Eugenio López Arriazu

(Texto publicado originalmente en Identidades. Ensayos de literatura eslava. Buenos Aires: Dedalus Editores, 2023).

Matás a la nieta de la nevasca, a la nevasquita: gotea una gota de la fría y blanca sangre de la nevasquita y la sangre te trae felicidad: – l a   f e l i c i d a d…

Pilniak, “Ante las puertas” (188)^[1]

El año desnudo (1920) ^[2] documenta el estallido de la revolución de octubre durante la guerra civil. Es un collage fotográfico en movimiento, desde el ojo de la tormenta (su imagen preferida). El año de escritura es apenas un año posterior a las fotos y aún le quedan tres años a la guerra. Pero Pilniak no solo retrata: prefiere; no solo registra la historia: la construye; no solo especula sobre el futuro: apuesta al desarrollo de la potencia campesina arrebujada en el presente. Pilniak adhiere a la revolución. Escribe para que el torbellino deje en la superficie una identidad nueva, que construye como ancestral. ¿Cómo preferir la explosión en el momento del estallido? Con amor a la nevasca que todo lo barre, sin piedad por la muerte de lo muerto en vida, con esperanza en el futuro. ¿Cómo mantener o construir una identidad cuando todo explota? Entre otras cosas, escribiendo El año desnudo. ¿Por qué, finalmente, preferir el estallido? Porque a la vez que este tuerce el rumbo anterior de la vida y parece arrebatarnos el control dejándonos a merced de fuerzas que nos superan, introduce, sin embargo, un máximo de libre albedrío. El presente nunca es más presente que en la explosión. Contiene futuros, si no infinitos, al menos ricos en múltiples posibilidades: solo hay que ir por ellos.

En Cultura y explosión, Iuri Lotman, define el presente (incluso en los tiempos de continuidad) como “un estallido de espacio de sentido todavía no desplegado” (28). Ahora bien, como señala el crítico, la elección no depende, en el momento del estallido, de las leyes de causa y efecto, ni de las probabilidades. Por el contrario: “la elección del futuro se realiza como casualidad” (28).^[3] Así como las ideas escatológicas y apocalípticas que surgen en los momentos de explosión (33), según ya vimos a propósito de Nosotros de Zamiatin, ponen en movimiento fuerzas que dinamizan las posibilidades futuras del despliegue, “el momento de la elección significa, o bien la exclusión de aquellas vías que están destinadas a permanecer solo en potencia como posibles, o bien el momento en el cual las leyes de las relaciones de causa y efecto entran nuevamente en vigor” (28). Por último, recordemos que, una vez hecha la elección, desde una mirada retrospectiva muchas veces típica del historiador, “aquello que llega casualmente, como hemos visto, aparece como el único desarrollo posible” (30) y “lo sucedido se proclama como lo único posible: ‘fundamental, históricamente determinado’” (32).

Frente a esta concepción del presente durante la revolución, se articulan las críticas marxistas del momento, con Lev Trotski a la cabeza, para quienes la historia siempre es un desarrollo causal. En sus análisis, se centran en el contenido de clase de la novela (a favor del campesinado y de un futuro de tinte eslavófilo cuyo ideal está en los tiempos anteriores a las reformas de Pedro el Grande) caracterizándolo correctamente. No obstante, no logran, a nuestro juicio, estimar en su justa dimensión la relación estilo-contenido porque esta se basa en la concepción recién descrita del presente como estallido.

La crítica de Trotski, una de las primeras de la novela, marcó la lectura marxista durante toda la década del ’20. En el capítulo sobre los compañeros de ruta en Literatura y revolución (2015) Trotski atribuye los aspectos de la novela que no son de su agrado a un “error en el enfoque histórico” (262). Este consiste, en buena parte, en que Pilniak no apuesta por el mismo futuro que él. Así, las dos críticas principales son que “la filosofía de la historia de Pilniak es totalmente retrógrada” (260) por poner su ideal, eslavófilamente, en un pasado anti iluminista anterior a Pedro y que Pilniak no da el lugar merecido a la dirigencia bolchevique, pues “las tareas históricas objetivas” de la revolución son “las metas de sus fuerzas dirigentes” (264): “su poesía está en la férrea voluntad del partido dirigente” (270). El uso de la Historia como justificación de una única línea de acción le impide entender a Trotski que en una obra sobre la revolución no aparezca el Ejército Rojo: “para un artista de los años 1918-1921 no existe el Ejército Rojo. ¿Cómo es eso? […] El Ejército Rojo no existe para él. De ahí que el año ’19 sea para él un año desnudo” (260).^[4]

El enfoque artístico que pide Trotski, el “eje invisible” (258), no es artístico, sino la herramienta ideológica de su propia lucha política. Ella le permite hacer predicciones como si la revolución comunista (siguiendo en esto la lógica marxista inaugurada por el mismo Marx) fuera inevitable. Sin embargo, como sostiene Lotman, “todas las tentativas de pronosticar el futuro en sus momentos cardinales explosivos demuestran la imposibilidad de una previsión unívoca de los bruscos giros de la historia” (1999, 29). En efecto, así lo demuestra la fallida predicción de Trotski, en el mismo artículo, para quien, todavía en 1923, la revolución “sigue siendo una e indivisible a lo largo de este proceso: desde sus primeros y tímidos orígenes hasta el momento final ideal, cuando el Estado organizado por la revolución se disuelva en la sociedad comunista” (268).

