Las fuentes de la “orientación tolstoiana” en la literatura rusa de la década de 1830

Iuri Lotman

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Traducción: Fulvio Franchi

El conocido dicho de Dostoievski: “Todos hemos salido de El capote de Gógol” parece haber legitimado la representación de una línea fundamental de continuidad histórica: el Gógol de los “relatos de San Petersburgo” – la escuela natural – la novela realista rusa del siglo XIX. Sin embargo, hace ya tiempo se ha señalado que fuera de este camino han aparecido muchos fenómenos esenciales, en particular las fuentes de la obra de Lev Tolstói. Se ha expresado la opinión de que las raíces de Tolstói radican en general fuera del cauce fundamental de la literatura rusa. El presente trabajo está dedicado al análisis de esa cuestión.

La conciencia democrática del siglo XVIII elaboró la representación del ser humano como un ser bello por su naturaleza, nacido para la felicidad y la vida en comunidad. Al mismo tiempo surgió la idea de una sociedad contractual justa que organizan las personas libres por su propio bien. En las condiciones de una sociedad feudal de servidumbre, ambas ideas tenían un carácter agudamente crítico. Así surgió la prosa filosófica del siglo XVIII, en la cual la vida de los contemporáneos –de los siervos y de los señores—era analizada sobre el fondo de una existencia ideal del ser humano libre en una sociedad inalterada. Al dirigirse a la realidad del momento, el autor veía en ella la alteración del orden natural, e intentaba observar en el siervo o en el señor rasgos desfigurados del ser humano.

También se relacionaba estrechamente con la idea de la naturaleza social del ser humano la representación de la unidad de los intereses particulares y comunes, de la felicidad moral: al desear su propia prosperidad individual, el ser humano libre e inalterado hacía posible la felicidad de otras personas. Con ello se eliminaba la oposición entre el individuo y el pueblo.

También se relacionaba estrechamente con la idea de la naturaleza social del ser humano la representación de la unidad de los intereses particulares y comunes, de lo moral de la felicidad: al desear su propia prosperidad individual, el ser humano libre e inalterado hacía posible la felicidad de otras personas. Con ello se eliminaba la oposición entre el individuo y el pueblo.

En esa misma época se originaron representaciones opuestas de la naturaleza ancestralmente mala del ser humano y sobre la independencia de su carácter respecto de los condicionantes sociales que lo rodean. Desde esas posiciones, los intereses de la persona y el pueblo eran pensados como irreconciliablemente opuestos. En lo sucesivo surgió sobre esta base un dilema romántico: la negación del interés por el pueblo (al que se lo empezó a llamar “muchedumbre”) en nombre de una felicidad ricamente dotada, apasionada y ubicada fuera del juicio moral del individuo, o el acercamiento al pueblo comprendido como una masa impersonal, no individualizada, a costa de la negación voluntaria de las pasiones, de la riqueza compleja del espíritu individual y del deseo de felicidad. Desde el punto de vista de los románticos, al fundirse en el pueblo, el individuo se pierde a sí mismo.

Las convulsiones revolucionarias de fines del siglo XVIII, la victoria de las relaciones burguesas en Europa occidental, pusieron al descubierto la rectitud metafísica de la ideología democrática del “siglo filosófico”. Se complejizó el concepto de la naturaleza del ser humano, se elaboraron principios de historicidad. Las representaciones de la historia como un proceso único, regular y progresivo, de la dependencia del carácter del ser humano, en principio del medio histórico y luego del medio social, subyacente al realismo ruso de la segunda mitad de la década de 1820 y de la década de 1830, se apoyaban en el desarrollo del pensamiento filosófico ruso y europeo occidental, en los trabajos de los historiadores que revelaron un cuadro de antagonismo social en la sociedad feudal y especialmente en la experiencia de la lucha política de los pueblos contra la reacción feudal en el primer tercio el siglo XIX.

Al mismo tiempo, al principio de la década de 1830, en Europa occidental ya se dejaban ver claramente los contornos de la sociedad burguesa, cuyos rasgos se filtraron más claramente aún en la realidad rusa. Esto engendró una amplia literatura, crítica del orden burgués. Simultáneamente, con el socialismo utópico se activó el interés por las ideas de los igualitaristas democráticos del siglo XVIII (Rousseau, Radíshev), que incluso en la misma época intentaron construir el ideal de una sociedad socialmente igualitaria sobre la base del trabajo individual universal y los bienes derivados del trabajo. Estas ideas eran próximas al socialismo utópico, parcialmente coincidían con él y le dieron una tonalidad original, especialmente en los países de Europa oriental, que todavía no habían acabado con el feudalismo y el régimen de servidumbre.

Este era el fondo ideológico general sobre el que fluyó el desarrollo literario de la época analizada.

* * *

La obra de Pushkin de la década de 1830 está atravesada por el historicismo. El paso al pensamiento histórico se dio junto con el rechazo a la mirada metafísica al ser humano y la sociedad elaborada en el siglo XVIII.

Incluso entre sus contemporáneos, Pushkin se destacaba por la profunda y la organicidad de su relación con la cultura del “siglo filosófico”. Además, justamente el legado de los ilustrados -sus ideas democráticas de igualdad entre las personas y sus derechos ancestrales e inalienables- alimentó en gran medida el pathos revolucionario del joven Pushkin. En el período de su acercamiento al círculo de Mijaíl Orlov en Chisináu, su fascinación por las ideas de la igualdad natural y el contrato social aumentó drásticamente. Un constante interlocutor de Pushkin fue Vladímir Raievski, quien “había aprendido de memoria, como el abecedario”, el Contrat Social de Rousseau. No es casual que ocupara su mente el estado ideal de la Atlántida. Pushkin, por supuesto, había leído a Rousseau anteriormente. En el Liceo, un adorador de Rousseau era Küchelbecker. Sin embargo, es indiscutible que Pushkin había formado su criterio sobre Rousseau bajo la influencia de los decembristas. La lectura de Rousseau dejó un sello en las utopías sociales del círculo juvenil de los Muraviov. Nikita Muraviov recuerda: “Sin poner límite a mi imaginación, exaltada por la lectura del Contrat Social de Rousseau, me tracé mentalmente todas las premisas para el futuro. Pensé e ideé lo siguiente: alejarme por cinco años a alguna isla habitada por salvajes, llevando conmigo a compañeros de confianza, educar a los habitantes de la isla y constituir una nueva república”.[1] Alexandr Muraviov manifestó en su indagatoria que su librepensamiento estaba relacionado con la lectura de “distintos libros políticos”, entre los cuales mencionó el “Contrat Social de J. J. Rousseau”. Mijaíl Fonvizin declaró que “la libre representación de las ideas” se formó en él “a los 17 años, a partir de la lectura de Montesquieu, Raynal y Rousseau”. Deseando ser preciso, corrigió “lectura” por “lectura aplicada”.

Justamente en Chisináu, en estrecha relación con los miembros de las sociedades secretas democráticamente constituidas, Pushkin reexaminó nuevamente su relación con el filósofo cuyos puntos de vista -por ejemplo, en el círculo de Nikolái Turguéniev- claramente no hallaban aprobación. Después de estudiar la historia de las menciones del nombre de Rousseau en las obras de Pushkin, Borís Tomashevski expresa la siguiente conclusión: “Bajo la influencia de las discusiones políticas excitadas por el ambiente revolucionario de Occidente, Pushkin vuelve a Rousseau y relee sus obras”.[2] Precisamente en esta época, Rousseau empezaba a ser considerado un “defensor de la libertad y los derechos”; incluso, en el borrador de una variante se lee: “Rousseau es el apóstol de nuestros derechos”. Estas líneas fueron escritas aún en Chisináu, en mayo de 1823, aproximadamente medio año antes de que concibiera el plan original de Los gitanos.

El poema Los gitanos es considerado a menudo la ruptura de Pushkin con el romanticismo y la codena del individualismo romántico del héroe. Tomashevski, inclinado a relacionar el poema con fenómenos del romanticismo, considera que Aleko, como héroe romántico, se encuentra en general exento de juicio y calificación.

Se suele pensar que la problemática del poema radica en un plano algo diferente. Bajo la influencia de las conversaciones con los decembristas de Chisináu, impregnados de las ideas democráticas de la Ilustración acerca de la bondad natural y la igualdad de los seres humanos, Pushkin ideó un poema sobre la vida del ser humano “natural”. Este argumento no significaba en absoluto pasar de una problemática aguda a una bondad bucólica. El ideal de las bellas posibilidades del ser humano solo resaltaba la idea de su condición de esclavo y oprimido: “El ser humano nace libre; sin embargo, en todas partes está encadenado”.[3] La concepción del poema, sobre un pueblo libre que vive de acuerdo con las leyes de la naturaleza, estaba llena de agudeza política y era totalmente acorde a las teorías de los decembristas de Chisináu, los amigos de Pushkin. Desde un principio, la idea del poema estaba construida sobre la oposición de la vida “natural” del campamento gitano y la civilización “antinatural”. El mundo de los gitanos era un mundo de libertad y alegría. Ya en los primeros borradores aparece la fórmula: “Como la libertad, alegre es su abrigo nocturno”[4] En Pushkin, la libertad y la alegría están tan ligadas entre sí como la esclavitud y la tristeza. Y no es casual que originariamente el epíteto “alegre” pintase con tanta frondosidad toda la descripción de la vida de los gitanos. En la versión del borrador: “pasan la noche con la alegre caravana”, Zemfira estaba acostumbrada a la “alegre libertad”, en el campamento “todo era tan alegre, tan vivo”, en los días de juventud la sangre del viejo gitano “bullía alegremente”. Aleko se transformó en “un libre habitante del mundo, / Y el sol alegremente sobre él / Brillaba con la beldad del mediodía”. En lo sucesivo, Pushkin diversificó el sistema de epítetos, pero ello no cambió la tonalidad general de la narración. En las representaciones de Rousseau, Mably y otros filósofos del ala democrática de la Ilustración, la libertad estaba relacionada con la igualdad y la pobreza. Si la descripción de la pobreza del pueblo real de la época (por ejemplo, el campesino ruso en el Viaje de San Petersburgo a Moscú)[5] es testimonio de la injusticia social, así como se da a entender la riqueza en el otro polo social, el pueblo ideal del relato filosófico es todo pobre, y esto se interpreta como una condición necesaria de la igualdad. Ya en el Discurso sobre el tema propuesto por la Academia de Dijon, Rousseau demostró que las ciencias son perniciosas no por sí mismas, sino porque no pueden desarrollarse sin riqueza: “¿Qué sería de las artes sin la riqueza que las alimenta?”; “De este modo, la riqueza, la disolución y la esclavitud fueron en todas las épocas un castigo por el esfuerzo orgulloso de salir de la alegre ignorancia en la que nos hundió la eterna sabiduría”.[6] Mably escribió sobre la Europa de su tiempo: “Las razones sucumben a causa de la avaricia y de la lujuria” (citado según la traducción de Alexandr Radíshev).[7] Así, los cuadros de pobreza e ignorancia se convirtieron en una característica positiva del pueblo. En ellas se veía una garantía de igualdad y justicia social. Aparecieron las “tiendas desgarradas”. En lugar de “semicubiertos por tapices”, originariamente decía: “cubiertos por pobres tapices”, “por harapos”. Pobreza y libertad son sinónimos. El viejo gitano dice:

Sé de los nuestros, acostúmbrate a nuestra suerte
De errante pobreza y libertad. (IV, 180).

Pushkin remarca fuertemente esta relación (pobreza y libertad) en el borrador de notas a Los gitanos: “Apego a una libertad salvaje, garantizada por la pobreza”. (IX, 22).

La antagonista de la vida pobre y sencilla de los gitanos es “la esclavitud de las ciudades sofocantes”. La sociedad civilizada es rica y esclava al mismo tiempo: allí “piden dinero y cadenas”. (IV, 185).

…allí hay inmensos palacios,
Allí hay tapices multicolores…

Estos versos conservan la directa oposición del viejo gitano y de Zemfira a la vivienda:

…un carro,
Cubierto por una manta miserable. (IV, 202).

El viejo gitano también contrapone el amor a la libertad y el amor a la riqueza:

Tú nos amas, aunque hayas nacido
en medio de gente rica,
pero no siempre ama la libertad
el que está acostumbrado a los placeres. (IV, 186).

Precisamente el amor a la riqueza, la incapacidad de acostumbrarse a “las preocupaciones de la vida pobre, no le permitieron a Ovidio disfrutar de la libertad en el destierro. En los borradores de las variantes se resalta fuertemente que el héroe abandonó por la libertad “el dorado” “lujo y las diversiones”, arrojó las cadenas del “lujo vacío”. (IV, 414-415).

La drástica aproximación de Pushkin a las tendencias del pensamiento democrático del siglo XVIII se siente fuertemente en Los gitanos. Los activistas de la Unión para el Bienestar le atribuían a la ilustración un significado especial en la lucha liberadora, y Pushkin, antes de su juvenil destierro, compartía por completo sus convicciones. Incluso en 1821, en Chisináu, viviendo la intensificación de las tendencias radicales, el poeta seguía creyendo en la relación de la ilustración y el amor a la libertad. Deseaba “en la ilustración estar a la par del siglo” (II, 187).[8] Pero en 1824, a la vez que trabajaba en Los gitanos, escribe:

Donde está el bien, en guardia
Está la ilustración o hay un tirano.
[9]

Tiranía y civilización están igualadas. Detrás está la convicción de que la sociedad humana no sufre a causa de la desigualdad del ser humano, sino de la depravación del régimen social, que debe ser rehecho. En Los gitanos también se resalta esa idea. Aleko “es libre” porque despreció los “grilletes de la ilustración”.

La oposición de la libertad de la sociedad patriarcal a la esclavitud de la civilización se expresa de forma especialmente drástica en el destino del héroe del poema. La ciudad de la cual se fue el héroe es el reino de la Ley. “Lo persigue la Ley”. La Ley con mayúscula no es, por supuesto, ningún acto legislativo concreto infringido por el héroe, sino la propia idea de la organización estatal de la gente. En el período precedente Pushkin, como la mayoría de los decembristas, consideraba que el pueblo es irracional, sometido a las pasiones, y puede movilizarse hacia la libertad solo subordinándose a un liderazgo ilustrado. Por eso prestó especial atención a la Ley como una fuerza capaz de regular las relaciones entre los miembros de una sociedad, el poder y el pueblo: “Con la sacra libertad / La unión de las leyes poderosas”.[10] Pero si se considera que la gente, por su naturaleza, tiende al bien, si entre el bien particular y el bien común no hay contradicciones, ya no habrá necesidad de una Ley que regule las relaciones de una persona con otras. Los gitanos viven sin gobierno, sin Ley, sin formar una sociedad civil. Ese detalle es muy sustancial. Zemfira, al explicarle al padre por qué Aleko decidió convertirse en un gitano, decía inicialmente: “A él le apasiona nuestra ley”. Pushkin cambió “A él le apasiona” por “A él le gusta”, y dejó esa variante como definitiva; reescribió el fragmento. Pero en el texto definitivo cambió el sentido drásticamente: los gitanos no tienen Ley, la Ley es un atributo de la sociedad civil, enemiga de la libertad. El verso comenzó a resonar: “Lo persigue la Ley”. El pasaje central, en este sentido, es el monólogo de Aleko, excluido del texto definitivo, sobre la cuna del bebé: el niño no será un ciudadano porque Aleko quiere educarlo como un ser humano. El hijo de Aleko recibió, junto con la vida, el “don invaluable de la libertad”:

Crece libre, sin lecciones,
Que no conozcas salas opresivas
Y no cambies los vicios sencillos
Por el ilustrado libertinaje;
Que al abrigo del pacífico olvido
Quede el pobre nieto del gitano
Privado del deleite de la ilustración
Y la lujosa vanidad de las ciencias;
En cambio, despreocupado, sano y libre… (IV, 445).

Y luego:

Puede ser que a la sociedad
Yo le esté quitando un ciudadano,
Que hay necesidades -salvo a mi hijo-
Desearía que mi madre me hubiese
Dado a luz en la espesura del bosque… (IV, 446)

Acá es extraordinariamente esencial que en el rol de “pueblo de la naturaleza” aparezca, en Pushkin, un pueblo nómade, privado de propiedad territorial. Hay que recordar que Rousseau, en el tratado “Sobre las causas de la desigualdad”, subraya que precisamente la propiedad territorial genera la condición social de la persona: “El primero que cercó una parcela de tierra, pensó la frase ‘Es mía’, y encontró gente lo suficientemente simple como para que le crean, fue el verdadero fundador de la sociedad civil”.[11] La misma idea desarrolló Radíshev en el tratado “Sobre el ser humano, si mortalidad e inmortalidad”, bien conocido por Pushkin.

El hijo de Aleko es un “hijo del amor, un hijo de la naturaleza”, no de la ley: a Aleko y Zemfira los liga una inclinación amorosa libre y no una dependencia jurídica. No es casual que Pushkin rechace la fórmula “Seré una esposa para él”, “Y yo seré su esposa”, por “Pero yo seré su amiga”. (IV, 409, 180). La palabra “marido” se aplicará a Aleko solo cuando comience la lucha entre él y Zemfira por el derecho de ella a la libertad. Al aceptar a Aleko en la familia y en la sociedad, el viejo no le exige juramento, ceremonia ni obligaciones.

Me alegro. Quédate hasta la mañana
al abrigo de nuestra carpa
o pasa más tiempo con nosotros,
como quieras… (IV, 180).

Solo un acuerdo voluntario retiene a Aleko en la sociedad gitana. Por su delito, él es castigado con el destierro porque, como lo han demostrado muchos pensadores del siglo XVIII, la sociedad no puede retener a una persona contra su voluntad ni privarlo de la vida.

La gente libre de una sociedad patriarcal es simple de espíritu, buena, no conocen el mal y los celos. “No hay ser más manso que el ser humano en estado primitivo”,[12] porque es precisamente en él donde se manifiesta la naturaleza del ser humano con mayor fuerza. Radíshev escribe: “En la forma exterior del ser humano observamos que es menos capaz de rapacidad que todos los otros animales. Sus dedos no están armados de uñas agudas para rasgar a sus presas, como los del tigre; no tiene colmillos con forma de hoz para despojar de vida (…) De modo que el ser humano no es un animal rapaz”.[13]

La bondad del ser humano que sigue una forma natural de vida excluye los celos, un sentimiento de posesión. “Los caribes son el pueblo que se ha alejado menos que cualquier otro pueblo actualmente existente de su condición natural, especialmente son más pacíficos que todos los demás en sus asuntos amorosos y menos propensos a los celos, aunque vivan en un clima cálido, lo que aparentemente debería transmitir a esas pasiones una actividad aún mayor”.[14]

Es significativo que en el monólogo de Aleko sobre la cuna de su hijo los celos estén agregados a los prejuicios sociales al mismo nivel que el honor de la clase de la nobleza, la dependencia de las personas encumbradas, etc.

No, él no se arrodillará
ante ningún ídolo en honor a nadie,
no elucubrará traiciones, temblando
en secreto por la sed de venganza. (IV, 446).

Sin embargo, si se somete a un atento análisis la idea original del poema, resulta evidente que ni siquiera en su período de mayor rechazo del orden social contemporáneo Pushkin estuviera de acuerdo en todo con Rousseau. Rousseau consideraba que el “hombre de la naturaleza” era sencillo, bondadoso, mediocre. Habla incluso de la “inercia del estado primitivo”. El ser humano común se preocupa por su propia felicidad. “Las miradas del héroe verdadero se extienden más lejos: su objetivo es la felicidad de la gente”.[15] Sobre la base de representaciones semejantes creció la moral del ascetismo heroico que apareció en forma variada tanto en el arte jacobino como en la obra de Schiller y en la poesía ciudadana rusa de los años 1800-1810.

