Julia Sarachu

Este año se presentó en la Feria del Libro de Buenos Aires la traducción de la novela Cvetje v jeseni [Flores de otoño (1917)] del escritor esloveno Ivan Tavčar (1851-1923), publicada por Gog & Magog con traducción de Julia Sarachu. Es una de las obras más representativas del romanticismo y realismo esloveno, fue llevada al cine en 1973 y la película se transformó en un ícono de la cultura popular del socialismo yugoslavo.

La novela plantea la problemática de la nación eslovena fragmentada en dos sectores: por un lado la sociedad urbana, avasallada por los progresos materiales del siglo y la dominación extranjera; por otro lado la vida campesina, que el autor presenta como la cultura eslovena auténtica, sencilla e iletrada, donde se preservó el modo de existencia comunitario durante siglos, y la particularidad y riqueza de la lengua, a pesar de la dominación germánica: “Pasé mis años de infancia en la serranía, como vive un pájaro joven en el nido. Vivíamos como un pedazo de naturaleza (…) Éramos parte de la naturaleza y sin querer sentíamos que pertenecíamos a la tierra” (Tavčar, s.f., p.12). Es justamente esa experiencia vital la que se intenta reproducir en el relato, mediante una técnica de descripción realista y la trasposición del habla cotidiana. El narrador cuenta en primera persona el regreso al pueblo de su niñez donde convive con los campesinos, comparte sus trabajos, su alimento, sus celebraciones y conflictos. Compara permanentemente a lo largo del relato la autenticidad de la vida campesina con la afectación y formalismos vacíos que esclerotizan la sociedad urbana. En primer lugar, esta comparación funciona como motor del relato: el narrador se encuentra reunido con un grupo de mujeres de clase alta tomando el té en un jardín de Ljubljana, entonces se introduce la polémica en relación a la autenticidad del amor en los matrimonios burgueses, el narrador decide contar una experiencia personal con una mujer campesina para demostrar lo que considera amor verdadero, en oposición al amor por motivos económicos y sociales que según su criterio predomina en los matrimonios de la sociedad urbana.

El personaje que narra la historia es un abogado de Ljubljana, pero de origen campesino, que se ha trasladado a Ljubljana para cursar sus estudios, y una vez terminados se establece en forma permanente en Ljubljana para ejercer su profesión; sin embargo no puede evitar sentirse un poco incómodo con respecto a las convenciones sociales urbanas. Por esa causa, llegado a los cuarenta años aún no se ha casado, se siente un poco viejo y, presionado para comprometerse y formalizar matrimonio, decide hacer un viaje al campo, por recomendación de su médico, para recuperar el estado físico. Así es como regresa al pueblo de su niñez y se aloja en la casa de su primo, con quien tiene una relación de amistad profunda, muy familiar y cercana. Allí se reencuentra con la hija de su primo, a quien había visto por última vez hace diez años. Ahora se ha transformado en una mujer hermosa de diecinueve años, y se enamora de ella. En realidad, el vínculo entre ellos se profundiza en la medida que comparten la vida y las labores campesinas. El abogado se comporta como uno más entre los trabajadores de la granja y enseguida se integra al ámbito social del pueblo porque conoce de su infancia a las familias y los habitantes más destacados del lugar, como por ejemplo el cura de la iglesia del pueblo, con quien ha compartido travesuras de niño. También conoce al rico y al pobre, que se encuentran enemistados, e interviene para reconciliarlos; conoce bien al dueño del comercio más próspero, etc. Con motivo del relato de esa historia de amor, el narrador describe detalladamente las costumbres campesinas e introduce términos específicos del idioma esloveno para nombrar los objetos característicos de la naturaleza del lugar y elementos centrales de la cultura popular, por ejemplo[1]:

1. Objetos: los “tronquitos” (mencionados en las páginas 22-23) se usaban para sostener las lámparas de aceite y a veces los hombres se golpeaban con ellos cuando se armaban peleas de borrachos en las tabernas. También describe otro objeto típico de las casas de campo antiguas eslovenas: se trata de un adorno, una custodia dorada, con una hostia en el centro, rodeada de un racimo de uvas (p. 27). En página 66 menciona la repuljica, se trata de una taza o jarrito de cerámica típico de la casa de campo eslovena.
2. Estructura típica de la casa de campo, que denomina “gorenjo hišo” (“casa en alto”). La describe minuciosamente en página 20.
3. Trabajos, herramientas de labranza y términos relacionados: en página 29 y 30 describe la forma en que segaban la segunda hierba, las herramientas de corte y hacha (como krivač), guadaña, afiladora, la técnica de corte de los trabajadores alineados, el término específico užeti (lastimarse cuando se está segando), expresiones populares como “la guadaña no quería cantar bien”, etc. En las páginas 90 y 91 describe el trabajo colectivo de las mujeres solteras del pueblo que se dedicaban al hilado del lino (trlica: mujeres que hacían ese trabajo). También menciona las herramientas de trabajo (tarnica: máquina para agramar).
4. Comidas típicas: štrukelji, que son como una especie de ravioless; žganci, ñoquis de trigo sarraceno; volovi masovnikom, que es algo así como harina hervida en suero de leche. En página 55-56 describe cómo comen todos esta comida espesa con las cucharas del mismo plato, y desarman el centro de grasa disputándose los chicharrones.
5. Juegos de niños: en la página 13 “smo lovili rake-koščake ali tolkli kozo “pod novim cesarjem gor in dol!””, que podría traducirse como “cazar cangrejos y jugar al tumba la cabra”. En la página 32 menciona el juego de cazar langostas y cortarles la cabeza. En la página 69 menciona el juego de niños žiberdaj: se trata de un juego parecido a la mancha que se juega entre los árboles, los árboles son lugares seguros, pero al correr de uno a otro, en el trayecto entre un árbol y otro, los jugadores pueden ser atrapados por quien persigue. Quien es atrapado pasa a ocupar el lugar de perseguidor.   
6. Versos y bromas populares: en la página 31 cita un verso con el que bromean cuando dos personas parecen coquetear: “Mož in žena, / žlica masla, / skupaj krave pasla” (Marido y mujer / cucharada de manteca / juntos la vaca pastorean). En la página 32 menciona los apodos de montaña. Por ejemplo, a la joven amada del narrador los niños del pueblo le dicen “la zorra”, porque tiene pelo muy rubio. En la página 45 menciona un versito sobre un corazón de mazapán, en el que se bromea a propósito de una joven que se casa con un hombre mayor. Luego en la misma página presenta un verso grosero, con el que algunos jóvenes del pueblo se burlan del coqueteo entre la joven y el citadino.
7. Expresiones populares: en la página 47 el narrador indica que el adjetivo “horrible” o “terrible” en las montañas se aplica al sustantivo para indicar que se trata de algo excelente, muy bueno, superior. Se refieren cariñosamente a la joven como “este animalito” y el narrador aclara que animal o animalito se usaba como expresión de cariño en el campo. La joven en vez de decir jaz (“yo” en esloveno), dice jest (forma coloquial, informal, de decir “yo”, aunque no es una forma gramatical del idioma).
8. Plantas, flores y pájaros del lugar: motovilček (“campánula”), planika (“edelweiss” o “estrella alpina”), zvezdica (“stellaria”), murka (“gymnadenia nigra”), ruska (hormiga de las planicies de montaña), sivkastomodri brglezi (pájaros trepadores azul grisáceos), vranje noge (la traducción literal es “patas de cuervo”, se trata de coronopus, una planta silvestre que crece en el bosque y se utilizaba como alimento para los cerdos).
9. Festividades: en la página 45 describe una feria a la salida de la iglesia, con juegos y comidas típicas, ropa popular de fiesta, puestos de venta de objetos como los corazones de mazapán con versitos. El narrador le regala uno a la joven. En la página 49-50 describe el baile luego de la feria.
10. Costumbres campesinas: en la casa comen todos con la cuchara del mismo plato, dueños y empleados, y el trato entre las personas es sin formalismos (pp. 22-23). El sermón del cura es directo y aplicado a la enseñanza de cosas concretas, como por ejemplo la administración del campo, también introduce conceptos democráticos en el discurso (pp. 44-51).

