Iuri Lotman

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Traducción: Alejandro Ariel González

Por época pospetrina entenderemos el período de la cultura rusa que va desde el comienzo de las reformas de Pedro el Grande hasta la muerte de Pushkin. Ese período pasó a formar parte de la historia como un tiempo de ruptura con la tradición medieval y de creación de una nueva cultura completamente secularizada. Tanto más extraño resulta plantear para él la cuestión del papel constructivo de la tradición cristiana. El siglo XVIII —siglo de la Ilustración, del racionalismo, de un beligerante anticlericalismo, siglo que se encolumnaba detrás del volteriano «aplastar a la serpiente»— parece haber sido, en sus tendencias dominantes, un período anticristiano de la cultura rusa. Así precisamente es como lo juzgaba la generación de los años 1830-1840, que, llegada en sustitución de la Ilustración, se inclinaba a ver en la cultura del siglo XVIII «artificialidad», «apartamiento de las raíces nacionales», «ruptura con la concepción popular del mundo». Dicha generación se dio la tarea de restaurar la tradición interrumpida. Esa versión tendenciosa y frecuentemente repetida en las historias de diversas culturas fue tomada por una fe por la publicística posterior y ha servido de fundamento a una serie de concepciones sobre la historia de la cultura rusa que gozan de crédito hasta el presente. Sin embargo, la realidad era más compleja.

Al hablar de la época de Pedro no abordaremos la cuestión de que los propios creadores de una cultura secularizada concebían esa creación en los marcos tradicionales, como un nuevo bautismo de la Rus’. Así, por ejemplo, Feofán Prokopóvich, futuro compañero de lucha de Pedro el Grande y autor de El reglamento espiritual, en la tragicomedia Vladímir representó al zar-reformador bajo la transparente máscara de san Vladimiro Sviatoslávich, y a sus adversarios, partidarios de la ortodoxia tradicional, como hierofantes paganos ignorantes e interesados. En ese sentido, cabe señalar que las palabras «ilustrado» (просветитель) e «ilustración» (просвещение), calcos de las europeas «Éclairer» y «Lumières», coincidían a la vez con los homónimos eslavos eclesiásticos, cuyo significado cristiano refería a la actividad apostólica de iluminar (bautizar) a los paganos.

El problema que nos interesa es más profundo que ese paralelismo publicístico, en el fondo superficial, que solo atrae como testimonio de las formas de pensamiento habituales de los hombres de la época de Pedro. A nosotros lo que nos interesa no son las alusiones publicísticas, sino las ideas radicales y constructivas de la cultura.

La tradición medieval de la cultura rusa creó un modelo doble de escritura religiosa y secular en el que cada una gozaba de un diferente grado de autoridad. La literatura eclesiástica, que se distinguía por la lengua, el sistema de géneros y el estilo, era tomada fundamentalmente como inspirada por Dios y, por eso, no se cuestionaba su verdad. En el marco de esa cultura, el escritor —en términos ideales— no era el creador de un texto, sino su transmisor, el portador de una verdad suprema. Por eso se exigía de él una rigurosa moralidad en la vida personal. La fisonomía ética de aquel a quien había sido confiada la Verdad y tenía derecho a hablar en nombre de ella constituía algo superior que el lector no separaba de su obra. Además de esa fusión de texto y autor, la literatura inspirada por Dios estaba ligada con su autonomía respecto del poder mundano. A la literatura se le atribuía una función profética, lo que naturalmente derivaba de la noción religioso-medieval del carácter de la Palabra.

La creación de una literatura secular, plenamente mundana, a partir de la tradición cultural secular rusa, por un lado, y de las influencias europeas, por el otro, debía privar a la Palabra de su aureola mística y convertirla en una palabra humana susceptible de verificación y crítica.

En efecto, cuando nos dirigimos a la literatura del siglo XVIII nos topamos precisamente con esa transformación. Pero, al mismo tiempo, encontramos, de un modo inesperado para nosotros, fenómenos que se le oponen.

El investigador de la cultura rusa del siglo XVIII no puede sino pararse a pensar en un hecho sin equivalentes en las culturas europeo-occidentales: la fundamental diferencia en el modo en que la sociedad valora la obra de un pintor, un arquitecto, un actor, etc., por un lado, y la creación de un poeta, por el otro. En la cultura europeo-occidental del siglo XVIII, el poeta está a la misma altura que los demás artistas. Pushkin citaba las palabras de Rousseau «que c’est le plus vil des métiers»[1] (XIII, 59). En la cultura rusa del siglo XVIII encontramos una situación completamente diferente: el pintor, el arquitecto, el músico, el actor son personas de ocupaciones «bajas». Se trata de profesiones de siervos (como la del cocinero y el peluquero), de libertos o de extranjeros. No por nada la palabra художник (‘artista’, ‘pintor’), en el idioma del siglo XVIII se aplicaba al artesano, al hombre que trabajaba con las manos («тупейный художник» designaba al peluquero; Pedro el Grande recibió en Königsberg un diploma con el título de «precavido y hábil художник en el lanzamiento de bombas»).[2] Cf. también en E. Baratinski:

                     ¡Derriba ya tu trípode!
                     ¡Eres un elegido, no un художник![3]

En la Rusia del siglo XVIII la obra de un poeta no se consideraba un oficio y estaba claramente delimitada de las demás artes. La poesía era «la lengua de los dioses», una ocupación noble. La poesía formaba parte del programa del Cuerpo de Nobles como materia digna de estudio. En sentido social, la poesía se reservaba para el «estamento noble». Si en el siglo XVIII el concepto de «poeta» y «noble» aún no eran del todo idénticos, en el primer tercio del siglo XIX la poesía se convierte casi en un monopolio exclusivo de la nobleza.

El profesionalismo en la poesía, así como el pago por el trabajo literario, es percibido como algo opuesto a la esencia misma de su elevada misión. Es característico que en el siglo XVIII, entre todos los tipos de trabajo literario, solo se pagaran las traducciones. La noción de la poesía como lengua de los dioses se convierte, de una habitual metáfora barroca, en la idea bíblica del poeta-profeta. La lengua de los dioses se convierte en la lengua de Dios. A. B. Shishkin reparó en que, en el epígrafe de Horacio que antecede a la célebre antología Tres odas parafrásticas del salmo 143 compuestas por tres poetas, cada uno de los cuales la compuso a su manera (СПб., 1744), las palabras «divinis vatibus» utilizadas por Horacio para designar a los poetas también pueden traducirse como «poetas-profetas divinos, poetas-adivinos».[4] Por lo tanto, el poeta desempeña el papel de portador de una verdad suprema, mientras la palabra poética adquiere el valor de una palabra concedida desde lo alto y provista de una singular autoridad; se convierte en Palabra.

Para cumplir con esa elevada misión social el poeta, sin embargo, debe poseer cierto poder especial. La palabra que deja de estar inspirada por Dios debe procurarse otro inspirador de igual autoridad. En la primera mitad del siglo XVIII, en la poesía de Lomonósov, tal inspirador es el Estado. Ocupando el lugar de la autoridad suprema, que tradicionalmente pertenecía a la iglesia, el Estado, bajo la pluma de Lomonósov, intenta apropiarse de la autoridad de la palabra poética. La dicotomía «prosa – poesía» parece sustituir la medieval «eslavo eclesiástico – idioma ruso». Sin embargo, ya a partir de la segunda mitad del siglo XVIII la autoridad social del Estado disminuye. Al mismo tiempo comienza el proceso de separación de la poesía del Estado y su transformación, primero, en una fuerza autónoma y, después, opuesta a este. La poesía ocupa el lugar vacante de la autoridad espiritual. La humillación de la iglesia rusa por parte del sistema estatal de Pedro facilitó indirectamente el crecimiento del valor cultural del arte poético. Además, la poesía fue la depositaria de muchas nociones religiosas tradicionales. Como resultado de ello, podemos señalar que la secularización de la cultura no afectó los profundos cimientos estructurales del modelo nacional que se habían conformado en los siglos precedentes. Se conservó un conjunto de funciones fundamentales, si bien cambiaron los portadores materiales de tales funciones.

Lo dicho se explica, en parte, por el singular papel que habían desempeñado en la poesía rusa moderna las narraciones de los salmos. La tradición poético europeo-occidental de los siglos XVII-XVIII también conocía ese género, pero este nunca había ocupado un lugar central, y Rousseau, a pesar de toda su fama, nunca había figurado en la conciencia de sus contemporáneos como uno de los principales poetas de su época. En cambio, en Rusia las narraciones de los salmos, si bien se remontan al siglo XVII (Simeón Pólotski), se convierten precisamente en el siglo XVIII en un género que desplaza a la oda estatal y engendra en su seno la poesía civil. Las narraciones de los salmos crean la imagen del poeta-profeta, del acusador de los poderes terrenales. Apoyándose en esa tradición (con una cita directa a Derzhavin), Riléiev podrá decir más tarde, tras llamar al poeta «servidor elegido del Creador»:

            ¡Oh! No hay nada por encima
            De la misión del Poeta:
            La sagrada verdad es su deber;
            Su cometido es ser útil al mundo.
            Servidor elegido del Creador,
            No debe estar atado por nada;
            La santa y suprema dignidad de Vate
            Debe justificarla en la práctica

   No conoce el vil temor;
   La muerte la mira con desdén…[5]

Es característico que Derzhavin, que escribió «A los soberanos y los jueces», una narración del salmo 81, tuviera que demostrar que «el rey David no era jacobino».[6]