La posición de Pushkin era más compleja: él pagó tributo (especialmente en la lírica) a la oposición ciudadana de los decembristas y a la poesía amorosa. En los versos de su primer período petersburgués y de su período de destierro en el sur, encontramos el ideal del ciudadano riguroso que menosprecia las alegrías del amor. Pero en la lírica de esos años encontramos también otro ideal relacionado con la comprensión de la naturaleza de las pasiones de los filósofos materialistas del siglo XVIII: será la imagen del ser humano desarrollado armónicamente, lleno de fuerzas vitales y de deseo de felicidad, amante de la libertad no a pesar de su apego al amor terrenal y a la belleza, sino precisamente gracias a él. La personalidad brillante y apasionada no se opone a la concepción del modelo de héroe luchador, sino que confluye con él.

En Los gitanos el mundo de la falta de libertad es el mundo de la monotonía, de lo gris, donde las pasiones han sido sustituidas por el comercio, donde no hay inteligencias brillantes ni brillantes sentimientos. El mundo de los gitanos no solo es libre: es brillante, desordenado, lleno del fuego de las pasiones y de movimiento. Son caracteres buenos, pero también autóctonos y fogosos.

Todo está vivo en medio de la estepa. (IV, 179).

El colorido de vistosos harapos,
la desnudez de niños y ancianos,
ladridos y alaridos de los perros,
murmullo de gaitas, chirrido de los carros:
todo es pobre, salvaje, desordenado;
pero todo es tan vivamente inquieto,
tan extraño a nuestros muertos placeres,
tan extraño a esa vida ociosa,
como una monótona canción de siervos. (IV, 182; las cursivas son mías – Iu. L).

En las ciudades, la gente:

Se avergüenza del amor, expulsa las ideas. (IV, 185).

En este sentido, no se puede dejar de remarcar la plenitud de los colores de la vida popular ni de ver un enfoque directamente opuesto al romanticismo. Oponiendo el individualismo a la “muchedumbre”, los románticos hablaban de buen grado sobre el héroe brillante, extraordinario, grandioso. Pero esa misma característica sobreentendía la representación de la muchedumbre “vulgar” e impersonal. La idea de la personalidad brillante que solo forma una unidad en la brillante y popular muchedumbre “coloridamente desorganizada” es ajena al romanticismo. Si este se dirige al pueblo, lo hace en búsqueda de lo “extrapersonal”: la humildad, la sencillez, el rechazo de la originalidad individual. De hecho, en Los gitanos la personalidad de Zemfira no es menos brillante que la de Aleko. No contrapone a la masa sin rostro un héroe brillante, sino la brillantez del pueblo primitivo y libre a la monotonía servil de la vida de la ciudad.

Si toda la elaboración de la trama estuviese realizada en esta clave, el desenlace trágico -resultado del choque de dos naturalezas fuertes y libres- no echaría sombra sobre la antítesis de la vida del pueblo libre de la estepa y el mundo servil de la civilización. Pero, entre la concepción del poema y su realización, Pushkin vivió días de amargos desencantos y pesarosas reflexiones.

Los acontecimientos de 1823, el fracaso de las revoluciones europeas, la destrucción del nido decembrista de Chisináu, la amarga perplejidad frente a la indiferencia de los pueblos respecto de sus propios derechos y la separación del pueblo de la gente más avanzada, todo esto llevó a Pushkin a un nuevo ciclo de reflexiones. Antes que nada, puso en duda la idea de la ilustración sobre la bondad natural y la racionalidad del ser humano en la cual se basaba la fe en la transformación social:

Y lancé una mirada a la gente
y vi sus altivos, bajos,
crueles y frívolos jueces,
estúpidos, siempre cerca de la maldad.
Frente a la muchedumbre que les tema,
la cruel, vanidosa, fría,
ridícula voz de la noble verdad,
es vana experiencia secular. (II, 293)[16]

Quien vivió y pensó, quien no puede
en su alma a la gente despreciar. (VI, 24)[17]

Estos versos fueron compuestos casi al mismo tiempo. Pushkin se empezó a interesar por la figura del egoísta, de Napoleón. Sus rasgos se introdujeron en la figura de Onieguin y de Aleko. Pero también los “pueblos pacíficos” dejaron de concebirse como portadores de un ideal positivo. El poema Los gitanos tiene un final pesimista. Antes, la pobreza era considerada una garantía de libertad y felicidad. Las “malas” y torturantes pasiones solo desgarran a la sociedad civilizada. Dominado por las reflexiones de un período de transición, Pushkin se inclina a ver una imperfección trágica en el propio ser humano de la naturaleza. Su pobreza no conlleva felicidad:

¡Pero no hay felicidad entre ustedes,
pobres hijos de la naturaleza!
Bajo sus carpas despedazadas
viven sueños que atormentan. (IV, 203-204).

Vemos que la idea general del poema no era romántica, sino de la ilustración, y solo en un momento de crisis ideológica y de duda en los ideales de la ilustración se formaron en el poema capas de color, que recuerdan exteriormente los románticos, un fenómeno que ya se observaba en Evgueni Onieguin.

Comúnmente definen el lugar de Los gitanos en la evolución artística de Pushkin como una frontera, un pasaje de la “etapa romántica” del sur a la poesía realista del período de Mijáilovskoie. Como fundamento para la asociación de Los gitanos con el romanticismo plantean la naturaleza brillante y exótica de las imágenes, el interés por la vida de un pueblo primitivo y libre, el egoísmo del personaje principal del poema. En verdad, los historiadores de la literatura deben considerar que, en el momento de la escritura de Los gitanos, Pushkin ya estaba inmerso en el trabajo en Evgueni Onieguin.

La cronología de la obra de Pushkin complica claramente el esquema histórico-literario generalmente admitido. En lo que respecta al interés por la vida libre del pueblo “de la naturaleza”, como hemos visto, este era atributivo no solo del romanticismo, sino también de la ilustración. Es más, en la obra de los escritores románticos (por ejemplo, Byron), aparece por influencia de Rousseau y la literatura del siglo XVIII y se opone claramente a la representación romántica de la naturaleza humana maligna y demoníaca. También en Los gitanos de Pushkin encontramos una serie de rasgos artísticos primordiales que se diferencian tajantemente de la estética romántica. Acá no se debe hablar de que el héroe de la obra resulte un alter ego del autor en el sentido en que Pushkin escribiría después acerca de la obra de Byron. Ningún destierro en los viajes de Pushkin con las caravanas gitanas desestima el hecho evidente de que el autor, que ya ha ridiculizado la representación romántica, observa al héroe lateralmente:

Como si ya no fuésemos capaces
De escribir poemas de otra cosa
Que no sea de nosotros mismos. (VI, 29).[18]

El héroe no ocupa en la obra un lugar exclusivo, lo que en un poema romántico transformaba a todos los demás personajes en pálidas sombras que acompañaban a la imagen lírica fundamental o se oponían a ella, pero que, en definitiva, no tenían una existencia artístico-ideológica autónoma. Finalmente, es importante también que en el poema el pueblo no es un fondo exótico para el héroe exclusivo, sino una fuerza autónoma y éticamente más positiva que él. Todo esto permite presuponer que la superación del romanticismo no ocurrió mientras trabajaba en Los gitanos, sino antes. En general, el periodo romántico de la obra de Pushkin no fue, evidentemente, duradero ni profundo. En Chisináu, bajo la influencia de sus amigos decembristas, Pushkin experimentó un serio influjo de las ideas de la Ilustración en su variante democrático-radical (Rousseau). Hay fundamento para suponer que, en el sur, Pushkin expresó su interés por el periodismo de opinión de la revolución burguesa francesa del siglo XVIII y leyó a Saint-Juste. En estas condiciones, los principios románticos se deformaron significativamente y pasaron parcialmente a un segundo plano. En primer lugar, no atrajeron la atención del poeta los problemas de las pasiones de una personalidad titánica, sino los problemas de los derechos del ser humano, de la injusticia social, de la estructura “natural” de la sociedad, del pueblo como depositario de la pureza ética. En Los gitanos no nos enfrentamos a un rechazo del romanticismo, sino a la superación de la mirada rectilínea de la ilustración hacia el ser humano y la sociedad, en nombre de una representación más compleja e históricamente más concreta. Además, como hemos visto, el deseo de revelar la contradicción de la naturaleza humana que se desliza de la ilustración llevó por un tiempo a un renacimiento de la representación romántica de las pasiones eternas y de la naturaleza humana demoniaca y románticamente maligna. En la obra de Pushkin aparece la figura del Demonio. Es verdad que tanto los capítulos siguientes de Evgueni Onieguin como su orientación hacia el drama histórico ofrecieron rápidamente otra solución, más concreta, a la cuestión sobre la naturaleza del ser humano.

La aspiración a una representación concreta del ser humano y la sociedad llevó a Pushkin a la idea de que el objeto de la reproducción no sea el hombre “de la naturaleza” sino una forma de vida, empíricamente concreta, brindada al escritor por la observación inmediata de la vida. Otra consecuencia de la preminencia de la normatividad del acercamiento a la personalidad humana fue la historiología, el intento de ver en el ser humano un carácter condicionado y no una “naturaleza” eterna. Con esto se completó el paso del realismo de la ilustración al realismo del siglo XIX.

Sin embargo, la correspondencia de estos dos sistemas artísticos no se redujo históricamente a un simple cambio de uno por otro. La fe de la ilustración en la bondad del ser humano fue engendrada por la conciencia democrática de la época del feudalismo. Esta rechazaba todo el régimen político-social existente como una creación deformada y antinatural de los prejuicios humanos. Hasta que las tareas de todas las fuerzas democráticas erigidas frente a la sociedad rusa no estuvieran resueltas, la ilustración no solo no podía desaparecer: seguía siendo un arma en manos de las fuerzas antifeudales. Ella, precisamente, condicionó el pathos de tribunal moral de la realidad que atravesó la literatura rusa del siglo XIX. En este período, la representación de la actualidad como una realidad históricamente compuesta incitaba inevitablemente a la reconciliación con ella; la idea de la condición natural del ser humano y de la condición antinatural del régimen social, al hacer de la realidad un objeto de valoraciones morales y no históricas, condicionaba la posibilidad del “tribunal” sobre la vida.

Por eso la aproximación “antropológica”, ilustrada, a la representación del ser humano no desapareció de la literatura rusa del siglo XIX, como ocurrió en la literatura francesa; ya fuese pasando a un segundo plano o renaciendo en épocas de crisis sociales, sobrevivió hasta el tiempo de la destrucción completa del feudal régimen de servidumbre.

Junto con ello, las revoluciones antifeudales en Occidente y la consolidación allí de una sociedad burguesa, junto con un impetuoso progreso técnico, engendraron una civilización tan compleja, revelaron tan abiertamente la contradicción de los caracteres humanos y la complejidad de las relaciones sociales, relacionaron tan indisolublemente al ser humano con la historia, y en tal medida representaron esa historia como una marcha distinta y en línea recta hacia la razón y en una línea no menos recta una “desviación” de la ancestral “bondad”, que los ideales de la Ilustración no pudieron mostrarse como primitivos o ingenuos. La historiología del pensamiento compelía a una actitud respetuosa hacia la realidad en la que dejaban de ver la procreación casual de la irracionalidad humana y empezaban a ver claro una regularidad histórica superior en su manifestación concreta. El camino hacia la concepción de las leyes generales del movimiento de la humanidad se percibía por medio de la observación atenta de los cuadros vitales históricamente concretos. Las observaciones de los complejos conflictos de la vida burguesa de Occidente, y después la complejización cada vez más rápida de la vida rusa, impregnada de nuevos enfrentamientos y relaciones, generaron en los escritores una tendencia a sumergirse en la vida viva empíricamente recibida para encontrar en ella, más profundamente, la solución de los conflictos sociales. Esta doble tendencia artística –el historicismo y el antropologismo– determinada por la original vida rusa del siglo XIX, que reunió los conflictos, elementales en su crudeza social, de la época de la servidumbre y las complejas contradicciones de la civilización burguesa, conformó uno de los rasgos característicos del realismo ruso del siglo XIX.

Entre el pensamiento de los ilustrados radicales del tipo de Rousseau o Radíshev y la conciencia histórica del siglo XIX había aún una profunda diferencia: la segunda veía en la historia un proceso deliberado y progresivo; los primeros, un alejamiento de la norma social de las relaciones humanas “naturales”. La lucha de estas dos concepciones tenía un gran futuro en la literatura rusa del siglo XIX.

La superación del pensamiento metafísico de los ilustrados y la elaboración de la historiología modificaron todo el sistema de concepciones de Pushkin. Sin embargo, el pensamiento histórico, con su representación de la marcha férrea de las leyes objetivas de la historia, y la tradición humanística del siglo XVIII entraron en contradicción. En la obra de Pushkin de la década de 1830, tanto las ideas historicistas como los motivos humanitarios resuenan con fuerza creciente (“La sensibilidad estaba a la moda / También en nuestra naturaleza del norte”; “¡Héroe, sé antes un hombre!”).[19] Surgió así el tema de la “cortesía”, de la “falta de principios del corazón”, en expresión de Borís Pasternak.

¿En qué radica el sentido social de semejante posición? El ilustrado moderado (no de orientación democrática radical, del tipo de Rousseau o Radíshev), luchando contra la ilegitimidad feudal, apologizaba la sociedad “civil” (es decir, burguesa) como el reino de la igualdad y la justicia. Iván Iakushkin escribió, recordando la década de 1820: “La terrible situación de los proletarios en Europa aún no se había desarrollado en tan gran medida como ahora, y por eso las cuestiones en esa materia surgieron posteriormente, no inquietaron siquiera a las personas más instruidas y bienintencionadas. El régimen de servidumbre nos marcaba a cada paso con sus detestables consecuencias”.[20]

Sin embargo, en la década de 1830 se hicieron manifiestas también las contradicciones del régimen burgués. Infinitamente alejado de cualquier ideal concreto de un orden social futuro, Pushkin presintió genialmente lo principal: la sustitución de una sociedad civil por una sociedad humana; no preveía el cambio de un sistema político por otro, sino la sustitución de la política por la humanidad. “Cerca de Pushkin, es decir, de la humanidad”, escribió Alexandr Blok.[21] Este punto de vista le permitió a Pushkin resolver de forma muy original el problema de la actitud respecto del progreso histórico y la civilización burguesa. Pushkin ya se había visto atraído por las ideas de la Ilustración y su crítica desde las posiciones del historicismo y la dialéctica. Ahora había llegado el momento de intentar una síntesis original. Sintiendo nuevamente interés por la idea enciclopédica del ser humano, Pushkin sigue creyendo al mismo tiempo en la progresividad del movimiento histórico. El ideal de la comunidad humana no radica en las fuentes, sino en el resultado del movimiento histórico. La civilización conlleva la humanidad. En este sentido es muy interesante la concepción de Tazit.[22] Igual que en Los gitanos, se enfrentan aquí el ser humano de la civilización y el pueblo primitivo, pero en este poema el portador de la idea del lugar era Aleko, y el pueblo rechazaba, por medio del viejo gitano, el derecho del ser humano a una vida foránea. En Tazit, las costumbres del pueblo primitivo exigen el derramamiento de sangre, pero la conciencia cristiana civilizada del héroe rechaza ese camino.

Sin embargo, al vincular los logros de la humanidad con el crecimiento de la ciencia y el progreso técnico y al mirar con optimismo las perspectivas de desarrollo de la humanidad, Pushkin valoraba de forma muy pesimista los resultados del progreso social contemporáneo. Él intenta separar la civilización burguesa de los logros del conocimiento científico.

*   *   *

Los ilustrados del siglo XVIII pidieron regresar a la naturaleza del ser humano, a la sociedad “normal” construida sobre los principios “naturales” de la igualdad, la libertad y los bienes derivados del trabajo. Semejantes ideas no podían envejecer, mientras no envejecieran los enfrentamientos sociales del régimen feudal de servidumbre. El agravamiento de los conflictos sociales de las décadas de 1830 y 1840 condujo a un crecimiento del peso específico de las ideas de la Ilustración en la conciencia social. Esas ideas, que también contenían la idealización del patriarcalismo, por su esencia filosófico-social, eran directamente opuestas al punto de vista anteriormente analizado.

El punto de vista romántico contraponía, como lo hemos señalado, el individuo brillante a la masa impersonal. La valoración de esos componentes varió (el individuo podía ser llamado “genial” o “egoísta”; la masa, “chusma” o “pueblo”), pero el carácter antitético se conservó porque derivaba de las bases del pensamiento filosófico del romanticismo. Para los ilustrados, la personalidad humana no oprimida, en condiciones “normales” de igualdad social, concedidas sus posibilidades “naturales”, inevitablemente se desarrollará de manera brillante, pletórica, revelando las hermosas fuerzas del ser humano. Sin necesidad de reprimir su aspiración a la felicidad (es rechazado el sacrificio como base de la moral), este ser humano estará dotado de fuertes pasiones. El anhelo de felicidad y el anhelo de libertad se complementan recíprocamente en su carácter. Junto con ello habrá una personalidad que no se oponga al pueblo, sino que lo conforme junto con los demás, con sus iguales. El pueblo es una igualdad organizada sobre las bases de la igualdad social de brillantes personalidades humanas.

El ser humano que ha desarrollado sus hermosas capacidades es un miembro igual en derechos de la libre sociedad humana, vive en un mundo de valores reales: la belleza, el talento, la fuerza, la valentía. Con ellos se mide el mérito social de uno u otro miembro del grupo. A ello se opone la sociedad burocrática contemporánea de los escritores del siglo XIX, construida sobre los falsos e “inventados” méritos del rango y el dinero, que no tienen verdadero valor social. En ese enfoque, el ser humano será opuesto al funcionario. En primer lugar, estarán separados su brillantez y su apasionamiento; en segundo, la impersonalidad, la indefinición, la falta de contenido humano. A la realidad de la existencia del ser humano de la naturaleza se le opondrán las fantasmagorías irreales del funcionario estatal que existe realmente. Está claro que ni lo fantástico de los argumentos que trasladan la acción al mundo de rasgos indefinidos de la burocracia ni la brillantez de los personajes que encarnan las capacidades antropológicas del ser humano ofrecen fundamentos para las búsquedas aquí de una estética del subjetivismo romántico. Frente a nosotros hay algo completamente distinto: la influencia de las ideas de la Ilustración.

