R. G. Nazírov

Traducción: Alejandro Ariel González

Quizá, el más enigmático de los clásicos de la literatura rusa sea Nikolái Gógol. En parte, eso se debe a su carácter reservado y a la pasión por las falsificaciones, pero, además, la propia fisonomía de Gógol y el sentido de su creación están fuertemente tergiversados por las falsas invenciones de nuestra crítica literaria.

Entre nosotros se solía representar a Gógol como sucesor y discípulo de Pushkin. Si Pushkin era el fundador de la nueva literatura rusa, Gógol era su sucesor: un esquema lógico y sencillo. Así, la vida de la literatura era subsumida a un modelo preparado, pero sucede que toda vida es más compleja que un esquema.

En realidad, Gógol era discípulo de Zhukovski y, más que «continuar» a Pushkin, lo impugnaba. La leyenda de la singular afinidad entre Gógol y Pushkin fue creada por el propio Gógol para levantar su prestigio en su lucha contra la crítica hostil.

Es verdad que Pushkin aprobó Veladas en una aldea cerca de Dikanka y que convocó al joven Gógol a colaborar en las ediciones de su círculo. Pero, al mismo tiempo, en una de sus cartas, Pushkin expresó la opinión de que Gógol no sabía escribir en un correcto idioma ruso. Así pues, esta es la primera y fundamental verdad sobre Gógol: su orientación lingüística era opuesta a la pushkiniana. Todo análisis literario empieza por la lengua del escritor. Recorramos este camino y muchas cosas se nos volverán claras.

La lengua de Pushkin está subordinada a un fin figurativo; se distingue por su transparencia, su armónico equilibrio y su profundidad de sentido. Pushkin no necesitaba que la atención del lector se detuviera en la envoltura verbal de los cuadros y las acciones; él quería que viéramos a través de la palabra.

La lengua de Gógol, ricamente adornada, ornamental, sirve a un fin expresivo. En la exuberante retórica de Gógol una palabra vistosa se convierte a menudo en un fin en sí mismo, retiene nuestra atención, ya que su brillante expresividad es a veces para Gógol más importante que su propio sentido. A Gógol le gustaban mucho las «palabritas sabrosas», los hallazgos lingüísticos inesperados. Desde las páginas de sus relatos se precipitó sobre la literatura rusa el manantial del vocabulario ucraniano, desde el «kaftán» [свитка] rojo del diablo hasta el «collar» [монисто] de una campesina ucraniana. Después Gógol empezó a introducir ampliamente en su léxico «provincialismos», entre ellos de origen túrquico («baibak», «tiuriuk», es decir, haragán, flojo), las «jergas sociales» de la nobleza de provincia, de los comerciantes semiinstruidos, de los funcionarios pequeños, de los lacayos, de los tramposos en los juegos de cartas, etc.

Para adornar su discurso o para provocar risas, Gógol roturaba un enorme terreno lingüístico. Desdeñaba por completo la sobria y comedida elegancia de la prosa pushkiniana. Y eso era correcto. Porque Pushkin había creado el canon dorado de la lengua rusa, la norma literaria, pero la lengua de cualquier gran literatura solo puede desarrollarse en una confrontación dialéctica entre la norma y el elemento extraliterario; un verdadero escritor siempre viola la norma, busca nuevas palabras, y el alma de la poesía es la «incorrección».

La lengua de Gógol es tan necesaria como la de Pushkin. Son dos polos: omitir su contraposición torna incomprensible toda la ulterior dialéctica del proceso literario ruso.

El estilo de Gógol es lírico-subjetivo, marcadamente emocional, con modulaciones que van del pathos oratorio a una tristeza abrumadora («¡Qué aburrido es este mundo, señores!») o a una desenvuelta exaltación («¡Qué lo parió, estepas, qué bellas son!»). El principal tropo de Gógol es la hipérboles («zaragüelles anchos como el mar Negro»). He aquí un ejemplo: «Un millón de gorros cosacos se derramó de repente en la plaza». Aquí «millón» es una hipérbole, «gorros» (en lugar de personas) es una metonimia, «se derramó» es un verbo metafórico. Tres tropos en una sola frase: tal es la excesiva riqueza de imágenes de su estilo.

