Ígor Sid

Traducción: Alejandro Ariel González

¡Tan perezoso soy de cuerpo, y tan ligera es mi alma!
Daúr Zantaria

Introducción

Desde los años 1980 en los ensayos artísticos en lenguas europeas, y desde la segunda mitad de los años 1990 en la bibliografía científica, empezó a aparecer el concepto de «geopoética». El término primero se consideró invención del poeta y ensayista escocés y francés Kenneth White (1936-2023), pero después White reconoció que el lexema ya existía antes de él. Hoy está universalmente aceptado que el concepto de geopoética fue creado por diversos autores en diferentes momentos, pero este carácter ocasional no fue constatado desde un principio. Suponemos que el propio surgimiento de la palabra «geopoética», a pesar de su raíz griega (γῆ «tierra» + ποιητικός «fabricación, creación, producción»), fue posible no antes de principios del siglo XX, como reacción «lingüística» de la cultura a la aparición de la geopolítica, que por entonces estaba de moda; como cierta alternativa a ella de dimensión humana, humanista y refinada. El término «geopolítica», como se sabe, lo introdujo por primera vez en 1899 el politólogo y estudioso del Estado Rudolf Kjellén.

Desde 1996 se han celebrado tres conferencias científicas internacionales sobre geopoética, las tres en Moscú; la última tuvo lugar en 2018 en el Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias de Rusia. La primera tesis doctoral en el mundo sobre geopoética fue defendida en 2008 en Rusia [Подлесных 2008]. Actualmente se ha llegado a una definición científica más general de geopoética: se trata del «trabajo con las imágenes y/o mitos territoriales y paisajísticos (geográficos)». Se entiende por ello los modos creativos más variados de interacción del hombre con el espacio geográfico, con los territorios y con los paisajes: meditativo-viajísticos (diversos viajes y expediciones como tipo independiente de actividad), literarios (textos sobre lugares geográficos, periplos, literatura de viajes, etc.), proyectivo-aplicados (land art, branding territorial, etc.), de investigación científica.

Historia del concepto «geopoeta»

Por regla general, la geopoética es considerada una actividad subjetiva, altamente personalizada, autoral. Sin embargo, a pesar de ello, hasta hoy se ha prestado muy poca atención a la figura misma del autor como sujeto de la geopoética, es decir, como geopoeta. Ahora bien, no hay que descartar que el término «geopoeta» haya sido inventado antes que el de «geopoética», e incluso antes que el de «geopolítica». Según los recuerdos de los contemporáneos del destacado geólogo austríaco Eduard Suess (1831-1914) y del geólogo y poeta francés Pierre Marie Termier (1859-1930), estos eran llamados «geopoetas» –a veces con exaltación, a veces con ironía– por su enfoque romántico de los objetos de la investigación geológica. «El epíteto de “geopoeta” es honorífico. Para Suess, el trato con la naturaleza –el más grande poeta– era una fuente de inspiración, y confería a sus trabajos científicos una forma artística…», escribía el geólogo y prosista soviético Vladímir Óbruchev (1863-1956) [Обручев 1964]. «A veces lo llamaban también geopoeta o geomístico. Eso lo tenía sin cuidado. Solo no quería que lo llamaran “estafador”», escribían sobre Termier sus colegas [Exner 2004].

Sin embargo, el concepto «geopoeta» está hoy relativamente poco extendido. En la primera antología regional de artículos sobre poética, dedicada a Europa central y publicada en Berlín en 2010 en lengua alemana, la palabra Geopoetik (geopoética) aparece 165 veces; geopoetisch (geopoético), 44 veces; en cambio, Geopoet (geopoeta) no aparece una sola vez [Marszalek 2010]. En la primera antología internacional de textos geopoéticos, publicada en Moscú tres años después, Introducción a la geopoética [1913], la palabra «geopoética» aparece 410 veces; «geopoético» (геопоэтический), 152 veces; «geopoético» (геопоэтичный), 3 veces; «geopoeta», 10 veces.

