Iuri Lotman

© Tallinn University, all rights reserved. Published by arrangement with ELKOST literary agency.

Traducción: Alejandro Ariel González

 1

Durante una discusión sobre la naturaleza del realismo se expresó una serie de interesantes tesis concernientes tanto a la historia del arte universal como al desarrollo de la literatura rusa en particular.

El presente trabajo se propone arrojar luz sobre algunas regularidades generales en el desarrollo del realismo ruso, entendiendo este término en su sentido estricto e históricamente concreto.

En nuestra opinión, el término «realismo», aplicado a la historia de la literatura rusa, conviene utilizarlo para designar una orientación literaria progresista surgida en el período de crisis del feudalismo y de conformación de la ideología democrática. Por tanto, el propio surgimiento del realismo solo fue posible en determinada etapa de la lucha de clases. A su vez, el propio proceso de lucha de clases está determinado por el estadio de desarrollo de la producción y, por consiguiente, por determinados logros científicos. Por eso, la conformación de una nueva ideología y de un nuevo arte está ligada no solo con la agudización de los conflictos de clase, sino también con el progreso en el ámbito de la ciencia, ante todo las ciencias naturales y la filosofía, que ofrece una generalización teórica de los logros sociopolíticos y científico-naturales del pensamiento humano.

Al mismo tiempo, al surgir ligado a determinadas demandas de clase, el realismo, como muchas otras esferas de la ideología relacionadas con el conocimiento de las regularidades objetivas de la realidad, dura más tiempo que la situación social que determinó su aparición. Sufriendo modificaciones, atravesando distintas fases de desarrollo y asumiendo nuevas formas concretas, se convierte en una herramienta de las clases avanzadas que la historia, en su gradual desarrollo, va promoviendo a la arena social.

La conformación del pensamiento antifeudal ruso como sistema ideológico data de fines del siglo XVIII. Precisamente en ese período en Rusia se difunde el materialismo filosófico con sus formas características en el pensamiento social mundial del siglo XVIII: la fe en el origen experiencial de los conocimientos y en la buena naturaleza del hombre. En la misma época surge también una singular estética cuya expresión más cabal encontramos en la creación de Radíshev. En ella aparece, como objeto del arte, no el mundo de conceptos generales abstractos (como exigía el clasicismo), sino la realidad sensible. Al mismo tiempo, la atención a lo comprensible mediante los sentidos se oponía al subjetivismo de los masones y de Karamzín. Este último, al negar rotundamente la influencia del medio en el hombre, afirmaba la idea de la esencia innata, «temperamental» del carácter («sensible y frío»). La atención de Radíshev, por el contrario, se concentraba en la realidad; el carácter objetivo de la verdad no era puesto en duda. La principal cuestión pasa a ser la de cómo el entorno influye en el hombre. El hombre es considerado un ser cuyos rasgos de carácter no están determinados por ideas innatas («cuya inexistencia está demostrada con evidencia», escribían Ushakov y Radíshev), sino que derivan inevitablemente del carácter del entorno que lo rodea. En Vida de V. F. Ushakov Radíshev ofrece una fórmula en extremo precisa: «El hombre es el camaleón de la sociedad». La atención a la realidad objetiva y el intento de dilucidar la cuestión sobre la relación entre el medio y el carácter del hombre permiten definir el método artístico de Radíshev como realista.

Sin embargo, el estadio temprano del desarrollo del pensamiento democrático confirió formas concretas a este método. A la conciencia democrática del siglo XVIII le era inherente una normatividad metafísica. Entrando en contradicción con la propia negación de cualidades innatas en el hombre, los pensadores avanzados del siglo XVIII trazan un orden social ideal como «natural», derivado de la naturaleza del hombre. Pero esta misma «naturaleza» era concebida como una sencilla suma aritmética de cualidades positivas. El hombre (por naturaleza «ni bueno ni malo»), librado a sus inclinaciones «naturales», «tiende siempre a lo bello, lo majestuoso, lo elevado» (Radíshev). La influencia de las circunstancias externas, de la que hemos hablado más arriba, es pensada como deformación de la noble naturaleza del hombre. Todo tipo social concreto (el terrateniente, el campesino) constituye un hombre desfigurado. En relación con ello, el grado de positividad de un personaje literario está determinado por su proximidad al ideal de una persona armónica, «natural». En las obras de Radíshev se trata en primer lugar del luchador revolucionario («¡no esclavo, sino hombre!»), que no pertenece ni a los opresores ni a los oprimidos, sino que es un hombre en general (cf. «Coloquio sobre qué es un hijo de la patria»). Luego sigue el campesino, que, si bien es un oprimido, es un hombre de trabajo que lleva una vida moralmente sana, «natural». Totalmente negativo es el personaje del parásito: el terrateniente y el mercader. La noción de hombre y sociedad «normales» dio lugar a otro rasgo característico. La representación artística se realizaba en dos planos. La realidad actual era considerada «antinatural», lo que llevaba a una «simple negación ingenuamente revolucionaria de todo el curso de la historia».[1] A la historia se oponía la teoría, y, a la realidad, el orden «natural». Tanto la representación de un presente opuesto a un ideal normativo (Viaje de Petersburgo a Moscú) como la novela utópico-filosófica del siglo XVIII, que mostraba el «orden natural» que el lector debía comparar con la «irracional» realidad, estaban imbuidas del pathos de la negación revolucionaria. El realismo temprano suponía una comparación de lo existente solo con lo normativo, y en ello residía su fuerza, puesto que, antes de la revolución burguesa de 1789-1793 en Francia, la conciencia metafísica era precisamente una conciencia revolucionaria, y todo intento de apoyarse no en la teoría, sino en la historia, estaba ligado al afán de justificar la «sinrazón» de la sociedad feudal apelando a la tradición. Rousseau insistía con la idea de que la realidad histórica no puede ser tomada como argumento. Respecto del afán de fundamentar los derechos apelando a hechos históricos escribió: «Se podría aplicar un método más consecuente, pero no se puede encontrar un método más propicio para los tiranos» (El contrato social).

2

El período que siguió a la revolución burguesa en Francia planteó nuevas tareas al pensamiento estético de avanzada. Después de que el «orden natural» asumió la forma de la sociedad burguesa se planteó la cuestión del nuevo modo de abordar la realidad. La historia no debía rechazarse en beneficio de la teoría; al contrario, la propia teoría debía extraerse del material histórico real. El historicismo se convierte en la tendencia dominante del pensamiento de avanzada. En 1830, Kiréievski, que había tenido un ocasional acercamiento con el grupo literario de Pushkin, escribía que el principal pensamiento de la época residía en la creencia de «que las semillas del deseado futuro están en la realidad del presente; que en la necesidad hay providencia; que si la antojadiza creación del sueño sucumbe como tal, de la totalidad del presente debe formarse algo más sólido. De ahí el respeto a la realidad, respeto que constituye el justo medio del nivel intelectual en que ahora se encuentra la ilustración de Europa y que se manifiesta en la orientación histórica de todos los campos de la vida y del espíritu humanos» («Panorama de la literatura rusa en 1829»).