Gógol no podía prescindir del verbo metafórico. En la descripción lírica de un camino (Almas muertas) leemos: «de qué modo tentador se cuela la soñolencia»; «despertó: cinco estaciones corrieron atrás»; «qué noche se cumple en lo alto»; «una versta con su cifra te vuela en los ojos».

Sus metáforas se distinguen por su osadía y sorpresa: «¿Qué sonidos besan dolorosamente y pugnan por llegar al alma, junto a mi corazón?» (Almas muertas). Con mano generosa, Gógol arroja epítetos con significados extremos: «terrible», «temible», «maravilloso», «centelleante». De la inquietud poética dijo: «ominosa ventisca de la inspiración». A la época prosaica de la civilización burguesa Gógol la llamó magistralmente «el reino terrible de las palabras en lugar de actos».

En la narración del autor en Gógol predomina una lengua rítmica, cancionesca, períodos extensos, gran cantidad de oraciones compuestas subordinadas. Es una narración lenta y circunstanciada que trata de agotar el cuadro y no de transmitir la dinámica nerviosa de los acontecimientos: en Gógol, el relato es más importante que la acción. Muchas comparaciones desarrolladas, retratos detallados, descripciones minuciosas de la naturaleza. Incluso la representación de los combates cuerpo a cuerpo en Tarás Bulba está sobrecargada de momentos descriptivos, como en la poesía épica popular.

La narración autoral directa se alterna con digresiones diversas, reflexiones subjetivas y efusiones líricas de Gógol.

Pushkin, en el poema Poltava, ofreció un paisaje poético, pero sobrio, que empieza con las palabras: «Queda es la noche ucraniana…». Gógol, en el relato Una noche de mayo, o la ahogada, traba lucha con Pushkin, aunque no menciona su nombre: «¿Conocen ustedes la noche ucraniana?». Y luego sigue una declamación romántica en la que no hay nada concreto, excepto la mención de los cerezos alisos y de las cerezas, y esta frase: «Se precipita el trueno majestuoso del ruiseñor ucraniano…». Pero añade a modo de estribillo: «¡Una noche divina! ¡Una noche encantadora!». Toda esta exuberante descripción tiene por objetivo expresar el exaltado amor de Gógol por su patria, y en modo alguno representar la noche ucraniana.

Lo mismo sucede con la célebre declamación de Una venganza terrible: «Maravilloso es el Dniepr cuando el tiempo es apacible…». Está sobresaturada de hipérboles (por ejemplo: «Escasas son las aves que llegan hasta la mitad del Dniepr»). Todo esto, más que representar el río, expresa el entusiasmo del narrador. Los paisajes gogolianos dejaron perplejos a los lectores por la melodiosa belleza del discurso y por la grandiosidad de las imágenes. Es cierto que el paisaje estepario en Tarás Bulba es más sereno en el tono y más intenso en su carácter figurativo, pero, en general, los paisajes de Gógol son retórica romántica que, en algunos pasajes, es ritmificada casi hasta alcanzar una métrica poética. Así, las palabras «Maravilloso es el Dniepr cuando el tiempo es apacible» [Чуден Днепр при тихой погоде] forman un dáctilo apocopado de cuatro pies con una pausa en el primer pie.

La misma antojadiza fuerza de la fantasía gogoliana, que se manifiesta en la invención de audaces imágenes verbales, nos asombra en la descripción del movimiento espacial, la perspectiva y la velocidad. A veces dan ganas de decir que Gógol tiene «imaginación cinematográfica», aunque haya muerto cuarenta años antes de la invención del cine. En su tiempo tampoco había aviación, Gógol no voló siquiera en un globo aerostático, pero ¡qué asombrosa es su descripción del vuelo de Vakula sobre el diablo (La Nochebuena). El mercader Vakula vuela debajo de la misma luna y «la habría enganchado con su gorro» si no se hubiera agachado: veía a los costados cómo las estrellas jugaban a la gallinita ciega, cómo se arremolinaba un enjambre entero de espíritus, etc. Y, en el relato Vii, se narra con impactante vivacidad el aspecto de un paisaje nocturno desde arriba, desde el punto de vista de Jomá Brut, que vuela por el aire con una bruja en la espalda.

La genial fantasía visual de Gógol lo pone en un lugar especial en toda la literatura rusa: sus «vuelos nocturnos» los imitaron directamente Turguéniev (Los espectros) y Bulgákov (El maestro y Margarita). Con esta fantasía guarda también relación el genio cómico de Gógol.