Si uno se imagina el método artístico como la expresión de la visión artística del mundo que realiza más plenamente la posición ideológica del escritor, se vuelve dudoso apriorísticamente que un gran artista autónomo, en una u otra época, haya creado obras que reflejasen sistemas diametralmente opuestos de la percepción artística del mundo: el realista y el romántico. Precisamente en esa extraña posición ha sido puesto Lérmontov por sus investigadores. Lérmontov, como autor de Un héroe de nuestro tiempo, Sashka, La esposa del tesorero de Tambov y la poesía lírica escrita entre los años 1837 y 1841, no fue solo un realista sino un luchador contra el romanticismo. Lérmontov, como autor de El novicio, fue un poeta romántico. Es verdad que a veces la diferencia en la definición del método artístico de El novicio procede no tanto de la diferencia en la comprensión de la naturaleza artística del poema de Lérmontov cuanto de la definición del alcance de los conceptos “romanticismo” y “realismo”. Así, aunque no veamos en El novicio los rasgos estilísticos fundamentales del romanticismo y Evgueni Maxímov, que ha llamado al poema “la palabra definitiva del poeta romántico que abandona el romanticismo”,[23] lo defina como romántico, la interpretación general de la estructura del poema de Lérmontov por parte de los investigadores nos parece profunda y fecunda. Por eso, sin repetir el análisis general de la obra ofrecido por Maxímov (también por los trabajos de Serguéi Durilin, Borís Eichenbaum, Alexandr Sokolov), nos detendremos en un aspecto del problema que no atrajo la atención de los investigadores: el programa positivo de Lérmontov (basándonos en el texto de ese poema) en relación con los problemas generales de la ideología de la Ilustración. El “verso de hierro” de Lérmontov,[24] su juicio acerca de su contemporaneidad, era tan severo y colérico que surgió en un fondo que, aunque utópico, era plenamente consciente del ideal social:

Entonces con libre arrojo
El poema mira hacia el futuro.
Y el mundo con el noble sueño
Frente a él es limpio y puro.[25]

Al mismo tiempo es necesario detenerse en las correspondencias de la posición de Lérmontov con las teorías de Rousseau, el interés por cuyas ideas estuvo estrechamente ligado, en las décadas de 1830 y 1840, con el movimiento del pensamiento utópico social. También en este sentido presenta un valor especial dentro de la amplia bibliografía dedicada a El novicio la investigación de Evgueni Maxímov, que plantea la cuestión sobre el poema como una obra concretamente costumbrista y a la vez filosóficamente general y que hace referencia a la correspondencia del ser humano y la sociedad, de la “prisión” y la “libertad” como sus problemas fundamentales. A la vez, hay que considerar correctos no solo el planteo de la cuestión sino también la solución propuesta por Maxímov. Incluso una de las cuestiones fundamentales –la cuestión del método artístico del poema– exige, como se presenta, una continua consideración.

Mientras no se resuelva ese problema no se podrá advertir la diferencia radical en la construcción de las imágenes del Demonio[26] y el Novicio. La diferencia entre estas imágenes es cualitativa: el Demonio es malvado por naturaleza, su incorporación al bien es posible para él solo por medio de un renacimiento interior, de una traición a su esencia. Por eso el conflicto trágico es transferido desde el exterior (héroe – realidad) hacia el interior (el bien y el mal en el corazón del héroe). La naturaleza mala del héroe no radica en la tendencia vulgar al “mal” mientras existe la posibilidad de “hacer el bien”. Lo trágico del Demonio está en la imposibilidad del bien, al que aspira sinceramente. La imposibilidad del bien y el egoísmo ancestral proceden del encierro, inevitable para todo individuo que se eleva por sobre la muchedumbre, en el círculo de las propias representaciones, a causa del alejamiento de todos los valores objetivos, antes que nada, éticos.

Dicho héroe es “superior a las alabanzas, a la gloria y a la gente” (I, 47);[27] una “reunión de males es su elemento” (I, 57).[28] El mal y la soledad no son para nada el ideal benévolo de un “alma grandiosa”; es su maldición, que en vano desea dominar:

Asustado de confiar en la vida,
vivo como una piedra entre las piedras,
mezquinando derramar los sentimientos:
que se pudran dentro de mi pecho.
El relato de los sufrimientos de mi alma
no indignarán los oídos de la gente.
¿Será posible que al entrechocar las piedras
penetre su sonido en medio de ellas? (I, 112)[29]

Con esto se relaciona el alejamiento del Demonio (y del héroe lírico demoniaco) de los valores superiores del mundo objetivo, el pueblo y la naturaleza:

Salvaje y mágico era alrededor
todo el mundo de Dios;
pero el espíritu orgulloso
extendía la vista, desdeñoso,
a la creación de su dios
y nada su alta frente reflejaba. (IV, 185)[30]

En estos versos hay un maximalismo propio de combatiente contra Dios, pero también indiferencia hacia la belleza del mundo, “salvaje y mágico”.

La imagen del Novicio se construye en principio de otra manera. Antes que nada, él no se opone al pueblo, él mismo es el pueblo. El Demonio es la imagen de un poema romántico que condiciona el interés excepcional hacia el héroe por la excepcionalidad de su personalidad. La imagen del Novicio está relacionada con la prosa “filosófica” del siglo XVIII, que estudiaba la vida del ser humano aislado porque estaba convencida de que el pueblo, la humanidad, son la suma mecánica de unidades humanas separadas, y siguiendo el ejemplo del personaje aislado, de Robinson, se puede estudiar todas las propiedades del ser humano y de la humanidad. El Novicio no es un esquema filosófico. Como acertadamente señaló Maxímov, “la realidad que aparece en El Novicio, de ningún modo convencional y auténtica en su conjunto, ilumina la realidad rusa que se esconde detrás de ella, pero no se agota en ella. Esta iluminación del texto del poema, la inevitable aparición detrás de él de un segundo contenido, más voluminoso, permite que se hable del poema como de una obra potenciada hacia una construcción en dos planos”.[31]

Pero tampoco Robinson Crusoe es del todo un esquema filosófico. Es más, la práctica de los lectores introdujo firmemente esta obra en el círculo de la literatura infantil, es decir que legitimó la percepción de un solo plano, el “empírico”, y transformó la prosa filosófica en prosa de aventuras.

Por supuesto, El Novicio no es un simple regreso a la literatura del siglo XVIII, no es un rechazo de ese periodo de desarrollo literario, uno de cuyos logros más importantes fue el predominio del esquematismo del pensamiento de la Ilustración. La complejidad de la posición de Lérmontov (también de Herzen) estaba en que, al alejarse del objetivismo romántico, asimilaba los logros de una conciencia realista que era una superación de la metafísica de la Ilustración, el psicologismo y la historiología. Pero esto ocurrió en una época en que volvió a crecer el interés por la cosmovisión ilustrada, que en esos años se presentaba como un fundamento filosófico gestado por el socialismo utópico. Al distinguir esta capa en El Novicio, no estamos comparando de ninguna manera el poema de Lérmontov con la prosa filosófica del siglo XVIII, pero aspiramos a aclarar el aspecto original de la posición de Lérmontov.

El destino del Novicio está comprimido entre dos elementos opuestos: el monasterio y la naturaleza. Estos elementos son opuestos no solo éticamente como el bien y el mal, sino también socialmente. El mal del monasterio es artificial, creado por el ser humano, y corrompe las relaciones naturales entre las personas; es esclavitud. El mundo de la naturaleza no es solo un mundo libre; es natural, armoniza con la propia esencia del corazón humano. Todo el sistema de imágenes revela la unidad de la naturaleza, el pueblo y la personalidad del ser humano no corrompido. Por la naturaleza de su corazón, el Novicio es ajeno al mal y al egoísmo, tiende a las personas, la libertad y la hermandad.

El Novicio -un “alma de niño”- es una persona, y no un espíritu excepcional que se eleva sobre la gente. Es precisamente por eso que está abierto a la percepción de toda la vida que lo rodea, aspira a unificarse con ella. El poema se divide composicionalmente en dos partes. En la primera, el Novicio, hostil al espíritu prisionero del monasterio, huye para encontrar la libertad en su patria. En esta parte el héroe es un hombre de la naturaleza. Todo el sistema de imágenes lo resalta. Todo el mundo que lo rodea le habla vivamente:

Vi un montón de oscuras piedras
(…)
Y sus pensamientos auguré… (IV, 153).

Precisamente la actitud hacia la naturaleza, el sentimiento de hermandad con ella o un tímido temor, separa al Novicio de los monjes:

Y a la terrible hora de la noche,
cuando la tormenta los asustó,
cuando, amontonándose ante el altar,
se prosternan ustedes en la tierra,
yo hui. ¡Oh, como un hermano
me alegraría de abrazar la tormenta!
Con los ojos seguía las nubes
y con mi mano un relámpago atrapé… (IV, 155).

El Novicio comprende el habla del agua (“Podía entender esa conversación”), incluso el chacal y la serpiente eran sus allegados en ese mundo natal y comprensible:

Pero el terror mi alma no oprimía:
como una fiera, era ajeno a la gente
y como serpiente reptaba y me ocultaba. (IV, 156).

Él, “como una fiera de la estepa”, “ajeno a ellos [a la gente] para siempre”, escucha la voz de la naturaleza, que lo atraviesa profundamente en su significado:

Y nuevamente caí sobre la tierra,
y nuevamente me puse a escuchar
las voces mágicas y extrañas:
ellas susurraban por los arbustos,
como si su charla se tratase
de los misterios del cielo y de la tierra;
y todas las voces de la naturaleza
entonces confluyeron… (IV, 157).

Se puede mostrar fácilmente que frente a nosotros hay un héroe-individualista romántico, hostil a las personas (“ajeno a ellos”), que les desea el mal, parecido a Han de Islandia, cuya lucha con el lobo recuerda mucho en apariencia la lucha del Novicio con el leopardo de las nieves.

Semejante conclusión sería, sin embargo, profundamente errónea. El Novicio es extraño a las personas (a los monjes, a los generales zaristas, a los que transportan al “niño cautivo”; para Lérmontov es un oxímoron lleno de un sentido profundamente trágico) porque son inhumanas, como es inhumano el orden social creado por ellas. Pero la naturaleza es humana. No es casual que ella se dé en imágenes antropomórficas. Hasta el leopardo de las nieves se lamenta “como una persona”. Pero la naturaleza no está simplemente dotada de la belleza, la justicia, la franqueza y el coraje, las mejores propiedades del ser humano. Ella es social y oculta el arquetipo de la auténtica comunidad humana. En ella no hay lugar para la sociedad. Los monjes quieren apartar al Novicio de todos los lazos humanos naturales, lo educan en la soledad:

Yo a nadie podía decirle
las sagradas palabras “padre” y “madre”.
Por supuesto, viejo, tú querías
que en el convento me desacostumbrase
de esos dulces nombres. (IV, 151).

Su mundo despoja al ser humano de “patria, hogar, amigos y parientes”. Todo el sistema figurativo de descripción de la naturaleza crea, por el contrario, una impresión de amistad, de benevolencia y parentesco. Los árboles son “como hermanos en una danza circular”, las rocas “desean encuentros a cada instante”.[32]

Pero el mundo “de la voluntad” no es poesía bucólica. Poblado por seres fuertes y audaces, demanda energía, disposición a la lucha. No se debe olvidar que la vida, “llena de trastornos”, “el mundo maravilloso de trastornos y batallas”, es una característica positiva. Porque no se sobreentienden aquellas luchas en las que la calumnia triunfa sobre el honor, sino el uniforme sobre la persona. En esas luchas, que sirven como prueba de los reales méritos de la persona, una fuerza choca honorablemente contra otra. No hay que creer que los pensadores democráticos del siglo XVIII consideraran como el “orden natural” a aquel que excluyese la lucha y la energía. Rousseau resaltaba que la intensidad de las pasiones era garantía de amor por la libertad: “Dicen que un déspota garantiza a sus súbditos la seguridad pública. […] ¿Qué ganan ellos, si esa seguridad es una más de sus desgracias? ¿No se vive seguro también en las prisiones?”[33] En Emilio, o la educación, Rousseau escribe: “Vivir no significa respirar, significa actuar”. Este mismo pensamiento está resaltado más de una vez en Radíshev:

La calma del esclavo a la sombra
No hace crecer frutos dorados.[34]

Radíshev aporta los argumentos de los que justifican la “satisfacción rentada de la pasión amorosa” (por cuanto “los raptos, las violaciones y el asesinato frecuentemente tendrían su origen en la pasión amorosa”) y concluye que: “Ustedes desean la tranquilidad con angustia y aflicción antes que la turbación con salud y valentía. Callen, avarientos maestros, ustedes son mercenarios de la tiranía; esta, predicando siempre la paz y la tranquilidad, encadena a los que están adormecidos por la adulación. Incluso teme las zozobras ajenas”.[35]

La vida en el monasterio es tranquila, ajena a “zozobras”, las que anhelaba no solo la vela romántica sino también el completamente realista Pechorin.[36] La vida en libertad está llena de zozobras, fracasos y amarguras. La más intensa de ellas es la lucha con el leopardo de las nieves. Y acá no se puede estar de acuerdo con Maxímov en que la escena con el leopardo es una “máxima falta de armonía”[37] y en ese sentido opuesta al encuentro con la georgiana, que la lucha con el leopardo es una lucha con el orden natural que oculta en sí mismo también el mal: el Novicio “se eleva sobre la naturaleza y, disfrutándola, entra en lucha con ella; el ser humano, a pesar de las teorías rousseaunianas, debe dominar a la naturaleza”.[38]

No, precisamente en la naturaleza el Novicio adquiere toda la integridad de la vida: la liberación de la soledad, la alegría del amor (episodio con la georgiana) y la felicidad de la lucha honorable con un contrincante que le inspira respeto. No es un combate contra fuerzas oscuras: los contrincantes son únicos en su pertenencia al mundo de la libertad y la fuerza, al mundo de “las zozobras y las luchas”. No es casual que el sistema figurativo no los oponga (como al Novicio y los monjes), sino que los compare. Ellos luchan, “abrazados más fuerte que dos amigos”. El leopardo gime, como una persona; y el Novicio chilla como un leopardo.

Y yo sentí terror en ese instante;
como el leopardo del desierto, ruin y fiero,
yo ardía y chillaba igual que él;
como si hubiese yo nacido
en una familia de lobos y leopardos
bajo las frescas copas de los bosques. (IV, 163).

Del texto de la primera mitad del poema surge una forma muy clara de los ideales positivos del poeta.

En 1830, en el poema “Un fragmento”, Lérmontov pintó la imagen de una futura sociedad armónica:

Ellos no maldecirán;
entre ellos no habrá oro ni honor.
Pasarán sus días, invisibles,
como los días de la infancia;
entre ellos ni la amistad ni el amor
las cadenas del decoro oprimirán,
y la íntegra sangre de los hermanos
entre risas no derramarán. (I, 114).

Sin embargo, el Lérmontov romántico considera que la naturaleza del ser humano es un obstáculo fundamental para alcanzar la “edad de oro”. La sociedad de la hermandad necesita otras personas.

… el mundo exuberante
no ha sido creado para las personas.
Pereceremos, se borrarán nuestra huella (…)
nuestras cenizas solo ablandarán la tierra
para otros seres, más puros. (I, 114).

En El Novicio la posición del autor es en principio otra: es precisamente en la naturaleza del ser humano donde está la posible garantía de armonía, la fuente de la falta de armonía se oculta en la sociedad (la prisión, el monasterio). Es suficiente quitar del ser humano las capas sociales y se descubrirá la naturaleza “infantil”, es decir bella, del ser humano.

¿Cuál es el ideal del Novicio, la Patria a la que aspira? Es, antes que nada, el reino de la libertad, donde “las personas son libres como las águilas”, el reino del honor, en el que todas las cosas se presentan con su color verdadero: el enemigo se llama a sí mismo, sinceramente, enemigo; el amor y la amistad son el amor y la amistad. Quitada de los objetos la apariencia, es un mundo directamente opuesto a la “mascarada”. Por eso, las relaciones entre las personas pueden ser relaciones de amor o de enemistad, pero nunca falsedades. Pero el origen de la falsedad no está en la maldad de las personas, sino en la complejidad de la sociedad, donde las relaciones son inmediatas al dinero, a las conveniencias, a los cargos (cfr.: “Entre ellos no habrá oro ni honor/ (…) ni la amistad ni el amor / las cadenas del decoro oprimirán”). De este modo, la sociedad ideal es una sociedad simple en la que el ser humano está puesto de cara al ser humano y no choca con las fuerzas poderosas inmediatas, irracionales para él. Por eso, en el mundo ideal del Novicio todos los lazos se expresan en términos de parentesco. Es un mundo “de los queridos cercanos y familiares” (IV, 165). Es también un sueño en la hermandad de las personas y la representación de que la armonía social será una sociedad de relaciones primitivas y patriarcales. Es notable que Lérmontov, a diferencia de Pushkin, no distinga el mal de la civilización del bien de la ilustración y la cultura: para él estas confluyen en la única imagen de la prisión. De los dos personajes antagonistas -el “salvaje” Gasub y el “culto” Tazit-, Lérmontov es más cercano al primero. Precisamente sus palabras (que para Pushkin distinguen al héroe del mundo moral de la humanidad próximo al poeta) dedicadas a la poesía del asesinato (“Tú clavaste un cuchillo en su garganta / y tres veces en calma lo giraste…”) son transmitidas por el Novicio. La humanidad del mundo del Novicio no es pushkiniana. Ella no consiste en un humanismo, sino en la liberación del ser humano de todo lo “inhumano”, de la pesadilla de las ficciones sociales.

Para el utopismo social de la década de 1830 es característico otro rasgo de El Novicio: la falta en el poema de las actitudes blasfemas presentes en El Demonio. En El Demonio, Dios es el creador del orden universal y, en consecuencia, la fuente del mal. En El Novicio, Dios es el creador de la naturaleza. “Todo está bien al salir de las manos del Creador, todo se degenera en las manos del ser humano”; este aforismo, con el cual Rousseau comienza su Emilio, era para él sinónimo de otro, con el que comienza el tratado Sobre el contrato social: “El ser humano nace libre; sin embargo, en todas partes está encadenado”. De acá la incursión “celestial” completamente inesperada en el poema enérgico y absolutamente terrenal cuando se describe la naturaleza.

A mi alrededor florecía el jardín divino;
el irisado atavío de plantas conservaba
las huellas de celestiales lágrimas (…)
Esa mañana estaba la bóveda celeste
tan pura que el vuelo de un ángel
la atenta mirada seguir podría. (IV, 157; las cursivas son mías – Iu. L.)

Maxímov considera que la estructura artística del poema de Lérmontov está “muy lejos” de las “formas realistas”. “En el arte realista los héroes, en sus apariciones principales, son extraídos de su medio histórico-social y de circunstancias sociales concretas”.[39] Las opiniones de Maxímov son muy profundas y fructíferas, pero no hacen referencia al realismo en su conjunto sino a algunas de sus formas. El medio social que influye en el ser humano puede considerarse como el resultado de un desarrollo histórico regular, pero no puede funcionar como procreación de relaciones erróneas, falsas e incluso absurdas. En el primer caso, se tratará del reemplazo de una estructura social imperfecta por una más perfecta; en el segundo, de la negación de la historia, de la liberación del ser humano de la influencia nociva del medio y del regreso a su esencia. El primer método impulsará a la representación del ser humano en una situación histórico-social real. Las búsquedas de un héroe positivo estarán relacionadas con la aspiración a encontrar en la contemporaneidad una fuerza social progresiva. El segundo método estimulará al escritor a buscar encarnaciones de la naturaleza del ser humano liberado de la deformadora influencia del medio. No se puede dejar de ver la diferencia de este método artístico respecto del realismo de la “escuela natural”, pero su diferencia es aún más profunda respecto del subjetivismo romántico en toda la sumatoria de los rasgos que definen la naturaleza de la percepción del mundo.

La segunda mitad del poema revela este rasgo particular de tipificación en El Novicio. Lo social es aluvional, monstruoso, procedente del “monasterio” y no de la naturaleza. El Novicio es “por su alma, un niño; por su destino, un monje”. En comparación con la naturaleza, aparecen las huellas deformantes de la educación en el monasterio. La decimoctava estrofa, que termina con el epitafio del leopardo de las nieves, es el despegue superior de la primera tesis: el héroe y la naturaleza son uno solo. Luego, comienza la antítesis: el héroe se aleja de la naturaleza. Desde ese momento, como él se descarrió (¡señal de indiferencia!), la naturaleza se revela hacia él en su aspecto hostil. En la undécima estrofa, la naturaleza está llena de frescura amistosa. En la vigésimo segunda:

… me quemó
el fuego del día despiadado. (IV, 156).

Luego:

… los racimos de la parra
pendían, brillando entre los árboles. (IV, 157).

Después:

Su seco follaje como una corona
de endrino sobre mi frente
se enrollaba… (IV, 166).

Entonces la tierra compartía con el héroe sus recónditos secretos:

… de nuevo caí sobre la tierra,
y de nuevo empecé a escuchar
voces mágicas y extrañas. (IV, 157).