La sustitución de la metafísica «ingenuamente revolucionaria» por la dialéctica como «álgebra de la revolución» fue la tendencia dominante del desarrollo intelectual europeo que elevó el reflejo de la realidad en la literatura a una nueva etapa histórica. Sin embargo, para el realismo ruso dicha etapa se vio complejizada por los singulares acontecimientos históricos que vivió Rusia en la primera mitad del siglo XIX. Las lecciones del desarrollo burgués en Europa, el espectáculo de una lucha de clases abierta y manifiesta, la salida a la arena teórica de las ideas de la dialéctica y del socialismo: todos esos acontecimientos coincidieron con un período en el cual el proceso histórico propiamente ruso planteaba la tarea de luchar contra el régimen de servidumbre e inevitablemente engendraba una ideología revolucionaria democrática con sus rasgos inherentes —normatividad, antropologismo, la representación del mal social como resultado de la «sinrazón»— y, a la vez, con su apasionada negación de la opresión, su pathos militante y revolucionario. La compleja combinación de historicismo y dialéctica con el antropologismo metafísico constituye uno de los principales rasgos distintivos del realismo ruso del siglo XIX. A pesar de la limitación histórica de ese método, la existencia de antropologismo y de normatividad está indisolublemente ligada a los puntos fuertes de la literatura rusa del siglo XIX. Determinó ese pathos de negación, de riguroso afán por la verdad y la pureza moral, ese «quitarse toda máscara», rasgos que no podían presentarse de otro modo en el período premarxista del desarrollo de la literatura, puesto que la dialéctica premarxista, al inclinar al escritor al estudio de la realidad, contenía a la vez, y de manera inevitable, elementos de reconciliación con esa realidad, mientras que la negación de la verdad normativa a veces se convertía en negación de la verdad objetiva.

La vía de desarrollo de la corriente democrática en la literatura rusa no siguió una línea recta. Un conjunto de razones históricas hicieron que las opiniones de los herederos directos de la tradición de Radíshev —escritores del bando antinobiliario— perdieran a principios del siglo XIX su carácter revolucionario y el lugar rector en la literatura. La conformación de la concepción revolucionario-democrática de los años 1840-1860 siguió dos vías. Por un lado, el democratismo no revolucionario de los años 1820, bajo la influencia de la agudización de la lucha social, sufrió un cambio cualitativo y adquirió un carácter revolucionario. Por otro lado, la concepción revolucionaria del decembrismo tendía a ahondar los elementos democráticos. El camino que va de Nadiezhdin a Bielinski y de los decembristas a Herzen es muy demostrativo de estos dos planos. Aunque no nos detengamos en la compleja cuestión del programa estético de los nobles revolucionarios, es preciso señalar que sus concepciones reunían indiscutiblemente rasgos de democratismo (recordemos la definición de Lenin, que llamó a los decembristas «nobles contagiados por el contacto con las ideas democráticas»)[2] y que en sus obras se percibe una paulatina intensificación de tendencias realistas. Esto último se observa bien en la evolución de los rasgos dominantes de la literatura decembrista: desde los «pensamientos» de Riléiev, con su acusado tratamiento lírico-subjetivo del tema, hasta los poemas del tipo «Voinarovski», donde la presencia de una trama, el reforzamiento de la parte descriptiva introducen en la narración elementos de objetividad (es característico que Pushkin, que ya había adoptado en aquellos años una posición realista, criticara con dureza los «pensamientos» y diera la bienvenida a «Voinarovski»). La siguiente etapa vino dada, por un lado, por las canciones de agitación y satíricas, que estéticamente se encontraban en el límite del democratismo, y, por el otro, por la tragedia política (los esbozos dramáticos de Riléiev, Los argivos de Küchelbecker) y la comedia política (La desgracia de ser inteligente, de Griboiédov). Este último género, en virtud de la objetividad propia de las obras dramáticas y de los principios de representación del carácter humano, se encuentra ya en el límite del realismo. En una obra romántica el héroe está substraído de la influencia del entorno. Eso hace que se borre todo lo concretamente histórico en su carácter. En primer plano aparecen las «eternas pasiones» y las «eternas preguntas». El héroe no se une a los otros personajes por su pertenencia a un determinado grupo político, a un ambiente social o nacional:

Entre la gente no es amo ni esclavo,
Y todo lo que hace lo hace por su cuenta.
(Lérmontov)

En las obras del tipo La desgracia de ser inteligente los personajes se dividen claramente en agrupaciones, y, aunque en las palabras de Chatski se dejen ver las convicciones del autor, el carácter mismo del personaje está determinado por su pertenencia a los «inteligentes», a la gente de avanzada, a los hijos de «nuestro siglo». En la base del carácter se coloca un nivel intelectual que determina el perfil político del personaje. Incluso la tragedia amorosa del personaje se explica por el poder que los ideales de la vieja sociedad, profundamente ajenos a él, tienen sobre su amada. En este sentido, es demostrativa la «encantadora —en palabras de Pushkin— incredulidad de Chatski en el amor de Sofia por Molchalin». Chatski toma la franca declaración de amor de Sofia como «sátira y moralina», ya que no cree que se pueda venerar sinceramente los ideales de «moderación y escrupulosidad»: Sofia, elogiando a Molchalin, dice que «él carece de esa inteligencia». La intriga amorosa, que organiza una tragedia de pasiones, es sustituida por la contradicción de las convicciones. El carácter político del límite que separa a Chatski de los demás personajes es evidente.

3

La siguiente etapa en el desarrollo del realismo ruso está ligada a los logros artísticos del período de Mijaílovskoie de la obra de Pushkin. El carácter del personaje ahora se piensa como derivado del carácter popular. La comprensión de la singularidad nacional de los personajes artísticos hacía depender a cada personaje literario particular de condiciones objetivas no vinculadas con el «yo» autoral. Además, debemos señalar lo siguiente. Cuando los escritores del siglo XVIII hablaban de singularidad nacional, se referían ante todo a la suma de factores materiales externos que determinan la especificidad de las condiciones de vida. Esas condiciones externas (el clima, etc.) influyen en el «nivel intelectual» del pueblo y definen la fisonomía de cada persona por separado. «En especial, la acción de la naturaleza se refleja en la imaginación humana, y eso está sujeto por principio a influencias externas», escribió Radíshev. La razón del hombre, afirma después, «siempre ha dependido de las necesidades vitales y ha estado determinada por el lugar de residencia». A pesar de toda la univocidad metafísica de este planteamiento de la cuestión, la afirmación de que el hombre depende de las circunstancias externas tenía un carácter claramente materialista.