Con la llegada del nuevo milenio, la necesidad de ese lexema empezó a sentirse en las publicaciones: evidentemente, los conceptos generalizados y bastante abstractos de «geopoética» y «geopoético» se volvieron insuficientes para describir y explicar los fenómenos geopoéticos. El sujeto de la geopoética pasa paulatinamente a primer plano; la geopoética deja de ser exclusivamente «objetiva». La vida contemporánea exige crear sentidos siempre nuevos, y ¿en qué consiste el papel cultural y la función social de un geopoeta sino en la creación, ante todo, de tales sentidos? Cada vez se está tomando más conciencia de esta labor.

No obstante, al día de hoy, por ejemplo, en la versión castellana de Wikipedia no aparece el término «geopoeta»; la versión francesa de Wikipedia incluye una sola mención a la palabra géopoète en el artículo sobre White; en la versión inglesa de Wikipedia, el término geopoet solo aparece en el artículo sobre la escritora y poeta modernista escocesa Anna «Nan» Shepherd (1893-1981), maestra de la «literatura paisajística».

En cuanto a la versión rusa de Wikipedia, el término aparece en pocas ocasiones. En el artículo sobre el autor abjaso-ruso Daúr Zantaria se reproduce esta cita de Periódico Independiente: «Respecto de Daúr Zantaria, además de las definiciones profesionales habituales de “poeta”, “prosista”, “ensayista”, “dramaturgo cinematográfico”, sería justo también emplear el término “geopoeta”: autor que crea mitos paisajístico-territoriales nuevos y reelabora los viejos. En la historia de la cultura son muy pocos los auténticos geopoetas; en Rusia, uno de ellos fue el poeta y pintor Maksimilián Voloshin». [Овиров 2024].

La forma «concentrada» de los viajes

Para describir las estrategias creativas de algunos geopoetas necesitamos del concepto de «viajes concentrado», que deriva de las elaboraciones teóricas del geógrafo ruso Vladímir Kaganski (1954). La idea fundamental de Kaganski (que funda la posibilidad misma de una teoría general de los viajes) radica en constatar la gran cantidad de espacios [parcialmente conectados entre sí] en cuyo marco se produce simultáneamente cualquier viaje. Además del espacio geográfico, Kaganski habla del espacio del conocimiento y del espacio de la persona: «El viaje es una comprensión activa y constitutiva de la diversidad del paisaje mediante el movimiento en tres espacios interconectados: el del paisaje, el personal y el cognitivo, con puntos de unión en común» [Каганский 2021].

Hemos mencionado las formas posibles de viajes «concentrados» en el trabajo de 2012-2013 «El poder del itinerario: el viaje como fenómeno antropológico fundamental»: «El “itinerario” de estos modos de viaje no se halla en el espacio físico; para ellos, los espacios fundamentales son los espacios fásicos o semánticos, el espacio del crecimiento personal, el espacio de las emociones…» [Сид 2013, 1]. Por «concentración» del viaje entendemos la limitación o indeterminación del componente físico (paisajístico) del movimiento de quien viaja – del movimiento en un espacio físico, que en la estructura del viaje percibimos intuitivamente (acaso por error) como básico.

En este trabajo examinaremos dos tipos mutuamente complementarios de actitud creativa de geopoetas, comparando detalles de la biografía de las dos personalidades históricas arriba mencionadas –Maksimilián Voloshin (1877-1932) y Daúr Zantaria (1953-2001)–, cuyas imágenes personales ya en vida adquirieron los rasgos de genius loci respecto de los territorios en los cuales vivieron y crearon durante una parte considerable de su vida: Cimeria, es decir, Crimea Oriental, y Abjasia, respectivamente.

Estos dos escritores nos parecen los más importantes entre los creadores de mitos modernos que conocemos (en todo caso, en el espacio ruso, soviético y postsoviético), cuyo legado artístico incluye, además de un corpus de textos fundamentales para su época, un poderoso componente de folklore moderno y de leyendas ligadas a la literatura que se inspiran no solo en su actividad de escritores, sino también en su habla oral, en su conducta habitual y de esparcimiento.