Después ella se le da vuelta:

… en el rostro con su fuego
la propia tierra me respiraba. (IV, 166).

Y el cielo se le revela amistosamente:

… la bóveda celeste…
¡Estaba tan transparente, tan profunda,
tan llena de parejo azul!
En ella con los ojos y el alma
me sumergí… (IV, 157).

Ahora el cielo también derrama sobre él un calor hostil:

Centelleando veloces en lo alto,
giraban chispas… (IV, 166).

Y la serpiente, que al final de la novena estrofa resaltaba la comunión del héroe y la naturaleza (“Como una fiera, yo era extraño a la gente / y me deslizaba y me escondía como una serpiente”), ahora solo agudiza la pintura de la indiferencia de la naturaleza por sus sufrimientos:

… Solo la serpiente,
Susurrando por la maleza seca…
surcando la arena que se desmenuza,
se deslizaba cautelosa; después,
jugando, acariciándose sobre ella,
en tres anillos se enroscaba. (IV, 167).

Precisamente al hablar del motivo de su desgracia, el héroe se opone por primera vez en el poema a una forma del mundo de la naturaleza, el caballo:

¡Sí, he merecido yo mi suerte!
Un caballo poderoso en la estepa extraña,
que ha derribado a un mal jinete,
halla desde lejos el camino
breve y directo hacia la patria…
¿Qué soy frente a él?… (IV, 165-166).

Y la imagen sintetizadora de la flor que crece en un calabozo saca el total de la caracterización del Novicio. Así se revela la problemática del poema, anticipando una situación literaria típica de Tolstói: la representación de la vida sencilla y patriarcal como norma social y la imposibilidad trágica del héroe de realizar su aspiración a ella.

*  *  *

Las tendencias que condujeron a la “escuela natural” y a la orientación tolstoiana se desarrollaron estrechamente entrelazadas. Tenían una serie de rasgos esenciales comunes: una surgió de la representación tradicionalmente neutral -ni buena ni mala- de la naturaleza humana; la segunda se inclinaba hacia la idea de la bondad inherente a ella. En ambos casos, la conclusión fue prácticamente la misma: la sociedad contemporánea es monstruosa. Esta deforma al ser humano y resulta una fuente del mal y de vicios ajenos a la esencia de su naturaleza. Detrás de ambas tendencias radica la representación filosófica de la poderosa influencia del medio en el ser humano. Esta comparación muy tipológica y que, en consecuencia, descarta todos los matices, permite distinguir el parecido radical que unifica las dos posiciones a pesar del período de la dialéctica y la historicidad que ha transcurrido entre ellas.

Era común a ambos puntos de vista la fe en la posibilidad de la armonía social en la Tierra y la idea de que el camino a esa armonía no pasa a través de la autolimitación de la disposición de la naturaleza humana, congénitamente mala, sino a través del paso a otro sistema social justo que no existe. Este, que en un caso sobreentiende el pasaje por medio del desarrollo de la industria y la ulterior complejidad de la vida y, en el otro, por medio del rechazo a la complejidad ya existente y a la regeneración del régimen patriarcal, no tenía aún gran importancia, por cuanto los programas positivos de ambas tendencias eran confusos y apenas estaban delineados, y su mirada a la contemporaneidad y a la naturaleza de sus fallas prácticamente coincidía. En efecto, en los programas positivos, aun siendo confusos, había un rasgo esencial en común. La sociedad ideal, independientemente de que buscase en el pasado o en el futuro, era una sociedad fuertemente distinta de la actual precisamente por su justicia social. Eran sueños en un mundo que suprimiera las falsas relaciones sociales existentes y estableciera relaciones justas de armonía social. Por eso, como hemos visto, hay que distinguir la idea analizada del “patriarcalismo” de la aspiración a santificar con la aureola patriarcal de la sencillez las relaciones existentes del régimen de servidumbre y con ello inmortalizarlas.

La comprensión de la correlación de las dos tendencias caracterizadas anteriormente es esencial para la literatura de ficción. Además, por cuanto ambas tendencias prácticamente coincidían en su actitud hacia la contemporaneidad y la literatura de ficción de esos años se interesaba principalmente por la actualidad, a veces la diferencia entre las tendencias mencionadas en el marco de la década de 1830 se vuelve casi inaprensible y se percibe solamente en una perspectiva histórica. Esto se advierte especialmente cuando se produce el paso al fenómeno fundamental de la vida artística de la década de 1830 y principios de la década de 1840: la obra de Nikolái Gógol.

*  *  *

La obra de Nikolái Gógol tuvo una profunda interpretación en los trabajos de Bielinski y Chernishevski. La posterior ciencia histórico-literaria desarrolló y fundamentó sus tesis sobre la relación de Gógol y la “orientación gogoliana” -la “escuela natural”-, que fue la cuna de la literatura realista rusa del siglo XIX.

Sin embargo, es necesario tener presente que, en la lucha mordaz de la década de 1840, Bielinski perseguía objetivos para nada académicos: se generó una lucha, al principio por Gógol y después por la tradición gogoliana, y hubo que dar una interpretación definida de la obra del gran escritor teniendo a la vista las tareas de un futuro desarrollo de la literatura rusa. Por eso Bielinski, conscientemente, no resaltó los aspectos de la obra de Gógol que mostraban una diferencia en las posiciones del escritor y del crítico. Por ejemplo, teniendo una opinión completamente definida sobre el relato Roma (en sus borradores Bielinski varias veces lo valoró como una obra llena de grandes méritos y fallas), no consideró necesario desarrollar sus características. Bielinski intentó no remarcar las diferencias entre Gógol y la “escuela gogoliana”. Esto no significa que no las hubiera. Y si ahora, cuando las tareas de la lucha literaria contemporánea de los años ’40 pertenecen a un pasado lejano, no advertimos en el Gógol del período de su florecimiento artístico, el Gógol entre Mírgorod y las Obras en cuatro tomos de 1842, nada más allá de las tendencias que conducen a la “escuela natural” (y, si lo advertimos, lo atribuimos a cuenta de características del romanticismo todavía desconocidas o a cuenta de los presagios de los Pasajes escogidos de la correspondencia con mis amigos), cometemos un error histórico.

Para la explicación de algunas facetas, que todavía no han sido suficientemente aclaradas, de la obra de Gógol, tendrá particular importancia el estudio de las obras suyas en las que se reflejó el programa positivo del escritor. Acá tiene un significado especial Tarás Bulba.

La posición socio-literaria de Gógol ha sido bien estudiada. Esto nos permite aclarar solo una cuestión, relativamente parcial: la característica del programa positivo del escritor en los años que generalmente se relacionan con el período realista de su obra. Al mismo tiempo, en el concepto “programa positivo” incluimos un contenido especial: no se trata de tales o cuales exigencias políticas concretas, sino de los ideales sociales definidos por la posición del escritor.

En el centro de la literatura romántica se situaba una personalidad fuertemente individualizada e hipertrofiada. Esto a menudo fuerza a los investigadores a relacionar con los fenómenos del romanticismo todos los casos donde no se enfrentan con un héroe efectivamente existente en las condiciones de esa realidad, rodeado por una forma de vida empíricamente dada, sino con claras imágenes caballerescas. Entonces, se escapa de vista una circunstancia: incluso sin referirse a la sumatoria de los profundos principios ético-filosóficos del romanticismo, es importante destacar que la personalidad romántica siempre es opuesta al pueblo, a las demás personas, que son tratadas como una muchedumbre sin rostro, vulgar, torpe: el populacho. Incluso si un autor con disposición romántica critica a la personalidad por su individualismo y proclama al pueblo como su ideal estético, igualmente sigue conservando la naturaleza de esa antítesis, cambiando solo su valoración moral.

A partir de este concepto hay que distinguir el ideal ilustrado de la personalidad libre y pletórica característica (es decir librada de una nivelación coercitiva). Esta personalidad no se opone al pueblo, sino que confluye con él. Para la estética subjetiva, la confluencia de la personalidad con el pueblo indica una pérdida de la individualidad. Para el materialismo antropológico de la Ilustración, la personalidad adquiere la integridad de la vida precisamente en el colectivo. Representada por sí misma, arrancada de la vida natural, ella disminuye. El ser humano se transforma en un apéndice del mundo “inventado” de los cargos, las órdenes, las clases sociales y el capital monetario. Para la mirada de la Ilustración, es característico el ideal “no fraccionado” de la integridad de la naturaleza del ser humano, que sobreentiende una sociedad libre, que crea ciudadanos, una sociedad patriarcal ajena a la división del trabajo que tritura al ser humano, una sociedad de relaciones naturales, es decir, humanas, en la que las virtudes “inventadas” no tapan las cualidades naturales del ser humano: el valor, la fuerza, la honestidad, el talento. Precisamente estas concepciones -muy lejanas al romanticismo- determinaron, por ejemplo, el interés de Nikolái Gniédich por el mundo de los héroes de Homero.

Gógol atravesó una fuerte atracción por los ideales del romanticismo. La influencia de las construcciones románticas y de la terminología romántica se percibe en sus trabajos teóricos también en el período en que su posición no estaba definida por estas formulaciones teóricas, sino por el sentido general de su percepción del mundo, que no siempre apareció adecuadamente en los diferentes campos del pensamiento teórico del escritor pero dominó imperativamente en su concepción artística del mundo.

Es muy interesante el artículo “El último día de Pompeya”.[40] En él se percibe con claridad la intención de fundamentar teóricamente el arte de la verdad vital. Significativamente, la crítica de los efectos en el arte se asemeja al artículo sobre Pushkin: “Se puede decir que el siglo XIX es el siglo de los efectos. Todos, del primero al último, se apresuran a producir un efecto […] Estos efectos, en verdad, ya aburren, y quizás el siglo XIX, por un extraño capricho suyo, termine por recurrir a una falta total de efectos”. Más adelante, Gógol señala directamente al arte romántico, en el cual los efectos “son nocivos porque difunden una mentira, porque la muchedumbre simple, sin raciocinio, se abandona a lo brillante”.[41] En verdad, Gógol especifica que para la pintura -en la que, gracias a lo evidente, es más fácil descubrir la mentira-, los efectos son menos peligrosos. Sin embargo, una posición semejante difícilmente sea acorde a la altísima valoración del cuadro de Briulov. Para comprender esta cuestión es necesario tener en cuenta que Gógol consideraba una tarea de la pintura la representación del “ser humano bello” (III, 88). Además, como no pesaban sobre él las fórmulas acostumbradas de la estética idealista, se inclinaba a no ver al “ser humano bello” en la “depuración” de la imagen de lo terrenal y oscuro, sino en la revelación de la naturaleza del ser humano. Él descarta el sentido espiritualista de la belleza en el ser humano como principio ideal: “Era una carita hábilmente descripta pero perfectamente ideal, fría, consistente solo de rasgos comunes y que no había captado el cuerpo vivo” (III, 104).[42] En el cuadro de Briulov, Gógol vio al “ser humano bello”, el mundo de las personas dotadas de belleza física y espiritual, desarrolladas armónicamente. La terrible catástrofe solo resalta la belleza de esas pasiones incompletas, creadas para la felicidad de la gente. “En Briulov aparece el ser humano para mostrar toda su belleza, toda la gracia superior de su naturaleza. Las pasiones y los sentimientos, fieles y fogosos, se expresan en un semblante tan hermoso, en una persona tan hermosa, que uno queda encantado hasta la embriaguez. (…) Su ser humano está lleno de movimientos bellamente orgullosos, su mujer brilla, pero no es la mujer de Rafael, de rasgos sutiles, imperceptibles y angelicales; es una mujer apasionada, reluciente, meridional, una italiana con todo el color del mediodía, poderosa, fuerte y ardiente, con toda la suntuosidad de la pasión, toda poderosa de belleza, hermosa como mujer. No hay en él una sola figura que no respire belleza, donde el ser humano no sea bello”. (VIII ,111; la cursiva es mía – Iu. L.).[43] La expresión reiteradamente repetida “ser humano bello” da a entender claramente la naturaleza antropológica del ser humano como un conjunto de elevadas posibilidades espirituales y físicas: el pensamiento típico de la Ilustración del siglo XVIII y vuelto a revivir por los pensadores sociales de los años 1830-1840. Gógol se aísla con precisión de una interpretación espiritualista de la belleza como la manifestación de lo no terrenal en lo terrenal y de lo sobrehumano en el ser humano. Lo bello en el ser humano es precisamente lo humano, y la idea de la belleza del ser humano está característicamente ligada al apego a las alegrías de la forma de vida terrenal. “En todo el cuadro se expresa una falta de idealismo, es decir de un idealismo abstracto, y es en eso que consiste su primer logro. Si apareciese el idealismo, si apareciese la supremacía del pensamiento, el cuadro tendría una expresión completamente diferente, no produciría la misma impresión; un sentimiento de piedad y un terrible estremecimiento no llenarían el alma del espectador, y un pensamiento hermoso, lleno de amor, de arte y de fiel verdad se vería arruinado por completo. No nos resultan terribles la destrucción ni la muerte; por el contrario, en ese momento hay algo poético, que lanza como un torbellino un gozo espiritual; nos lamentamos de nuestra bella sensibilidad, nos lamentamos de nuestra hermosa tierra. Con toda su fuerza, él alcanzó esa idea. Representó al ser humano lo más bello posible” (VIII, 111-112).[44] “Bella sensibilidad”, “tierra hermosa”, “hermoso ser humano”: son todas representaciones que no conducen en absoluto a la concepción romántica del mundo.

Al ver el ideal positivo en el “ser humano bello”, Gógol divide tajantemente todo lo existente en dos categorías: en la primera se incluyen las cualidades naturales del ser humano, las cualidades humanas y, en consecuencia, reales y morales a la vez: son el talento, la fuerza, la valentía, la belleza física y espiritual y los rasgos característicos, la claridad de la naturaleza. En la segunda categoría se incluye todo lo que fue creado por la sociedad a despecho de la naturaleza del ser humano y obtiene todo su valor “de la imaginación”: son los rangos, las órdenes, las clases sociales, el mundo del dinero, la altanería de los nobles y de la burocracia de los funcionarios, el mundo en que el papel es más valioso que el ser humano. Creado por la imaginación de las personas, este mundo no tiene sostén en la naturaleza del ser humano y, en consecuencia, es inhumano y fantásticamente espectral. Es un mundo donde todo aparece bajo una “luz inauténtica”. Pero la propia crítica de este mundo presupone el ideal de la sociedad humana de la naturaleza y es imposible sin él.

¿Cómo es representada por Gógol esa comunidad humana ideal? Grigori Gukovski, en un análisis muy interesante de Tarás Bulba, señala la tenacidad con que Gógol resalta la estructura política democrática de la Sech: “Gógol comunica a la república ideal de la Sech un signo, esencial en lo sucesivo, que predican insistentemente todos los ilustrados de Europa y, en particular, de Rusia: una legislación breve, clara y severamente despiadada. Es ese pequeño libro de leyes, crueles en su implacabilidad con el mal, en el que, junto con Montesquieu y Justi, soñó toda la vida Sumarókov y el que glorifica en su utopía Fiódor Emin; es la espada de la ley, justa y pareja, pero rígida, la que, tras la huella de Robespierre, reverenciaron los decembristas, la que cantara alguna vez Radíshev en su oda “La libertad” (templo de la ley) y después, en su oda “La libertad”, Pushkin.[45]

Es verdad que más adelante el autor rectifica significativamente esta posición, mostrando que la escena de la elección del atamán deleita “a Gógol por la falta de burocracia y burocratismo, los que en general no existían en la Sech, refrenda la completa igualdad de los miembros de la Sech, quienes no tenían estamento social, rango ni propiedades. Todo el sistema social de la Europa contemporánea de Gógol (incluida Rusia) es invalidada por Gógol en la Sech, y al mismo tiempo se suprime toda la escala de funcionarios, todo el aparato de poder del gobierno, la policía, los tribunales, etc., etc. Los ciudadanos se gobiernan a sí mismos, en común, se juzgan juntos a sí mismos; ellos recurrieron a la pureza primitiva de las ocupaciones del ser humano y del héroe; y todo lo artificial, pensado para el daño del ser humano, en su medio se perdió.

En Gógol, la Sech es una democracia absolutamente libre y elementalmente desorganizada”.[46]

La segunda característica es representada como muy profunda. Pero se opone a la primera. Porque el orden parlamentario que existía en los tiempos de Gógol en algunos países de Europa Occidental era concebido precisamente como la realización de las doctrinas de Montesquieu y Justi, y Gógol la rechazaba. Es suficiente hacer la pregunta: ¿era Gógol partidario del orden parlamentario o incluso de formas políticamente reales de gobierno republicanas, más democráticas? En ninguna de sus obras se expresa Gógol a favor de cualquier reforma política concreta de la vida rusa. ¿Qué significa su indiscutible simpatía con el orden democrático y el gobierno del pueblo en Tarás Bulba?

En el gobierno ideal de la Sech, a Gógol lo cautivaba no solo el procedimiento democrático de la elección del atamán, sino también la integridad autocrática de su poder en la época de las acciones militares. Tanto en esto como en aquello, a Gógol le atraía la simplicidad del poder estatal, su rectitud patriarcal, la falta, precisamente, de leyes escritas relacionadas con la aparición inevitable de legisladores e intérpretes. Las leyes están sustituidas por el juicio racional y la costumbre. En este sentido, es muy demostrativa la descripción idealizada de la forma de vida política de los antiguos germanos (“Anotaciones históricas”), un paralelo vivo de la forma de la Sech. Elegían “como caudillo” al más conocido por su valor personal. Sin embargo, el democratismo del poder de los antiguos germanos que atraía a Gógol no consistía en la existencia de tal o cual sistema de gobierno, sino en la falta de gobierno. “El caudillo, solo con la fuerza del respeto, sin el poder, gobernaba con autocracia a las tribus y los guerreros, con admirable sumisión, cumplían sus órdenes”. “Eran libres, y no querían ningún poder sobre ellos. No había gobierno entre ellos. Se reunían en asambleas populares que se celebraban todos los meses en luna nueva y en luna llena, pero también en casos excepcionales, permanentemente. A estas asambleas concurrían lenta y perezosamente, deseando mostrar que lo hacían por su propia voluntad” (VIII, 120, 121; las cursivas son mías – Iu. L.). Para Gógol, en el gobierno de los antiguos germanos, así como en la Sech ideal, se conforman un republicanismo extremo y un grado superior de subordinación. El atractivo de dicho orden consiste para Gógol en su patriarcalismo, la “falta de gobierno”. En lugar de relaciones jurídicas entre las personas, “solo las costumbres que generalmente son más fuertes que las propias leyes” (VIII, 122). Gobiernan “los más ancianos de las familias, los canosos (grawion), después de cambiar esta condición por la de condes” (VIII, 121). De este modo, el colectivo humano ideal, para Gógol, no está cohesionado por los lazos de la unidad política ni de la subordinación general a las leyes uniformes (y mucho menos a las no uniformes), sino a la hermandad, a la “camaradería”. No es casual que precisamente la “camaradería” – el carácter particular, no mediatizada por ninguna formalidad, de relación entre las personas- se convierte en el motivo principal de toda la novela Tarás Bulba. Es interesante que aparezca precisamente en un momento de predominio del romanticismo. En la conciencia romántica de Gógol, el héroe fuerte era un ser único, contrapuesto a toda la humanidad. Por eso el amor claro y extraordinario -conforme a otras pasiones suyas- aislaba al héroe de otras personas, quebrantando las relaciones precarias: parentesco, camaradería, patriotismo. Así, en un fragmento del relato sobre Ostranitsa,[47] el héroe enamorado piensa: “¡No, no! Donde el amor es auténtico, como corresponde, no hay hermano ni padre” (III, 296). El amor quebranta las ideas patrióticas. Al mismo tiempo, la unión hombre-caudillo no se nombra todavía con la elevada palabra “camaradería”, sino con una que suena menos solemnemente: “asociación”. “¡Espera, polaco, y verás cómo te pisotea el libre pueblo caballeresco! ¿Qué te pasa? ¿De qué te jactas? Vi una joven muchacha y me olvidé de todo, todo al demonio. ¡Ay, qué ojos, qué ojos negros! (…) La asociación se reunió para cobrar venganza por el insulto a la fe cristiana y por el deshonor contra el pueblo (…) ¡Pero ustedes, cejas negras, ustedes son las culpables de todo! Y yo vuelvo aquí con la banda de mis camaradas; pero no me han conducido la verdad, el honor ni el deseo de redimir mi gloria por la fuerza y la sangre, ¡solo ustedes, ustedes, cejas negras! ¡El amor es maravillosamente un milagro!” (III, 297).