El planteamiento de esta cuestión en la obra del Pushkin del período de Mijáilovskoie y de la segunda mitad de los años 1820 tiene otro sentido. Es mucho más flexible; los rasgos nacionales del personaje literario no se construyen a partir de premisas filosóficas universales, sino que se observan en la realidad viva. Además, la conciencia normativa del siglo XVIII concebía la influencia de las condiciones climáticas concretas solo como una singular deformación del hombre «normal». Así, Radíshev, cuando señaló que la «imaginación» «depende del clima», añadió que las condiciones externas vuelven al hombre «completamente distinto de como nació». Para Pushkin, el carácter nacional se convierte en una realidad históricamente conformada y no se relaciona con ninguna «norma» abstracta. Más aún, dado que lo nacional (etnográfico) y lo popular (social) aún no se distinguían en el carácter, el personaje artístico dotado de rasgos nacionales singulares aparecía como una norma moral opuesta al individualismo de la «alta sociedad» (Tatiana — Oneguin). Sin embargo, es imposible no ver otra cosa: Radíshev hacía depender el carácter nacional del medio externo material; para Pushkin, en ese período lo determinante era la impronta psicológica históricamente constituida, «el modo de pensar y de sentir», «el sinfín de costumbres, hábitos y creencias». La cuestión de la determinación material de la psicología de los personajes aún no estaba subrayada. Es cierto que, siguiendo las fórmulas en boga de los filósofos del siglo XVIII, Pushkin pone en relación el «clima», la «forma de gobierno» y la «fisonomía singular» del pueblo; sin embargo, en sus propias obras el poeta toma un camino diferente. Es claro que el clima no puede servir de fundamento para contraponer a Oneguin con Tatiana. Pero, si lo «popular» se hace depender de las condiciones materiales (es decir, sociales), la unión de Tatiana con el pueblo y su contraposición a Oneguin se vuelve sencillamente imposible. Es evidente que, en este caso, lo «popular» se piensa como participación en cierto tipo «psicológico» nacional, participación posible sin que se vea afectada la existencia social del personaje. Por ejemplo, en Tolstói, la comunión espiritual del personaje con el pueblo estará ligada al anhelo de «vivir como campesino» (Olenin), de romper con su clase (Nejliúdov). Es típico que los escritores que entendían la especificidad nacional como, en primer lugar, un singular tipo psicológico, un «espíritu popular», recurrieran precisamente a la poesía y el folklore. El folklore, utilizando la expresión de Pushkin, es «el espejo en el que se refleja la fisonomía singular del pueblo». Tolstói, en Los cosacos, revela la especificidad del mundo espiritual del pueblo mediante la descripción del sencillo modo de vida de los soldados y los campesinos. Pushkin capta ese mundo espiritual en la poesía popular.

La siguiente etapa en la conformación del realismo ruso es el historicismo de Pushkin. El carácter del personaje se deriva no solo del «espíritu del pueblo», sino también del «espíritu de la época». La historia es concebida como una cadena de períodos mutuamente vinculados y determinados, cada uno de los cuales engendra su tipo de persona, sus caracteres. Dado que la época se piensa como una unidad caracterizada por un «espíritu del tiempo» específico, en la representación de las personas de una etapa histórica se subrayan los rasgos de semejanza y no de distinción. «Cada siglo nos muestra un mismo color general —escribió Kiréievski en 1832—. Todos hemos sido educados por circunstancias semejantes, formados por un mismo espíritu del tiempo» (cf. su artículo «El siglo diecinueve»). Un conflicto típico es el choque de personajes que encarnan dos etapas históricas en colisión (Hermann y la vieja en La dama de picas, Albert y el barón en El caballero avaro, Don Juan y el comendador en El convidado de piedra). La trama se saca de las épocas históricas de crisis. Dado que en tal conflicto el personaje debe encarnar una época, su carácter condensa los rasgos del tiempo en una forma mucho más «saturada» de lo que admitirían las exigencias de una representación precisa de la vida cotidiana. En el conflicto, el autor trata no tanto de preservar la verosimilitud cotidiana cuando de revelar la verdad de las leyes históricas. Esto obliga a veces, en la construcción de la trama, a recurrir a elementos fantásticos (La dama de picas, El jinete de bronce, el planeado desenlace de Escenas de tiempos caballerescos). Sin embargo, en este caso, lo fantástico no llevaba de la realidad a un mundo creado por la imaginación del autor, sino que ayudaba a revelar las regularidades históricas objetivas.

4

La siguiente etapa está ligada al intento de determinar al personaje no solo por la época histórica, sino también por el entorno social. La representación del entorno social en su influencia en el carácter del personaje se convierte en un problema central. La aparición del personaje es precedida por un «retrato colectivo» que generaliza los rasgos característicos del entorno («La avenida Nievski», el estanque de Mírgorod; Támbov es la imagen colectiva de una ciudad de provincia en «La esposa del tesorero de Támbov» de Lérmontov). Los personajes, ligados con el entorno común, poseen también rasgos de carácter similares. El entorno actual, mezquino y vulgar, engendra caracteres mezquinos y vulgares. En cambio, para crear un personaje positivo, el autor recurre no a un ideal abstracto y extrasocial del bien, como hacían los románticos, ni tampoco al abstracto «hombre natural» del siglo XVIII, sino que busca un medio heroico que pudiera engendrar caracteres heroicos (el Siech de Zaporoshie en Tarás Bulba de Gógol).

Junto con ello, a este período corresponde precisamente el comienzo de una nueva acentuación de los elementos de antropologismo en el sistema artístico de los escritores de orientación realista. La crítica de la realidad existente estaba contenida en el principio mismo de representación del personaje como condicionado por el medio. «Si el carácter de un hombre es creado por las circunstancias, entonces hay que volver humanas las circunstancias».[3] Pero las «circunstancias humanas» se asociaban con el «orden natural». Al democratismo espontáneo de Gógol le era inherente una noción agudamente crítica y a la vez ingenua de que al mundo de los valores auténticos —valentía, amistad (Tarás Bulba), talento (Piskariov)— se opone un mundo «ficticio» que carece de esencia real, por más que sea el dominante en nuestro tiempo. El rango «no es una cosa visible que pueda tenerse en las manos»; una orden «es una cintita» que no tiene «aroma alguno», y, si se la lame, «es un poco salada» (Memorias de un loco), etc. Es característico que los rangos y las distinciones solo presenten su verdadero aspecto a la conciencia «natural», que está «fuera de la ciudadanía» de la sociedad actual: al loco y al perro. Por lo tanto, el mundo real aparece como un mundo absurdo y desviado de la norma. De ahí el fantástico realista como procedimiento satírico de representación del mundo «inauténtico» y, por otro lado, la fe en que es fácil corregir el mal social. Para ello, supone Gógol, basta con cambiar las «opiniones».

La nueva etapa en el desarrollo del realismo, que hace pie en la creación de Gógol, suponía el intento consciente del escritor de formular las conclusiones sociales que derivaban objetivamente del método realista. El entorno comienza a entenderse de manera diferenciada. Si antes el conflicto dentro del entorno resultaba aparente (Iván Ivánovich — Iván Nikíforovich, Pirogov — Schiller), puesto que los personajes en lucha eran hijos igualmente vulgares de una realidad vulgar, ahora la colisión de los personajes se convierte en reflejo de las contradicciones internas de la sociedad. Ya Pushkin había expresado unos supuestos geniales que directamente trazaron el camino a esta nueva etapa. En «Notas sobre la revuelta» Pushkin formuló en clave teórica la tesis de la influencia determinante de los intereses materiales en las acciones del hombre. Al explicar el fracaso de los intentos de Pugachov por «poner de su lado» a los nobles, escribe: «Sus beneficios eran demasiado opuestos». Ese enfoque le permite a Pushkin ver, en el marco de un único período histórico, no uno, sino dos entornos, cada uno de los cuales, además, engendra sus propias nociones sobre el poder estatal, su propia «verdad», su propia estética (cf. la alternancia de epígrafes tomados de las canciones populares y de la poesía del siglo XVIII en La hija del capitán). Al ver el vínculo entre cada una de esas dos «verdades» con los «beneficios» materiales, Pushkin comprende la necesidad histórica de la existencia de ambas y, considerando antihistórico el propio planteamiento de la cuestión de la valoración moral del proceso histórico, se rehúsa a adoptar el punto de vista de cualquiera de los dos bandos descritos.