Definición de geopoeta

En la ponencia «La geopoética y los proyectos geopoéticos en la actualidad», que presentamos en 2009 en la II Conferencia Internacional de Geopoética, proponíamos una tipología geopoética elemental de la personalidad con dos tipos diametralmente opuestos de actitud creativa. «Sus modi vivendi pueden definirse como “viajero” y “sedentario”, y, por su función en la sociedad humana, “descubridor” y “cultivador”. El primer tipo sigue el patrón de “la caza y el cambio de lugar”, lo inquietan los nuevos espacios, y lo que lo impulsa a viajar es la sed de esa experiencia. El segundo tipo es sedentario, lo inspira la asimilación, el cultivo de los espacios ya conquistados (generalmente por otros)». Además, «el primer tipo se manifiesta principalmente en la escritura de textos sobre nuevos (en mayor o menor medida) territorios, que son conquistados casi siempre mediante el viaje clásico, y que, en lo deseable, no han sido aún descritos por nadie. A su modo, es un descubridor literario. En cambio, la tarea del segundo tipo es re-describir, cultivar un espacio que ya ha sido descubierto por otro, transformar su esencia o crear nuevos mitos sobre él. Se trata de una actividad radicalmente diferente. Así pues, son posibles dos tipos humanos polares, que, en términos convencionales y aproximativos, se corresponden con la división entre el texto geopoético y el proyecto geopoético» [Сид 2013, 2].

Precisamente a las personas que se ocupan de una interacción semejante con su medio geográfico (cualquiera de los dos tipos) es que se aplica cada tanto el término «geopoeta»: «Dicho en la lengua de la culturología contemporánea, la creación de Daúr Zantaria debe ser examinada, entre otras cosas, a través del prisma de la geopoética; él fue un auténtico geopoeta» [Сид 2010]; «el nombre de Voloshin se ha convertido en genérico para toda una clase de personas (o, quizá, psicotipo) relativamente nueva y, por ahora, sumamente exigua, que recibe la denominación convencional de “geopoeta”» [Сид 2012].

Maksimilián Voloshin. El viaje parcialmente «concentrado»

La biografía del poeta, traductor, pintor, crítico y difusor cultural Maksimilián Aleksándrovich Kirienko-Voloshin (1877-1932) es bien conocida. El giro más importante tanto en el marco de nuestra investigación como en el contexto de la vida de este autor se produce en 1907, cuando se instala definitivamente en el pueblo de Koktebel, en el este de Crimea. Hasta ese momento, en la primera mitad de su vida, Voloshin había viajado mucho por Europa, y una vez emprendió una peregrinación por Asia Central. «Caminé con las caravanas por el desierto», escribe en su Autobiografía de 1925 [Волошин 1990].

Señalemos que, si bien el hecho de la «caminata con caravanas» no está confirmado por nadie más que por el poeta, para nosotros, en el contexto de esta investigación, su veracidad no es relevante. Cuando hablamos del geopoeta como de un hombre que «trabaja conscientemente con las imágenes o mitos paisajístico-territoriales, que crea nuevos mitos e imágenes o transforma los viejos», entendemos que esta actividad creadora de mitos puede concernir e incluso absorber también el mito o imagen personal del propio geopoeta (o, como suele decirse ahora, su image).

Cabe suponer que, hacia 1907, el poder del mito personal de Voloshin había alcanzado una magnitud suficiente para dar comienzo a su principal proyecto geopoético personal. La construcción de un mito complejo y de múltiples niveles con elementos arquitectónicos incorporados uno dentro del otro –la «Casa del Poeta» como centro de «Koktebel», «Koktebel» como centro de «Cimeria»– se convirtió, en rigor, en la causa de toda su vida. Voloshin regresa para siempre a los lugares de su juventud, después de lo cual sus peregrinaciones se extienden principalmente por la región cerrada de Crimea oriental, del macizo montañoso de Karadagski hasta el extremo oriental de la península de Kerch.