En suma, la lucha por su opción política no le permite a Trotski juzgar artísticamente la novela. Pilniak no plantea un programa de acción, ni describe la lucha política en términos de estrategia partidaria. Pilniak retrata el estallido, cuya naturaleza no sabe de estrategias, y crea el afecto de su propio deseo nacional e identitario para el futuro. Cuando Trotski se queja de que “la revolución no es en modo alguno un mero torbellino” (268), cuando insiste en que el caos aparente “está calculado y medido; sus etapas están previstas; las leyes que regulan la alternancia de estas etapas están anticipadas y contenidas en fórmulas de acero…” (272), se niega simple y enfáticamente a aceptar que los eventos puedan tomar un curso contrario a sus deseos. La realidad le mostrará pocos años después sus propios caminos cuando el Estado que combatía traicione la revolución y lo expulse de Rusia.

La política y la cultura de la época muestran que el estallido es vivido como un presente con posibilidades inmensas de despliegue, incluso hasta crear las expectativas de superación científica de la muerte que defienden los biocosmistas. Dentro de las búsquedas novelísticas, Aelita (1923) de Alexéi Tolstói sigue la tradición de la revolución marciana inaugurada por A. Bogdánov con Estrella roja (1908). En este contexto experimental, Iuri Tiniánov sentencia en su reseña de la misma en “La literatura hoy” (1924) que “No vale la pena escribir novelas de marcianos” (156). Pero los extraterrestres no son solo un horizonte ficcional. Las didascalias introductorias de Misterio Bufo (1918-1921)^[5] señalan que

Misterio bufo es el camino. El camino de la revolución. Nadie puede predecir con exactitud qué montes nos queda todavía por dinamitar yendo por este camino. […] Hoy irrumpe en la comuna la voluntad de millones, y dentro de medio siglo, quizás, los acorazados aéreos de la comuna se lanzarán al ataque de lejanos planetas (452).

También a favor de una revolución campesina, Alexandr Chaiánov publica en 1920 su Viaje de mi hermano Alexéi al país de la utopía campesina. Ya vimos la revolución en clave de Razin y Pugachov en La grulla (1910-14) de Jliébnikov, muy poco anterior a la fecha que nos ocupa. Aleksandr Voronski,^[6] por último, describe así en su reseña (1922) de El año desnudo los proyectos políticos campesinos y anarquistas del presente revolucionario de la novela (tan solo tres años anterior a su artículo):

Hubo la lucha anarco-majnoviana,^[7] en la que los anarco-majnovistas repetían casi literalmente que no necesitaban el ferrocarril, ni las fábricas, ni el correo, ni las ciudades, ni los burgueses, etc. Hubo también movimientos así en Siberia y en otros lugares. Hubo el hecho de que la aldea se cerrara sobre sí misma, se aislara hostilmente de las ciudades y viera en todo lo urbano una desgracia para ella. Existió ese curso. […] Como escritor realista, Pilniak captó fielmente los rasgos esenciales de la actitud campesina, pero comete un error indudable al generalizar los rasgos mencionados y extraer de ellos una “historiosofía” peculiar. 

Las actitudes campesinas y anarquistas descritas por Voronski figuran efectivamente en la novela. Sin embargo, el texto no parece darle a la modalidad anarquista, más allá de la simpatía que suscita, la misma probabilidad de desarrollo futuro en lo político que sí otorga a los afectos campesinos guiados por un bolchevismo de barba a lo Pugachov.^[8] Como si Pilniak reconociera el triunfo bolchevique sobre Majnó, pero aún abrigara esperanzas para su apuesta campesina.

Acerquémonos ahora al epicentro pilniakiano del estallido para entender mejor su dinámica y, por ende, las esperanzas del autor.

El estallido se verifica en la novela no solo por fragmentación, como era esperable, sino por un contacto máximo de los planos y los elementos. Más que en la explosión, Pilniak cree en la implosión. La tormenta de nieve, en cuyos tornados y torbellinos intervienen fuerzas centrípetas, reemplaza la imagen de destrucción y vuelo centrífugo propia de la explosión. Al mismo tiempo, en tanto la agentividad causal humana se suspende, cobra fuerza la imagen natural de un mundo de leyes ajenas a la Historia.