La ulterior democratización de la literatura y la conformación de la ideología revolucionario-democrática llevaron a la noción de que la «verdad» popular era la única y la «natural». Los «beneficios» de la clase dominante se explicaban por la opresión, y su «verdad», por la mentira.

El principio de «socialidad» del carácter, conscientemente colocado en la base del método artístico de la «escuela natural» de los años 1840, hizo que se subrayaran los rasgos típico-sociales de los personajes y se borraran los individuales, por lo que toda la obra se convertía en un singular intento de estudio de la sociedad. El destino individual del personaje, la agudeza de la trama y del conflicto, todo eso pasaba a un segundo plano; los relatos y novelas breves de los años 1830 fueron sustituidos por el «bosquejo fisiológico». Sin embargo, pronto maduró la necesidad de una nueva etapa: sobre la base del preciso análisis social del «bosquejo fisiológico», pasar a mostrar la dialéctica de formación del carácter individual, de surgimiento de un carácter que es engendrado por la sociedad y se eleva sobre ella. La resolución de estas cuestiones determinó el paso del bosquejo a la novela psicológico-social.

5

La forma del bosquejo solo podía servir para representar un fenómeno masivo, el entorno, y el propio concepto de bosquejo, en el sistema del realismo de los años 1840, tenía una connotación negativa. Para representar la figura de un luchador contra el mal social se requería la individualización. Surgió la novela. La novela realista del siglo XIX revelaba el destino de un individuo a la luz de dos realidades: el entorno y la naturaleza. Por eso el destino de un personaje novelesco es la historia de su degeneración (el movimiento de la «naturaleza» al entorno) o regeneración (del entorno a la «naturaleza»).

La tensa situación de los años 1860 requería no solo la representación de un personaje típico-social, sino también la creación de una novela que, al describir los destinos individuales de los personajes —representantes de determinadas fuerzas sociales—, pusiera de manifiesto el significado y el lugar de esas fuerzas en el destino de Rusia. La cuestión de las vías de desarrollo de Rusia se convierte en el principal tema de las obras literarias. Eso motivó, por un lado, una inclinación hacia la epopeya, y, por el otro, una búsqueda de medios artísticos que permitieran otorgar al destino individual del personaje un máximo sentido generalizador. Otra vez, como en los años 1830, cuando Pushkin elaboró los principios del historicismo, cada detalle particular de la obra comienza a vincularse no solo con la verdad cotidiana, sino también con la verdad general del desarrollo histórico, a «condensarse» hasta convertirse en símbolo realista (las novelas de Turguéniev, La tormenta de Ostrovski). La tarea de crear una novela épica se mantiene intacta también después de la liberación de los siervos en 1861. A la vez, el peso específico de los problemas económicos, que había aumentado bruscamente, vuelve a plantear la exigencia, ya formulada en su tiempo por Bielinski, de estudiar científicamente la vida, de conocer las «distintas partes de la ilimitada y variada Rusia» (cf. el prólogo a Fisiología de Petersburgo). Otra vez vuelve a ocupar un lugar central el bosquejo, que debe ayudar a comprender las vías de desarrollo de la Rusia surgida después de 1861.

Los ánimos, los intereses, la lucha de millones de campesinos, refractándose complejamente en la conciencia de teóricos y escritores, constituían la principal fuerza motriz del desarrollo de la literatura rusa del siglo XIX. Comenzó el proceso de revolucionización de las masas populares, que facilitó la aparición de la democracia revolucionaria, es decir, el grupo de avanzada del pueblo. Sin embargo, las relaciones entre ese grupo y la masa del pueblo no eran relaciones de identidad ideológica. En Rusia, el rasgo fundamental del desarrollo histórico de esa época fue la presencia de amplias masas agobiadas por una opresión secular, pero incapaces de comprender sus propios intereses. Si bien expresaban los intereses de las masas campesinas, las ideas del democratismo revolucionario, sin dudas, no reflejaban el nivel real de la conciencia popular. Elevar los ánimos de la masa «a la vida consciente de los demócratas»[4] solo fue posible mediante la conducción proletaria del campesinado. Lenin hablaba de «falta de actitud revolucionaria en las masas de la población rusa»[5] en la época de Chernishevski. Eso dio lugar a que, entre las masas en rebeldía pero ideológicamente inmaduras, se difundieran, junto con el ánimo revolucionario, ideas objetiva y profundamente ajenas a los intereses populares. La realidad de la Rusia de mediados del siglo XIX tenía dos rostros. En la superficie se veía una enorme masa popular sufriente y dispuesta a protestar, pero aún infinitamente alejada de la comprensión de sus propios intereses de clase, del pensamiento revolucionario. Al comparar la época de Chernishevski con la tercera etapa del movimiento revolucionario en Rusia, Lenin, en referencia a la conciencia revolucionaria del pueblo, escribió: «Entonces no existía. Ahora es poca, pero ya existe».[6] En los años 1860 había que tener el pensamiento de un revolucionario y teórico para ver, detrás del aspecto exterior de la vida popular, la futura Rusia revolucionaria.

Por eso, el acercamiento a la realidad, en la literatura de aquellos años, también era ambiguo. Podía ser el acercamiento al servil estado actual del pueblo, al «aspecto visible» de su vida. Los escritores de ese tipo a veces tenían ánimos subjetivos democráticos, intentaban sinceramente adoptar el punto de vista popular. Y, en efecto, se acercaban al pueblo. Sin embargo, solo accedían a los aspectos débiles de la concepción del mundo popular y, en los hechos, quedaban del lado del bando antidemocrático. El aspecto más fuerte del pueblo era su lucha práctica por la liberación; el más débil era su desamparo ideológico, su incapacidad de crear una teoría que diera cuenta de su propia práctica.

Dicha teoría la crearon los demócratas revolucionarios. Al generalizar la práctica de la lucha popular, elevaron la espontánea actividad del pueblo al nivel de factor ideológico. Los escritores como Dostoievski tomaban la conciencia popular, es decir, aquello en lo que la naturaleza democrática del pueblo se manifestaba en menor grado, y la erigían en norma del pensamiento teórico. De ese modo, legitimaban la servidumbre espiritual del pueblo.

La complejidad de esa posición se manifestaba en el entrelazamiento de elementos realistas y antirrealistas en la obra de escritores tales como Dostoievski y, en parte, Leskov. La brecha existente entre el nivel real de la conciencia del pueblo y sus intereses de clase posibilitaba una contradicción característica. Los escritores que compartían con el pueblo sus extravíos (Dostoievski) a veces eran capaces de representar con más viveza y concreción el «aspecto visible» de la realidad, la complejidad del carácter humano y los conflictos particulares, pero representaban de manera tergiversada las regularidades generales de la vida. En cambio, los escritores como Chernishevski, que expresaban el programa del pueblo, podían ser a veces esquemáticos en los detalles, pero reflejaban en profundidad las leyes internas de la realidad. Es indudable que Chernishevski representa con menor riqueza el mundo visible y la complejidad real de la psicología del hombre del siglo XIX. Pero también cabe señalar que Chernishevski estaba más cerca de la realidad en lo que concierne a sus regularidades internas. La plena fusión del reflejo concreto de la vida en todas sus particularidades y la representación veraz de las regularidades generales solo podía producirse en una etapa del movimiento emancipador en la que la ideología de clase formulada por los teóricos comenzara a penetrar en el grueso de la clase y a adueñarse de ella, y el propio pueblo, elevándose «a la vida consciente de los demócratas», comprendiera con claridad sus intereses.