De esos miniviajes, que suelen durar un día, Voloshin extrae poemas y acuarelas con paisajes. «Algo misterioso había en esa pasión / De escribir lo mismo de año en año: / Los mismos paisajes de Koktebel, / Pero en su movimiento heraclíteo. / Así es posible atormentarse, cuando estás / enfermo de amor por una actriz infame / Y de mil fisonomías se desea / Atrapar una que sea verdadera…», escribe en 1936 el poeta de Kerch Gueorgui Shengueli (1894-1956) en su famoso verso «Maksimilián Voloshin», dedicado a la memoria de su amigo.

En cada una de estas miniexpediciones artístico-investigativas, por así llamarlas, el paisaje y el territorio de Cimeria parece volver a escribirse con un contenido parcialmente renovado y desempeña el papel de un singular palimpsesto natural-cultural. Precisamente esta práctica característica de reescritura infinita y esencial de los elementos del mito geográfico nos permite llamar al Voloshin maduro un caso típico, si no incluso arquetípico, de un geopoeta de tipo sedentario, de reescritor (redenominador) del paisaje y del territorio. Señalemos que, salvo Voloshin, en el siglo XX no conocemos otros autores que hayan dado un nuevo nombre y un nuevo contenido a un territorio bastante grande (y en absoluto despoblado, sino muy habitado). «Llamo Cimeria a la región oriental de Crimea, desde la antigua Surozh (Sudak) hasta el Bósforo de Cimeria (estrecho de Kerch), a diferencia de Táuride, de su parte occidental (la orilla meridional y el Quersoneso Táurico)», escribía Voloshin [Волошин 1988].

Un caso no menos impactante de redescripción geopoética es la persistente representación del contorno de la cuesta oriental de la montaña Kara-Daga, que se ve desde Koktebel, como un «monumento natural» a Voloshin. «Y en el peñasco encerrado por la marejada / Mi perfil tallado por el destino y los vientos», dice Voloshin en un poema fechado el 6 de junio de 1918. Sin embargo, hasta los años 1910, esa silueta solía atribuirse a Pushkin, lo que se reflejaba incluso en las guías de la península de Crimea y en las postales anteriores a la revolución [Боссалини 1914].

En el contexto de nuestra investigación, lo más importante nos parece que, durante un cuarto de siglo –todo el último período koktebeliano de su vida–, Voloshin fue un constante promotor y el centro de la creación colectiva de mitos junto con numerosos escritores, pintores y representantes de otras artes que visitaban su «Casa del Poeta». Mistificaciones, burlas, nuevas leyendas locales y explicaciones de distintas realidades del lugar inventadas de improviso: todo eso alimentaba y acrecentaba el poderoso mito de Cimeria que él había creado. La imagen del propio Voloshin se había ligado tan indisolublemente con la imagen de ese espacio geopoético que Shengueli finaliza su poema antes citado con las siguientes palabras: «No iré más allá de Koktebel», refiriéndose a la ausencia, allí, de su difunto amigo (también se conoce otro posible final, más frontal: «Sin él, no necesito Koktebel»).

Todas estas observaciones nos han permitido caracterizar a Voloshin como al «más grande geopoeta, si no del mundo, sí, como mínimo, de la historia de nuestro país» [Сид 2012], y, en la II Conferencia Internacional de Geopoética, plantear la hipótesis de que «solo a partir de la época de Voloshin puede hablarse propiamente de geopoética en cuanto práctica literaria o vital (primero espontánea, inconsciente, innominada, no declarada) [Сид 2009]. Confiamos en que la inclusión del lexema «geopoeta» en el repertorio de las ciencias humanas conducirá, en particular, a que los artículos enciclopédicos, por ejemplo sobre Voloshin, se amplíen con el añadido de otro concepto esencial (de papel creativo): «poeta, traductor, paisajista, crítico literario y de arte, geopoeta ruso».