No menos importante es el hecho de que en la tradición literaria del siglo XVIII se había formado la sólida idea de que la autoridad del texto poético, el derecho a hablar en nombre de la Verdad, se conquistaba con el sacrificio de sí mismo, con el servicio personal al bien y la verdad y, en última instancia, con una hazaña. En la tradición europeo-occidental la distinción entre texto y autor era tenida por norma: a nadie se le ocurría poner en duda el valor pedagógico de las ideas de Emilio apelando a que el autor de esa obra genial hubiera enviado a sus propios hijos al orfanato sin haber siquiera anotado sus números. En cambio, en la literatura rusa, desde comienzos del siglo XVIII, desde Lomonósov hasta Derzhavin, la polémica literaria sin falta se convertía en la crítica de la conducta personal del autor. La tradición histórico-literaria positivista explicaba de buena gana ese hecho apelando a la «inmadurez» de la crítica rusa, al parecer incapaz aún de distinguir las ideas de las personas. Veríamos en ello la continuación de la tradición que liga el derecho a la verdad y a su prédica con la persona de aquel a quien ella ha sido confiada. En la conciencia de Radíshev eso cobra forma en la idea de la hazaña personal como condición necesaria de la validez de la palabra poética. El propio concepto de validez está ligado a la noción de la indisolubilidad de la palabra y la conducta (cf. en Riléiev la «práctica» como justificación de la suprema dignidad de vate):

          Una sola palabra, y el espíritu antiguo
          Renació en el corazón de los romanos,
          Roma es libre, los galos han sido vencidos;
          Mira lo que puede la palabra;
          Pero es la palabra de un hombre firme…[7]

«Hombre firme», en los textos de Radíshev, sirve para designar a un personaje dispuesto a reforzar las palabras nacidas de la convicción con el sacrificio de la propia vida, «yendo al encuentro de la muerte». Precisamente esta capacidad de fortalecer la autoridad de la palabra con el martirio es lo que da derecho al lugar de profeta. Esta tradición resultó ser más sólida que las cambiantes épocas de la evolución literaria. Dicha tradición resuena en las palabras de Nekrásov: «La causa es sólida / Cuando bajo ella corre sangre». Nekrásov escribió sobre Chernishevski:

 Aún no lo han crucificado,
Pero llegará la hora y colgará en la cruz;
Lo ha enviado el Dios de la ira y la aflicción
Para que los reyes de la tierra se acuerden de Cristo.
(<«N. G. Chernishevski»>)

Aquí todo es característico: el vínculo entre la actividad socioliteraria y el martirio, el hecho de que el crucificado no se identifica con Cristo, sino con un anunciador, con un profeta enviado por el Dios de la ira y la aflicción (es decir, el Dios bíblico), y el hecho de que fuera enviado para que los reyes de la tierra se acuerden de la piedad.

El ejemplo de Riléiev es curioso. En vida era considerado un poeta secundario. Los comentarios de Pushkin y Diélvig sobre la obra de Riléiev son sin falta burlones, y la célebre línea: «No soy poeta, soy ciudadano», a Pushkin le parecía cómica. Sin embargo, bastó que fuera ejecutado y que tras la imagen del Riléiev poeta surgiera la figura del Riléiev mártir para que, en la conciencia de la generación de Lérmontov y Herzen, ocupara un firme lugar entre los dos o tres principales poetas.

La idea del martirio, de la hazaña, de la irreprochabilidad de la conducta personal no estaba en modo alguno necesariamente ligada al radicalismo político. En no menor medida la detentaba, por ejemplo, Gógol, que no solo la fundamentaba teóricamente (por ejemplo, en la segunda redacción de «El retrato» o en el artículo «El pintor histórico Aleksandr Ivánov» de Pasajes selectos de la correspondencia con los amigos), sino que prácticamente la plasmó en su trágica muerte. Las palabras de Gógol en su carta a Bielinski (el borrador): «En la pobreza hay encanto», «he llegado a amar mi pobreza»,[8] podían haber sido pronunciadas por san Francisco de Asís, y es natural suponer que ese paralelismo no era casual. Por lo demás, es posible que Gógol tuviera en mente otro nombre, el de Grigori Skovorodá. En cualquier caso, la imagen de una vida errante, de una vida constante bajo techo ajeno, la renuncia por principio a la cotidianidad, en combinación con la ingenua creencia en el derecho a instalarse en una casa ajena —creencia que a muchos irrita e incluso puede parecer indiscreta—, reproducían claramente los ideales de esa santidad errante e indigente a la que tiene derecho quien profetiza en nombre de Dios o es un loco en Cristo. También podríamos mencionar los tormentos que a Lev Tolstói le causaba saber que no vivía como predicaba.