En su ataque a la democracia revolucionaria, los escritores como Dostoievski a veces señalaban con acierto los aspectos verdaderamente débiles de la concepción del mundo del bando de Chernishevski, es decir, los elementos de antropologismo abstracto. Si bien exigían que se representara la complejidad del mundo psicológico del hombre, ese tipo de escritores, sin embargo, no fue capaz de oponer al antropologismo de los progresistas de los años sesenta otra cosa que la no menos metafísica noción de la naturaleza eternamente mala del hombre. Hay que señalar que los elementos de la dialéctica se acumulaban en el método artístico de los escritores de orientación precisamente democrática. Eso facilitaba, por un lado, la profunda comprensión de las leyes de la vida social y de la economía, lo que acercaba a esos escritores a la idea de la lucha de clases. Por otro lado, la noción de las cualidades «naturales» del hombre estaba estrechamente vinculada con las tendencias dominantes de la ciencia natural. El nivel de la ciencia natural de los años 1860-1870 no se asemejaba al estado de esas disciplinas a fines del siglo XVIII. La fisiología del siglo XIX había asimilado espontáneamente elementos de la dialéctica. Esto último influyó en la obra de los escritores de la segunda mitad del siglo XIX, en autores tales como Chéjov y Korolenko. Cuando plantean el tema de la educación social, el tema del niño como persona «normal», etc., temas típicos de la literatura democrática, los escritores intentan revelar el carácter complejo y multifacético de la influencia de las circunstancias en las personas. Se proponen mostrar el carácter contradictorio, y en gran medida intuitivo, de los procesos psicológicos.

6

A partir de la segunda mitad de la década de 1860 la ideología democrática atraviesa una profunda crisis. La esperanza en el campesinado como principal clase revolucionaria se debilita cada vez más. Después de la abolición del régimen de servidumbre el pueblo no solo deja de ser una fuerza revolucionaria independiente (el «proletariado del feudalismo», según la expresión de Engels), sino que poco a poco se va dividiendo en proletariado y burguesía agraria. Por supuesto, este proceso fue prolongado. La Rusia posterior a la abolición de la servidumbre era un país con millones de campesinos que distaban de haber agotado su energía revolucionaria. No por nada a fines de los años 1870 en el país volvió a madurar una situación revolucionaria. Sin embargo, para dar expresión a sus posibilidades revolucionarias, el campesinado necesitaba la dirección del proletariado, que en ese período, a su vez, no podía aún intervenir en la arena social como fuerza independiente.

Al mismo tiempo, la intensidad de la lucha de clases no menguaba, y el grado de interés de las masas populares por la ideología progresista, por el conocimiento de la vida, no decrecía. Eso llevó a que la corriente realista en el arte no detuviera su desarrollo, sino que, por el contrario, en la obra de una serie de escritores alcanzara nuevos y rotundos logros.

No obstante, el «interregno» de la segunda mitad del siglo XIX no pudo sino reflejarse en la literatura de ese período.

Grandes escritores ligados en mayor o menor medida al movimiento democrático de la época fueron receptivos a los complejos acontecimientos sociales e ideológicos del «interregno». Aquí surgieron varias vías. Quienes eran más afines a los círculos revolucionarios (que habían evolucionado desde la ideología de la «objetividad» científica de los progresistas de los años sesenta al subjetivismo populista de los años setenta) no pudieron dejar de sentir la influencia de tal evolución. El influjo de la ideología populista se refleja en varias obras de Nekrásov de comienzos de la década de 1870, en las cuales los caracteres de los personajes no son producto de un entorno social determinado y no actúan en ese entorno, sino que encarnan el ideal del revolucionario setentista con su valentía y espíritu de sacrificio. En este sentido, es muy característico el poema «El profeta», dedicado a Chernishevski. En él, cada cuarteta enfatiza el motivo del sacrificio: «sacrificándose a sí mismo», «es posible morir por los demás», «la muerte le es querida». En la conclusión, el protagonista es comparado con un mártir, con Cristo. En realidad, como es sabido, acaso no hubiera nada más ajeno a Chernishevski que el espíritu de sacrificio, el martirio, la «expiación». En el poema se representa no al Chernishevski sesentista con su lema «¡la vida es bella!», sino a un típico populista de los años 1870 afirmando que «la muerte es deseada y querida».

El motivo de la condenación y la abnegación asemeja en cierta medida a los populistas a los decembristas, más allá de su diferencia social (cf. las palabras de A. Odóievski: «¡Moriremos, hermanos, oh, qué bien moriremos!»). No por nada Nekrásov recurre precisamente en esos años al tema decembrista. Sus poemas sobre Trubetskáia y Volkónskaia son un claro ejemplo de las tendencias populistas en la literatura. Los personajes de heroínas adquieren rasgos de las revolucionarias del partido Voluntad Popular.

La actitud de las heroínas hacia el pueblo es más populista que decembrista («Los sufrimientos nos han emparentado»). Eso explica el sensacional éxito que tuvieron los poemas de Nekrásov entre la juventud progresista de los años 1870.

Por consiguiente, los personajes son no tanto caracteres sociales en el entorno social cuanto un ideal que refleja el anhelo de los círculos avanzados de entonces. Sin dudas, ese ideal no carece de elementos de subjetivismo. En ello se manifiesta la dialéctica de la historia: en los años 1870, las obras más revolucionarias no podían sino incorporar tendencias subjetivistas, ya que la ideología revolucionaria de aquellos años era subjetivista. El carácter revolucionario y socialmente activo de ese subjetivismo, que no debe confundirse con el subjetivismo reaccionario de las clases en decadencia, hacía que las obras de Nekrásov ejercieran una gran influencia en la sociedad.

El subjetivismo revolucionario es un fenómeno inestable que, en última instancia, deriva en un rechazo o bien del subjetivismo, o bien de las aspiraciones revolucionarias. Nekrásov siguió el primer camino. Al superar los elementos subjetivistas en su método, creó, a mediados de la década de 1870, obras tan profundamente realistas como «Los contemporáneos» o «Un festín para todo el mundo».

Otro escritor en cuyo método artístico de los años 1870 el subjetivismo también ocupó un lugar importante —Turguéniev— siguió un camino diferente. Privado del ánimo revolucionario de Nekrásov y, a la inversa, temeroso de la revolución, se niega cada vez más a conocer las regularidades objetivas de la vida. Los personajes de los relatos de Turguéniev van perdiendo año tras año su determinación social (y, si están socialmente determinados, no son activistas contemporáneos, sino tipos del pasado: «Punin y Baburin», «El reloj», «El brigadier»). Ya en los años 1860 en la obra de Turguéniev se acentúa el tema del amor fatal como una fuerza terrible, extrasocial y misteriosa (Historia del teniente Iergunov, «El brigadier», Aguas primaverales), y luego lo misterioso e irracional va ocupando un lugar cada vez mayor («Sueño», Canción del amor triunfante, Klara Mílich). Y, al mismo tiempo, Turguéniev, en cierta medida simpatizando con el movimiento de la juventud populista, en algunos poemas en prosa («En memoria de Vriévskaia», «El umbral») expresó su admiración por el heroísmo, el martirio, la abnegación. Por eso los círculos populistas de los años 1870-1880 recibieron la obra de Turguéniev a través del prisma de su propio subjetivismo. De ahí el creciente éxito de Turguéniev en la Rusia de aquellos años, a pesar de los elementos antirrealistas de su método artístico. Por lo demás, si bien Turguéniev se apartó del movimiento democrático, en general la impronta realista que había adquirido en la escuela gogoliana no podía dejar de ejercer su influjo también en el último Turguéniev. Sin entender demasiado y temiendo muchas cosas, hace, no obstante, un penoso intento por dilucidar las regularidades fundamentales de la vida. Eso explica el esquema realista de la novela Tierra virgen (si se omite una serie de aspectos antirrealistas).