Daúr Zantaria. El viaje «concentrado» en un punto

Daúr Bázdovich Zantaria (1953-2001) es, en nuestra opinión, el segundo más grande geopoeta después de Voloshin en el espacio soviético y postsoviético, y su creación de mitos también adquirió verdadera escala nacional (en el marco de su cultural nacional). Además, Zantaria es el segundo escritor abjaso más conocido fuera de su país, después de Fazil Iskander. «Daúr Zantaria era demasiado talentoso. Hace veinte años me mostró su primera gran obra, Endzhi-janum, esquivada por la felicidad –escribió Andréi Bítov sobre Zantaria–. No solo era una obra talentosa, sino genial; era la cabal expresión de un nuevo género, de un nuevo escritor: una fusión orgánica de épica y crónica, de folklore y anales. Parecía que, después de Fazil Iskander, no había nada que hacer en la prosa abjaso-rusa. Daúr encontró un camino cuya continuación le auguraba proyección internacional» [Зантария 2002].

Sin embargo, entre estos dos autores abjasos, a pesar de ciertas inevitables semejanzas argumentativas y «etnográficas», existen diferencias sustanciales. Iskander escribió desde un principio sus obras en ruso, idioma materno para él. Zantaria, nacido en Tamish, pueblo costero de Abjasia, durante largos años (desde los 1970 hasta la guerra abjaso-georgiana de los años 1992-1993) escribió obras originales exclusivamente en su abjaso materno, que dominaba a la perfección; solo tradujo al ruso algunos de sus cuentos para su publicación en este idioma. Solo después de la guerra, tras verse privado de techo en su patria (la casa natal de Daúr en Tamish fue devorada por un incendio, y su departamento en Sujum fue parcialmente destruido) y tras mudarse a Moscú para ganarse el pan como periodista, Zantaria empezó a escribir prosa y versos directamente en ruso. Por eso, los lectores abjasos tienden a percibir el legado literario de Zantaria como más auténtico y específicamente abjaso que el de Iskander. Este último, como se sabe, incluso cuando representa el modo de vida patriarcal de Abjasia, prefiere hablar no tanto de los problemas de la vida del pueblo cuanto de problemas humanos universales; el elemento «étnico» sirve al escritor, más que como objeto de análisis, como material y pretexto para la expresión artística.

La prosa, la poesía y los ensayos de Daúr Zantaria reflejaban, por un lado, la historia de Abjasia con una profundidad que abarcaba varios siglos (para escribir sus relatos más importantes el escritor pasaba mucho tiempo estudiando los archivos estatales), y, por el otro, la vida reciente y contemporánea de la república: antes, durante y después de la guerra. En esos textos revive su toponimia y topografía natal, hasta llegar a la geometría de las grutas abjasas en la que los arqueólogos realizaron excavaciones de asentamientos primitivos [Зантария 1999].

Sin embargo, en el contexto de nuestra investigación, el aspecto más importante de la variada creación de Zantaria (y, dicho sea de paso, el menos reflejado en las publicaciones) es su vasta e inagotable actividad mitopoética, oral y extratextual. Por ejemplo, los numerosos autores de la sección de recuerdos del autor que forma parte de la antología póstuma El mundo detrás del ojo de una aguja reproducen una gran cantidad de expresiones aforísticas y de ocurrencias ingeniosas del escritor y cuentan anécdotas y leyendas bastante verosímiles sobre él. Una historia típica sobre Zantaria la relata, por ejemplo, su amigo Borís Dzhonua: «“He viajado a una aldea y he registrado un material tan folklórico que nuestros folkloristas reventarán de envidia”, me dijo. Estiró una mano hacia delante y se puso a declamar…» [Зантария 2007]. Sin embargo, en la conversación ulterior queda claro que se trata de una nueva mistificación de Daúr.

Con todo, muchas de sus invenciones no han sido reconocidas y reveladas como tales, por eso la memoria colectiva sobre él constituye un enorme conglomerado donde se mezclan hechos históricamente indiscutibles y otros que son producto de su irrefrenable pasión por la creación de mitos, a menudo con la participación de sus amigos cercanos y sus colegas de oficio. En este proceso se incorporaba el más variado material empírico y ficcional: de motivos literarios, pictóricos y cinematográficos a particularidades etnográficas de la vida abjasa y circunstancias actuales de la vida urbana. Pero lo principal es que esa nueva mitología en constante crecimiento abarcaba prácticamente todo el espacio cultural de Abjasia y le confería brillo literario y un tinte artístico complementario.