Estos son algunos de los principales elementos a partir de los cuales construye su representación de la cultura popular eslovena, elementos que en muchos casos constrastan con las costumbres urbanas para señalar la autenticidad del folklore campesino y la artificialidad, frivolidad y falta de identidad de la sociedad burguesa. La comparación se centra en la idea de que, dada la compenetración del ser humano con la naturaleza circundante, las actividades humanas en el campo tienen un fundamento vital, resultan necesarias. Por ejemplo:

1. Se come con hambre verdadero después de una jornada de trabajo y las comidas son acordes a la actividad laboral. Por eso resultan saludables y el cuerpo del narrador mejora en el campo, se perfecciona: “Vaciamos la olla de leche cuajada. Devoré tal trozo de pan negro, que hoy con el estómago burgués que tengo no podría terminarlo, ¡como si fuera la última vez que comía en mi vida!” (Tavčar, s.f., p. 30).
2. El matrimonio se realiza porque el hombre y la mujer se necesitan mutuamente para llevar adelante las tareas de la casa: “Los matrimonios entre los agricultores son más tranquilos y satisfactorios. Ambos cónyuges pueden vivir con la conciencia de que mantienen a la familia de manera igualitaria” (Tavčar, s.f., p. 102).
3. Hasta el sermón del cura cumple una función social, facilitando la convivencia entre las personas, y educando en el desarrollo económico e incluso socio-político de la comunidad:

“El Padre Jacobo comenzó a hablar a la multitud de manera simple, natural y comprensible / (…) / Le explicó al campesino cómo la economía exige que mejore su campo día a día, y la vida eterna le exige que su alma mejore día a día / (…) / Dios mismo vino a un pueblo de montaña olvidado, vino a un lecho pobre y desgarrado, vino a curar a los enfermos, o para darles su mano derecha y llevarlos por el oscuro umbral de la muerte a las soleadas alturas eternas. ¡De manera más gloriosa no se te puede revelar el pensamiento democrático en su máxima perfección!” (Tavčar, s.f., p. 30).

Y en este cuadro, en el que lo nacional se fundamenta en la relación con la tierra, la mujer ocupa el rol de pilar de la patria, porque es quien produce la cultura como actividad cotidiana: como comida, como ropa, como trasmisora de la lengua, como madre de los hijos:

“¡Campesina eslovena, aún no te respetamos lo suficiente! ¡Sos como una mula que avanza agotada y desgastada sobre las rocas andaluzas! Sos diligente en el trabajo, siempre te preocupa que no se derrumbe un rincón de la casa, que tu marido no gaste demasiado en las tabernas, que los niños no se corrompan. ¡La vida te da poco, pobre mártir! ¡Pero sin embargo es tu mérito que la patria eslovena oprimida y desgarrada haya permanecido unida! ¡El primer pilar de esta patria sos vos, campesina eslovena, que habitualmente dormís sobre paja y cubierta con una manta rota, y comés lo que dejan tu marido y tus hijos!” (Tavčar, s.f., pp. 32-33).

Expresa un concepto de lo político que, en principio, no aparece asociado a la postulación de una figura de enemigo, contra la cual se podría construir la identidad nacional para invocar a la lucha por la emancipación. La invocación a la lucha aparece recién al final del texto, como resultado de una acumulación previa de sentido de lo nacional ligado a la producción de una cultura específica, a partir de la relación con la tierra. Este vínculo de la población con la tierra, en el cual la mujer ocupa un rol central, se plantea como fundamento del llamado a la lucha por la emancipación al final del relato.

La construcción del ideal de la mujer eslovena campesina tiene dos fases: por un lado, el planteamiento de la figura de la mujer como mártir y pilar de la patria, que vimos en la cita anterior; por otro lado el texto propone al personaje de Meta, la joven campesina de la cual el narrador se enamora, como objeto de deseo, en contraposición a la figura de la mujer burguesa, a la que caracteriza a partir de la artificialidad e incluso la ridiculez:

“¡Tal vez vendrán tiempos felices cuando nuestras jovencitas de sombrero en la cabeza y apretados corpiños vuelvan a transportar agua y juntar trigo y zanahorias! Meta no conocía estas modas. Sin embargo se arregló como un altar en las mayores celebraciones de la iglesia / (…) / ¡Digan lo que quieran, estaba hermosa como una flor de mayo!” (Tavčar, s.f., p. 29).