También era posible otro camino: el acercamiento a la masa real del pueblo, es decir, el campesinado posterior a la abolición de la servidumbre. Ese es el camino que siguió Tolstói. Los aspectos fuertes de la ideología campesina le permitieron a Tolstói crear notables obras realistas y escribir una novela —un panorama social— en la que critica sin piedad todas las clases dominantes de Rusia. Pero lo retrógrado y reaccionario que subsistía en la conciencia popular determinó los aspectos antirrealistas de su método artístico.

En condiciones tales en las que la vida aún no había promovido una clase revolucionaria, el escritor, en aras de evitar que su concepción del mundo se viera limitada por cualquiera de las fuerzas sociales existentes, solo tenía una salida: superar la estrechez del grupo en cuestión, elevarse por encima de él, pero, al mismo tiempo, condenarse a una singular soledad.

Así, aislado, permanece en la literatura de entonces Saltikov-Shedrín. Sin adoptar el punto de vista de ningún grupo social, intenta, fiel a la tradición de los años 1860, representar la realidad de modo objetivo y realista. En desacuerdo con los aspectos reaccionarios de la concepción tolstoiana, Shedrín, en su crítica al régimen autocrático, llegó al extremo. Son característicos de su método un vuelo fantástico y un hiperbolismo que no se oponen al realismo, sino que lo acentúan. Shedrín fue uno de esos escritores de la época posterior a la abolición de la servidumbre que no estaban por debajo ni, siquiera, al mismo nivel de la ideología populista de avanzada, sino por encima de ella. Eso también determinó, por otro lado, las notas trágicas de su obra: él veía la limitación de los populistas, pero no veía fuerzas reales que pudieran superar esa limitación mediante la transformación revolucionaria del país. Eso explica el hecho de que Shedrín no representara al héroe real de aquellos años: no podía mostrarlo de modo apologético porque estaba por encima de él, pero tampoco quería desnudar sus defectos, pues no deseaba dar comidilla a los críticos reaccionarios de los «nihilistas». En ello residía la debilidad de la democracia posterior a la abolición de la servidumbre y la fuerza de Shedrín como realista y demócrata.

Sin embargo, la crisis ideológica en la Rusia de la segunda mitad del siglo XIX no condujo a la crisis del realismo. Las potencialidades de este último aún estaban lejos de agotarse. Más aún, fue precisamente en esos años, apoyándose en la ideología democrática, que Tolstói, Shedrín, Dostoievski y Chéjov crearon obras de relevancia universal.

7

A fines del siglo XIX vuelve a observarse en el arte realista una tendencia al fortalecimiento del antropologismo. Este rasgo se hizo inherente incluso a la más consecuente literatura democrática, que había preparado el camino al arte vinculado con el tercer período del movimiento emancipador en Rusia (Korolenko y el primer Gorki). Al superar los aspectos débiles del pensamiento democrático posterior a la abolición de la servidumbre (en particular, de las opiniones de Tolstói), Korolenko y Gorki, en los años 1890, llevan la protesta contra la injusticia social a una prédica de la actividad revolucionaria, a una lucha abierta contra el mal social. Sin embargo, para los escritores demócratas que escribieron después del fracaso de las ilusiones populistas, la representación realista del héroe positivo del segundo período del movimiento emancipador —el campesino— y la propaganda de las ideas revolucionarias no coincidían. En esas condiciones se conformó el sistema estético —bastante contradictorio— de los autores mencionados. Partiendo de la tradición de la literatura rusa clásica, Korolenko y Gorki trazan el carácter del héroe como engendrado por el entorno. Pero, en el «entorno» ruso real de fines del siglo XIX, el escritor no veía todavía a un proletariado revolucionario: solo podía ver una «ciudad inauténtica» (Korolenko), embrutecida por un estancamiento pequeñoburgués, y un campo igualmente «inauténtico» y atontado. Con semejante entorno solo se pueden representar los caracteres de personajes embrutecidos por el absurdo de la vida («De puro aburrimiento», Gorki) o aplastados por esa vida (El desdichado Pável). Pero las ideas de la lucha y la protesta, al no ser extraídas de la realidad «inauténtica», son pensadas en clave antropológica, como «naturalmente» inherente a la naturaleza humana. El hombre, según todas sus inclinaciones, «nace para ser feliz como el pájaro para volar» («Paradoja», Korolenko). La necesidad de felicidad es innata, y así como Piotr, que es ciego de nacimiento, siente la necesidad de ver, la necesidad de luz (El músico ciego; cf. un motivo similar en la ópera de Chaikovski Iolanta), el embrutecido Makar siente una atracción irresistible por la felicidad y una disposición a luchar por ella («El sueño de Makar»), mientras la estirpe de los desdichados, que nunca ha visto la felicidad, cree en la posibilidad de una vida bella e intenta salir a su encuentro («La vieja Izerguil»). A diferencia del antropologismo de Chernishevski y Dobroliúbov, el antropologismo de Korolenko y del joven Gorki (el de los años 1890) tiene varios puntos de contacto con la estética idealista. Las ideas de lucha y protesta son concebidas no como producto de la realidad, sino como introducidas en ella por una conciencia avanzada («La vida […] es pobre en colores, opaca, aburrida […] ¿Qué hacer? Probemos, a lo mejor la inventiva y la imaginación ayudan al hombre a elevarse por unos momentos sobre la tierra y a encontrar nuevamente en ella el lugar que ha perdido»).[7] El héroe positivo no solo no es explicado por el medio, sino que se opone a él. Por eso resulta posible colocar a ese héroe en un medio convencional que no es causa de sus actos, sino paralelo a su elevada alma (las obras «convencionalmente» heroicas del joven Gorki). Este aspecto de la obra de Korolenko y del Gorki de los años 1890, a pesar de la idea extendida, no refleja en absoluto la fortaleza de su posición. Aquí el aspecto fuerte residía en otra parte: en el pathos de la lucha, en la fe en las posibilidades revolucionarias del hombre.[8] Al mismo tiempo, el antropologismo de la literatura democrática de fines de siglo, a pesar de la inconsecuencia de sus principios realistas, se oponía claramente a la estética subjetivo-idealista del decadentismo. Esta última negaba la naturaleza social del carácter humano, mientras que el arte democrático afirmaba precisamente la «naturalidad» de la unión del hombre con la sociedad, el servicio a esta (Danko de «La vieja Izerguil»). Por último, también es del todo evidente que, al afirmar el papel activo y revolucionario de las ideas humanas, así como la dialéctica del medio y el individuo, las obras de Korolenko y Gorki prepararon el terreno para un importante aspecto del nuevo arte socialista.