En todo el mundo, Gógol es reconocido como uno de los más grandes escritores cómicos. Sin embargo, también en este ámbito la crítica soviética se las ha ingeniado para tergiversar por completo los hechos. La principal tergiversación es la afirmación de que Gógol era satírico.

Es indudable que Gógol se burlaba de la sociedad rusa de su tiempo, de la burocracia petersburguesa y del estancamiento de la vida, pero el medio para esa burla no era en absoluto la sátira, sino el humor, la ironía y el grotesco. Ante todo, Gógol era un gran humorista. Y, si se reía de la gente, lo hacía con lástima («la risa a través de las lágrimas»). Ya Bielinski fue el primero en declarar que Gógol no era satírico, sino humorista; el gran crítico tenía toda la razón.

El humor de Gógol es sumamente variado: es humor lírico, es el humor de los cuentos populares ucranianos, es el humor heroico en Tarás Bulba, es el humor absurdo en Almas muertas. Una de las diferencias del humor respecto de la sátira consiste en que el humorista, al reírse del mundo, también se ríe de sí mismo. Eso es precisamente lo que hace Gógol, por ejemplo, en El inspector, cuando confiere a Jlestakov sus propios rasgos ridículos y sus debilidades, solo que hipertrofiados. Los biógrafos de Gógol han señalado en él este rasgo: le gustaba dárselas de persona importante, le gustaba darse aire de misterioso, había en él algo de Jlestakov. Y también en la comedia El casamiento el novio que salta por la ventana nos ilumina de un modo extraño un recoveco del misterio personal de Gógol: su temor a las mujeres. En efecto, fue soltero hasta la muerte: no le conocemos ni un solo amor en su vida, aunque no era para nada indiferente a la belleza de la mujer.

El grotesco a veces se define como «comicidad monstruoso-fantástica». En el grotesco de Gógol resultan particularmente interesantes los procedimientos del gesto marionetesco (la tradición del teatro popular de marionetas), la deformación del rostro humano y las semejanzas zoológicas (Manílov parece un gato al que le rascan la oreja; Sobakévich parece un oso, etc.). Gógol inventó la comicidad de los objetos: tal es, por ejemplo, el reloj de pared en la casa de Koróbochka, que sisea como una serpiente antes de marcar la hora. Al mismo tiempo, la inanimada objetualidad de las personas en Gógol las hace semejantes a cosas. A veces Gógol combina una cosa ridícula con un rostro grotesco. En Almas muertas se dice que un vendedor de aloja (una bebida dulce que se toma caliente) tenía la cara tan roja como su samovar; de lejos parecían dos samovares, solo que uno de ellos tenía barba negra. Surge la imagen grotesca del «samovar barbudo», que anticipó el surrealismo del siglo XX (el pintor surrealista Salvador Dalí expuso una vez, en la vidriera de un supermercado, una bañera peluda). El académico Vinográdov definió el cuento de Gógol La nariz como «un experimento de mofa artística». En el cuento de Gógol, la nariz, separada del rostro del mayor Kovaliov, resulta ser un general, viaja por Petersburgo en carroza y entra a rezar en la catedral. Se trata de un mundo grotesco con su propia lógica: una lógica delirante que existe solo en ese mundo, pero que semeja hasta el espanto el absurdo de la realidad rusa, en la que unos seres insignificantes deciden los destinos del país.

La ironía de Gógol es «una sonrisa maliciosa enmascarada, arrobamiento en cuanto a la forma y burla en cuanto a su contenido» (Mashinski).

Precisamente en la esfera del humor se forman las tendencias realistas de la creación de Gógol. Pero la combinación de una grandiosa riqueza de imágenes y una expresión lírica en el estilo de Gógol lo caracterizan como predicador y profeta. Recordemos que, para el romanticismo, profeta es sinónimo de poeta genial. Gógol, que fracasó con su poema de juventud Hans Küchelgarten, siguió siendo toda su vida un poeta en prosa.

Antes de partir a Petersburgo, el joven Gógol quiso ser jurista, escribir leyes nuevas y buenas para mejorar la vida en Rusia y corregir las costumbres. Posteriormente, este objetivo sufrió cambios. Gógol desplazó el centro de gravedad a corregir la moral de los rusos. Su humanismo romántico se combinó con la mística religiosa y el moralismo. En términos políticos, aceptaba el absolutismo, no atentaba contra el régimen de servidumbre, pero había dos males que no podía soportar: la burocracia y el capitalismo.