“Volví a mirar ese cuerpo esbelto que descansaba tan naturalmente sobre la hierba verde; ¡y al mismo tiempo imaginé cómo sería ese cuerpo si lo pusiera en esos ridículos trajes en los que tanto les gusta meterse a nuestras señoras y señoritas! ¡Y cómo sería esa cara si la metiera debajo de lo que las mujeres burguesas llaman sombrero, que siempre es algo arrugado, algo aplastado, de manera que no se parece a nada y es el pináculo del mal gusto, y provoca, honorables damas, que el hombre inteligente se aleje de ustedes con todas sus fuerzas!” (Tavčar, s.f., p. 50).

El momento culminante del relato describe el ascenso de Janez, el narrador, al cerro Blegoš, junto a Meta, la mujer que ama. Durante esa caminata el narrador reproduce las sensaciones físicas que experimenta, relacionadas con la geografía del lugar y sus sentimientos personales, y todo ese caudal expresivo se condensa en una forma del idioma que, por un lado, reproduce el lenguaje cotidiano y, al mismo tiempo, alcanza la dimensión de la obra literaria culta. Además, construye el ideal de la joven campesina como objeto de deseo sexual y, a la vez, representación de la identidad nacional como objeto de deseo a construir. De ese modo, la obra intenta resolver la problemática de la fragmentación en la sociedad eslovena, que el autor plantea al final del libro como causa principal de la dominación política, mientras postula la necesidad de lograr la unidad para proyectarse en el sentido de la emancipación política:

“Se acercan tiempos en los que ya no lucharemos por pequeñeces. Una cosa es la principal: nuestra tierra no debe sernos arrebatada y la nación eslovena debe permanecer como un árbol eterno, cuyas raíces nunca se secan. Todos debemos trabajar en eso, debemos pensar en eso desde que tenemos consciencia de vida, pensar en eso cuando elegimos una profesión, ¡y sobre todo cuando nos casamos!” (Tavčar, s.f., p. 102).

Podemos relacionar la descripción del ascenso al monte Blegloš con el concepto desarrollado por Ósip Mandelshtam (1891-1938) en Coloquio sobre Dante (1933, publicado en 1967) acerca de la obra literaria como un organismo que realiza o reproduce un tipo de respiración específica, desarrollado en un contexto social y geográfico determinado. En este sentido, Mandelshtam rechaza las caracterizaciones que vinculan la Divina Comedia al género fantástico; por el contrario, considera que la obra es decididamente realista y relaciona la técnica de composición con la tarea del copista y el traductor: “Dante y la fantasía: ¡incompatibles!… ¡Deberían avergonzarse, románticos franceses, míseros incroyables de chalecos rojos, por difamar a Alighieri! ¿Fantasía? ¿Qué fantasía? Escribe al dictado, es un copista, un traductor” (Mandelshtam, 2004, pp. 83-85). Como si los versos le fueran dictados a Dante por el lenguaje y el poeta se limitara a registrar aquello que el contexto le impone, como una orden dice Mandelshtam; de este modo su escritura produce “la salida a la escena mundial del habla italiana de su época, tomada como un todo, como un sistema” (Mandelshtam, 2004, p. 14). El verdadero sujeto es el lenguaje, mientras el escritor, como un luthier, construye el órgano que permite al lector ejecutar con posterioridad, en otro contexto, el sistema vital del habla italiana de su época. Por lo tanto, el concepto de realismo que plantea Mandelshtam en su ensayo no tiene nada que ver con la idea convencional de representación: la obra es realista en la medida que el texto permite al lector reproducir la experiencia vital del autor, experiencia que es a la vez personal y colectiva, porque se encuentra determinada y a la vez informa la estructura del lenguaje. Por ejemplo, Mandelshtam sostiene que cada lengua implica un tipo de ejecución vocal que impone la mueca del rostro, el lenguaje transforma la cara y los gestos y, en general, da forma al cuerpo físico, en la medida que establece un ritmo de respiración determinado por la interacción del cuerpo con el territorio, con la geografía del lugar; la lengua es un mecanismo de intercambio energético con el medio, tanto el medio natural como social:

“En la poesía de Dante son naturales todas las formas de energía que conoce la ciencia contemporánea. La unidad de la luz, del sonido y de la materia compone su naturaleza interna. Leer a Dante es ante todo un trabajo infinito que a medida que lo conseguimos nos aleja de la meta. Si la primera lectura solo provoca ahogo y una sana lasitud, para las siguientes será necesario proveerse de un buen par de botas suizas con clavos, de esas que no se gastan. Me pregunto, en serio, cuántas suelas, cuántos cueros de vaca, cuántas sandalias habrá gastado Alighieri durante su trabajo poético mientras viajaba por los agrestes caminos de Italia. El Infierno y, en especial, el Purgatorio enaltece el andar del ser humano, el tamaño y el ritmo de los pasos, la planta del pie y su forma. Para Dante, el paso, unido a la respiración e impregnado de pensamiento, es el principio de la prosodia”  (Mandelshtam, 2004, p. 15).

Desde esta perspectiva, la obra es un núcleo totalizador de la experiencia en el que cada elemento adquiere sentido por su posición en relación al todo. La obra, en tanto experiencia totalizadora, funciona como un punto específico y a la vez atemporal, porque se actualiza cada vez que es leída/ejecutada por el lector, como si fuera el pentagrama de una pieza musical compuesta en otro tiempo. Mandelshtam considera la obra literaria justamente como un pentagrama o codificación, que permite reproducir un tipo de respiración, determinada por la dinámica del cuerpo que camina y recorre la geografía, también condicionado (como lo estuvo Dante) por el ambiente político-social. De modo que el lector se relaciona con la obra literaria a la manera de un músico que toma el instrumento en sus manos y sigue la partitura escrita hace tiempo por otro músico, y en la medida que la ejecuta, el cuerpo revive la experiencia vital del autor, al mismo tiempo que lo hace siempre a partir de su propio cuerpo, su propio aliento, y la obra siempre existe únicamente de ese modo, como organismo que expresa una forma de existir en el mundo en un momento específico, que se universaliza al poder actualizarse por haber sido objetivado en una obra. Por eso, para Mandelshtam, la obra se identifica con el alma del autor, con el alma del hombre individual que la creó, y el lector puede revivir su experiencia en el mundo al leer la obra, que, por eso mismo, exige un comentario a futuro, exige ser criticada, comentada, revivida: reescrita en otra obra. De la misma manera, Mandelshtam sostiene que Dante no se basa en la tradición para construir su obra, sino que en su obra Dante experimenta la tradición como actual. La obra es cuerpo generador de formas, por eso siempre permanece inconclusa; y en tanto cuerpo, organismo, Mandelstam considera a la crítica literaria vinculada a la medicina y las ciencias naturales.

La obra de Tavčar, en el mismo sentido que Mandelshtam entiende la obra de Dante, supone la salida a la escena mundial del habla coloquial/vulgar eslovena, que el autor plantea en la obra íntimamente relacionada con las costumbres, el tipo de comida y los trabajos de los campesinos en simbiosis con el ecosistema de la región; y confronta permanentemente la autenticidad de su modo de vida con la artificialidad de las costumbres urbanas. El propio narrador se integra al ritmo que impone la experiencia vital eslovena en el campo, y lo hace como reminiscencia, como actualización de la experiencia de su niñez, recuperación del vínculo con la madre muerta y un estado adánico de indiferenciación con la naturaleza. Esta readaptación no está exenta de contradicciones que atraviesan al narrador, dado que en algunos aspectos se comporta como un citadino en el campo, desajuste que se manifiesta en la forma de vestir, en el conflicto con los jóvenes del pueblo, que lo provocan para pelear porque ven que coquetea con la joven campesina; mientras el narrador se autopercibe como un viejo ridículo, enredado en una situación de cortejo y seducción con una adolescente, desfasado con respecto a su edad. Durante la descripción del ascenso al monte Blegoš, se produce, por un lado, el clímax de fusión con el entorno y, al mismo tiempo, la toma de distancia reflexiva en perspectiva que se resuelve en la decisión de un alejamiento temporario, finalmente la renuncia a la vida urbana, el retorno y la intención de casamiento, que se frustran por el fallecimiento repentino de la joven. Como si la unidad de la nación eslovena que postula el libro fuera un ideal imposible de alcanzar, que, no obstante, debería orientar la conducta en sentido social y político.