8

El nacimiento del realismo socialista, ligado con el tercer período del movimiento emancipador y la concepción marxista, tuvo lugar en medio de una incipiente crisis de la literatura democrática, que con la obra de Chéjov y Tolstói finalizaba el período clásico de su desarrollo. En estas condiciones, a veces se tomaba subjetivamente, como algo cualitativamente nuevo en el arte del realismo socialista, aquello que objetivamente se oponía solo al realismo de principios del siglo XX y, en esencia, era el desarrollo de las tradiciones del arte socialista del siglo XIX.[9] Tales eran los conocidos pensamientos de Gorki acerca de que el nuevo arte era optimista, heroicamente-afirmativo, etc. Estos supuestos surgieron en la situación históricamente concreta de lucha contra el pesimismo de la literatura decadentista y de esa literatura realista en la que comenzaban a aparecer elementos de costumbrismo naturalista. Sin embargo, no eran la fundamentación teórica de la singularidad cualitativa del arte proletario. Como hemos visto, el optimismo, el principio afirmativo y los personajes heroicos eran típicos ya de la literatura realista progresista del siglo XIX.

Por otra parte, el realismo socialista no era un simple renacimiento del realismo del siglo XIX. El tercer período del movimiento emancipador introdujo en el arte un principio cualitativamente nuevo: el rechazo definitivo del antropologismo y la construcción del personaje sobre la base de un historicismo pleno y consecuente. El mundo es concebido no como la antítesis de la naturaleza «normal» del hombre y del régimen social que la deforma, sino como la lucha de clases entre los opresores y los oprimidos, entre lo reaccionario y lo progresista. En consecuencia, el «hombre en general», como portador de las opiniones positivas del autor, desaparece. Solo se conserva en la misma medida en que se conserva la tradición de toda la ideología democrática. El portador positivo de la moral y de las opiniones de avanzada es el héroe ligado a la existencia cotidiana, la vida y los ideales de la clase progresista. El héroe positivo no guarda relación con ninguna norma abstracta de «racionalidad»: es el representante de una clase concreta en toda su determinación (e, incluso, posible limitación). Por tanto, tampoco lo negativo es el entorno «humano» deformado, sino aquello engendrado por el régimen de vida de una determinada clase dominante y que está ligado a su moral e ideología. En función de ello, la división de los personajes en grupos opuestos refleja ya no la antítesis entre la abstracta esencia humana y el entorno que deforma esa esencia, sino que está determinada, en última instancia, por la lucha de clases de la época. Esa es precisamente la estructura de los personajes en la pieza Los enemigos, en la novela La madre y en otras de las primeras obras del arte proletario. De ahí, en particular, el diferente sentido de la biografía del personaje en la literatura realista del siglo XIX y en la literatura del realismo socialista. Para la abrumadora mayoría de las obras biográficas del siglo XIX, los acontecimientos de la vida del personaje son hitos en el camino de deformación de las cualidades «naturales» del hombre por efecto de la realidad social (la trilogía autobiográfica de Tolstói, «El sueño de Oblómov», etc.) o, al contrario, en el camino de regeneración del personaje hacia su «natural» esencia humana (Resurrección). La biografía del personaje, en las obras del realismo socialista, es el movimiento del hombre desde las relaciones espontáneas e inconscientes con una clase concreta hacia la apropiación consciente de la moral e ideología de esa clase (La madre, Infancia y, más tarde, Cómo se templó el acero, etc.).

La superación del antropologismo fue un inmenso paso en el desarrollo de la literatura, paso que tuvo una importancia histórica mundial. Al mismo tiempo, la historia del arte no se terminó con el descubrimiento artístico de la naturaleza clasista del carácter. El realismo socialista, al igual que el realismo del siglo XIX, es un fenómeno históricamente concreto, en desarrollo, y no una suma mecánica de «rasgos» y «características». Es un método que ha atravesado y atraviesa distintas etapas de desarrollo.

La comprensión del hombre como hombre de clase, a pesar de ser un enorme logro artístico, en un primer tiempo trajo aparejado, inevitablemente, cierto esquematismo: la acentuación de los rasgos típicos de clase en detrimento de los individuales. En las primeras obras del realismo socialista, la atención heredada del arte del siglo XIX a lo individual solía estar ligada o bien con el afán de mostrar cómo detrás de la aparente diferencia se oculta una unidad fundamental —la posición de clase (el liberal Bardin y el reaccionario Skróbotov en la pieza Los enemigos)—, o bien con el descubrimiento de diversos aspectos de la vida, la moral y la psicología de una clase determinada (los personajes de los obreros en la novela La madre). En Rusia, esta especificidad de la primera fase de conformación del arte del realismo socialista se vio acentuada por la influencia en la literatura proletaria de ideas no proletarias (en el período de la reacción de 1907-1912, la corriente filosófica de la «búsqueda de Dios»; en el período de la guerra civil, en las concepciones artísticas del Proletkult). Posteriormente, la literatura del realismo socialista supera ese esquematismo de diferentes maneras. Por un lado, se vuelve más precisa y concreta la noción de la naturaleza clasista de la personalidad. Ante todo, la propia posición de clase con la que está ligado el personaje podía ser (lo que saltaba especialmente a los ojos en Rusia, país con una mayoría campesina) más compleja y contradictoria que la de los personajes de Los enemigos, representantes de clases antagónicas. Esta posición, que reflejaba la contradicción del campesinado, la pequeña burguesía, etc., no podía definirse con una sola palabra como «reaccionaria» o «revolucionaria», sino que reunía de modo complejo elementos de diversas ideologías, moral, etc. El anhelo de mostrar la complejidad, la contradicción y la dualidad del carácter humano, ligadas con el contradictorio régimen de vida, da lugar al ciclo de Okúrov y a toda una serie de otras obras de Gorki en la década de 1910. Al mismo tiempo, la posición de clase se concretiza también mediante la comprensión de la singularidad nacional (el campesino ruso en el ciclo de Gorki Por Rus’).

9

La revolución de octubre marcó una nueva etapa en el desarrollo del arte socialista. Después de la guerra civil, la lucha de clases ingresó en un estadio nuevo y más elevado, ligado, en parte, a la tarea de introducir a las masas democráticas (ante todo, al campesinado) en la vía del socialismo y de la conciencia socialista. Esta nueva fase de la lucha de clases planteó al arte proletario la pregunta por una comprensión más concreta de la naturaleza del carácter. Además de mostrar al «hombre como hijo de la clase» había que revelar en profundidad el aspecto individual del personaje.[10]

Los nuevos hitos en el camino de desarrollo del arte socialista fueron las novelas Los Artamónov y Vida de Klim Samguín, donde lo típico-social aparecía indisolublemente ligado con lo individual e irrepetible y solo se manifestaba en él.

En los años 1920 se publica La derrota de Fadéiev, con su propensión a la descripción profunda de la psicología, mientras la obra de Maiakovski evoluciona desde la representación solo de la esencia social del hombre (Misterio bufo, 150.000.000, etc., donde lo individual y personal casi no interesa al autor) a la representación de múltiples formas de manifestación de las regularidades sociales generales en la vida de personas particulares, a la representación de lo individual en el hombre (el héroe lírico del poema ¡Bien!, que no solo «se funde como una gota con la masa», sino que también tiene su rostro, carácter y destino propios e irrepetibles).