Daúr Zantaria, por tanto, fue una clara expresión de geopoeta del segundo tipo, el sedentario: re-descriptor de su espacio cultural, transformador del mito paisajístico-territorial de su país natal. Su «sedentarismo», más manifiesto que el de Voloshin, tenía un carácter anecdótico. Casi todos sus amigos y contactos se conocieron con él no simplemente en el pequeño territorio de Abjasia, que él abandonaba muy pocas veces; más aún, en la mayoría de los casos eso ocurrió en un mismo lugar histórico, la famosa galería de verano del café Amra, ubicado en un muelle que se adentra en el mar en el centro mismo de la ciudad, enfrente del hotel Abjasia, donde comienza la calle Frunze (hoy Aidguilara).

El autor de estas líneas también vio por primera vez a Zantaria precisamente en el Amra, en mayo de 1986, y en sus siguientes visitas a la capital de Abjasia solía cruzarse con él precisamente allí: «no se puede cambiar el punto de encuentro», como dice el título de una película soviética… Incluso las históricas fotografías de Zantaria con Iskander, Bítov y otros escritores famosos fueron tomadas con frecuencia también en el Amra, tras una tacita de café turco o una copita de coñac armenio.

Todo lo expuesto más arriba adquiere un cariz bastante paradójico si tenemos en cuenta el extraño hecho de que la imagen de Zantaria, a ojos de sus amigos, estaba, por alguna razón, fuertemente vinculada con el tema de los viajes. En parte, eso se explica, por supuesto, por la visión del mundo del escritor, marcadamente oriental y «dervichesca», que muy a menudo y con mucha maestría articulaba «El viejo», como llamaban a Daúr todos sus amigos: en Oriente, la sabiduría suele estar estrechamente ligada con el peregrinaje, la romería, etc. «Sobre la liebre del sufismo alcanzaré a tu elefante del hinduismo y del budismo», cita una expresión característica de Daúr una de sus amigas cercanas, la escritora Marina Moskviná, en el prólogo al primer libro póstumo de Zantaria, El peregrino de Cólquida [Зантария 2002], del que ya hemos extraído antes la cita de Andréi Bítov. El propio Daúr, en sus textos, daba pie para esa representación de sí mismo como viajero. Por ejemplo, escribiendo sobre la antigua ciudad abjasa de Anakopia, señala: «Alguna vez fantaseé con que los últimos años de mi vida los pasaría en ese lugar bendito. No he renunciado a esa fantasía tampoco ahora, cuando viajo por el mundo…».

No obstante, los textos de Zantaria se caracterizan por la presencia de pasajes bastante irónicos, absurdos o grotescos respecto del fenómeno y la práctica del viaje geográfico: «Los papúas no tocaron ni un solo clavo en la cabaña que había abandonado el gran viajero, pues veneraban al señor blanco como a un dios, cierto que poco después de que él fuera devorado por ellos» [Зантария 2013, 243]. «No tiene sentido contar aquí todas las desventuras que tocaron en suerte a nuestros viajeros, que iban desde la Academia de Monos hasta Juap» [Зантария 2013, 269]. «El propio Platón fue en su vida trabajador y viajero a la vez. Caminaba y hablaba con la gente en virtud de su pasión por el cuatrerismo» [Зантария 2013, 376]. «El viaje a la Cola de la Tierra terminó con el Consejo Urbano registrando a los gitanos en el Viejo Pueblo» [Зантария 2013, 476]. «La noche fue inquietante para el viajero: presenció una batalla en el cielo entre los abjasos y los dzhindzhiks circasianos, es decir, hablando mal y pronto, los vampiros» [Зантария 2013, 588]. «“El notable viajero noruego Nansen se llamaba Fridtjof”, así solía comenzar su relato nuestro geógrafo» [Зантария 1997].