Estos sentimientos, que para Ostranitsa eran una señal de la fuerza de las vivencias que distingue al héroe positivo del romanticismo, se transfieren en Tarás Bulba a Andrii: “¿Cuál sería mi amor si abandonase por ti solo lo que se abandona fácilmente? No, mi hermosa señorita. No, yo no amo así: ¡yo entregaría por ti a mi padre, a mi hermano, a mi madre, a mi patria y todo lo que existe en el mundo!” (II, 318). Del mundo de la “camaradería”, el mundo de Tarás, Ostap y los demás cosacos, el amor está desterrado, como un sentimiento “disyuntivo”, aunque las pasiones de esos héroes no sean menos claras e individuales que las de Andrii. La “camaradería” es un sentimiento de cohesión entre las personas, una necesidad que Gógol profundamente reconocía, individual y socialmente. En el bosquejo autobiográfico “Noches en la villa” opone el mundo de la realidad (un rastrero “montón de riquezas y honores, un tintineante señuelo de muñecos de madera llamados personas”) al ideal de la camaradería: “Volvió a mí un fragmento fresco y fugaz de mi juventud, de cuando el alma joven busca la amistad y la hermandad…” (III, 326). La hermandad presupone la libertad, y en la segunda redacción de Tarás Bulba Gógol distinguió claramente los rasgos democráticos de la vida política de la Sech, cambiando y ampliando significativamente la escena de la elección del caudillo. Sin embargo, en relación con la hermandad, el ideal de la comunidad fundado sobre los lazos humanos, la libertad política no aparece como un contenido positivo sino solamente como una condición previa: la falta de opresión. El contenido positivo de ese ideal podría ser la representación de una estructura social determinada. Gógol alude de paso a esa cuestión. En “Mirada a la conformación de Ucrania”, escribe sobre los cosacos de Zaporozhie: “Los mantiene unidos la misma hermandad estrecha que se conserva entre las pandillas de bandidos. Entre ellos, todo es común: el vino, el dinero, la vivienda” (VIII, 48). Sin embargo, este aspecto de la cuestión no estaba resuelto para Gógol. Si se refería a la cuestión de la igualdad de las propiedades, veía en ella no una causa fundamental, sino la aparición del espíritu de la hermandad. Él estaba inclinado a ver las causas de la aparición de la hermandad en fenómenos de orden ideal: el espíritu de la camaradería, la alegría, la musicalidad. La sociedad fraternal, para Gógol, es una sociedad de alegría. A la vida-opresión se le opone la vida-fiesta. “Toda la Sech mostraba un fenómeno extraordinario. Era un tipo de constante banquete, un baile que empezaba sonoramente y que había perdido su final. (…) Este banquete general contenía algo cautivante. No era ninguna gavilla de borrachos que bebían para calmar las penas, era simplemente una endemoniada orgía de alegría. Todos los que llegaban olvidaban y abandonaban todo lo que los había tenido ocupados hasta ese momento. Se puede decir que despreciaba todo lo que le había ocurrido y con un ardor de fanático se entregaba a la voluntad y a la camaradería de los que, como él mismo, no tenía ni parientes, ni un rincón, ni una familia, nada fuera del cielo libre y del eterno banquete de su alma. (…) Era un estrecho círculo de compañeros de escuela” (II, 64-65). La alegría es la fusión de la persona con el colectivo, la renuncia al egoísmo. Pero esta renuncia de sí mismo no se relaciona con el ascetismo, con el empobrecimiento de la personalidad, sino con la amplitud, con el florecimiento, con su manifestación completa, “con la amplia expansión espiritual” (II, 301). Así, a pesar de la base idealista, surge una moral opuesta al ascetismo medieval y a la ética del egoísmo burgués.[48] Gógol intenta encontrar una fórmula ética que concilie armónicamente un concepto general -el elemento, el pueblo, la historia- con un concepto individual. No es casual que la alegría, la música, no se conviertan para él en un estado parcial del pueblo elevado hasta su ideal, sino en un estatus constante. Al revivir la vieja metáfora folclórica (que Gógol conoce también del Cantar de la hueste de Ígor): “la batalla es un festín”; él también representa la lucha como una fiesta, la unión del florecimiento de la fuerza y la energía del individuo con la plena abnegación. “Parecía que celebraran más de lo que realizaban su campaña” (II, 803). “En la batalla, él veía endiablado placer y embriaguez. Veía lo orgiástico en el momento en que a la persona se le enardecía la cabeza, todo pasaba por sus ojos y se confundía, las cabezas volaban, los caballos caían sobre la tierra y él, como borracho, se lanzaba hacia el silbido de las balas, hacia el brillo de los sables” (II, 85). La figura “pasear en el eterno festín de la guerra” (II, 313) se volvería un leitmotiv de los escenarios bélicos. Con él aparece otro, no menos importante: la batalla se compara con la música. Gógol alude a la “encantadora música de las espadas y las balas, porque en ningún lugar la voluntad, la abnegación, la muerte y el placer se unen en un encanto tan seductor y temible como en la batalla” (II, 313). Para Gógol, la música, la danza y el arte también conforman esa unión de abnegación, de confluencia con el grupo, y el florecimiento superior del individualismo en que consiste la base ética de la sociedad fraternal y al mismo tiempo le ofrece al hombre la libertad verdadera: “Toda la muchedumbre se sumaba a la danza, la más libre, la más endemoniada que jamás ha visto el mundo, y la cual, en honor a sus vigorosos creadores, lleva el nombre de kazachok.[49] Solo en la música está la libertad del ser humano. Este en todas partes lleva grilletes. Él mismo forja los grilletes que lo oprimen, que le imponen la sociedad y el poder en todo lugar que apenas tocado por la vida. Es un esclavo, pero es libre solo cuando se pierde en la danza endemoniada, donde su alma no teme y se eleva en libres saltos, preparándose para el comienzo de su alegría para la eternidad” (II, 300). Así se prefigura la antítesis que radica en el relato Roma, la oposición de la civilización burguesa de París y la vida popular de Roma. El mundo civilizado de París es la civilización burguesa del individualismo desgarrado por la lucha de los partidos que tienen la libertad de los debates parlamentarios, que no ofrecen al ser humano la verdadera libertad. Resultado: “el terrible reino de las palabras en lugar de los hechos”, que no puede dejar de recordar el “Todo esto, lo ven, son palabras, palabras, palabras” de Pushkin (III, 420).[50] La vida política pasa por alto los verdaderos intereses del ser humano, pero la complejidad de la vida social desmiembra y separa la individualidad humana. “La palabra política disgustó profundamente al italiano” (III, 227). No hay ninguna necesidad de atribuir estos enunciados al estado de ánimo de Gógol de la época de Pasajes escogidos de la correspondencia con mis amigos. A principios de 1837, le escribe a Prokopóvich: “La vida política, la vida totalmente opuesta a la sometida al artista, no puede gustarle a los felizmente ociosos (¡notable cita velada de Pushkin! – Iu. L.) como usted y yo. Acá todo es política, en cada pasaje y en cada callejón hay una biblioteca con revistas. Uno se detiene en la calle para lustrarse los zapatos y le encajan una revista en la mano; le dan una revista en los excusados. Sobre los problemas de España todos bregan más que sobre los propios” (XI, 81). En el verano del mismo año, ya desde Roma, escribe: “Un coronel es la persona más contemporánea, educado en la literatura y la vida contemporáneas; a mí me gusta más lo viejo. Él tiende a Paris, a mí me constriñe a Roma” (XI, 100).

En la Roma contemporánea a él, Gógol ve la realización del sueño en una sociedad patriarcal, libre de la política, sin gobernados y gobernantes, poblada por personas fuertes, apasionadas y armónicas. En las calles de Roma, Gógol buscaba esa alegría y claridad de sentimientos que lo habían cautivado en la Sech. En este sentido, son interesantes las memorias de Pável Ánnenkov: “Aquí, frente al pueblo italiano, Gógol no se sentía ajeno a la muchedumbre”. Y más adelante: “Nikolái Vasílievich trataba incansablemente de alcanzar las distintas particularidades de la creación de este pueblo. (…) Como justamente lo advertía Gógol, cualquier tienda de limonada en la plaza servía de modelo de dibujo de ornamentaciones de verduras, uvas y laurel”.[51] Un ilustrado del siglo XVIII desearía ver en la multitud romana los rasgos del antiguo republicanismo o el sello de la barbarie, la superstición y el fanatismo. Un romántico desearía resucitar el recuerdo de las grandes personas de Roma; a Gógol lo atraía el pueblo romano. Según palabras de Ánnenkov, era como si “exclamase: ‘¡Y a estas personas las llaman un pueblo pequeño!’ Para él, la inteligencia y la sagacidad del pueblo eran señales que testimoniaban incluso su destino histórico. Muchas veces, me repetía que los romanos actuales eran, sin duda, muy superiores a sus hoscos antecesores y que estos últimos nunca conocieron esa alegría inagotable y esa amabilidad benevolente que distinguen a los habitantes contemporáneos de la ciudad. Traía como ejemplo un caso que él mismo había podido observar. Dos jóvenes aguateros, después de apoyar en el suelo la tina, se pusieron a reírse cara a cara, uno del otro, con bromas y agudezas graciosas. ‘Una hora entera estuve mirándolos desde la ventana -decía Gógol- y nunca terminaban. La risa no se acallaba, volaban los apodos, las burlas y los relatos, y allí no había nada de vodevil; solo alegría afectuosa y la necesidad de compartir entre ellos la abundancia de vida’”[52] La abundancia de vida y la alegría afectuosa se volverían para Gógol los rasgos definitorios del pueblo en libertad, lo “épico” de su condición. Para Gógol, la alegría era algo mucho más significativo que aquello que habitualmente se entiende por esa palabra, era un estado creativo del alma, una condición necesaria para el trabajo. “A mí no me alegraban mis Almas muertas, ni siquiera tenía una reserva suficiente de alegría para continuarlas. (…) De nuevo estoy alegre. Las Muertas fluyen vivazmente, más frescas y animosas que en Vevey”, le escribía a Zhukovski.[53] La alegría popular es un estado que une a la gente, que la libera del egoísmo (para Gógol) siempre “sombrío”, ensancha sus personalidades, dispuestas a comprimirse en un “puño” o en una “cajita”. Pero este estado de desembarazo espiritual presupone también la fuerza de los sentimientos en el ser humano. Gógol le contaba a Ánnenkov sobre un muchacho romano al que otro chocó en la calle. El ofensor se ocultó, cerrando la puerta a sus espaldas. “El chico ofendido se dirigió hacia la puerta e intentó romperla”. Como no lo consiguió, “se recostó en el umbral y empezó a sollozar de rabia, pero las lágrimas no agotaban la sed de venganza que hervía en ese pecho infantil. Volvió a ponerse de pie y empezó a rogarle a su enemigo que, aunque fuera, se acercara a la ventana y se mostrase, prometiéndole al mismo tiempo su perdón y amistad”.[54]

Las impresiones que captaba Gógol en Roma se diferenciaban de los estados de ánimo del liberal Ánnenkov: Gógol pasaba de largo por la vida política de Roma, no veía la revolución que estaba madurando en ella, oprimida por el poder del Papa; todo lo que percibía muy bien Ánnenkov. En los debates del círculo de Gógol, Ánnenkov e Ivánov surgía frecuentemente la antítesis de Italia: Francia. Cuando discutía con Ánnenkov, Gógol “perdía de vista los méritos de toda la historia de Francia frente a la cultura general europea”.[55] Eran las mismas cuestiones que radican en la base del relato Roma. No es difícil advertir que, a pesar de todo, las posiciones originales de Gógol en este relato no deben orientarse, de ningún modo, a la prédica ascética, al perfeccionamiento moral ni al eclesiastismo ortodoxo. Esta posición se diferenciaba de la liberal de Ánnenkov, de la democrático-revolucionaria de Bielinski y del punto de vista romántico de los eslavófilos. Se conserva la nota del diario del eslavófilo Fiódor Chizhov que afirma que “el artículo Roma dejó una muy mala impresión”.[56] Al mismo tiempo, en la posición de Gógol expresado en él (y esta era una posición de los años 1839-1841, cuyos aspectos, variados pero internamente relacionados, aparecieron en Roma, en la segunda redacción de Tarás Bulba, en El capote y en el primer tomo de Almas muertas) había elementos que permitían a los activistas de todos estos campos esperanzarse con que Gógol pasase exclusivamente a su partido. No es casual que Bielinski y los eslavófilos, al intentar “acercar” a Gógol a ellos, distinguiesen en este período, en sus obras, tendencias familiares a las de ellos, tratando de “no advertir” en la posición del escritor lo que les era extraño.

En la base del relato Roma están el mismo sueño en el “ser humano bello” que, expresado ya negativamente, ya inmediatamente, está presente en todas las obras de Gógol del período de su florecimiento creativo. Después de haber estado en Italia, escribe Gógol en el relato Roma, se puede decir que “por lo menos una vez él fue un hombre bello” (III, 243). Como antes, el “ser humano bello”, para Gógol, no era una persona que había oprimido en él lo humano, sino una persona que había desplegado toda la riqueza de su naturaleza. En los habitantes de Roma, Gógol resalta el “despertar (…) de todos los elementos del ser humano” (III, 241). La belleza de la heroína principal del fragmento -Annunziata de Albano- es la encarnación de la naturaleza hermosa del ser humano. En ella, Gógol encarnó el mismo ideal que los ilustrados, desde Radíshev hasta Gleb Uspenski (en su ensayo “Se enderezó”), encontraban en las antiguas estatuas de Venus. “Oh, no, una mujer así no hay que buscarla en Europa, de ellas solo hay leyendas, y pálidos e impasibles retratos suyos aparecen a veces en las correctas creaciones de los artistas. Qué audaz, qué hábilmente ceñía su vestido su bellos y vigorosos miembros, pero mejor sería que no los ciñese del todo. Quítenle los velos, y todos podrían ver que se trata de una diosa. Prueben quitarle los velos a una alemana, a una inglesa o a una francesa, y el diablo sabe qué aparecerá: un pollo” (III, 476). Esta es una idea ampliamente extendida en el siglo XVIII que Radíshev, por ejemplo, expresaba así: “Por un lado, nos imaginamos que la belleza es afín al ser humano porque, cuando desea representar sus rasgos más encantadores, representa su desnudez. Cubran de ropa a la Venus de Milo y no será nada más que una melindrosa libertina de las capitales europeas; su brazo izquierdo es más pudoroso que todos los ropajes imaginables”.[57]

Es curiosa la observación de Ánnenkov, que afirma lo profundamente cautivado que estaba Gógol por el deseo de ver en el pueblo de Roma la naturaleza no distorsionada del ser humano: “Ni durante una conversación sobre las mujeres romanas ni cuando veía una llamativa figura femenina, de las que tantas hay en este país, Gógol nunca dejaba de decir: ‘Si la vieses vestida solo con hábitos de castidad, dirías que esta mujer bajó del cielo’. Creo que no se debe interpretar que el motivo de todas las palabras de este tipo se debía solamente a su sentido artístico: llevaba una vida casta, cercana incluso a la austeridad”.[58]

El héroe fundamental de Roma -y esto está más bruscamente desarrollado que en todas las demás obras de Gógol- es el pueblo, “su orgullosa idiosincrasia” (III, 245). El rasgo fundamental del pueblo romano que distingue Gógol es la alegría, la “brillante y sincera alegría que otros pueblos actualmente no tienen” (III, 243). “Esa alegría abarca, como un torbellino, a todos, desde la gente de cuarenta años hasta los niños: el último solterón que no tiene con qué vestirse, da vuelta su cazadora, se mancha la cara con carbón y va corriendo hacia donde hay una abigarrada multitud. Esa alegría viene directamente de su naturaleza; no lo mueve la borrachera, el mismo pueblo abuchea a los borrachos cuando los encuentran en la calle” (III. 244). La caracterización del pueblo en Roma recuerda fuertemente a la Sech de Tarás Bulba. También aquí, Gógol subraya la brillantez de cada personalidad por separado, “el despertar de todos los elementos del ser humano” en el pueblo sólidamente unido por el entusiasmo de la alegría: “los rasgos de un carácter entreverado de bondad y pasiones que muestran su naturaleza esplendorosa: un romano nunca olvida el bien y el mal, si es bueno o malo, derrochador o avaro, en él las virtudes y los vicios están en sus capas innatas y no se mezclan, como en formas indefinidas en el ser humano cultivado, en el cual de a poco todas las pasioncitas caen bajo el mandato superior del egoísmo. Ser desarrollados en todos la intemperancia y el arrebato por el dinero es una costumbre de los pueblos fuertes” (III, 243). “Las imágenes indefinidas” y “ser desarrollado el arrebato” son también una antítesis que opone el mundo de las “almas muertas” “encerradas” en sí mismos por los cosacos libres de Zaporozhie. El pueblo de Roma no solo está lleno de alegría y pasiones, es un pueblo que respira el aire del arte, que tiene “los rasgos de un instinto y un sentimiento artísticos naturales”. “Una mujer sencilla le señalaba al artista una incorrección en su pintura” (II, 244). La descripción del “pueblo que canta y baila” en las Veladas en un caserío cerca de Dikanka transportaba al lector al mundo de lo fantástico popular, a un mundo opuesto a la realidad. Ahora Gógol encuentra su ideal en la naturaleza del ser humano y en la naturaleza del pueblo.