La voz de una autoridad suprema resuena en la poesía del siglo XVIII no solo en la reinterpretación política o acusatoria de los salmos. Por un lado, se siente en las entonaciones de la poesía cósmica desde Lomonósov hasta Bobrov, donde la Ley Natural es investida con los vigorosos rasgos del Creador veterotestamentario; por el otro, en el conflicto entre Dios y el hombre («Oda escogida de Job»), que funda la tradición del debate sobre la «verdad en la tierra» y «en lo alto».

Resumiendo lo dicho, no se puede dejar de notar que el Dios del que la literatura del siglo XVIII toma prestada la autoridad es el temible Dios del Antiguo Testamento, y la poesía bíblica de esa época se caracteriza por las marcas del poder y la ira. Era un Dios exterior a la iglesia, totalmente compatible con las ideas del deísmo, y permitía conservar el tradicional modelo binario de la cultura. El asunto era más complejo con los ideales propiamente cristianos.

La idea de humanidad de la cultura antigua pasó a formar parte inalienable de la civilización cristiana europea. Sin embargo, desde un punto de vista histórico las relaciones entre las tradiciones cristianas y humanistas fueron en ocasiones muy complejas. En el período que va desde el Renacimiento hasta la Ilustración se fue gestando la idea de la sustitución del dios-hombre por el hombre-dios, de la divinización de la bella esencia natural del hombre, de la predestinación de este a la felicidad terrenal. De las palabras de Rousseau: «Todo lo que sale de las manos del Creador es bello; todo se estropea en las manos del hombre», a la frase proverbial de Korolenko: «El hombre nace para ser feliz como el pájaro para volar», pasa el mismo hilo de la cultura humanista de la Ilustración. En el siglo XVIII las ideas de tolerancia y humanismo, desarrolladas consciente y activamente por los ilustrados, se contraponían al cristianismo como filosofía del derecho del hombre a ser feliz en la tierra. La ética se fundaba en el egoísmo racionalmente entendido de una persona no estropeada por las instituciones sociales y los prejuicios. Sin embargo, «anticristiano» no significaba «antirreligioso». La cantidad de ateos no solo en la cultura rusa del siglo XVIII, sino también en la cultura de la Ilustración francesa, era relativamente pequeña. Con mucha más frecuencia encontramos mezclas diversas, a veces antojadizas, de sensualismo filosófico, deísmo, ortodoxia tradicional, sacrilegio, misticismo, escepticismo, que Dios sabrá cómo cabían en las cabezas de los rusos del siglo XVIII. Pero las ideas de la igualdad natural entre los hombres, de la libertad innata de la persona, de la fe en la Razón humana, de la hostilidad hacia los prejuicios, de la fe en la inevitable e inminente «fraternidad» ejercían una fuerte influencia en las mentes. Sobre esa base surgió el anhelo de separar el cristianismo de lo eclesiástico y de extraer de él su núcleo humanista. Eso se volvió particularmente notorio cuando en los años 1820, y para Rusia en los años 1830, las ideas de la Ilustración empezaron a convertirse en el nuevo cristianismo de Saint-Simon, en las ideas sociales utópicas que florecieron en el segundo tercio del siglo XIX. Precisamente esa tradición cultural que en el siglo XVIII se puso a la vanguardia de la negación del cristianismo, a mediados del siglo XIX devolvió solemnemente a la imagen de Cristo el papel de símbolo cultural central.

Herzen escribía en 1838 a Ogariov: «El hombre exigía renovación, el mundo esperaba renovación. Y he ahí que en Nazaret nace Cristo, el hijo de un carpintero».[9] Herzen considera su época un tiempo de realización de los auténticos ideales del cristianismo y no de su tergiversación histórica. La inminente renovación «es la humanidad fusionada, es la segunda venida de Cristo».[10] «Sencillamente el hombre» de la Ilustración es un hombre en su verdadera y natural esencia humana; el hombre del pueblo y Cristo comienzan a identificarse. Apollón Grigóriev escribía:

 … en la cruz cuelga Dios
 Hijo de la masa y demagogo.[11]
(«No, no he nacido para golpear mi frente…», 1845 o 1846)

Sumamente interesante es la historia del trabajo de A. Ivánov con la imagen de Cristo en el cuadro «La aparición del Mesías al pueblo». Gracias a la abundancia de esbozos preparatorios podemos restablecer todo el arduo trabajo de creación. Como base para la figura de Cristo se toma la imagen de Apolo de Belvedere, que parece encarnar la norma ideal de la esencia humana del «hombre en general», punto de partida y de llegada del camino del hombre hacia la perfección. Ivánov sintetiza esa imagen a partir de esbozos tomados del gigantesco retrato de Cristo-Pantocrátor en el altar de mosaico de la catedral de Monreale (Sicilia, cerca de Palermo) y de retratos de villanos (¡y villanas!) tomados en los arrabales. Cristo reúne al «hombre bello» (expresión de Gógol), al temible Dios y al villano (es característico el afán de sintetizar en él facciones masculinas y femeninas). De modo análogo es el trabajo con la imagen del esclavo: en su base hay «copias de los antiguos» («El fauno danzante», «Centauro»), y luego comienza la profanación de la imagen del «hombre bello»: la cabeza se llena de costras, los ojos se inflaman, uno de ellos aparece desencajado, en el cuello se le coloca una soga. El Hombre se convierte en esclavo.