La paradoja que señalamos queda especialmente de manifiesto por el hecho de que, a treinta años de la publicación de ese libro, su título «viajero» –El peregrino de Cólquida– no ha despertado ninguna duda o queja por parte de la gran cantidad de autores de la sección de recuerdos de esa antología, ni tampoco, siquiera, en el público lector, que en su mayoría conocía personalmente al «geopoeta sedentario». «Al leer las obras de Daúr Zantaria, al ingresar en el libro El peregrino de Cólquida […] el lector puede realizar un viaje singular en el tiempo y en el espacio […] Este viaje no es solo fuente de conocimientos, sino que también está lleno de las aventuras y de los trágicos destinos de los personajes, detrás de cada uno de los cuales se siente la compasión y la piedad del propio autor», escribe el especialista en cultura Vasili Avidzba, amigo de Daúr, en sus recuerdos sobre él [Зантария 2007].

Cuando, durante el trabajo en este artículo, el autor preguntó a distintas personas: «¿No es extraño llamar “peregrino” a un hombre que pasó la mayor parte de su vida en relativa inmovilidad, sentado a un escritorio o a una mesa de café?», las respuestas que recibió fueron de lo más variadas, pero igualmente convincentes. «Cuando hablabas con él, no daba la sensación de ser un hombre que hubiera viajado poco. Por lo visto, tenía razón Lao-Tse cuando decía que al Dao se puede llegar viajando o sin salir de casa», conjeturó un antiguo amigo de Daúr, el pintor Adgur Dzari (Dzidzaria) [Сид 2017].

«Para entender la forma del movimiento que aplicaba Daúr hay que recordar simplemente la parábola zen de que uno se puede ir dando un portazo y, en realidad, quedarse», explica Marina Moskviná, conocida por su concepciones budistas. «Y, también, uno puede quedarse, pero ya se ha ido, solo que eso nadie lo ha notado […] Ulises, como es sabido, regresó lleno de tiempo y de espacio después de un prolongado viaje geográfico. El Ulises Daúr estaba lleno de lo uno y de lo otro desde un principio. Por eso viajó en su espacio y tiempo interno y eterno como un creador de mitos y, a la vez, como un héroe mitológico [Сид 2017].

El inmenso y riquísimo mito personal de Daúr Zantaria incluye también una leyenda muy característica… Según afirman los parientes del escritor, durante uno de sus pocos (y más lejanos) viajes, de Abjasia a las orillas del Báltico, antes de la guerra, un amigo suyo, un empresario estonio, le regaló, imbuido de un gran sentimiento de amistad, su yate, que se hallaba en el puerto de Tartu. A Daúr le agradó mucho el regalo, pero nunca llegó a usarlo. A juzgar por todo, no tenía ninguna necesidad de él.

¿Un «viajero» dueño de un yate que no necesite de él para sus viajes? Uno se pregunta qué clase de viajes son esos…

«¿Puede que Daúr tomara el ejemplo del [inamovible –I. S.] Pushkin y prefiriera viajar al mundo de la imaginación antes que a regiones lejanas?», responde a mi pregunta Nar, el hijo del escritor. Esta explicación la desarrolla a su modo uno de los amigos más cercanos de Zantaria, el prosista y crítico moscovita Leonid Bajnov: «Viajar se puede no solamente en soledad, sino también con los propios personajes y sin moverse del Amra, tanto más a los mitos y a las profundidades de una historia que, en parte, uno mismo crea».

Aquí hay que señalar que, a semejanza de la historia de las caravanas en Voloshin, ni para el legado geopoético de Zantaria ni para nosotros como lectores es relevante la cuestión de si el episodio del yate tuvo en verdad lugar en su biografía. Lo importante es que ese episodio se inscribe convincentemente en el mitologema geopoético de Daúr, lo confirma, y no a la inversa. Aquí tocamos el resbaladizo ámbito de las realidades virtuales, de la mitopoética en su conformación, del «modo subjuntivo de la Historia». De aquellos espacios donde lo que importa no es la verdad fáctica de la trama, sino su fuerza persuasiva (artística).

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