 Es muy significativo que, después de concebir la novela Annunziata, Gógol la transformase en un esbozo cuyo título no propone un héroe personal sino un retrato generalizado (cfr. La avenida Nevski, Mírgorod). Sin embargo, es poco probable que se pudiese estar de acuerdo en que semejante generalización artística supusiese el deseo de Gógol de revelar el dominio del medio social sobre el ser humano. El concepto de medio, de “circunstancias”, definido ya por los filósofos del siglo XVIII, suponía la suma de los factores materiales y de las relaciones sociales que forman el carácter del ser humano. Mientras tanto, en Gógol la personalidad del ser humano se define por la pertenencia del héroe a la unidad espiritual del pueblo o al mundo de la disgregación egoísta. El dominio del “medio” -las circunstancias materiales- se piensa como algo que humilla al ser humano, al que solo se someten los personajes de un segundo grupo. La participación en la vida “alegre” del pueblo libera del poder del “medio”. Precisamente esto -el concepto del pueblo como unidad espiritual- es lo que permite ver el camino hacia la salvación general, no en las transformaciones sociales sino en la incorporación a los elementos “unificados”: la música, la alegría, el arte. La sociedad socialmente construida de San Petersburgo y de París es una sociedad disgregada, donde no solo cada clase social está separada de la otra, sino donde una nariz, luciendo un uniforme con otros botones, actúa “por sí misma”. En la Sech los coroneles, los atamanes, los pobres, son un único pueblo. En Roma hay “un pueblo donde vive el sentimiento de la propia dignidad: (…) il popolo, y no el populacho” (III, 244). El pueblo es “todo el pueblo, todos los doradores, los aserradores, los mosaiquistas, las mujeres hermosas, toda la signoria, todos los nobili, todos, todos, todos… O quanta allegria!” (III, 247).[59]

De este modo, es indiscutible la proximidad ético-social del Gógol de esos años a Bielinski: la fe de ambos en el ser humano, en su derecho a una alegría terrenal, real (también física), en la sociedad construida sobre relaciones fraternales y que garantice a cada individuo el máximo de placer. Sobre esta base aumenta la crítica actitud general hacia la realidad. Bielinski considera que “las personas son hermanas entre sí”, que “la vocación del poeta, que quiere ser el portavoz de la hermandad de las personas, es noble, grandiosa y sagrada”. Sin embargo, en su concepto acerca del medio, él incluye algo completamente distinto que Gógol: una conformación socialmente concreta. La gente es bella por naturaleza; “no es la naturaleza, sino la educación, la necesidad, la falsa vida social, lo que la vuelve mala”. De aquí la exigencia de rehacer “las bases irracionales de la sociabilidad que deforman al ser humano”.[60] Bielinski demanda una reorganización de las bases sociales de la vida; Gógol, unir a las personas por medio de las ideas. Bielinski considera que la hermandad de los seres humanos coronará el proceso de un desarrollo histórico; Gógol reclama la negación de la historia como de una equivocación y el regreso a las bases de la comunidad humana.

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Un interesante paralelo con los procesos estudiados en la literatura puede presentar el desarrollo artístico-ideológico de Alexandr Ivánov. La visión del mundo de este artista es sumamente compleja y llena de contradicciones internas. No parece posible otorgarle cualquier caracterización exhaustiva en un esbozo sucinto. Señalaremos solo algunos aspectos de la cuestión relevantes para nuestro tema.

El recorrido vital de Ivánov discurre en la separación de la realidad rusa y la lucha social. Marchó al extranjero siendo un niño y pasó largos años viviendo como un ermitaño en su estudio romano. La muerte lo sorprendió en el preciso momento en que terminaba con su ascetismo y parecía que se determinaría a tomar parte activa en la lucha social que bullía en Rusia a fines de la década de 1850. Es conocida la ingenuidad política de Ivánov, quien durante largos años conservara ilusiones religiosas y fe en el rol providencial de Nicolás I. Sin embargo, trabajos de investigadores soviéticos ya habían destruido la imagen de Ivánov como un ermitaño alejado de los pensamientos políticos.[61] En las diferentes etapas de su evolución ideológica, el destino condujo a Ivánov hacia las personalidades más interesantes del movimiento social ruso y europeo: Rozhalin, Gógol, Chizhov, Strauss, Herzen, Jomiakov, Chernishevski; además, el artista no sostuvo con ellos charlas al paso sobre cuestiones poco significativas, sino conversaciones sobre temas radicales filosófico-sociales. Si a esto le sumamos que el archivo de Ivánov conserva copias de artículos de Riliéiev, huellas de las lecturas de Bielinski y Saint-Simon, y recordamos cómo se arriesgó al pedirle a Herzen que lo recomendara con Mazzini para que a la autoridad papal reaccionaria no se le ocurriese revisar su biblioteca y sus papeles en su estudio romano, debemos que reconocer que, a pesar de todo el alejamiento biográfico, personal y cotidiano de la agitación de los hechos políticos, Ivánov estaba activamente incorporado a la vida ideológica de su época.

Era sumamente esencial para Ivánov cómo Bielinski, en su segundo artículo sobre Pushkin, había definido la sociedad de la justicia social. Esta organización, fundada en la naturaleza humana, armónica con su desarrollo (“la nuestra es una época de equilibrio armónico de todos los aspectos del espíritu humano”).[62] Detrás de esto estaba la fe en que “el ser humano, por su naturaleza, siempre fue, es y será el mismo”.[63] Es verdad que la educación social cambia al ser humano: “él es un hijo de su tiempo”, “un discípulo de la historia”.[64] Pero en una sociedad injusta la educación social es una deformación. Por eso, el paso a la armonía social es al mismo tiempo un renacimiento del ser humano, una liberación de su naturaleza de las monstruosas excrecencias sociales.

Otra idea muy importante consiste en que la nueva etapa del arte –el “nuevo romanticismo”- consiste en la reproducción del “ideal del elevado futuro de la humanidad”.[65] El nuevo romanticismo se diferencia del viejo, cuyo mundo era “un mundo ajeno a toda realidad”,[66] por lo cual justifica el derecho del ser humano a la felicidad terrenal y cree en la posibilidad de una reconstrucción armónica de la realidad.

Todas estas ideas eran sumamente importantes para Ivánov.

La concepción artística de la pintura de Ivánov La aparición del Mesías al pueblo no fue definida en seguida. La pintura anterior, La aparición de Cristo a María Magdalena, tenía un principio, del cual es interesante comparar algunos aspectos aislados con La aparición del Mesías al pueblo. El artista concibió la idea de mostrar al espectador el momento de la leyenda evangélica que cuenta cuando María vio a Cristo resucitado y entronizado. De acuerdo con la leyenda, ella, al ver a un hombre que caminaba en un jardín, pensó que se trataba de un jardinero. Esto le dio a Andréi Ivánovich Ivánov, el padre del artista, un motivo para aconsejarle que pusiera en manos de Cristo instrumentos de jardinería. Ivánov, quien frecuentemente valoraba mucho los consejos de su padre, un artista experimentado, rechazó su sugerencia. Para él era esencial mostrar en Cristo no al hombre. No era un ser humano corpóreo que hace poco había sufrido en la cruz, sino un ideal no terrestre que había resucitado. Y es precisamente la presencia de este ser divinalmente no terrenal lo que permite el sufrimiento de María. Se sabe, por cartas del propio artista, cómo intentaba hacer llorar y reír a la modelo al mismo tiempo. Esto era muy importante para el artista: la esencia terrenal de María sufre por la muerte terrenal de Cristo, la presencia de Cristo no terrenal permite ese sufrimiento. No es casual que Ivánov rechazara el movimiento que en los borradores tenía María, quien sostenía el manto de Cristo. Esto habría dotado a la figura de una última materialidad, lo cual contradiría la idea del artista. De este modo, tenemos frente a nosotros una concepción típicamente romántica: la tragedia de la vida terrenal es superada por medio de la incorporación a lo no terrenal, a lo sobrenatural: la religión, la pureza y la belleza no terrenales.

Se ve que en el mismo espíritu se complejiza también la idea inicial de La aparición del Mesías al pueblo: el renacimiento moral de la gente bajo la influencia de su integración a la divinidad. Ivánov se ubicaba frente a la tarea de encontrar formas terrenas, visibles, para expresar la esencia no terrenal. Por un lado, intentó resolver la cuestión tradicionalmente, colocando sobre la cabeza de Cristo una paloma, símbolo del espíritu santo;[67] por otro, posiblemente, consideraba incluso alejar del lienzo la propia imagen del Mesías, encarnando su transformadora fuerza moral en la prédica de Juan.[68] Y en esta idea había en su base, como justamente lo señaló Bernstein, elementos del utopismo social.

Sin embargo, el desarrollo ideológico de Ivánov no se detuvo allí. Llegó lógicamente, en el curso de su evolución interna, al estudio de la Vida de Jesús de David Friedrich Strauss,[69] a la pérdida de la religión -que confesara a Herzen-, a las discusiones con el editor de La Estrella del Norte en Londres y con Chernishevski en Petersburgo. Una vez que definió la idea del cuadro, se pudo advertir también la diferencia en su tratamiento de la imagen de Cristo respecto de “La aparición de Cristo a María Magdalena”. Allí, era la encarnación de una idea; aquí, un ser humano.

La singularidad de la representación de Cristo en el cuadro de Ivánov no pasó desapercibida al círculo romano de pintores. En una carta a su padre, Ivánov escribe: “Camuccini dice que la figura de Cristo está tan acertadamente ubicada en su lugar que no le faltan complementos: brillos que salen de la cabeza, nubes con el descenso del espíritu en forma de paloma (se puede reconocer en él a Dios)[70], se ve en ella algo extraordinario, místico”.[71] Es curioso que Ivánov tachó las palabras donde expresaba que  en su Cristo se veía Dios, aclarando: hombre “extraordinario”. Como veremos, esta concepción también será sometida a una alteración. La cuestión sobre representar a Jesús como un ser humano o como Dios preocupaba mucho a Ivánov y se había vuelto un objeto de especiales reflexiones. En la anotación “Sobre la divinidad” (¿mediados de la década de 1840?) Ivánov todavía se pronuncia abiertamente en contra de la “humanización” de Dios. Los que intentan “acercar la idea a la visibilidad” son “iletrados y débiles mentales”. Ellos, “al ver en el ser humano la perfección de la creación de Dios, convierten al propio Dios en un ser humano, caracterizándolo con todos los ideales de este último”.[72] Sin embargo, estas convicciones pronto vacilarían. En los comentarios a los extractos de las Sagradas Escrituras, Ivánov hace tenaz hincapié en el Cristo humano: “El propio Salvador del género humano era continuamente consciente, en su alma, de la tentación. (…) El ser humano sometido completamente a la voluntad de Dios se acerca, a cada paso que da, al propio Dios, y en el momento preciso de su muerte será idolatrado por la gente que no ha alcanzado su perfeccionamiento moral y será profundamente respetado por la gente que se ha educado verdaderamente en el temor de Dios”.[73]

Aquí se desliza ya la idea de la naturaleza humana de aquel que traerá la salvación a las personas. En una carta a Zhukovski del 21 de noviembre de 1847, Ivánov expresa la esperanza de que logrará “elevarse a la representación de Dios-hombre”.[74] El paso siguiente consistiría en encontrar a Dios en el ser humano. A partir de aquí había un camino lógico hacia la confesión que Ivánov haría a Herzen en 1857: “He perdido la fe que me aliviaba el trabajo y la vida cuando estaba en Roma (es decir, en 1847 – Iu. L.)”.[75]

Sin embargo, la cuestión no se resuelve con el hecho de ver en el Mesías a un ser humano y no a Dios. En dependencia de si este ser humano -líder y salvador- es comprendido como una naturaleza inspirada, excepcional, que guía a la multitud, o “simplemente un hombre”, el sentido del cuadro cambia radicalmente. El principio de la creación de Ivánov resulta decisivo al explicar su posición ideológica, tanto más cuanto el pensamiento artístico era mayormente un elemento revolucionario de su cosmovisión determinado significativamente antes de que el artista encontrar para ella las formulaciones filosófico-sociales adecuadas.

En el proceso del trabajo de Ivánov en La aparición del Mesías al pueblo, se define ese trabajo de “yuxtaposiciones y comparaciones” que constituye la base de su manera artística. Aquí no solo se trata de que a la creación de cada figura y de cada retrato en la composición general del cuadro precediera una gran cantidad de bosquejos, de búsqueda de tipos psicológicamente expresivos.[76] Se trataba de un sistema artístico que Alpátov definía de la siguiente manera: “Deseaba transmitir el rostro de cada persona de modo que en él se mostrasen claramente los rasgos que lo acercaban a la norma colectiva de toda la humanidad”.[77] En la práctica, esto apareció en la tendencia de Ivánov, en el proceso de su trabajo en uno u otro retrato, a encontrar no solo una “naturaleza” parecida, sino también una imagen paralela en la escultura antigua. En este sentido es demostrativo el trabajo de Ivánov en la imagen del esclavo, el personaje más oprimido, sufriente y desfigurado del lienzo. El proceso del trabajo de Ivánov es muy interesante: él encuentra las imágenes que componen el tipo que necesita con una forma impecable de belleza y armonía humanas. Por un lado, encuentra la “naturaleza” -el viejo deforme con un solo ojo- y lo dibuja en el escorzo del esclavo en el cuadro. Por otro lado, en el mismo ángulo dibuja estatuas antiguas. “Dibuja la cabeza del Laocoonte y hace estudios al óleo de las copias del Fauno danzante y el Centauro”.[78] En el mismo ángulo dibuja a la famosa mujer hermosa, la modelo Mariuccia. Después, ese ideal de belleza armónica, surgido en la conciencia del artista como síntesis de los rasgos de los mármoles antiguos y el vivo encanto clásico de la italiana, Ivánov empieza a desfigurarlo. Inserta en él los rastros de monstruosidad social: las arrugas de la pobreza y la humillación, los ojos vierten lágrimas (un ojo golpeado, resultado de una grosera violencia), una frente está deformada por un hierro, lleva en el cuello el símbolo de la esclavitud: una cuerda. Así describe Alpátov el proceso de transformación de la cabeza de la estatua antigua en la cabeza de un esclavo: “En un estudio pareado de esclavos, Ivánov intenta cubrir esas antiguas cabezas con la carne del ser humano vivo; en uno de los esclavos desnudos hasta conserva la barbilla bifurcada del centauro”.[79]

Los héroes de Ivánov son “naturalezas” vivas, imágenes encontradas en la vida con rasgos resaltados de su singularidad social (ricos, esclavos, el escriba, guerreros, etc.) y nacional,[80] pero lo fundamental en ellos es la esencia humana oculta bajo las capas. Esta es también garantía de la posibilidad de renacimiento a la hermandad de la variopinta muchedumbre. Y en este sentido es particularmente importante la imagen de Cristo, con quien se identifican las personas renacidas. En Ivánov es simplemente una persona. El artista puso en la base del rostro de Cristo los rasgos del Apolo de Belvedere, después de dibujarlo en un estudio en el borde y en el mismo ángulo. Más adelante, cambiaría los rasgos de Cristo; pero estos cambios no tendrían carácter de tergiversación. En Ivánov, Cristo sigue siendo un ser humano en el conjunto de sus bellas posibilidades.

El sueño de la transformación de la humanidad, su liberación del mal y la violencia, en nombre de la edad dorada de la hermandad universal, era una idea firme de Ivánov. Al principio estaba investida de las formas de la esperanza en un renacimiento moral-religioso. Sin embargo, más adelante, el artista tomó contacto, sin duda, con las ideas del socialismo utópico. En 1847 discutió en Roma con Herzen, quien le había presentado a Ivánov a su amigo en común, Alexéi Galájov, un socialista utópico, partidario de Fourier, quien sentía por las teorías de este último, en palabras de Herzen, “esa debilidad que tenemos en la escuela, en la vivimos durante mucho tiempo”.[81] Ivánov era muy cercano a Galájov, quien en ese momento estaba gravemente enfermo, y, aparentemente, hasta había comenzado a utilizar sus rasgos en el trabajo en su lienzo. Dan testimonio de ello las palabras del artista en uno de sus planes: “Es necesario que en mi cuadro represente rostros de diversas clases, de distintos dolientes y desconsolados (del tipo de Galájov)”.[82] Alpátov descubrió en los documentos de Ivánov las huellas de su conocimiento de Icaria, de Éttiene Cabet.[83] Un testimonio indirecto del conocimiento de Ivánov con los utopistas sociales es la familiaridad con esta cuestión, precisamente, además, en el período romano de Gógol, inseparable de él. En Pasajes escogidos de la correspondencia con mis amigos, Gógol escribe: “Es como si ese día llegase, aparentemente a propósito, a nuestro siglo XIX, cuando las ideas sobre la felicidad de la humanidad casi se han vuelto las preferidas de todos; cuando abrazar a toda la humanidad, como a hermanos, se ha vuelto el sueño preferido de los jóvenes; cuando muchos solo sueñan en cómo transformar a toda la humanidad (…) cuando incluso se ha empezado a decir que todo sea común, tanto las casas como las tierras” (VIII, 411).

Un gran interés revisten las menciones de los documentos de Ivánov que permiten suponer su conocimiento de las obras de Saint-Simon y los sansimonistas. Para Ivánov, el desencanto en el cristianismo estaba acompañado por la búsqueda de un “nuevo cristianismo”, los estudios sobre la hermandad terrenal de las personas. Herzen recuerda: “Cuando Ivánov estaba en Londres, hablaba con desencanto acerca de que buscaba un nuevo tipo religioso (…) Pedía que le señalásemos dónde estaban los rasgos pictóricos en los que se traslucía una nueva redención. Nosotros no se lo señalábamos. ‘Quizás los señale Mazzini’, pensaba él”.[84] Con esta disposición, Ivánov se orientaba naturalmente a la doctrina que inscribía en sus estandartes el nombre “nuevo cristianismo”. En el último trabajo de Saint-Simon, El nuevo cristianismo, Ivánov pudo leer: “Dios dijo: los seres humanos deben ser hermanos entre sí; este principio supremo encierra todo lo que es divino en la religión cristiana”.[85] Los sansimonistas estaban inclinados a considerar a Cristo el iniciador de una gran revolución en la historia de la humanidad. La nueva revolución socialista sería la realización de un nuevo Cristo: “Así como Cristo proclamó: ‘¡Muerte a la esclavitud!’, Saint-Simon proclama: ‘¡Muerte al patrimonio!’”.[86] Es más, los sansimonistas dijeron reiteradas veces que las verdades proclamadas por Cristo no habían sido realizadas, por eso veían la misión de su movimiento en su realización. Hallamos una idea similar en las anotaciones de Ivánov: “Al principio, Dios se presentaba como un concilio de todas las fuerzas y el ser humano, desde la creación del mundo antes de Cristo se seguía representando a Dios con la forma de un emperador todopoderoso, capaz de castigar y destruir. Cristo reúne el concilio de todas las virtudes sin armas, actúa solo con la palabra en el corazón y se vuelve en los seres humanos el reino de toda la tierra, [pero la gente se tiranizó a sí misma, por su propia debilidad, hasta el año 1850]”.[87] La última anotación, tachada, es muy significativa: evidentemente, Ivánov considera que la nueva era proclamada por Cristo todavía no ha comenzado. Sobre esto habla también en otra anotación: “La humanidad débil no estaba en condiciones de comprender a la perfección toda la profundidad de la doctrina divina. La iglesia quemaba abiertamente a personas vivas, y las sociedades secretas perseguían a todos los que no se unían a ellas”.[88] Esta es, quizás, una paráfrasis de Un nuevo cristianismo de Saint-Simon: “Yo acuso ahora a todos los que saludaron al papa y a todos sus cardenales, y acuso a todos los papas y a todos los cardenales que vivieron desde el siglo XV, de herejía. Sobre todo, yo los acuso de haber permitido la formación de dos instituciones completamente opuestas al espíritu del cristianismo, precisamente la inquisición y las sociedades jesuíticas.[89] (El espíritu del cristianismo es la humildad, la bondad, la piedad y, sobre todo eso, la justicia; sus armas son la convicción y la demostración. El espíritu de la inquisición es el despotismo y la codicia; sus armas son la violencia y la crueldad”.[90]

En definitiva, las doctrinas utópicas del tipo de la de Saint-Simon se caracterizan precisamente por la fe en un pasaje pacífico a la “hermandad”, por la falta de interés en la lucha política e incluso por la fe en la posible ayuda del gobierno. Ivánov, por ejemplo, a pesar de los intentos, presentes en una serie de trabajos, de “revolucionar” sus convicciones, conservó ingenuamente, durante mucho tiempo, la fe en el gobierno ruso y personalmente en el zar.