Precisamente a medida que las ideas ilustradas se van convirtiendo en social-utópicas, más claramente asoman los rasgos de la doctrina religiosa y más se actualiza la imagen de Cristo. Eso lo sintió con gran sensibilidad Chaadáiev, que escribió a Pushkin: «Se me saltan las lágrimas cuando veo la gran disgregación de la vieja [soc<iedad>], de mi vieja sociedad […] Un vago presentimiento me dice que pronto aparecerá un hombre que nos traerá una verdad sempiterna. Quizás al principio sea una especie de religión política como la que ahora predica Saint-Simon en París» (XIV, 438-439). Estas tendencias se refractaron de un modo ejemplar en la obra de Pushkin. A partir de mediados de la década de 1820, y sobre todo después del 14 de diciembre de 1825, su pensamiento recurrió cada vez más a la historia. G. A. Gukovski y, tras él, B. V. Tomashevski demostraron que la obra de Pushkin se desarrolló desde ese entonces bajo el signo del historicismo. «El historicismo supone la comprensión de la variabilidad histórica de la realidad, del progresivo desarrollo del régimen social, del vínculo causal en la sustitución de las formas sociales».[12]

El pensamiento histórico, que obliga a considerar la historia como un proceso sujeto a regularidades que se desarrolla bajo una rigurosa sucesión de causas y consecuencias, derivó inevitablemente en una «resignación a la realidad», lo que significaba, por un lado, el respeto a la realidad, la exigencia de una rigurosa objetividad en el arte y en la historiosofía; por el otro, la negación de la crítica de la realidad, el reconocimiento de lo sucedido como inevitable. El hecho histórico no es solo la realidad, sino también su justificación. Pushkin, estrechamente ligado con la tradición humanista de la Ilustración, no estaba demasiado cautivado por esas ideas. De todas formas, estas se perciben en Poltava, en el séptimo capítulo de Evgueni Onieguin y en la poesía política de la época de la insurrección polaca.

Sin embargo, las disposiciones «conciliadoras» y los llamados a mirar la historia «con los ojos de Shakespeare» hallaron resistencia en la propia conciencia de Pushkin. En los borradores del sexto capítulo, escritos en 1826, confesaba: «Héroe, sé antes hombre» (VI, 411). En una traducción incompleta de un himno de Southey (1829) a los dioses del hogar («Otro canto sublime e importante…»), Pushkin afirmaba que la «primera lección» del hombre es «respetarse a sí mismo» (III, 193). La primacía de la regularidad histórica y la prioridad de la dignidad humana luchaban en su conciencia. Al final, ese conflicto fue resuelto en el poema «El héroe»:

   ¡Déjale al héroe el corazón!
   ¿Qué sería sin él? Un tirano… (III, 253)

Pero las investigaciones históricas también suscitaban en Pushkin sentimientos contradictorios. El propio estudio de la historia no contribuía a las actitudes conciliadoras. Pushkin descubría en la historia contradicciones sangrientas e irreconciliables cuya tragedia consistía en que cada uno de los bandos en disputa era dueño de una verdad indiscutible que excluía la conciliación y el acuerdo. Por ejemplo, luego de estudiar la insurrección liderada por Pugachov y de percatarse de que tanto el bando noble como el campesino se guiaban por su propia verdad, su propia lógica, sus propias nociones sobre la justicia, irreprochables desde el punto de vista interno, llegó a la conclusión de que habría sido imposible conciliar esos dos mundos. Y cuando tomó contacto con los documentos y los testimonios de aquel episodio descubrió cuadros de mutua crueldad que alcanzaban formas y dimensiones escalofriantes.