Los fragmentos cobran vida. Para Zamiatin, en “La nueva prosa rusa”, la interrupción de un hilo argumental reemplazado por otro produce “la mezcla de planos” (561) y “siempre se puede cortar en pedazos su novela o relato, como una lombriz, y cada pedazo hará reptando su camino sin demasiada ofensa” (561). Tiniánov también describe el estilo de Pilniak en “Literatura hoy” (1924):

Tomen Petersburgo de Andréi Bieli, separen los capítulos, mézclenlos bien, tachen los signos de puntuación, dejen la menor cantidad de gente posible, la mayor cantidad de imágenes y descripciones… y de esta receta de cocina se obtiene Pilniak. Porque resulta una construcción –de nombre “troceada”–. De trozo en trozo. Todo en trozos, incluso resaltados gráficamente. Las frases mismas también están lanzadas como trozos –una junto a la otra– y entre ellas se establece un lazo, un orden como en un vagón abarrotado. En estos bloques lanzados unos contra otros, se hunde la acción y los héroes se ahogan haciendo burbujas. Solo se oye un murmullo entre los trozos. No hay fin (162).^[9]

Entre las imágenes y descripciones, cobran importancia las sensoriales. La novela se tiñe de blanco y negro, los ojos y las tinieblas de amarillo, los crepúsculos viran también del carmesí al amarillo, la luna se arrastra por momentos verde contra estrellas de plata, la sinestesia da materialidad a los sonidos: el reloj de la catedral tañe “¡don, don, don! – como una piedra arrojada a un remanso de nenúfares” (54).^[10] Los olores también pululan. En el último tríptico, el olor a bosta identifica la aldea campesina. En el capítulo de la comuna anarquista, el olor penetrante y amargo del ajenjo se vuelve omnipresente. Hasta que la planta se eleva a símbolo. Primero Natalia piensa en “la revolución, en su amargura, en su propia amargura” (97).^[11] E inmediatamente, “a ajenjo, a su amargo olor de cuentos, olor del agua viva y muerta huelen no solo las tierras secas de julio… huelen todos nuestros días, el año mil novecientos diecinueve. La amargura del ajenjo, días de nuestras amarguras” (97).^[12] Al mismo tiempo, uniendo lo abstracto y lo concreto, el arqueólogo y el amor de Natalia, Baudek, plasma el símbolo en un oxímoron: “la amargura de la felicidad” (98).^[13]

Este “amontonamiento” de los opuestos se observa a diferentes niveles: coexisten en la novela el vuelo lírico y lo escatológico. Bajo la belleza tutelar de la luna, Ulianka orina, una soldada defeca y ahuyenta a un perro hambriento que viene por sus heces. Junto a la esperanza de un mundo campesino, cunde la sífilis y la degeneración (“panóptico de monstruos” llama Solzhenitsin a la familia Ordinin), símbolo en general de un mundo ya muerto. La animación de la naturaleza tiene su correlato en la fisiología de los instintos, la escatología y la degeneración del cuerpo humano, pues hay algo biológico, en efecto, que apunta a la liberación de fuerzas en las que intervienen los pensamientos, pero sin poder dominarlas por completo. Sin embargo, no se puede ver todavía en la fusión de planos, la sinestesia y el oxímoron estrategias posmodernistas contra el binarismo y la jerarquía, como será el caso de Una novela natural de G. Gospodínov, con cuyo análisis cerramos este volumen. Los tropos son antes bien resultantes de la implosión y del barrido de la tormenta: el cielo apocalíptico visto desde la calma fugaz del ojo de la tormenta.

El tiempo también sufre una metamorfosis particular. Por un lado, golpea, como vimos, con la contundencia de una piedra. Por otro, la tormenta excava y pone en contacto todas las temporalidades. Cronos estalla, para que surja Kairós. El tiempo cuantitativo y vacío de los relojes da lugar al tiempo colmado de la oportunidad. La secuencia de las horas, al ciclo de la naturaleza. El tic-tac de los minutos, al aullido de la leyenda.

En la casa de los Ordinin, sigue funcionando un viejo reloj. Iván Kolotúrov-Kónonov expulsa de su propia casa al príncipe Andréi cuando,

justo en ese momento, el reloj dio las menos cuarto –un reloj fabricado por Kuvaldín, maestro del siglo XVIII–; había dado la hora en la corte del Kremlin de Moscú, después viajado con los príncipes Vadkovski por el Cáucaso… ¿cuántas veces no había dado su “tic-tac” para llevarse dos siglos? (136).^[14]

Cuando finalmente el príncipe Andréi abandone a pie su hacienda, los empleados gubernamentales dispondrán de los muebles y pensarán que el reloj está roto porque tiene una sola aguja, pues “nadie sabía que los viejos relojes de Kuvaldín debían tener solo una aguja que marcaba de a cinco minutos, seguramente porque antiguamente no escatimaban los minutos” (140).^[15] No solo no se comprenden ya los mecanismos del tiempo pasado: el cambio cualitativo del tiempo, su nuevo pragmatismo, está resaltado por la orden final de usar el cajón de embalaje del reloj como estantería para la oficina.