Es demostrativo que, después de escuchar la interpretación del cuadro de parte del propio artista, Herzen comparase el Cristo de Ivánov con los profetas del socialismo utópico. En la octava parte de Pasado y pensamientos (variante del manuscrito del Archivo Central Estatal de Arte y Literatura) escribe: “Hasta ahora se trataba de derechos políticos, toda la clase educada permanecía del lado del movimiento, marchaba delante del pueblo y por él. Al llegar a la cuestión social, se producía una nueva división, un montón de gente permanecía fiel al progreso [la masa quedaba a la zaga] y la mayoría de la clase educada abandonaba el lado conservador; no quedaban hábitos de oposición mientras esto fuese posible. El pueblo quedó más impotente que nunca [o] exclusivamente en manos de los popes; su [desdichada barbarie] falta de desarrollo estaba oculta antes que nada detrás de una falange de defensores que hablaban en su nombre; se apartaron y vimos a lo lejos algunos profetas, en la montaña [como Jesús en la pintura de Ivánov] y abajo al pueblo, que dormía sumido en un pesado sueño [en la oscuridad de la muchedumbre]”.[91] Surge el tema de una cuestión, esencial para nosotros: Ivánov desea representar al ser humano en su esencia antropológica positiva, “frente a la imaginación del artista se yergue invariablemente el ideal de una nobleza universal”.[92] Sus héroes son tipos concretizados histórica, social y nacionalmente, pero están representados en el momento preciso en que, incorporándose al ideal de la humanidad, arrojan de sí la deformadora influencia del medio (el alegre despertar del ser humano en esclavo) y la limitación nacional (“no habrá judío ni griego”). Pero, ¿cómo se corresponde este arte de valores positivos con la orientación realista, identificada en literatura con la “escuela natural” y en el arte con la obra de Pável Fedótov y los dibujos de Alexandr Aguin, entre otros?

Es sabido que Ivánov tenía una opinión tajantemente negativa de la pintura de género. Pável Kovalievski recuerda: “Ivánov no experimentaba más que indiferencia frente a todos los géneros de la pintura, excepto la rigurosamente histórica: los consideraba nocivos, decía que transforman el arte en un entretenimiento vacío de los ojos y no dejan que el artista se desarrolle como un artista ‘histórico’, el único verdadero según su opinión. Especialmente se oponía a las escenas de la vida cotidiana (“de género”) que él conocía mejor por las copias de la naturaleza esclavas de los flamencos, privadas de todo contenido”.[93]

En una carta a Zhukovski, Ivánov caracteriza su estilo artístico oponiéndolo a la pintura de género: “Por lo mismo, deseo convencerlo de que soy capaz de elevarme de la sencilla vida cotidiana (tableau de genre) a la representación de Dios-hombre”.[94] Pues la pintura de género rebaja al ser humano, mientras la pintura “histórica” lo eleva a la divinidad. Hay otra cosa que también es interesante: la “escuela natural” (por ejemplo, en la obra de Aguin) cultivaba la caricatura ilustrada. La actitud de Ivánov hacia la caricatura era terminantemente negativa. Se advierte en las memorias de Iván Turguéniev: “Una vez, alguien le llevó un cuadernito con caricaturas bien logradas. Ivánov estuvo mirándolas un largo rato, hasta que de repente levantó la cabeza y dijo: ‘Cristo jamás se rió’”.[95] Vladímir Stásov también señala estas particularidades de las visiones artísticas de Ivánov: “Una vez, durante una conversación, elevó muy fuertemente la voz y casi que se enojó. Esto ocurrió cuando empecé, de golpe, a hablar de Kaulbach contraponiéndolo a Overbeck y a Cornelis, y señalé la tendencia a aproximarse a la naturaleza -que me parecía tan valiosa- en sus maravillosas ilustraciones de Reineke Fuchs de Goethe (…). Al principio, Ivánov estuvo examinando el libro de Kaulbach con agrado, reconociendo el talento en las representaciones de personas con forma de animales; pero su rostro cambió completamente cuando escuchó que se trataba de ‘caricaturas’: esto lo hizo enojar y le produjo indignación. Así ocurre siempre con las naturalezas parecidas a la de Ivánov: todo lo que sale de los límites de la rigurosidad, de lo importante, del estado de ánimo más serio, les resulta incomprensible, hostil. La broma, el humor y la comicidad les resultan profundamente desagradables y extraños. Pero fue peor cuando empecé a hablar de mi veneración por el tipo de pintura llamado pintura o género ‘costumbrista’”.[96] La explicación que introduce Stásov, al referirse a la actitud negativa de Ivánov hacia las caricaturas, es rechazada por muchos testimonios. A Ivánov le agradaban la alegría y la risa, “de repente rompía en una carcajada a causa de la ocurrencia más ordinaria”, recuerda Turguéniev en el artículo citado más arriba. De acuerdo con las memorias de Iordan, por cualquier relato “de algo visto o escuchado en la calle, él se empezaba a reír: ‘ja, ja, ja, pero qué día hoy’”.[97]

Hay que buscar la causa en otro lado: Ivánov consideraba que el arte no debía reproducir el estado real de opresión del ser humano, sino su naturaleza; en la caricatura, él veía una deformación de la “noble personalidad humana” (Bielinski), la profanación de las ideas sobre el ser humano bello y armónico. Es curioso que la actitud de Ivánov respecto de la pintura de género, que tanto saltaba a la vista de sus contemporáneos, no fuese tan incondicional. Y es aún más demostrativo que, a pesar de la opinión generalizada, Gógol compartiese con él esa animosidad hacia el “género”.[98] Ivánov no aceptaba la escuela flamenca porque veía en ella una representación que elevaba a un ideal, a una norma ética y estética, una forma de vida monstruosa y un ser humano lejano a la perfección. Ivánov consideraba que semejante representación de lo cotidiano era su ratificación. En los cuadros de los flamencos leía la idea de que la vida no puede y no debe ser otra que la representada por el pintor. Esa misma representación no recibiría su reprobación si estuviese impregnada del dolor por el ser humano humillado y la representación de una naturaleza bella. No hay que olvidar que Chernishevski, que había conversado con Ivánov durante algunos días antes de la muerte del artista, percibió en su posición muchas cosas que para él eran aceptables y familiares. Es demostrativo que Ivánov adoptara por completo los principios artísticos de Gógol. En este sentido, resulta sumamente valioso el testimonio de Pável Kovalievski, quien, cuando discutía con Ivánov sobre la pintura de género, le señaló a Fedótov. Ivánov nunca había visto las pinturas de Fedótov. Para Kovalievski era suficiente convencer a Ivánov de que en las manos de Fedótov el “género” se convertía en expresión de una estética emparentada con la orientación gogoliana, ya que esta se había impregnado para siempre de la admiración por la pintura de Fedótov. “Usted no ha visto las escenas de Fedótov -le dije-, de otro modo no lo juzgaría así; es Gógol en colores”. Más adelante, escribe Kovalievski, “al mencionar el ‘género’, siempre hacía la salvedad: ‘A excepción de Fedótov’”. La admiración de Ivánov hacia Fedótov, al que excluía del grupo de los pintores de género, es recordada también por Stásov.

En la obra de Ivánov se explica la línea divisoria de la estética de los años 1830-1840, que absorbía los rasgos de un utopismo nebuloso, pero también esclarecedor, y en su realización lógica e histórica condujo hacia el círculo de Petrashevski al joven Dostoievski del período de Pobres gentes. Ella estaba en contacto con la “escuela natural”, tenía con ella mucho en común pero también existía de forma autónoma. Es más, hacia fines de la década de 1840 se perfilaban las divergencias que habían aparecido, por ejemplo, en la crítica de Bielinski y Máikov. Es demostrativo que Chernishevski, en cuya estética los rasgos de un socialismo utópico antihistórico aparecía mucho más raramente que en el Bielinski tardío, se manifestase una gran tolerancia al arte que tendía a encarnar la “naturaleza” del ser humano (cfr. su disertación sobre el género del idilio). Esto posiblemente explique también su muy elevada valoración de Ivánov.

Sería una simplificación imperdonable interpretar La aparición del Mesías al pueblo como una ilustración o, incluso, una expresión inmediata de las ideas del utopismo social. El asunto es más complejo: la posición artística de Ivánov expresaba el momento del desarrollo social que contenía la posibilidad de un camino posterior tanto hacia el socialismo utópico como hacia la utopía democrático-patriarcal. Ivánov oscilaba entre ambos caminos, y el ideal social, vuelto a la sencillez primitiva y a la hermandad familiar, le atraía mucho. No es casual que le pidiese a su hermano que le enviara una Biblia ilustrada, la Ilíada de Homero y, “si ya salió, también la Odisea de Zhukovski”. La misma selección es significativa. Al describir las escenas bíblicas de Ivánov, Alpátov escribe: “Ivánov les da a sus escenas un carácter patriarcal idílico: el Dios-padre es un viejo benevolente de larga barba; las personas son seres hermosamente constituidos y despreocupados; la naturaleza es pacífica y apacible; en esos dibujos, todo recuerda el bienestar de la edad de oro”.[99]

Con el ejemplo de la obra de Ivánov nos convencemos de que identificar el arte realista de las décadas de 1830 y1840 con la tendencia “costumbrista” implica dejar fuera del campo visual un enorme fenómeno artístico.

*  *  *

Al observar la creación de una serie de personalidades del arte ruso de la década de 1830, no teníamos el objetivo de hacer una caracterización exhaustiva de esta gran cuestión. Se entiende que, en la obra de Pushkin, de Lérmontov y mucho más de Gógol, ocupaban un lugar destacado los rasgos que anticipaban la “escuela natural” y que permitían observar la continuidad Pushkin – Gógol – “escuela natural” como uno de los recorridos más importantes de la literatura rusa de ese período. Sin embargo, fundamental no significa único. Los principios de la “escuela natural” enriquecen la literatura del período precedente, lo llevan más lejos, pero claramente no agotan todo el contenido progresivo y artístico de la riqueza siquiera de la creación de Gogol, sin hablar ya de Pushkin y Lérmontov. Los escritores de la década de 1830 vivieron en una época en que en la unidad orgánica de sus creaciones podían todavía componerse dos posibilidades potenciales de desarrollo artístico progresivo, y no se debe cerrar los ojos al segundo de ellos, el que conduce a Tolstói.

Sumemos los rasgos ideológico-sociales fundamentales de estas dos tendencias.

Antes que nada, recordemos que ambas tendencias fueron las únicas en su orientación en comprender y representar la vida, consideraron la realidad el único objeto del arte y la comprensión de la realidad objetiva era su finalidad, es decir, ambas se ajustaron a un método artístico realista. Los representantes de ambas tendencias creían que el mal social no estaba originado en la naturaleza del ser humano, sino en su falso sistema de organización social, y aspiraban a la creación de un orden social armónico. Detrás de esto estaba presente la fe en el ser humano y en el pueblo, en la posibilidad de un orden que garantizaría la unidad de la felicidad del individuo y el bienestar de la sociedad. Las diferencias empezaron después: un grupo de pensadores suponía que el camino hacia la armonía social pasa por el regreso a una sociedad humana “natural”, libre de las formas estatales complejas, de la división del trabajo; a la sociedad patriarcal de la igualdad. Desde este punto de vista, la historia humana se presenta como una cadena de errores y debe ser rechazada. Los ideólogos de la otra tendencia suponían que la armonía social es la única realización de todo el curso de la historia. Este punto de vista estaba atravesado por el historicismo, la tendencia a comprender y reconocer el curso regular de los acontecimientos. Le era inherente la representación del significado moral de la industria y la civilización. Desde el primer punto de vista, esto se rechazaba.

Siendo afines en su consideración del orden “no natural” existente y en la aspiración a defender los intereses del pueblo, estas tendencias, en su desarrollo lógico e histórico, llegaron a diferentes concepciones sociológicas. La primera llevó al reconocimiento del ideal de ser humano que trabaja con sus propias manos, libre de la opresión y sin oprimir, a su vez, a nadie. Era el punto de vista que surgió en el siglo XVIII y sus igualitaristas democráticos, del tipo de Rousseau y Radíshev, que consideraban la propiedad privada laboral (es decir, campesina) la base de la armonía social.

El ideal de los teóricos de la segunda interpretación fue el ciudadano-trabajador de una civilización armónica altamente desarrollada y libre de explotación. Está incluido en el trabajo colectivo y en la distribución colectiva. El igualitarismo democrático de los pensadores del primer grupo es opuesto al principio socialista.

La actitud hacia el progreso histórico deslindó claramente estos dos grupos. El primero, al condenar la civilización, rechazaba también la ciencia y, en consecuencia, la posibilidad de la construcción de una sociedad ideal. La llegada a ella no se pensaba como el resultado de una serie de acciones constructivas que impulsaban la historia hacia adelante, realizadas de acuerdo con un señalado plan racional, sino como un sistema de “negaciones” destructivas: la negación de la civilización, de la historia, de la desigualdad social, de la ciencia, la industria y la división del trabajo; y la revelación de la naturaleza hermosa del ser humano. Esta comprensión de las tareas del movimiento histórico estaba relacionada con una visión negativa de la teoría y los teorizadores y de la apología de las fuerzas naturales y elementales del ser humano. Precisamente la bondad natural de las personas se pensaba como una fuerza que se oponía al mal de la sociedad.

La diferencia ideológica de las posiciones puso un sello de originalidad a cada una de las tendencias analizadas. En el campo del arte, los primeros construían un héroe “normal” que vivía una vida patriarcal-natural, un individuo que actuaba inmediatamente; a veces, el personaje principal de sus obras. Los escritores del segundo grupo aspiraban a concentrar la atención en una sociedad históricamente conformada. El ideal del ser humano “normal” estaba presente en la conciencia del autor, pero no se encarnaba inmediatamente en la representación de los personajes.

Las diferencias radicaban en la actitud hacia el materialismo y el idealismo, hacia la propia comprensión del medio.

No menos importantes eran las diferencias en la táctica concreta de los representantes de esas tendencias en la vida política y literaria. Los adeptos a la idea del socialismo, los demócratas revolucionarios, ligaban sus esperanzas al movimiento hacia adelante de la historia. A diferencia de los socialistas utópicos de Europa occidental, ellos necesitaban luchar contra una sociedad feudal. Por eso el desencanto en la lucha política, que en Occidente surgió como reacción al resultado de las revoluciones burguesas para el pueblo, no era algo propio de ellos. Les interesaba profundamente la lucha por las libertades burguesas.

Los partidarios de las tendencias democrático-patriarcales oponían al ideal de la libertad política la liberación de las personas de la estructura política en general. Esto trajo aparejado que en las colisiones tácticas concretas de la década de 1840 los demócratas revolucionarios fuesen mucho más tolerantes con los liberales que los partidarios del patriarcalismo. Hasta determinado momento recorrieron el mismo camino que aquellos que exigían cambios del régimen de servidumbre, aunque fuese en nombre del progreso de la civilización burguesa. La carta de Bielinski a Gógol y la condena por parte de los críticos a los ataques de Gógol contra el parlamentarismo burgués en Roma son un vivo testimonio de ello. En esos años, los partidarios de la idea del patriarcalismo fueron mucho más categóricos en la crítica a la civilización burguesa. Sin embargo, a veces solo con esfuerzo podían diferenciarse de los defensores del patriarcalismo con posiciones antidemocráticas. La tragedia de Gógol demostró la posibilidad de semejante desliz. Todo esto creaba la posibilidad de una aberración: frecuentemente, los demócratas revolucionarios tomaban a los partidarios del democratismo patriarcal por reaccionarios de los terratenientes, y estos a ellos por burgueses liberales.

A la luz del posterior desarrollo histórico queda claro que, a pesar de la profundidad de sus diferencias, ambas tendencias tenían un sustento democrático.

Sus raíces se remontaban a la literatura de la década de 1830.

Notas

Publicado por primera vez en Труды по русской и славянской филологии. V / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Тарту, 1962. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 119). С. 3–76. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О русской литературе, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2012, pp. 548-593.

[1] Русский архив. 1885. № 9. С. 25. [Archivo Ruso. 1885. N° 9. Pág. 25]

[2] Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 95-96. [Tomashevski, B. V., Pushkin y Francia, Leningrado, 1960. Pp. 95-96].

[3] Руссо Ж. Ж. Об общественном договоре. М., 1938. С. 3. [Rousseau, J. J., Sobre el contrato social, Moscú, 1938. P. 3].

[4] Пушкин А. С. Полн. соб. соч.: И 16 т. М., Л., 1934, Т. 4 С. 405. [Pushkin, A. C. Obras Completas en 16 tomos, Moscú, Leningrado, 1934, Tomo 4, p. 405]. En las citas sucesivas de esta edición, se insertará el texto con la indicación del tomo (en números romanos) y la página (en números arábigos).

[5] Obra de Alexandr Radíshev. [N. del T.].

[6] Rousseau, J. J. Oeuvres complètes, Paris, 1825. T. 1. P. 25, 23.

[7] Радищев, А. Н. Полн. соб. соч.: В 3 Т. М., Л., 1941, Т. 2 С. 245. [Radíshev, A. N., Obras Completas en 3 tomos, Moscú, Leningrado, 1941. T. 2, p. 245].

[8] Verso del poema “A Chaadáiev”, de 1821. (Nota del Traductor).

[9] Versos del poema “Al mar”. [N. del T.]

[10] Versos de la oda “La libertad”, de 1821. [N. del T.]

[11] Руссо Ж. Ж. Трактаты, М., 1969, С. 72. [Rousseau, J. J. Tratados, Moscú, 1969, p. 72].

[12] Ibidem, p. 77.

[13] Радищев А. Н. Полн. соб. соч. Т. 2 С. 53. [Radíshev, A. N., Obras completas, Tomo 2, p. 53].

[14] Руссо Ж. Ж. Трактаты. С. 68. [Rousseau, J. J., Tratados, p. 68].

[15] Rousseau, J.-J. Oeuvres complètes. T. 1. P. 392. La traducción del francés es mia – Iu. L.

[16] Fragmento del poema inconcluso de 1823 que comienza con el verso “Mi despreocupada ignorancia”.

[17] Versos de la Estrofa XLVI del primer capítulo de Evgueni Onieguin. En adelante, todas las citas de esta novela en verso corresponden a la siguiente edición: Pushkin, Alexandr, Evgueni Onieguin -1° edición- Buenos Aires, Colihue, 2013. Traducción de Fulvio Franchi [N. del T.]

[18] Versos finales de la Estrofa LVI del capítulo primero de Evgueni Onieguin. [N. del T.]

[19] Versos de una variante (en borrador) de la Estrofa XXXIV del capítulo sexto de Evgueni Onieguin.

[20] Якушкин И. Д. Записки, статьи, письма. М., 1951. С. 32. [Iakushkin, I. D., Notas, artículos, cartas. Moscu, 1951. P. 32].

[21] Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1963. Т. 7. С. 187. [Blok, A., Obra reunida en 8 tomos, Moscú, Leningrado, 1963. Tomo 7, p. 187]. Blok transcribe con simpatía palabras de Vsiévolod Meyerhold.

[22] Poema inconcluso de Pushkin, publicado en forma póstuma. Cuenta la historia de un joven circasiano que rechaza las tradiciones familiares al negarse a vengar la muerte de su hermano, siendo en consecuencia desterrado por su familia. [N. del T.].

[23] Максимов Е. Д. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 240. [Maxímov, D. La poesía de Lérmontov, Leningrado, 1959, p. 240].

[24] Referencia a los versos finales del poema de Lérmontov “Cuán frecuentemente me rodea la abigarrada muchedumbre…”, de 1840: “Cuando, recobrándome, advierto el engaño, / Y el rumor de la humana multitud mi sueño ahuyente, / Huésped de una fiesta a la que no invitaron, / ¡Oh, cómo quisiera enturbiarles la alegría y lanzar / A sus ojos mi verso de hierro con violencia, / Cubierto de amargura y de maldad!”. [N. del T.].