En este punto se podría relacionar esta interpretación de la obra de Tavčar, a la luz de las reflexiones de Mandelshtam sobre la Comedia de Dante, con el concepto de pranayama de la disciplina del yoga, según el filósofo hindú T. M. P. Mahadevan en Invitación a la filosofía de la India (Mahadevan, 1998). En el capítulo “El yoga del control mental”, afirma que el yoga es una técnica para alcanzar la meta del hombre, que consiste en el control total del cuerpo y el vaciamiento de la mente, para que en ella se refleje el espíritu. Según Mahadevan, este método se fundamenta en una concepción dualista que plantea la oposición entre espíritu y materia, y, partiendo de esta disociación, pretende reestablecer la unidad mediante la conquista de un aquietamiento activo del cuerpo y la mente, en la que se reflejaría el espíritu como en un espejo y de ese modo se podría acceder a la iluminación o conexión con la verdad. Este aquietamiento activo se logra por medio de la postura erecta de la espalda en posición de loto, que permite desarrollar diferentes técnicas de respiratorias. El control de la respiración es la herramienta fundamental que interviene en el proceso de autodisciplinamiento del cuerpo para lograr finalmente el aquietamiento de la mente, y los mantras se consideran tipos de respiración o ejercicios respiratorios, cuyo objetivo se relaciona con la ejercitación del control de determinado aspecto de la existencia para la subordinación de la materia al espíritu. Desde esta perspectiva, la palabra es considerada una forma de respiración y como tal una técnica de control del entorno, de la existencia, por parte del espíritu. En este sentido, dicha concepción coincide con la teoría de Mandelshtam en Coloquio sobre Dante, según la cual la obra implica una totalización de la experiencia y la palabra involucra una forma de respiración o forma de ser en el mundo en un contexto específico. Del mismo modo Tavčar construye su obra partiendo de la idea de una fragmentación de la sociedad eslovena, es decir, una desarmonía. Luego intenta restituir la unidad de la experiencia, generando un sistema de reproducción del habla eslovena (la obra), en relación con una vivencia específica (su convivencia con los campesinos eslovenos), y en ese sentido la novela puede considerarse realista. La experiencia que produce el idioma como un tipo de respiración se relaciona con determinadas prácticas, trabajos, costumbres, en las que el narrador nos introduce de manera prosaica a través del relato, y condensa en términos y expresiones del esloveno vulgar que son intraducibles. Este camino de restitución de la unidad, que es también una recuperación del origen campesino del narrador (después de la separación e incorporación al mundo burgués de Ljubljana), alcanza su punto culminante en la descripción del ascenso al monte Blegoš, donde los hechos narrados y las reflexiones del narrador se derivan del ritmo y los momentos, en la dinámica del movimiento físico de ascenso a la montaña. De este modo podríamos describir brevemente la secuencia reflexiva que el texto propone, ensamblada con la dinámica del ascenso a la montaña:

1. Praderas bajo Koprivnik: en el comienzo del recorrido se encuentran en una zona de praderas. Como la pendiente no es muy pronunciada, y predomina la vegetación y los frutos, el narrador y la joven se apartan del camino y se abalanzan sobre los arbustos de avellanos. Ella busca piedras para romper los frutos y los muele con los dientes vorazmente. En este momento el narrador concentra su descripción en el comportamiento casi animal (y también infantil) de la joven, lo que despierta su deseo.
2. Manantial de Kal: sacían su sed y beben agua fresca que viene de la cima de Blegoš. Llenan la botella. En este punto se produce un remanso en el relato, el agua calma la sed de los caminantes y aquieta el impulso. El deseo del narrador, que a partir de ahora toma la iniciativa, comienza a actuar como guía en el recorrido, y al mismo tiempo empieza a pensar seriamente en la idea de casarse con ella. La conciencia del narrador se desdobla en varios planos: por un lado, es un personaje de su propio relato, que vive la situación con la joven y al mismo tiempo reflexiona más allá de dicha interacción, acerca de los sentimientos de ambos y qué resolución tomar. Por otro lado, a través del relato, interactúa con las mujeres burguesas de Ljubljana, a las que les cuenta la historia. Sin embargo, en última instancia, las reflexiones se proyectan hacia el lector, a quien interpela con respecto a la necesidad de afirmar la identidad nacional y defender el territorio de la ocupación extranjera.
3. Desde el abra, el narrador decide tomar no el camino más empinado, sino el que rodea. Esta decisión se relaciona con la reflexión que a partir de ahora comienza a ocupar la cabeza del narrador: él piensa cómo revelarle su amor, porque su idea no consiste simplemente en abrir su corazón y proponerle matrimonio, sino que tiene un plan. Este consiste en llevarla durante un año a una escuela de monjas para que la joven aprenda a hablar alemán y las costumbres y modales burgueses, para después de un año poder casarse y llevarla consigo a vivir a Ljubljana. De modo que el rodeo en el camino que toman para llegar a la cima de Blegoš es el correlato objetivo del plan de Janez para poder llevar a cabo la unión. No se trata de una unión de concreción fácil y directa, sino de una propuesta que implica un proceso preparatorio, cierto rodeo para que sea realizable.
4. Por el camino que rodea el cerro, ascienden un primer tramo hasta la cima de un cerro más bajo denominado Mali Blegoš (Pequeño Blegoš). En ese momento se les reveló la cabeza calva de Blegoš. La joven se siente decepcionada: subía por primera vez y después de la primera etapa de ascenso ve el objetivo aún más lejos y más alto. Esto la desanima un poco, Janez la impulsa a continuar. Esta actitud lo lleva a Janez a reflexionar acerca de la posible reacción de la joven al saber que no podrán unirse inmediatamente, sino que deberán necesariamente separarse, por lo menos por un año, para que ella pueda prepararse para la vida en Ljubljana.
5. Descanso. Luego se presentan senderos engañosos, comienzan y se pierden entre los pastos; entonces resulta necesario trepar un tramo entre los pastos hasta alcanzar un nuevo sendero, que toman y nuevamente se interrumpe. La dinámica de la marcha resulta agotadora. Este tramo del recorrido se relaciona con las dificultades que se presentan en la reflexión de Janez para la unión con Meta.
6. Cerca de la cima alcanzan el nivel de la planina. Planina es una palabra eslovena que no tiene traducción en castellano. Significa “prado de altura”. Es típico de la geografía de la zona de los Alpes. En ese nivel el narrador reflexiona acerca de la característica del cerro Blegoš, que se encuentra al Norte, no muy lejos de Ljubljana, y lo presenta como símbolo del prototipo de belleza de la geografía del país. Afirma que el cerro Blegoš no es un gigante, no tiene demasiada altura, porque no se encuentra exactamente en los Alpes, junto a sus picos nevados majestuosos; sin embargo, está rodeado de unas praderas de altura muy hermosas. Y agrega: “La modesta belleza de una planina eslovena” (Tavčar, s.f., p. 64). La belleza del paisaje se describe de manera muy similar a la belleza de la mujer, que contrasta con la artificiosidad del arreglo de las jóvenes burguesas. En general podríamos decir que la gracia modesta es una característica esencial de las descripciones y la autopercepción de los eslovenos acerca de su geografía y cultura.