Este nuevo tiempo, indetenible y preciso hasta el minuto, se enmarca en otro cósmico. “Hubo noches hace un millón de años, ahora es de noche, y también habrá noche dentro de un millón de años” (63),^[16] dice el noble Borís mirando el ocaso (su propio ocaso antes de suicidarse). Y el mujik Iúzik en la comuna anarquista antes también de su desaparición: “Cuando pensás en las estrellas, empezás a sentir que somos insignificantes. La Tierra es una cálcel pasajera: ¿qué somos nosotros, las personas? ¿Qué significa nuestra levolución e injusticia?” (91).^[17] Es casi el mismo tiempo cósmico de Zamiatin, para quien no puede haber una última revolución.

Ahora bien, el tiempo cósmico es aquí cíclico. Es el punto de vista campesino de la novela. Las estaciones, rítmica e insistentemente puntuadas en la novela, se suceden y retornan. Hacia el final “volvió el otoño” (172)^[18] y dos páginas después, con bella asonancia y aliteración en “e” y “eme” (mieli vietri biélimi metlami), ya “barrían los vientos con sus blancas escobas” (174).^[19] La tormenta limpia, los ciclos naturales ponen en contacto la muerte y la vida: los sectarios venden ataúdes para el tifus mientras se prepara la boda final.

La particular conjunción del estallido y el ciclo hace coincidir la arqueología con el futuro. Baudek, el arqueólogo, encuentra en las cimas del monte Uvek (cuyo nombre refiere literalmente a las centurias) junto a la comuna anarquista, el pasado anterior a Pedro, de mil años atrás, a ser recuperado. Allí Baudek habla de un socialismo marxista a lo ruso y figura toda la empresa en términos de una potencialidad arqueológica:

—Ya es de noche, camarada Natalia, no es posible dormirse, ¡juguemos al amor! Todos los comunistas están entre las hierbas. ¿Se hicieron excavadores? –dicen que están desenterrando una ciudad– así es nuestro tiempo, ¡todo lo excavan! ¡Sí!
Y volvió a cantar:
Kama, Kama, madre río (96).^[20]

La referencia al Kama identifica lo ruso con lo asiático. Sobre el Kama y tras el Kama están las poblaciones nómades de la estepa que adhirieron a Pugachov. Luego, Natalia pensará “este es el auténtico pueblo ruso”, “un pueblo sin historia… ¿pues dónde está la historia del pueblo ruso? (97).^[21] El comentario es un ataque a Hegel: acepta en su superficie la premisa de los pueblos eslavos fuera de la Historia, para hacer de ello, como ya vimos hacían eslavófilos y occidentalistas desde Herzen, Chaadáev y Dostoievski, su ventaja. Pero en el contexto de la novela, Pilniak arrasa no solo con Hegel, sino con todo el humanismo e ilustración sobre el que el filósofo monta su filosofía.

Por último, el tiempo cíclico de la naturaleza convierte la historia en leyenda. Kairós, tiempo de oportunidades, requiere aceptar el estatuto ficcional de los discursos. Pilniak reconoce entonces el “cuento” del marxismo (su relato). Dice Baudek:

Ahora hay un cuento en Rusia. Los cuentos los crea el pueblo. La revolución la crea el pueblo; la revolución nació como un cuento. ¿No es fabuloso el hambre y no es fabulosa la muerte? ¿Acaso no mueren fabulosamente las ciudades yéndose al siglo diecisiete, y no renacen como en las fábulas las fábricas? Mire alrededor: un cuento. Huele a ajenjo… porque es un cuento (99).^[22]

Y Marx se convierte en una divinidad de las aguas: “Сomo en un cuento Simión Ivánovich con su barba de Marx, el Marx de las aguas, malo como Kaschéi” (99).^[23] Kaschéi el inmortal, Iván el tonto, la leyenda del agua viva y el agua muerta, el héroe Dobrina, que aparece para la boda… todos estos personajes y motivos folclóricos rusos transitan la novela porque Pugachov y Razin mismos, y a partir de ellos la revolución en su conjunto, manifiestan para Piliniak su ser popular en la leyenda. No debe pensarse, sin embargo, que para Pilniak no intervengan en la historia otras fuerzas (la novela está repleta de ellas): el folclore es una metáfora de implicancia política. Así como para Trotski la poesía de la revolución está en el partido dirigente, para Pilniak está en los afectos de la épica, la magia y la leyenda, con los que el pueblo viste la Historia.

El futuro no deja de ser incierto. Kairós, la oportunidad, no sabe de destinos. No hay determinismo histórico para Piliniak. Andréi Vólkovich se une a la comuna anarquista, trabaja por primera vez con sus músculos, tiene por ideal el rechazo de todas las posesiones, pero aun así el futuro es indiscernible como la niebla: “A veces se quiere entrar… entrar, entrar… ¡en la niebla!” (90).^[24] Y si el futuro es un Palacio, ya no es el claro Palacio de Cristal del sueño utópico. En todo caso, “¿quién destruirá el remanso de cristal del insomnio?” (92).^[25]