Lo del capitalismo es una cuestión aparte. En las cartas de Gógol se repite a cada momento: «Maldito y vil dinero». Toda la vida le faltó dinero, lo odiaba y decía que la riqueza solo la daba el diablo.

Algunos autores de memorias afirmaban que Gógol era avaro. No lo entendían. Gógol era derrochador hasta el absurdo (en particular, le gustaba engalanarse), pero en la pobreza se estiraba todo lo que podía y contaba cada moneda. Gastaba el dinero demasiado rápido, no sabía administrarlo a largo plazo: ora lo despilfarraba, ora se veía obligado a la cicatería. Dependía del dinero y, por ello, lo odiaba con toda pasión.

En El retrato, cuya fantasía mística suscitó la indignación de Bielinski, Gógol mostró cómo la sed de oro arruinó a un pintor. Esa pasión por el oro el escritor la denunciaba como una fuerza diabólica, y el capitalismo lo comparaba con el anticristo. Esa crítica romántica del capitalismo es una «crítica por derecha», es decir, una crítica religioso-moralista. Y la utopía patriarcal de Gógol, su sueño de la felicidad del pueblo, era por su carácter nacional-conservadora. En el fondo, fue Gógol precisamente quien creó en Rusia el mito del demonismo del capital.

Está bien ser rico, pero no esclavo de la riqueza. Hoy pugnamos por la prosperidad de la sociedad, pero no aceptamos el enriquecimiento de unos pocos a cosa de la mayoría del pueblo. El oro no posee una fuerza viva maligna, el oro es un mineral; pero malignos y codiciosos suelen ser los hombres. Gógol temía el capitalismo, no tenía suficiente fe en el bien.

La crítica social de Gógol es una de las formas de su moralismo. Esperaba que los funcionarios, al ver en escena su obra El inspector, dejarían de inmediato de aceptar sobornos. Trataba de despertar en los hombres la vergüenza y la conciencia, pero ellos, aun cuando admiraban su maestría artística, seguían pecando.

A Gógol lo impactó el descubrimiento del simple hecho de que el arte no puede cambiar la realidad social de golpe y sin más. El arte influye de manera lenta e imperceptible. Gógol exageraba románticamente el poder del efecto moral del arte.

Tras sufrir un nuevo fracaso, trató de apelar una y otra vez a la conciencia moral de sus contemporáneos prediciendo para Rusia un gran futuro, pero ennegreciendo con desesperación su presente. De modo que, al leer a Gógol, se volvía incomprensible cómo de este presente vulgar podría nacer un futuro radiante. Y, cuando él trató de explicar eso, obtuvo el segundo tomo de Almas muertas, en el que la sustitución del grotesco por una idealización conciliadora afectó la persuasión artística. Cuando entendió esto, Gógol quemó el segundo tomo y se dejó morir de hambre.

Hay que señalar que el siglo XIX fue el siglo de oro de la cultura rusa. La época era difícil, pero la cultura se abrió camino. En esa época crearon genios, Rusia se componía no solamente de «almas muertas», no solo de «vulgaridad». Por otro lado, la colosal expansión del Imperio ruso entre los siglos XVIII y XIX engendró una tensión interna tal que los pueblos que lo habitaban, y en primer lugar el propio pueblo ruso, no pudieron soportar. Por eso la grandeza imperial de Rusia, que asustaba y a la vez fascinaba a Gógol, derivó en las catástrofes del siglo XX.

Pero Gógol, que fue toda su vida un cautivo espiritual de la provincia rusa, exageraba hiperbólicamente tanto los aspectos sombríos de la Rusia que le era contemporánea como la magnificencia de su futuro. Era un excelente observador de las costumbres y, al mismo tiempo, un inspirado fantaseador. Profeta y moralista, romántico y realista, confirió al realismo ruso esos rasgos de prédica y de profecía de los que solo Chéjov liberó a la literatura clásica rusa.

Notas

Primera publicación: Nazírov R. G., «Los enigmas de Gógol», en El maestro de Baskortostán, 1994, n.º 4, pp. 49-52.