[25] Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М., Л., 1954. Т. 2 С. 149. [Lérmontov, M. Iu., Obras en 6 tomos, Moscú, Leningrado, 1954, Tomo 2, p. 149]. En las citas sucesivas de esta edición, se insertará el texto con la indicación del tomo (en números romanos) y la página (en números arábigos). A los elementos de utopismo social en la poesía de Lérmontov se refirió Borís Eichenbaum: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М., Л., 1961. С. 362-363. [Eichenbaum, M. Artículos sobre Lérmontov, Moscú, Leningrado, 1961, pp. 362-363].

[26] Personaje del poema narrativo homónimo. Hay edición en castellano: Lérmontov, M., El demonio y otros escritos caucasianos, Buenos Aires, Añosluz Editora, 2014. Trad. de Fulvio Franchi. [N. del T.].

[27] Último verso del poema “Napoleón” (“Donde golpea la ola contra la alta orilla…”), de 1829. [N. del T.].

[28] Primer verso del poema “Mi demonio”, de 1829.

[29] Versos iniciales del poema “Un fragmento” de 1830.

[30] Fragmento de la tercera estrofa de la Parte I del poema El Demonio.

[31] Максимов Е. Д. Поэзия Лермонтова. С. 267-268. [Maxímov, D. La poesía de Lérmontov. Pp. 267-268].

[32] Cfr. en “Valerik”:

Yo pensaba: qué lamentable, el ser humano.
¡Qué quiere!… El cielo es claro,
bajo el cielo hay lugar para todos,
pero continuamente y en vano
uno se enemista con el otro… ¿para qué? (II, 172).

[33] Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. С. 7. [Rousseau, J. J. Sobre el contrato social, p. 7].

[34] Радищев А. Н. Полн. соб. соч. Т. 1. С. 4. [Radíshev, A. N. Obras completas. T. 1, p. 4]. La cursiva es mía – Iuri Lotman.

[35] Ibidem.

[36] Referencias al famoso poema “La vela”, de Lérmontov, y al protagonista de su novela Un héroe de nuestro tiempo. [N. del T.].

[37] Максимов Д. Поэзия Лермонтова. С. 298. [Maxímov, D. La poesía de Lérmontov, p. 298].

[38] Ibidem, p. 296.

[39] Максимов Д. Поэзия Лермонтова. С. 247. [Maxímov, D. La poesía de Lérmontov, p. 247].

[40] Sobre el cuadro homónimo de Karl Briulov (1799-1852). [N. del T.].

[41] Гоголь Н. В. Полн. соб. соч. В 14 т. М., 1952. Т. 8. С. 108-109. [Gógol, N. Obras completas en 14 tomos. Moscú, 1952. Tomo 8, pp. 108-109]. (En adelante, las citas de esta edición se indicarán en el texto con la referencia al tomo en números romanos y las páginas en números arábigos). Es aún más fuerte en el borrador: “Estos efectos son lo más desagradable de la literatura cuando se vuelven el objetivo de mercachifles desvergonzados”. (VIII, 645-646).

[42] Fragmento de El retrato. [N. del T.].

[43] La especifidad de la posición de Gógol es particularmente relevante sobre el fondo de las valoraciones del cuadro de Briulov por parte de sus contemporáneos. Néstor Kúkolnik veía en él un engendro de la escuela romántica de los horrores: “Era poco una muerte, una intoxicación, un asesinato, una tormenta corriente; era necesario introducir en la escena mil muertes, un terremoto, la erupción de montañas humeantes, la aparición de los flagelos celestiales y la pintura no podría dejar de someterse al gusto contemporáneo. La poesía de Byron, la pintura de Briulov y la música de Beethoven pagaron tributo a las exigencias del siglo”. (Кукольник Н. Русская живописьная школа // Катрины русской живописи. СПб., 1846, С. 78. [Kúkolnik, N., La escuela pictórica rusa // Los cuadros de la pintura rusa, San Petersburgo, 1846, p. 78.])

[44] Fragmento del artículo “El último día de Pompeya”.

[45] Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 149. [Gukovski, G., El realismo de Gógol, Moscú, Leningrado, 1959, p. 149].

[46] Ibidem, p. 150.

[47] Nombre con que era conocido el hetman Iákov Ostrianin (siglo XVII), uno de los líderes de la sublevación de 1638 contra el dominio polaco. [N. del T.].

[48] Es significativo que en la segunda redacción Gógol quitara la mención a que la causa que había impulsado la excitación de los cosacos por la campaña fue el deseo por parte de Tarás Bulba de hazañas que “le representaban la muerte con una corona de espinas”. Al mismo tiempo, Gógol pone, de forma claramente polémica, en boca de Iánkel, que para él personificaba el espíritu burgués del lucro, la fórmula -extraña a él- de la ética de los materialistas del siglo XVIII sobre el provecho personal como base de la moral: “¿De qué es culpable el ser humano? Él se traslada donde se sienta mejor” (II, 113).

[49] Es decir, “cosaca”. [N. del T.].

[50] Del poema de Pushkin “De Pindemonte” (1836).

[51] Анненков П. В. Литературное воспоминания. М., 1960. С. 93. [Ánnenkov, P. Recuerdos literarios, Moscú, 1960, p. 93].

[52] Ibidem, p. 94.

[53] Vevey: ciudad de Suiza donde vivió Gógol en 1836 y escribió parte de su novela Almas muertas. La carta citada es enviada a Zhukovski desde París, fechada el 12 de noviembre de 1836. [N. del T.].

[54] Ánnenkov, op. cit., p. 94.

[55] Ibidem, p. 90.

[56] Лит. наследство. М., 1952. Т. 58. С. 782. [Literaturnoe Nasledstvo (Herencia literaria), Moscú, 1952, Tomo 58, p. 782].

[57] Радищев А. Н. Полн. соб. соч. Т. 2 С. 54. [Radíschev, A. Obras completas, Tomo 2, p. 54].

[58] Ánnenkov, op. cit., p. 96.

[59] Popolo, signoria, nobili, O quanta allegria!: en italiano en el original. [N. del T.].

[60] Белинский В. Г. Полн. соб. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 9. С. 175. [Bielinski, V. Obras completas en 13 tomos, Moscú, 1955, Tomo 9, p. 175].

[61] Sobre la cosmovisión de Alexandr Ivánov, cfr.: Алпатов М. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество, в 2 т. М., 1956. [Alpátov, M. Alexandr Andréievich Ivánov. Vida y obra, en 2 tomos, Moscú, 1956]; Бернштейн Б. К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова, «Искусство», 1957, № 2 [Bernstein, B., “Sobre la cuestión de la conformación de las miradas estéticas de Alexandr Ivánov”, Iskusstvo (El Arte), 1957, N° 2]; его же, А. Иванов и славянофильство, «Искусство», 1959, № 3 [Bernstein, B. “A. Ivánov y la eslavofilia”, Iskusstvo (El Arte), 1959, N°3]; Зотов А. И. Материал к лекции на тему: «Великий русский художник А. А. Иванов», М., 1956 [Zótov, A., Materiales para una lección sobre el tema: “El gran artista ruso A. A. Ivánov”, Moscú, 1956]; Зуммep В. Проблематика художественного стиля Ал. Иванова, «Известия Азербайджанского университета», т. 2–3, общественные науки, Баку, 1925 [Zummer, V., “Problemas del estilo artístico de Alexandr Ivánov”, Novedades de la Universidad de Azerbaiyán, t. 2-3, Ciencias Sociales, Bakú, 1925]; Ковтун Е. А. А. Иванов и русская критика пятидесятых годов XIX века, Искусство, 1958, № 6 [Kovtun, E., “A. Ivánov y la crítica rusa de los años cincuenta del siglo XIX”, Iskusstvo (El Arte), 1958, N° 6]. Lo exiguo del espacio y el carácter del trabajo actual no nos brindan la posibilidad de intentar echar luz sobre todas las cuestiones del complejo desarrollo ideológico de Alexandr Ivánov. Al tomar solo el aspecto del tema que consideramos esencial para nuestra investigación, excluimos el análisis de una serie de aspectos importantes de la cosmovisión del artista. Por ejemplo, no hacemos referencia a la cuestión -magistralmente elaborada por B. Bernstein- del período “eslavófilo” de Ivánov, entre otras cuestiones.

[62] Bielinski, óp. cit., T. 7, p. 158.

[63] Ibidem, p. 145.

[64] Ibidem.

[65] Ibidem, p. 185.

[66] Ibidem, p. 179.

[67] Cfr.: Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка 1806–1853, Изд. М. Боткин, СПб., 1880, стр. XV. [Alexandr Andréievich Ivánov: su vida y correspondencia, 1806-1858 / Ed. M. Botkin. San Petersburgo, 1880, p XV].

[68] A. I. Zótov estaba inclinado a relacionar con la idea de la pintura el borrador del manuscrito de Ivánov: “Es un hermoso argumento cuando Juan deja de condenar a los fariseos y a los escribas en presencia de todo el pueblo. La confusión de estas personas vulgares, la sorpresa del pueblo por la dureza de Juan y su inflamación por el espíritu de toda la sociedad”. (Зотов А. И. Материал к лекции на тему: «Великий русский художник Александр Андреевич Иванов». М., 1956, стр. 13. [Zótov. A., Materiales para la lección sobre el tema: “El gran artista ruso Alexandr Andréievich Ivánov”, Moscú, 1956, p. 13]). Bernstein lo objeta. Cfr.: Бернштейн Б. «К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова» [Bernstein, B., “Sobre la cuestión de la conformación de las miradas estéticas de Alexandr Ivánov”].

[69] Probablemente se pueda estar de acuerdo con M. Alpátov, quien deseaba minimizar la importancia del libro de Strauss, llamándolo “mezquino”. “Pesado en la exposición y recargado de erudición filológica, el texto de Strauss le sirvió a Ivánov como trama argumental, según la cual él podía crear sus imágenes artísticas. A falta de otras fuentes, el libro de Strauss podía satisfacer la curiosidad del artista y lo ayudó a acercarse a la comprensión histórica de los temas y argumentos bíblicos” (óp. cit., tomo II, pp. 142, 145). La idea de Strauss acerca de Cristo como un ser humano, un personaje histórico, produjo en Ivánov una profunda impresión. No es casual que, superando su insociabilidad, realizara un viaje para encontrarse con el autor, prestase atención a la diferencia de la segunda edición con la primera y acudiese a Chernishevski buscando explicaciones al respecto. De acuerdo con el testimonio autorizado de M. Botkin, Ivánov “estaba muy interesado en la Vida de Cristo de Strauss, la conocía casi de memoria, estudiaba cada idea nueva” (M. Botkin, óp. cit., p. XIX).

[70] Tachado.

[71] Р. О. РГБ Ф. 111, карт. I, ед. хр. 5, л. 66. [Sección de Manuscritos de la Biblioteca Estatal Rusa, Fondo 111, cartón I, unidad de almacenamiento 5, hoja 66].

[72] Ibidem, карт. 2, ед. хр. 26, л. 4 об. [cartón 2, unidad de almacenamiento 26, hoja 4 reverso].

[73] Ibidem, ед. хр. 26, л. 11. [unidad de almacenamiento 26, hoja 11].

[74] Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка, с. 246. [Alexandr Andréievich Ivánov: su vida y correspondencia, p. 246].

[75] Герцен А. И. Собр. соч. в 30 томах, М., 1958. T. 13 стр. 327. [Herzen, A. Obras reunidas en 30 tomos, Moscú, 1958. Tomo 13, p. 327].

[76] El ingenuo Fiódor Iordan, que no comprende el método de Ivánov, recuerda: “Era demasiado indeciso, empleaba demasiado tiempo en los estudios. Cuántas veces le dije: ‘¿Cómo es posible, Alexandr Andréievich, que pierda en vano el tiempo más valioso del año? (…) De este modo no terminará el cuadro ni en cien años’. ‘Pero qué dice, de otro modo no se puede -respondía Ivánov-, los estudios son los estudios. Antes que nada, yo necesito los estudios de la naturaleza, sin ellos no tengo manera de realizar mi cuadro’” (M. Botkin, óp. cit., p. 400).

[77] Alpátov, óp. cit., T. 1, p. 241.

[78] Ibidem, p. 252.

[79] Ibidem, p. 253.

[80] Precisamente esto dio base a la ponzoñosa obra de Fiódor Tiútchev: “No son apóstoles y creyentes, sino simplemente la familia Rothschild” (Botkin, M., óp. cit., p. 419). M. A. Tuchkova-Ogariova veía en el cuadro de Ivánov la representación “extraordinariamente viva de variados tipos del pueblo judío” (Герцен в воспоминаниях современников, 1956, стр. 193. [Herzen en las memorias de sus contemporáneos, Moscú, 1956, p. 193]), y Nicolás I, que visitó el estudio de Ivánov en Roma, expresó el deseo de que el artista pintase un segundo cuadro que representara el bautismo de los rusos en el río Dniéper.

[81] Герцен А. И. Соб. соч. Т. 9. С. 117. [Herzen A. Obras reunidas. Tomo 9, p. 117].

[82] ОР РГБ ф. 111, карт. 2 ед. хр. 19, л. 1 об. У М. Алпатова (Александр Андреевич Иванов… т. I. с. 205). [Sección de Manuscritos de la Biblioteca Estatal Rusa, Fondo 111, cartón 2, unidad de almacenamiento 19, hoja 1 reverso], en Alpátov, M., Alexandr Andréievich Ivánov… T. 1, p. 205]. En esta cita, el apellido Galájov se lee de forma tergiversada.

[83] Алпатов М. Александр Андреевич Иванов… т. 2, с. 137. [Alpátov, M., Alexandr Andréievich Ivánov… T. 2, p. 137].

[84] Герцен А. И. Соб. соч. Т. 16. С. 142. [Herzen A. Obras reunidas. Tomo 16, p. 142].

[85] Сен-Симон А. де Собрание сочинений, М.– Птг., 1923, с. 213. [Saint-Simon, Henri de, Obras selectas, Moscú, San Petersburgo, 1923, p. 213].

[86] Волгин В. П. Сен-Симон и сен-симонисты, М., 1961, с. 115. [Volguin, V. P., Saint-Simon y los sansimonistas, Moscú, 1961, p. 115].

[87] ОР РГБ, ф. 111, карт. 2, ед. хр. 26, л. 12. [Sección de Manuscritos de la Biblioteca Estatal Rusa, fondo 111, cartón 2, unidad de almacenamiento 26, hoja 12]. Evidentemente, la anotación corresponde a comienzos de 1850: Por costumbre, Ivánov escribió “4”, pero lo corrigió por “5”. Cfr. en otra anotación sobre Cristo: “Mientras él vivía, Roma había pensado en adoptar su enseñanza. Pero la temprana muerte del salvador de naturaleza humana repercutió con terror en las personas que conocían su enseñanza. Todavía nos sobrecoge el sufrimiento de esas personas, pero ya somos felices, ya empezamos a redimir al género humano de los pecados por medio de la matemática”. (ОР РГБ. Ф. 111. Карт. 2. Ед. Хр. 15 л. 9 об. [Sección de Manuscritos de la Biblioteca Estatal Rusa, fondo 111, cartón 2, un. de alm. 15, hoja 19 reverso]). En consecuencia, Ivánov considera que la redención proclamada por Cristo solo se aproxima en el siglo XIX gracias a los logros de la ciencia y la técnica “de la aurora de la Ilustración”. La relación de los logros científico-industriales con la celebración del “nuevo cristianismo” es también un rasgo característico de los sansimonistas.

[88] Ibidem, картон 2, ед. хр. 13, отдельный листок. [Sección de manuscritos de la Biblioteca Estatal Rusa, cartón 2, un. de alm. 13, hoja suelta].

[89] Este pasaje explica la poco comprendida expresión de Ivánov: “sociedades secretas”.

[90] Сен-Симон А. де Собрание сочинений, С. 223. [Saint-Simon, H. de, Obras reunidas, p. 223].

[91] Герцен А. И. Соб. соч. Т. 11. С. 646-647. [Herzen A. Obras reunidas. Tomo 11, pp. 646-647]. La cursiva es mía – Iu. L.

[92] Алпатов М. Александр Андреевич Иванов… т. 1, с. 345-346. [Alpátov, M., Alexandr Andréievich Ivánov… T. 2, pp. 345-346].

[93] Александр Андреевич Иванов: Уго жизнь и переписка. С. 405. [Alexandr Andréievich Ivánov: vida y correspondencia, p. 405].

[94] Ibidem, p. 246.

[95] Тургенев И. С. Соб. соч.: в 12 т. М., 1956. Т. 10. С. 337. [Turguéniev, I. Obras reunidas en 12 tomos. Moscú, 1956, T. 10, p. 337].

[96] Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка, с. 423. [Alexandr Andréievich Ivánov: su vida y correspondencia, p. 423].

[97] Ibidem, p. 339.

[98] La identificación del realismo gogoliano con el costumbrismo y, en relación con esto, la idea de que a Gógol le infundía respeto precisamente la pintura de género, se enraizó muy rápidamente. Alpátov escribe: “Hay que pensar que Gógol, en virtud del carácter de las propias tendencias literarias, debía por todos los medios apoyar la orientación de Ivánov hacia la pintura de género, lo cual era capaz de fortalecer la base realista en la obra del artista” (Алпатов М. Александр Андреевич Иванов. т. 1, с. 305. [Alpátov, M., Alexandr Andréievich Ivánov, T. 1, p. 305]). Mientras tanto, Gógol compartía la actitud negativa de Ivánov hacia el “género”. En la segunda redacción del relato El retrato aparece un razonamiento en el que está presente todo el fundamento de su atención a las repercusiones de sus conversaciones con Ivánov: “Con su elevado instinto interior percibía la presencia de una idea en cada objeto; él solo comprendió el verdadero significado de la expresión “pintura histórica”, comprendió por qué se puede llamar “pintura histórica” a una simple cabeza, a un simple retrato de Rafael, Leonardo da Vinci, Tiziano o Correggio, y por qué una enorme pintura de contenido histórico no pasa de ser un tableau de genre, a pesar de todas las pretensiones de pintura histórica por parte del artista” (III, 126-127). En el fragmento citado se ve claramente el rechazo de la pintura de género y se distingue el elemento principal, también para Ivánov, de la pintura histórica: la “presencia de una idea”. En las memorias de Chizhov encontramos un testimonio curioso: al analizar dos dibujos a la acuarela de Ivánov, “La danza de los suspiros” y “Escena del carnaval romano”, Gógol formuló de manera precisa su actitud hacia el “género”. Chizhov escribe: “Cuando observé ambos cuadros elegí el segundo. (…) Llegó Gógol y con tono dictatorial pronunció su veredicto a favor del primero, diciendo que en comparación con el segundo era una pintura histórica, mientras que este se trata de genre. (…) En resumen, que el primero era superior al segundo”. (Лит. наследство, М., 1952, т. 58, с. 780. [Literatúrnoie Nasliedstvo (Legado literario), Moscú, 1952, Tomo 58, p. 780]). Como vemos, también aquí utiliza Gógol el término “género” en calidad de característica negativa. Hay otra cosa curiosa: la acuarela que Gógol consideró “histórica” se distinguía por una concepción agudamente satírica: el afectado inglés “civilizado” se opone aquí a la alegre muchedumbre italiana. La segunda acuarela, elegida por Chizhov, es simplemente una escena callejera. Precisamente la existencia, en la primera acuarela, de una antítesis, la “presencia de una idea”, hizo que para Gógol no fuese “de género”, sino “histórica”. Cfr.: Машковцев Н. Н. В. Гоголь и изобразительное искусство, Искусство, 1959, № 12. [Mashkóvtsev, N., “N. V. Gógol y el arte figurativo”, Iskusstvo (Arte), 1959, N° 12].

[99] Алпатов М. Александр Андреевич Иванов. т. 2, с. 138. [Alpátov, M., Alexandr Andréievich Ivánov, T. 2, p. 138].

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