Ello no impide apostar por un futuro radical que aniquile el pasado, al menos el inmediato, en buena lógica revolucionaria desde la 1789. Todo debe ser reformado. El discurso contra el amor, de Natalia, quien adhiere a los bolcheviques y no solo no cree en el amor, sino que lo considera una esclavitud (112), está en línea con el discurso liberador de Kollontái. Lo viejo debe ser destruido. Donat vuelve a ciudad Ordinin “lleno de odio y voluntad. No conocía Donat lo nuevo, Donat conocía lo viejo y lo viejo lo quería destruir. Donat llegó para crear: odiaba lo viejo. No fue Donat a la casa de su padre” (34).^[26] Es la actitud revolucionaria de la época. En su segunda conferencia sobre el teatro simplificado (1919), Vsévolod Meyerhold argumenta a favor de un aniquilamiento masivo del 75 % de la humanidad:

Porque ahora hay una cultura que debe por fuerza matar cualquier debilidad para mantenerse fuerte y nos alegramos cuando ciertas personas con cierto nombre dicen: ‘Que muera el 75%, pues el 25% que quede creará una cultura tal que nos hará olvidar el 75% que ha muerto, porque estaremos no sólo un escalón, sino veinte escalones de golpe más arriba’.

Mijaíl Sespel (1899-1922), el poeta fundador de la poesía moderna chuvasia, pide también tal aniquilamiento, incluso para él mismo, en su famoso poema “Construyan un puente” (1991):

Sobre cuerpos y montes de huesos
Hacia el soleado Mañana
Construyan un puente.
[…]
¡Oh,
arrójenme, arrójenme abajo!
No son tiempos de ternura.
El día de las dulces canciones ha pasado.
Adelante brilla el Sol.
Pero ahora es tiempo de muerte.
Aquellos de ojos sin lágrimas que llorar,
Aquellos cuya alma es de piedra,
¡Crucen el puente!
Hay dos multitudes:
Los fuertes cruzarán el puente,
Y los débiles
Serán arrojados (154).^[27]

La novela pareciera explorar los límites (extremos) de esta posición. Irina le dice a Andréi:

—Hay que saber ahorcar al hombre y golpear a la mujer. ¿Acaso todavía cree en el humanismo y la justicia? – ¡al diablo todo! ¡que mueran todos los que no saben luchar! ¡Solo quedarán los fuertes y libres!…
—Eso lo dijo Darwin —dice en voz baja Andréi.
—¡Al diablo! ¡Eso lo dije yo! (109).^[28]

Los bolcheviques también están retratados como una fuerza más que una ideología: “‘Enérgicamente funcinar’. Así son los bolcheviques” (157),^[29] dice la voz autoral-narradora. Imita el habla popular que se apropia, distorsionándolas, de las palabras extranjeras de origen latino (“funciona”, “revolución”). Ya no son el léxico de un andamiaje teórico nítidamente estructurado, sino fuerzas entre fuerzas: la revuelta, la tormenta.

La novela acepta y abraza la destrucción. Por un lado, “la voluntad de actuar, de crear, porque la creación siempre destruye” (141).^[30] Por el otro, es la “ley” natural: la misma comuna anarquista muere “porque estaba muerta” (141).^[31] Circula la muerte en El año desnudo de Piliniak, social y natural, pero aceptada y extrañada, más que naturalizada: tifus, sífilis, hambre. El primer tríptico está dedicado a la muerte: de la comuna, de los Ordinin (simbólica), y a los trenes (sobre los que volveremos). Y tres suicidios marcan el ritmo global de la novela. El viejo Arjípov (56) se suicida para no sufrir y para dejar lugar a los jóvenes. Borís (83), porque es el pasado ya muerto en vida. El zapatero Zilótov (126), cuya ilustración místico-masónica arde (y se descarta al parecer como clave de lectura de la novela) junto con su cuerpo en la danza tormentosa (metelitsa) del fuego. La muerte se acepta porque, como leemos en “Ante las puertas”, “los elementos no piensan, en los elementos no hay mal” (188).^[32] Y al aceptarla e incluirla en su estilo fracturado, Pilniak logra, para decirlo con Theodor Adorno, “romper la coherencia superficial y expresar lo subyacente, la negatividad de lo positivo” (2003, 47). No es poco, la estrategia evita el panegírico, la sátira y el panfleto (a favor o en contra de tal o cual posición) para hacer de la novela un documento y rendirle honor a su propio título: la verdad al desnudo.

En resumen, la irracionalidad de los elementos frente a la racionalidad iluminista de Pedro, los instintos vs. la razón, Asia, Pugachóv y Razin contra Europa, el proyecto campesino contra la ciudad, los nómades y sus ritos vs. el Estado y su ley, la ciudad china incrustada en Occidente, la revuelta vs. la revolución, el cuento vs. el socialismo científico, la tradición vs. el humanismo, los anales paganos del arzobispo Silvestr contra la Historia de Trotski, las palabras nuevas vs. el alfabeto antiguo, el tiempo de la oportunidad contra el lineal de la cronología, la excavación del pasado que revela el futuro (la Historia no como explicación de lo sucedido, sino como Identidad de lo por venir), los sectarios frente a la ortodoxia en un plano inmanente y ateo, la tumba que da la identidad del vivo: “Yo fui quien eres… Y vos también serás lo que soy” (154)^[33] (reza un epitafio en la estepa, junto a la parada del ferrocarril)… todas estas oposiciones, corrimientos e incrustaciones conforman una identidad antinómica sin síntesis.