El interés por los conflictos irreconciliables de la historia se despertó por primera vez en Pushkin durante un viaje al Cáucaso y a Transcaucasia en 1828. En el epílogo de El prisionero del Cáucaso celebró la conquista de esa región (tal enfoque coincidía en aquellos años con la posición de la mayoría de los decembristas). Pero ahora contemplaba el hecho con otros ojos. Escribió: «Los circasianos nos odian y nos pagarán con la misma moneda. Los hemos desplazado de sus vastos pastizales; sus aldeas han sido destruidas; tribus enteras han sido aniquiladas» (VIII, 1034). La inutilidad de una lucha sangrienta basada en la mutua hostilidad queda claramente demostrada en el poema «El delibash», paradójico para la poesía de batalla. En lugar de los «madrigales» que le pedían «para el combate o la desbandada de los persas» (VI, 371), escribió un poema sobre el sinsentido de los mutuos asesinatos. El poema comienza con una brusca contraposición de dos espacios, el del enemigo, «su bando», y «el nuestro»:

            Un tiroteo tras los montes;
            Mira nuestro bando y el de ellos… (III, 199)

En la franja central que divide los bandos se produce una refriega. A pesar de la inmediatamente declarada división del espacio en propio y ajeno, la mirada del autor es extrañada y épica; los dos polos de la acción están emocionalmente equilibrados.

El poeta observa con una mirada «tolstoiana» al «enemigo» (el delibash) y al «nuestro» (el cosaco). La actitud hacia aquellos audaces que se han trabado en combate está subrayada por igual. Se les da una misma advertencia, y a los dos les aguarda un idéntico final:

          Vuelan, chocan en un grito común…[13]
          ¡Miren! ¿Qué ha pasado?…
          El delibash ya está en la pica,
          Y el cosaco sin cabeza (III, 199).

Pushkin era él mismo un hombre valiente y comprendía la «embriaguez del combate». En la campaña de Erzurum no se contuvo y con traje de civil y desarmado se arrojó al combate junto con la caballería que atacaba. Sin embargo, aquella era la primera guerra real que veía, y la vio con los ojos de Stendhal y Tolstói. El sentimiento de sinsentido de los acontecimientos impedía la mirada conciliada con lo «histórico». Ni en el odio recíproco entre rusos y circasianos ni en la sangrienta y mutua aniquilación de rusos y turcos podía ver el «sentido superior», del mismo modo que no lo vio después en la mutua aniquilación de nobles y campesinos rusos.

En este sentido, es interesante su intención de «reescribir» su primer poema sobre el Cáucaso, El prisionero del Cáucaso. También concibió el poma «Tazit». En él, la ética patriarcal y la costumbre de la venganza de sangre debían chocar con el humanismo de un circasiano cristiano criado en las tradiciones de la cultura cristiana europea.

El cristianismo y su papel histórico están ligados, en la conciencia de Pushkin, con la misión histórica de la cultura europea en su aspecto futuro y transformado. Rusia puede ser en el Cáucaso la portadora de las ideas de la violencia y causar a los pueblos de Oriente una brutal invasión y destrucción de su secular modo de vida. Pero Rusia es una parte de Europa, y su cultura es parte de la civilización cristiana. Llevar esa civilización a Oriente es su misión histórica. Más tarde, en 1836, cuando publicó en la revista «El Contemporáneo» un cuento bastante débil de Kazá-Guiréi, «El valle Azhitugái», Pushkin lo acompañó con una nota que decía: «Es curioso ver cómo el sultán Kazá-Guiréi (descendiente de los Guiréi de Crimea), que ha visto de cerca una cultura espléndida, ha permanecido fiel a las costumbres y tradiciones heredadas; cómo un oficial ruso recuerda los sentimientos de odio hacia Rusia que agitaban su corazón de adolescente; cómo, por último, un mahometano contempla con profunda reflexión la cruz, ese pendón de Europa y la Ilustración» (XII, 25). Pushkin señala con cursiva una cita de «El valle Azhitugái». Hacía poco, había puesto en duda la Ilustración desde posiciones rousseaunianas («Donde hay bienes, ya se está en guardia / Haya ilustración o un tirano» — II, 333). Ahora la asocia con la cruz, «el pendón de Europa».

Al pensamiento sobriamente realista del Pushkin de los años 1830 se agrega un tono de utopismo: el carácter irreconciliable de los conflictos sociales, la crueldad del autoritarismo, la «revuelta rusa», los «intereses contrapuestos» colocan a la sociedad al borde de la destrucción. A todo ello se opone el ideal utópico de un régimen social fundado en el humanismo y en la piedad como principios de gobierno (La hija del capitán, «Angelo», «El banquete de Pedro el Grande»), el ideal utópico de una libertad fundada en los valores supremos de la persona («De Pindemonte»). Este conjunto incluye orgánicamente los valores éticos del cristianismo («Los padres ermitaños y las esposas inmaculadas…»). El historicismo del pensamiento de Pushkin se manifiesta en que inserta orgánicamente el cristianismo en el contexto más amplio de la historia de la cultura mundial. Por un lado, el cristianismo era para él el fundamento de la cultura europea que siguió a la Antigüedad; por el otro, al ser identificado con los valores éticos supremos, es su grado máximo, grado aún no alcanzado.[14] Además, es característico que, por lo visto, Pushkin se interesaba poco en las cuestiones confesionales.

