones. Si traducir no es, como expresa Brik en su artículo sobre Jliébnikov, “traducir las palabras de un idioma por las palabras de otro, sino contar con las palabras del propio idioma las realidades contadas con las palabras de un idioma ajeno” (257), el siguiente fragmento anónimo que hallé en internet (y que ya había sido borrado cuando quise verificar la estabilidad del enlace) intenta sin duda contar, con las palabras del español, la realidad metamórfica de la grulla europea devenida garza-grúa sudamericana:

Vuela en bits, digital y ciborg, con orgánica bilis de garza.
Se tradujo a sí misma, en un grito inhumano:

Traidorrrrrr. Stop. es de los vivos,
Cadáveres rencoroalegres sonrrrri-entes. Stop.
Y sus yacientes yacimientos de. Stop. torrrrnillllos. Stop.
En la plaza vierten vacilantes su bilis. Stop.
Medio. Stop. mega-tera-gigante. Stop. medio. Stop. Garrrrrz.

Una vez leído, ¡rómpelo!

Bibliografía

Barthes, R. (1991) Essais critiques. Paris: Seuil. Recuperado de aquí.

Berman, A. (1984) L’épreuve de l’étranger: culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Paris: Gallimard.

Tiniánov, I. (2010) El problema de la lengua poética. Buenos Aires: Dedalus Editores. Traducción de E. López Arriazu.

Кантор, В. (2011) “Велимир Хлебников и проблема бунта в русской культуре”. En СловоWord, номер 70. [Kántor, V. (2011) “Velimir Jliébnikov y el problema de la rebelión en la cultura rusa]. Recuperado de aquí

Кручёных, A. и Хлебников, В. (2020) “Слово как таковое”. [Kruchónij, A. y Jliébnikov, V.  (2020) “La palabra como tal”].  Aquí

Лотман, И. (1997) О русской литературе. Стати и исследования (1958-1993). Санкт-Петербург: Искусство-СПб. [Lotman, I. (1997) Sobre la literatura rusa. Artículos e investigaciones (1958-1993)].

Мандельштам, О. (2016) Сохрани мою речь навсегда… Стихотворения. Проза. Москва: Издательство «Э» [Mandelstam, O. (2016) Conservá mi discurso por siempre… Poesía. Prosa. Moscú: Editorial “Э”].

Парнис, А. Е. (ред.) (2000) Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). Москва: Языки русской культуры. 880 с. [Parnis, A. E. (ed.) (2000) El mundo de Velimir Jliébnikov: Artículos. Investigaciones. (1911-1998)].

Хан, А. М. (2021) “Реализованное сравнение в поэтике авангарда (на материале поэмы В. Хлебникова «Журавль»)”. EAquí [Jan, A. M. (2021) “La comparación realizada en la poética de la vanguardia (sobre el material del poema de V. Jliébnikov La grulla”].

Хлебников, V. (1986) Творения. Москва: Советский писатель. [Jliébnikov, V. (1986) Obras. Moscú: Sovietski pisátiel]. Recuperado de aquí

Notas

[1] “Eсть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать”.

[2] Traducida al español por F. Franchi en Jliébnikov, V., El rey del tiempo. Obra reunida. Buenos Aries, Años Luz, 2019.

[3] La Dra. Anna Mária Hann (1943, Tolna, Hungría) fue profesora de la Cátedra de lengua y literatura rusas de la facultad de filología de la Universidad de Budapest Eötvös Loránd (1982-2007) y directora del programa de doctorado de dicha universidad “La literatura y la cultura rusa entre Oriente y Occidente” (2000-2007). El trabajo que analizamos fue publicado originalmente en 1989.

[4] Stepán (Stenka) Timoféievich Razin (1630-1671) fue un líder de los cosacos del Don y héroe popular que condujo una gran sublevación contra la nobleza y la burocracia del zar en el sur de Rusia.

[5] Los números de verso corresponden a la edición Хлебников (1986) referida en el listado bibliográfico.

[6] El Dr. Vladimir Kantor (1945, Moscú), filósofo, escritor, investigador y crítico literario, es profesor de la Facultad de filosofía de la Escuela superior de economía de Moscú. Le Nouvel Observateur lo incluyó en la lista de los 25 pensadores más importantes en 2005.

[7] En “Cachetada al gusto del público”, manifiesto futurista de 1912 incluido en la antología poética del mismo nombre con poemas de V. Jliébnikov, V. Maiakovski, D. Burliuk, A. Kruchonij, V. Kamineski y B. Livshits.

[8] Así define Jakobson la metamorfosis en “La poesía rusa más reciente” (1919), uno de sus trabajos dedicados a Jliébnikov: “la realización de una construcción literaria; usualmente esta realización es el desarrollo en el tiempo de un paralelismo inverso (en parte, una antítesis). […] Un paralelismo negativo de la metáfora sería: ‘No es un zapallo, sino una cabeza’. Una comparación lógica: ‘Una cabeza como un zapallo’. Un paralelismo inverso: ‘No es una cabeza, sino un zapallo’. Y, por último, el desarrollo en el tiempo del paralelismo inverso: ‘La cabeza se convirtió en un zapallo’ (la cabeza ya no es cabeza, sino zapallo” (en Парнис, 2000: 34).

[9] Juego con la palabra сюжет, del francés sujet, que en ruso suele utilizarse para argumento, pero evoca al mismo tiempo la noción de tema.

[10] Énfasis nuestro.

[11] Los siguientes silogismos podrían ser una buena síntesis de su argumentación: “Los nómades son bárbaros en contra de la civilización; Jliébnikov es nómade; por lo tanto, Jliébnikov es un bárbaro que quiere destruir la civilización” y (casi tautológicamente): “Los nómades son bárbaros en contra de la civilización; los bolcheviques (y Jliébnikov entre ellos) encarnan el espíritu nómade; por lo tanto, los bolcheviques (y Jliébnikov entre ellos) quieren destruir la civilización”.

[12] Cf. Deleuze y Guattari, “Postulados de lingüística”, Mil mesetas.

[13] Cf. al respecto el trabajo de A. V. Garbuz y V. A. Zaretski, “Hacia una concepción etnolingüística de la creación mítica de Jliébnikov”. En Парнис (ver listado bibliográfico).

[14] Por eso Brik critica a quienes usan contraejemplos para desautorizar los sentidos que Jliébnikov propone para los sonidos.

[15] Einstein escribe una carta a los futuristas, dirigida a Jliébnikov, felicitándolos por ocuparse del tiempo (en Парнис: 159).

[16] La palabra original es порог /porog/ que quiere decir tanto “umbral” como “rápido de un río”. La segunda posibilidad, que se funde con la primera en la lectura del original y que se ancla en el verso siguiente con la referencia a dos rápidos del río Dniéper y a un puente levadizo de San Petersburgo que en el poema ha caído, no deja de fluctuar en la mente con la primera. La imagen sigue, además, extrañada, porque las balsas pueden flotar en los rápidos, pero ¿cómo sería flotar como un rápido? O, si el puente caído es una metáfora de la balsa, ¿cómo puede un puente caído nadar como un rápido?

[17] Funcionaba como una prisión en la que, por sus condiciones, no era infrecuente que los presos, en general políticos, hallaran la muerte.

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