Iván Kolotúrov tiene “dos almas” (138). Siempre fue activo. Como los bolcheviques, su ideal es hacer. Cuando llega la revolución, se va a la estepa y al convertirse en funcionario se ve presa de la inactividad burocrática (138-139). La caracterización recuerda la de Gorki, para quien los rusos también tenían dos almas: “una, asiáticamente pasiva, débil, que se somete servilmente a las circunstancias y la otra, activa y heroica” (en Корненко: 17). Sin embargo, más que dividir el yo, tantas antítesis lo estallan.

La tercera parte del primer tríptico, “la más oscura”, está dedicada a la teplushka, un vagón de ferrocarril en uso entre 1870 y la segunda guerra mundial. Le daba calor una salamandra en su centro (de ahí su nombre: tepló = “tibio”) y algunas literas removibles servían de tabiques al transportar ganado. En una teplushka podían transportarse hasta 40 personas u 8 caballos. Combinando los tabiques y las literas, podían alojarse 20 personas con 4 caballos.

La teplushka es el epicentro del tornado. El revoltijo de cuerpos, la coexistencia de heces y sexo, un parto, la prostitución forzada y voluntaria, la pobreza, el soborno y las enfermedades exacerban el estilo telegráfico. La novela no elogia, pero aun así prefiere, rechaza la modernidad del tren (los campesinos apenas lo necesitan para enviar grano a la ciudad), pero abraza la realidad.

—Asia. No un país, sino Asia. Tártaros, mordvinos. Miseria. No un país, sino Asia (143).^[34]

Estepa. Vacío. Infinito. Tinieblas. Frío (146).^[35]

En la teplushka, la realidad se codea con el ideal:

Estoicismo, panfletos sobre el socialismo y sobre la tuberculosis y libros sobre dios… el hombre piensa en lo nuevo, en la hermandad extraordinaria… caer segado por el sueño, apretarse contra alguien: ¿quién es? ¿por qué él? ¿un sifilítico? ¿tiene tifus?… calentarlo y calentarse con su tibieza corporal (145).^[36]

El “codeo” es, en el fondo, la multiplicación de sí mismo, la identidad plural futura del presente desplegado. Pues los pensamientos de hermandad y muerte le sucedían al hombre de la teplushka cuando “sus pensamientos, como a alguien con fiebre, se le diferenciaban y el hombre sentía que su ‘yo’ se duplicaba, triplicaba, y sentía cómo vivía su mano derecha y pensaba por sí misma, independientemente, y discutía con su ‘yo’ dividido” (145).^[37]

Citemos otra vez a Adorno sobre novelas como esta: “por encarnar precisamente sin compromiso el horror y poner toda la felicidad de la contemplación en la pureza de tal expresión, tales obras de arte sirven a la libertad” (2003, 45).

El año desnudo tiene mucho de ensayo y mucho de novela. Su fragmentación trabaja con puntos de vista y constelaciones de conceptos (Asia, Europa, Bolcheviques, Pueblo, Burguesía, Temporalidades, etc.). La voz autoral aparece para mostrar las suturas y denunciar el artificio, pero deja a cargo de los personajes sus propias argumentaciones, contradictorias y complementarias. Como en los ensayos de textura literaria, surge la verdad de una experiencia: la del estallido. Al mismo tiempo, El año desnudo es, en tanto parte de la explosión, uno de sus cristales. Maquínica en su objetividad, puede verse en la novela, como hace Susana Cella, el “precipitado” de una solución que mantiene al mismo tiempo desenlaces múltiples, “posibles rumbos orientados”.

La ambivalencia final, evidente en la omnipresencia de los lobos y el retorno de la tormenta, así como en el ritual de virginidad para la boda de Ulianka, falsa virgen, deconstruye toda idealización utópica. Para Pilniak, no hay división entre el ser y la idea:

—¿Y qué pensás, camarada Makarov, la vida humana la determina la existencia ¡o la idea!? Porque si lo pensás, ¿no está también en la idea la existencia? (159).^[38]

De esta imbricación última de las cosas y los discursos surge, en definitiva, la unidad de la novela. Pilniak parece decir en medio del estallido lo que Deleuze y Guattari nos recordaron dos años después de la caída de la Unión Soviética y la irrupción-tsunami de la globalización neoliberal:

¿Resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria? Pero el éxito de una revolución solo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra. La victoria de una revolución es inmanente, y consiste en los nuevos lazos que instaura entre los hombres, aun cuando estos no duren más que su materia en fusión y muy pronto den paso a la división, a la traición (1993, 178-179).

Bibliografía

Adorno, Th. (2003) “La posición del narrador en la novela contemporánea”. En Notas sobre literatura. Madrid: Ediciones Akal.