Entretanto, la cuestión de la iglesia, expulsada de la cultura de tipo pospetrino, volvía a llamar a la puerta. No por casualidad a ello estaba ligada la percepción del socialismo como una religión, como Chaadáiev observara con perspicacia. Precisamente en ese contexto es que se actualiza el problema de lo eclesiástico. Por un lado, creció el interés por el catolicismo (con signo positivo o negativo: Chaadáiev y Tiútchev); por el otro, se sometió a examen el valor de la iglesia ortodoxa (Jomiakov, los eslavóvilos). La alta valoración del papel histórico de la ortodoxia y la negación de la reforma de Pedro por parte de los eslavófilos son dos aspectos indisolubles de una misma cuestión. Este problema engendró entre los eslavófilos la ilusión de que rompían con la tradición de Pedro y regresaban al desarrollo «orgánico» aparentemente interrumpido. En realidad, como hemos visto, tanto el socialismo de Bielinski como la ortodoxia de Jomiakov derivaban orgánicamente del contradictorio desarrollo de la cultura rusa pospetrina.

El sucinto cuadro que hemos esbozado estaría incompleto si no abordáramos por lo menos una corriente más de la vida espiritual rusa de la época que nos interesa.

La dicotomía «Naturaleza — Civilización», agudizada en el siglo XVIII en las obras de Rousseau, se convirtió en uno de los parámetros estructurales fundamentales de la cultura pospetrina. En un caso, el ideal social coincidía con el punto de partida de la historia del hombre y se igualaba a la Naturaleza humana «salida de manos del Creador» (Rousseau); en el otro, se trasladaba al futuro y se ligaba con la historia larga de la «humanización del hombre».[15] Respecto del problema que nos interesa, en un caso el ideal ético se identifica con la sencilla e incluso primitiva conciencia popular; en el otro, es percibido como fruto del desarrollo histórico.

Las ideas rousseaunianas, al atravesar el crisol de la transformación romántica, sonaban de una nueva manera en el contexto de la literatura rusa de los años 1830-1840: el interés por la conciencia masiva y despersonalizada, por el alma popular en sus manifestaciones ancestrales dio lugar al interés por las culturas arcaicas, por la creación poética anterior a la idea de individuo. Ese confuso ideal de lo popular reunía las nociones de la grandiosa personalidad épica y de la vida épica que la rodeaba, vida que no se opone a la heroicidad del individuo, sino que la engendra naturalmente.

Este ideal era internamente contradictorio y en el futuro podía recibir, como en efecto ocurrió, interpretaciones muy diversas. En él se ocultaba la negación anárquica del sistema estatal como tal, la protesta contra el Estado burocrático, la actitud crítica respecto de la civilización europea, la negación romántica del romanticismo y mucho más. Su relación con el problema que nos interesa era paradójica. La idea del patriarcado obligaba a dirigirse a las épocas precristianas y a la ética precristiana. Pero, al mismo tiempo, estaba ligada con la revisión de algunas ideas radicales de la Ilustración, lo que resultó esencial para la descristianización de la cultura.

Uno de los conceptos más odiosos para la Ilustración era el de prejuicio. Este era la fuente de todas las desgracias de la humanidad y el fundamento del despotismo. «Poder impío», «en las densas tinieblas de los prejuicios» son un lugar común de las concepciones ilustradas. Las nuevas representaciones sustituyeron la palabra «prejuicio» por las palabras «costumbre», «majestuoso patriarcalismo de la antigüedad» (Gógol) y veían en ellas el fundamento de la moral popular. Baratinski escribió con valentía:

           ¡El prejuicio! Es un despojo
           De la verdad antigua…[16]

El interés por las culturas patriarcales fue determinante para la obra del último Zhukovski.[17]

El problema de la costumbre, de la ética popular fundada en el modo de vida tradicional desempeñó un gran papel en la formación de diversas tendencias ideológicas. Pero, si bien Gógol, en el artículo «Sobre la Odisea en traducción de Zhukovski» trataba de demostrar que la ética homérica y la cristiana eran compatibles e incluso afirmaba que la traducción de la Odisea no podía hacerla «sino un cristiano que ya hubiera comprendido el valor de la vida»,[18] lo forzado de esas afirmaciones era evidente. Lo mismo podría decirse de las traducciones de Zhukovski «Nala y Damayanti» y «Rostam y Sohrab», del gran interés por «El cantar de los nibelungos», como demostró A. S. Ianushkévich, y de otras obras.