A fines de la década de 1920 y comienzos de la de 1930 en la literatura del realismo socialista se profundiza aún más la cuestión de la dialéctica de la clase y el individuo en el destino y el carácter de la persona. La etapa más importante estuvo constituida por obras que mostraban la libertad relativa del destino individual en el marco de las regularidades históricas generales (el personaje de Grigori Miélejov en El Don apacible). Por último, ya a fines de los años 1930, se hace posible revelar la dialéctica del entorno y la personalidad, mostrar con amplitud las posibilidades y las vías concretas por las que un hombre puede sumarse a las filas de la clase de avanzada (las novelas de principios de los años 1930 sobre la construcción socialista, Poema pedagógico).

La línea de desarrollo del arte que aquí analizamos no fue, sin embargo, el único camino posible del movimiento de la literatura soviética hacia el realismo socialista. La existencia en Rusia de grandes masas no proletarias creó —incluso después de comenzado el tercer período del movimiento emancipador— las condiciones para la existencia de una literatura que reflejaba concepciones democráticas. Esa literatura se apoyaba en la tradición del arte realista del siglo XIX; sin embargo, el período clásico de desarrollo del realismo crítico ya había quedado atrás; de año en año la literatura democrática iba perdiendo unidad. Las «flagrantes contradicciones» de la democracia en las condiciones del régimen burgués ahora se manifiestan ya no solamente como contradicciones al interior de las concepciones y del método artístico de tal o cual escritor, sino como dos vías posibles en el desarrollo de los autores de esa índole. Por un lado, el fortalecimiento de los elementos históricamente limitados de las concepciones democráticas hizo que en el arte creciera el antropologismo —y, a través de él, el biologicismo (Kuprín)— y, en última instancia, la negación de la naturaleza social del carácter y la afinidad con el decadentismo (Andréiev). Por otra parte, bajo el influjo del movimiento proletario en el país, y luego de la revolución proletaria, en los mejores escritores de ese tipo podían vencer los elementos progresistas, lo que acercaba su posición a la proletaria. En el arte, eso llevó a que se enfatizaran los elementos de historicismo, y la fórmula «el hombre está determinado por el medio», en última instancia, tomó la forma concreta de la comprensión de la naturaleza clasista del carácter. Ese camino fue el que atravesó, ya a fines del siglo XIX y principios del XX, el fundador de la literatura proletaria, Maksim Gorki, y, en el siglo XX, A. S. Serafímovich y Demián Biedni; después de la revolución de octubre, en los años 1920, siguieron los nombres de Chapiguin, Bagritski, Treniov y muchos otros.

Por lo tanto, si para un grupo de escritores soviéticos la evolución consistió en la superación del esquematismo y en una comprensión cada vez más profunda de la relación entre lo típico y lo individual, para otro grupo lo central fue llegar a la comprensión del fundamento histórico-concreto de la tipificación en el arte realista.[11] Partiendo de distintas fuentes y desarrollándose por diversas líneas (y, con frecuencia, en una polémica bastante acerba),[12] esas dos orientaciones se fusionaron a comienzos de los años 1930 en la corriente general del arte socialista, cada una enriqueciéndolo a su modo y creando las condiciones para el ulterior florecimiento e incesante desarrollo de la literatura del realismo socialista. Precisamente el método del realismo socialista dio a la literatura de los últimos años, en sus mejores ejemplos, la posibilidad de lograr notables éxitos que prueban la inmensa potencialidad de nuestra literatura en el futuro.

Notas

El presente artículo fue escrito junto con B. F. Iegórov y Z. G. Mints. Es una versión abreviada de las ponencias que los autores leyeron en las reuniones de la cátedra de Literatura Rusa de la Universidad Estatal de Tartu en 1957 y de la intervención de B. F. Iegórov en la Conferencia Nacional sobre Cuestiones del Realismo celebrada en Moscú el 14 de abril de 1957. Los autores no se proponen examinar todas las particularidades del realismo ruso, tarea que sería imposible teniendo en cuenta la extensión del artículo. Artículo publicado por primera vez en Труды по русской и славянской филологии. III. Ред. Б. Ф. Егоров. – Тарту, 1960. (Учен. зап. Тартуского гос ун-та; вып. 98). С. 3–23. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О русской литературе, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2012, pp. 530-547.

[1] Маркс К., Энгельс Ф., Соч., М., 1955-1973, т. 14, с. 25 [Marx K., Engels, F., Obras, Moscú, 1955-1973, tomo 14, pág. 25].

[2] Ленин В. И., Соч. в 45 томах, М., 1941-1967, т. 23, с. 237 [Lenin, V. I., Obras en 45 tomos, Moscú, 1941-1967, tomo 23, pág. 237].

[3] Маркс К., Энгельс Ф., Соч., op. cit., т. 2, с. 145-146 [Marx K., Engels, F., Obras, op. cit., tomo 2, pp. 145-146].

[4] Ленин В. И., Соч. в 45 томах, op. cit., т. 21, с. 85 [Lenin, V. I., Obras en 45 tomos, op. cit., tomo 21, pág. 85].

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Горький А. М., Собр. соч. в 30 т., М., 1949, т. 1, с. 198 [Gorki A. M., Obras completas en 30 tomos, Moscú, 1949, tomo 1, pág. 198].

[8] Desde luego, las posiciones de Korolenko y del Gorki de la primera mitad de la década de 1890 no eran idénticas. En la obra de Gorki hay más elementos maduros del nuevo método. El marco del presente artículo no permite que nos detengamos con más detalle en esta cuestión, la cual, por lo demás, ha sido bien estudiada.

[9] Cf. Бурсов Б., «Мать» М. Горького и вопросы социалистического реализма, М., Л., 1951 [Búrsov B., «La madre» de M. Gorki y los problemas del realismo socialista, Moscú, Leningrado, 1951]. No hay duda de que, ya en el momento de su nacimiento, el realismo socialista se apoyaba en logros enormes de la literatura progresista del siglo XIX tales como los elementos de historicismo, la dialéctica de lo típico y lo individual, la comprensión de que el carácter está determinado por el entorno, etc.

[10] Cf., por ejemplo, Либединский Ю., Реалистический показ личности как очередная задача пролетарской литературы // На литературном мосту, 1927, № 1 [Libedinski Iu., «La representación realista del individuo como nueva tarea de la literatura proletaria», en «En el puesto literario», 1927, nº 1].

[11] Por supuesto, el esquema señalado no abarca toda la diversidad del movimiento de los escritores soviéticos hacia el arte socialista, sino que solo esboza las vías «típicas». En particular, hay que tener en cuenta que la posición democrática, como punto de partida del desarrollo de muchos escritores, y en virtud de su carácter contradictorio, a menudo se complejizaba por la influencia del arte decadentista (la obra anterior a octubre de Aséiev, Bagritski y otros). Por otro lado, las influencias del subjetivismo decadentista podían establecer complejos puntos de contacto con el esquematismo y los elementos de vulgarización propios de los primeros estadios de desarrollo de la literatura del realismo socialista (la afinidad en las posiciones de la Asociación de Escritores Proletarios y el Frente de Izquierda de las Artes).

[12] En este sentido, la posición de los críticos de la revista «En el puesto literario» y la posición de «El Erial Rojo», a pesar de las acerbas discusiones entre ambas ediciones, reflejaban precisamente el acercamiento al objetivo general, solo que desde diferentes posiciones de partida.

Volver al índice