7. Janez resalta el hecho de que Meta nunca había subido al cerro bajo el cual vivía y extiende la observación a todos los campesinos de la zona. Afirma la idea de que los campesinos solo trabajan y no visitan por deporte las montañas bajo las cuales viven. Esto reafirma la idea de que en la vida campesina la relación con el medio es necesaria, no hay arbitrariedad en los comportamientos humanos y las relaciones sociales.
8. Llegan a la cima, a Meta le cuesta recuperar el aliento. Esto podría funcionar como indicio del problema cardíaco por el cual finalmente la joven muere. Al llegar a la cima describe a las nubes que, como manadas de ovejas, se precipitan hacia el Sur descorriendo el velo. Desde ahí se ven los picos nevados de los Alpes, Triglav, Ljubljana y hasta el mar. Es decir, en ese punto panorámico dominan con la mirada (desde una posición central) la totalidad de Eslovenia, alcanzan a ver desde allí los símbolos que representan los puntos cardinales y cada objeto adquiere sentido dentro de la totalidad por su posición relativa: Ljubljana es el centro, al Norte los Alpes, al Sur el mar. El narrador agrega: “Se había abierto un mundo para ella” (Tavčar, s.f., pp. 64-65). Es decir, en la cima se alcanza la visión de Eslovenia como la totalidad que la fragmentación social impide ver.
9. La joven imagina ver el mar gris a lo lejos, pierde la mirada en el mar, con nostalgia piensa que él se tiene que ir, le pregunta cuándo se irá, corren algunas lágrimas por sus mejillas. El narrador le propone buscar flores, para hacerla olvidar la pena, pero ya es el comienzo del otoño y no encuentran a primera vista. Al final Meta encuentra una planika tardía, símbolo del amor de madurez, que da título al libro. La planika es la flor de edelweiss, característica de la zona de los Alpes.
10. Se sientan a comer nueces y algunas frituras que ella trajo, beben el agua fresca del mismo jarrito. El narrador describe la escena con la siguiente frase: “Felicidad en la montaña” (Tavčar, s.f., p. 66). El aire pesado de montaña abate a la joven, se recuesta en el pasto y se duerme.
11. Él la mira dormida con las mejillas sonrosadas, piensa en lo absurdo de querer adaptarla a las formas burguesas. Se impone la razón y decide establecer un año de separación para ver cómo evoluciona el sentimiento internamente. Su principal miedo es que al pasar el tiempo la joven se canse de estar casada con un viejo, se sienta atraída por hombres más jóvenes y finalmente se encuentre presa del matrimonio con él.
12. Necesidad de volver para que no se les haga de noche. Camino empinado, se ven forzados a caminar de la mano. Bandada de perdices, ven el bosque oscuro de lejos, todavía no se escuchan animales. La razón arbitraria, el pensamiento separado, exige distancia; pero la marcha a través de la geografía del lugar hace necesaria la cercanía, la ayuda mutua, la cooperación, la unión entre ellos.
13. Descanso en Kal. Pequeña planicie y bosque de abetos. La joven le propone un juego de niños entre los árboles, es una especie de juego de la mancha. Janez la toca sin querer en un lugar impropio de su cuerpo, ella se ofende un poco. Janez reflexiona que por primera vez ha visto al hombre como una bestia. El juego de niños se trasmuta en acercamiento sexual.
14. De regreso se encuentran con una vieja vecina del pueblo que va a buscar patas de cuervo en el bosque para los cerdos. Ya se encuentran nuevamente frente a los ojos de los otros.

En la obra hay tres escenas que condensan los momentos de mayor erotismo. La primera, en la página 35, cuando la joven lo conduce al arroyo para mostrarle una trucha que vive en el estanque. Juntan langostas para alimentarla, luego la joven se tira de panza sobre el pasto junto al arroyo para encontrar al pez y alimentarlo. Al hacerlo, levanta una pierna y Janez le mira el muslo hasta la entrepierna. Luego, en la página 63, durante el ascenso a Blegoš, cuando comienzan el rodeo de la montaña, en la ladera de Ajda, Meta encuentra un ramo con dos frutillas, comen una cada uno, la sacan juntos, con los dientes, directamente de la ramita, una en cada punta del ramo. Por último, la escena final en el descenso de la montaña, un poco más fuerte y levemente brutal, cuando Janez la toca sin querer durante el juego.

Bibliografía

Mahadevan, T. M. P. (1998). Invitación a la filosofía de la India. México: FCE.

Mandelshtam, O. (2004). Coloquio sobre Dante. Barcelona: Acantilado.

Tavčar, I. (s.f.). Cvetje v jeseni. Beseda Elektronska knjiga.

Notas

[1]    Todas las citas y términos mencionados fueron traducidos del esloveno por Julia Sarachu para este artículo.