Un paralelismo paradójico: mientras Pushkin en «Tazit» introduce a un héroe-cristiano que rechaza las sangrientas costumbres patriarcales en nombre de una moral fundada en la civilización europea cristiana, Zhukovski traduce «Mateo Falcone» de Mérimée (a través del texto interpósito de Chamisso) con una trama que recrea la situación de Tarás Bulba: el asesinato de un hijo traidor por parte de un padre que sigue la rigurosa tradición de la vida patriarcal. La traición de la ética popular fue provocada en un caso por la tentación del amor, y, en el otro, por la tentación de la riqueza (por un regalo), ambas igualmente destructivas para las costumbres seculares. Es demostrativo que el motivo épico del combate del padre con el hijo atraiga a Zhukovski también en «Rostam y Sohrab».

Esta tendencia desembocaría en el abuelo Ieroshka en Los cosacos y en Hadji-Murat, pero también se reflejaría en la búsqueda de una «fe popular» en las distintas tendencias que estudiaban el modo de vida del pueblo.

La «ruptura» de la cultura petrina con la tradición precedente fue un lema de época. Y, como todo lema de época, contenía solo una verdad parcial y superficial. Y así como cada edad «rompe» con las precedentes y solo por eso pasa a formar parte del conjunto de la historia del individuo, los hombres del siglo XVIII pensaron en forma de «ruptura» ese complejo proceso de desarrollo de la cultura que atravesó el umbral de la historia sin dejar de ser profundamente orgánico, y del cual hemos intentado examinar un aspecto.

Notas

Artículo publicado por primera vez en Радуга, 1991, № 10, с. 29-40. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О поэтах и поэзии, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2011, pp. 254-265.

[1] «El más vil de los oficios». [N. del T.]

[2] Богословский М. М., Петр I: Материалы для биографии, М., 1941, т. 2, с. 58 [Bogoslovski, M. M., Pedro el Grande: Materiales para una biografía, Moscú, 1941, tomo 2, pág. 58].

[3] Баратынский Е. А., Полн. собр. стихотворений: В 2 т., Л., 1936, т. 1, с. 224 [Baratinski, E. A., Poesía completa en 2 tomos, Leningrado, 1936, tomo 1, pág. 224].

[4] Шишкин А. Б., Поэтическое состязание Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век, Л., 1983, Сб., с. 237 [Shishin, A. B., «La disputa poética de Trediakovski, Lomonósov y Sumarókov», en El siglo XVIII, Leningrado, 1983, Antología, pág. 237].

[5] Рылеев К. Ф., Полн. собр. стихотворений, Л., 1934, с. 171 [Riléiev K. F., Poesía completa, Leningrado, 1934, pág. 171].

[6] Cf. Державин Г. Р., Стихотворения, Л., 1933, с. 451 [Derzhavin G. P., Poemas, Leningrado, 1933, pág. 451].

[7] Радищев А. Н., Полн. собр. соч.: в 3 т., М.; Л., 1938, т. 1, с. 90 [Radíshev A. N., Obras completas en 3 tomos, Moscú, Leningrado, 1938, tomo 1, pág. 90].

[8] Гоголь Н. В., Полн. собр. соч.: В 14 т., М., 1952, т. 13, с. 437 [Gógol N. V., Obras completas en 14 tomos, Moscú, 1952, tomo 13, pág. 437].

[9] Герцен А. И., Собр. соч.: В 30 т., М., 1961, т. 21, с. 23 [Herzen A. I., Obras en 30 tomos, Moscú, 1961, tomo 21, pág. 23].

[10] Ibid., c. 159.

[11] Aquí “demagogo» guarda relación con el significado exacto de la palabra: líder del pueblo.

[12] Томашевский Б. В., Пушкин: Материалы к монографии, М.; Л., 1961, кн. 2: (1824-1837), с. 155 [Tomashevski B. V., Pushkin: Materiales para una monografía, Moscú, Leningrado, 1961, libro 2: (1824-1837), pág. 155].

[13] ¡Hasta el grito es común!

[14] Cf. Лотман Ю. М., Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М., Пушкин, СПб., 1995, с. 212-227 [Lotman Iu. M., «La estructura ideológica de La hija del capitán», en Lotman Iu. M., Pushkin, San Petersburgo, 1995, pp. 212-227].

[15] Cf. Лотман Ю. М., Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Лотман Ю. М., Пушкин, с. 281-292 [Lotman Iu. M., «Intento de reconstrucción de un argumento de Pushkin sobre Jesús», en Lotman Iu. M., Pushkin, op. cit., pp. 281-292].

[16] Баратынский Е. А., Полн. собр. стихотворений, т. 1, с. 204 [Baratinski E. A., Poesía completa, op. cit., tomo 1, pág. 204]

[17] Cf. Янушкевич А. С., Этапы творческой эволюции В. А. Жуковского, Томск, 1985, с. 244-273 [Ianushkievich A. S., Las etapas de la evolución artística de V. A. Zhukovski, Tomsk, 1985, pp. 244-273].

[18] Гоголь Н. В., Полн. собр. соч., т. 8, с. 237 [Gógol, N. V., Obras completas, op. cit., tomo 8, pág. 237].

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