Cella, S. (2022) “Conflicto de identidades. El año desnudo de Borís Pilniak”. En Inter Litteras, N° 4, diciembre. http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/interlitteras

Deleuze, G y Guattari, F. (1993) ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama. Trad. Thomas Kauf.

Koselleck, R. (1993) Futuro pasado. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidos.

Lotman, Y. (1999) Cultura y explosión. Barcelona: Gedisa.

Sartelli, E. (2020) “La ventisca roja”. En Pilniak, B., El año desnudo. Buenos Aiers: ryr.

Sespel, M. (1991) “Build a bridge”. En An Anthology of Chuvash Poetry. London y Boston. Forest Books/UNESCO. Trans. P. France. Introd. G. Aygi.

Trotski, L. (2015), Literatura y revolución, Buenos Aires: RyR.

Воронский, А. К. (1922) “Борис Пильняк”. En http://az.lib.ru/w/woronskij_a_k/text_0040.shtml [Voronski, A. K. (1922) “Borís Pilniak”]

Замятин, Е. (2016) Малое собрание сочинений. Санкт-Петербург: Азбука. [Zamiatin, E. (2016) Obras escogidas. San Petersburgo: Ázbuka].

Корненко О. А. (2008) “Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»)”. En Наукова електронна бібліотека періодичних видань НАН України, http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/30994/03-Kornienko.pdf?sequence=1 [Kornenko, O. A. (2008)  “El paradigma rítmico de la prosa ornamental de B. Pilniak (El año desnudo)”. En Biblioteca electrónica científica de publicaciones periódicas de la Academia Nacional de Ciencias de Ucrania].

Маяковский, В. В. (1988) Сочинения в двух томах. Том 2. Москва: Изданельство «Правда». [Maiakovski, V. V. (1988) Obras en dos tomos. T. 2. Moscú: Editorial Pravda].

Мейерхольд, В. Э. (2001) Лекции. 1918-1919. М.: ОГИ, 280 c. [Meyerhold, V. E. (2001) Conferencias. 1918-1919. Moscú: OGI].

Пильняк, Б. А. (2003) Собрание сочинений в шести томах. Том первый. Москва: Терра книжный клуб [Pilniak, B. A. (2003) Obras completas en seis tomos. Tomo primero. Moscú: Club de libros Terra].

Солженицын, A. (2022) «Голый год» Бориса Пильняка. En Журнальный зал. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/1997/1/golyj-god-borisa-pilnyaka.html  [Solzhenitsin, A. (2022) “El año desnudo de Borís Pilniak”. En Zhurnalni zal].

Тынянов, Ю.Н. (1977) “Литературное сегодня”. En Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Наука. С. 150-166. Disponible en https://imwerden.de/pdf/tynyanov_poetika_istoriya_literatury_kino_1977__ocr.pdf [Tiniánov, I. N. (1977) “La literatura hoy”. En Poética. Historia literaria. Cine. Moscú: Naúka].

Notas

[1] Убьешь метелину внучку, метеленку: капнет капля холодной белой метеленкиной крови, и метеленкипа кровь nринесет счастье: – с ч а с т ь е …

[2] Sinopsis: El año desnudo (1920) es una novela altamente vanguardista que aborda el año 1919, durante la guerra civil en Rusia, a través de diferentes episodios en la ciudad Ordinin, en una comuna anarquista y en una boda campesina conectados, más que por una unidad argumental, por la reaparición de algunos personajes, el estilo y el tema.

[3] Cf. Koselleck, R. (1993) “El azar como residuo de motivación en la historiografía”, en Futuro pasado, para un análisis del lugar del azar en la constitución de la Historia moderna como ciencia.

[4] Alexandr Solzhenitsin, en “El año desnudo de Borís Pilniak”, también se queja, con lógica parecida a la de Trotski, pero desde el campo contrario, de que no hubiera lugar para el ejército blanco: “¿Y los blancos? Sí, estuvieron de paso, destruyeron las minas, se detuvieron las fábricas. Solo una palabra sobre ellos: ‘peste blanca’, con eso se interrumpe la atención del autor”.

[5] Cf. Nuestro artículo sobre esta pieza de V. Maiakovski en este volumen (4. 1.).

[6] En palabras de E. Sartelli, “Aleksandr Voronsky es el representante oficial de la línea de la NEP en literatura. Tanto su revista, Krásnaia Nov (El surco rojo), como la editorial que dirige, Krug (Círculo), publican al amplio rango de autores calificados como compañeros de ruta” (56).

[7] Néstor Majnó (1889-1934) revolucionario anarquista que luchó durante la guerra civil en Ucrania contra los blancos, primero, luego contra los rojos, a los que se une en 1920, hasta que estos lo acusan de incumplir los acuerdos de respeto a la autoridad soviética y, tras una serie de batallas, lo derrotan finalmente en agosto de 1921.

[8] La imagen recurre en la novela, incluso la barba de Marx es de Pugachov. Trotski se distanciará de esta “campesinación” de los bolcheviques convertidos en partidarios de una revuelta que Pilniak no quiere llamar “revolución”: “Nosotros hemos visto a Arjípov y sabemos que se afeita” (Trotsky: 262).

[9] La crítica negativa de Zamiatin y de Tiniánov, explicable en el contexto de “crisis de la prosa” que el mismo Tiniánov describe en su artículo, por dos autores con propuestas propias que son parte interesada de la búsqueda y la experimentación, no debe velar el hecho de que, a pesar de sus desavenencias con el poder, Pilniak fue el escritor soviético más editado durante la década del ’20, que en 1929 llegó a ser el presidente de la Unión de Escritores de Toda Rusia y que entre 1921 y 1934 viajó como embajador literario del País de los Soviets por Europa, Estados Unidos, China y Japón.

[10] Дон-дон-дон! – точно камень, брошенный в заводь с купавами.

[11] Думала – об археологе Баудеке, о Семене Ивановиче, о себе, – о революции, – о ее горечи –

своей горечи.

[12] Полынью, горьким ее сказочным запахом, запахом живой и мертвой воды пахнут не только

суходольные июли, – пахнут все наши дни, тысяча девятьсот девятнадцатый год. Горечь полыни – дней наших горечь.

[13] За горечью радости.

[14] Как раз в это время nробили часы три четверти, – часы работы Кувалдина, мастера восемнадцатого века, они были в кремлевском дворце в Москве, nотом nутешествовали с князьями Вадковскими по Кавказу, – сколько раз они сделали свое «тик-так», чтобы унести два столетия?

[15] Никто не знал, что у старинных кувалдинских часов и должна быть только одна стрелка, показывающая каждые пять минут, верно потому, что в старину не жалели минут.

[16] Были ночи миллион лет тому назад, сеrодня ночь, и еще через миллион лет тоже будет ночь.

[17] Когда думаешь о звездах, начинаешь чувствовать, что мы ничтожны. Земля– это мигова.я тюгма:- что же мы, люди? Что значит наша геволюция и несnгаведливость?

[18] Вернулась осень.

[19] Мели ветры белыми метелями,

[20] —Ночь теперь, товарищ Наталья, нет возможности уснуть, в люботу бы сыграть! Все коммунисты в растениях. К копателям ходили? – говорят, город выкапывают, – время теперь такое, до всего докапываются! Да! И снова запел: Кама, Кама, мать ри-ка-а!

[21] Наталья тогда думала: вот – подлинный русский народ. […] Народ без истории, – ибо где и с т о р и я русского н а р о д а?

[22] В России сейчас сказка. Сказки творит народ. Революцию творит народ; революция началась как сказка. Разве не сказочен голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают города, уходя в семнадцатый век, и не сказочно возрождаются заводы? Посмотрите кругом – сказка. Пахнет полынью – потому что сказка.

[23] Как в сказке Семен Иванович, с бородою Маркса, водяного Маркса, злого, как Кащей.

[24] Иногда хочется идти, – идти, идти, – в туман!

[25] Кто разрушит стеклянную заводь бессонницы?

[26] Полный ненависти и воли. Нового Донат не знал, Донат знал старое, и старое он хотел уничтожить. Донат nриехал творить – старое он ненавидел. В дом к отцу Донат не nошел.

[27] El poema original está escrito en chuvasio. Traducimos este fragmento de la traducción inglesa antologizada por Guennady Aigy.

[28] —Надо уметь задушить человека и бить женщину. Разве же вы еще верите в какой-то гуманизм и справедливость? – к черту все! пусть вымрут все, кто не умеет бороться! Останутся одни сильные и свободные! ..

—Это сказал Дарвин, —говорит тихо Андрей.

—К черту! Это сказала я!

[29] «Энегрично фукцироват». Вот что такое большевики.

[30] Воли действовать, творить, ибо творчество всегда разрушает.

[31] И помещичье Поречье, Поречье анархистов, Поречье Ивана Колотурава – погибли потому, что Поречье было м е р т в о.

[32] Стихия не мыслит, в стихии нет зла.

[33] Я был, кто есть ты, – Но и ты будешь то, что я есть.

[34] —Азия. Не страна, а Азия. Татары, мордва. Нищета. Не страна, а Азия.

[35] Степь. Пустота. Бескрайность. Мрак. Холод.

[36] Стоицизм, брошюры о социализме и чахотке и книги о боге, – человек думает о новом, необыкновенном братстве – упасть, подкошенному сном, прижаться к человеку – кто он? почему он? сифилитик? сыпнотифозный? – греть его и греться человеческим его телесным теплом.

[37] Мысли, точно у лихорадочного, дифференцировались, и человек чувствовал, как его •я• двоится, троится, как правая рука живет и думает по-своему, самостоятельно, и спорит о чем-то с раздвоенным •я•.

[38] —А как думашь, товарищ Макаров, жизень людскую бытие оnределяеть или идея! Ведь так nодумать, и в идее-то бытие?