Eugenio López Arriazu

Donde acaba el documento, ahí comienzo yo.
Tiniánov, “Cómo escribimos” (a propósito de sus novelas históricas).

Desde que M. Bajtín afirmara que la novela es un género cambiante por su contacto con el presente imperfecto, pasaron ya, exactamente, ochenta años…[1]  y la novela sigue siendo el centro de la institución literaria, ahora globalizada. Es de esperar, entonces, que tanto la novela en general, como la novela histórica, el subgénero que nos ocupa en este artículo, hayan desarrollado características y procedimientos nuevos. Así sucede con Hammam Balkania (2008)[2], precisamente por su contacto con el presente.

La orientación hacia el presente (y el futuro), junto con la centralidad de la novela en la institución literaria, dan cuenta, para Bajtín, de varias características que siguen aún hoy marcando el género: su contacto con géneros extraliterarios, la época de la enunciación como definitoria tanto del punto de vista como de la orientación valorativa, y una nueva construcción de la imagen del hombre. En una novela histórica, el principal género extraliterario de contacto es, por supuesto, la historiografía. Ahora bien, la diversidad de géneros incluidos en Hammam Balkania muestra, por un lado, que las técnicas postmodernistas de borramiento de las fronteras entre lo literario y lo no literario siguen siendo productivas en el siglo XXI. Por otro lado, tal diversidad es, a la vez, el resultado del contacto con el presente, máximo en la novela. Dichos géneros incluyen la anécdota biográfica, el ensayo, la discusión dialogada de los eventos históricos, el comentario y la reflexión metaliteraria. Si bien pueden ser leídos “aparte”, proponen en realidad un sutil contrapunto a los sucesos de la novela propiamente histórica[3]. En su conjunto, estos capítulos dan no sólo gran potencia al punto de vista presente y a la orientación valorativa, sino que hacen de la novela un palimpsesto. Ya no se trata del siglo XVI serbio-turco visto desde el XXI, sino de toda la historia intermedia… y anterior hasta los celtas. Hammam Balkania aspira a hacer presente toda la historia de “Serbia”, no sólo la de sus personajes de ficción. Además, por el tratamiento que reciben los pasajes de voz “autoral”, el libro en su conjunto es, en última instancia, una única novela.

En cuanto a la construcción de una imagen nueva del hombre, ésta es el resultado de los dos puntos anteriores, pero en Hammam Balkania tenemos un elemento extra potenciador. Por un lado, la imagen es aquí una construcción identitaria conscientemente buscada y trabajada con el material de los discursos sociales del presente. Por otro lado, el trabajo mismo sobre la identidad como temática lleva a aumentar el espesor imaginario, el cual entra en tensión con los documentos y en disputa con la historiografía. Esto es así porque, por su temática, la novela incursiona en los mecanismos básicos ficcionales con los que nuestra imaginación organiza los hechos para construir la historia.

En Tiempo y narrativa, Paul Ricoeur muestra cómo el tiempo humano se inscribe en el cósmico por medio de la narración. Por un lado, es imposible construir una historia sin ficción, sin su “reserva de variaciones imaginativas” (2008-2009: 819), pues éstas dan sentido a los hallazgos, a las “huellas”. Ya I. Tiniánov, escritor de novelas históricas además de teórico del formalismo, había exhortado a los escritores a “no confiar en los historiadores que reelaboran su material relatándolo” (Тынянов, 2002).[4] Tiniánov critica así a los historiadores que se adentran en el terreno de la literatura para cumplir su tarea. La ficción tiene la libertad imaginativa de pensar sentidos y representaciones, que, en palabras de S. Mansilla Torres parafraseando a L. Althusser, están “liberadas de la necesidad de ser verdaderas en el sentido de tener que ser técnicamente verificables” (2006). Algo que la historia, preocupada por la facticidad demostrable de los hechos, no puede soslayar. Cuando la literatura hace de la historia su material, la polémica se agudiza, el escritor reemplaza la noción de hipótesis histórica por la de verosímil literario, pero de un modo que no lo exime de su “deuda con los hombres del pasado” (Ricoeur: 916). Se trata, en última instancia, de una disputa entre modalidades de una misma narrativa.

Porque el resultante de dicha narratividad es una construcción identitaria.  Ricoeur acuña para definirla el concepto de identidad narrativa: “el frágil vástago, fruto de la unión de la historia y de la ficción es la asignación a un individuo o a una comunidad de una identidad específica que podemos llamar su identidad narrativa” (997)[5]. Es decir, al hacer historia, producimos identidad; al reconstruir nuestro pasado, nos construimos a nosotros mismos. Es de notar que esta concepción de la identidad, que Ricoeur llama ipseidad, es, por su carácter narrativo, dinámica. Además, la ipseidad es la identidad de un “sí instruido por las obras de la cultura que se ha aplicado a sí mismo” (998).

Ahora, una novela histórica que aborde el tema de la identidad aborda, implícita o explícitamente, como su reverso constitutivo, el tema de la construcción de la historia, disputa con la historia y crea, a su vez, identidad. Tal es el caso de Hammam Balkania.

En un primer nivel, tenemos, entonces, la preocupación de la novela por las “huellas” y los documentos. El autor se lanza a la búsqueda de datos, visita lugares, recaba información, busca diccionarios multilingües que confirmen en los hechos sus hipótesis históricas, se convierte “en un voluminoso archivero” (Bajac: 335).[6] Pero la novela no es documental, empieza, como pedía Tiniánov, donde termina el documento. Poco importa que se encuentre el diccionario, la hipótesis ya ha sido elaborada y su variación imaginativa nos ha dado el sentido presente de la huella. En un comentario sobre las crónicas de Eviliya Çelebı, “famoso viajero del siglo XVII” (338),[7] Bajac sostiene que

Çelebi hace, por cierto, cien años después, lo mismo que habían hecho nuestros dos precursores, Mehmed y Sinan: deja su huella, la cual yo, hete aquí, suelo relacionar con el concepto de identidad. Porque ¿qué se logra con esta huella o al menos se intenta lograr? La respuesta surge de por sí: se conserva, o así conserva, esa su identidad (339)[8].

Ricoeur también elabora el concepto de huella. Ésta es un efecto-signo en tanto implica una doble relación de índice y de causa. Es decir, está ahí, ha sido “dejada” por alguien y por lo tanto tiene una razón de ser que el historiador debe explicar, y al mismo tiempo señala el pasado desde el presente (Ricoeur: 808-809). La estructura misma de la huella “en cuanto efecto-signo supone la mediación imaginaria” (905)[9]. La vemos en Bajac claramente relacionada con la función general de la imaginación para con las huellas: la producción de identidad narrativa. En la novela, la huella de Çelebi está vista desde la causalidad en la medida en que supone la agentividad de quien la deja para conservar su identidad. Sólo habría que agregar que, en tanto signo que reenvía al pasado, la identidad “dejada” se vuelve una identidad construida desde la imaginación presente.

Veamos ahora cómo realiza la novela su construcción identitaria, cómo hace signos de los efectos. Nos centraremos en tres aspectos: las relaciones autor-personaje, el sistema de dobles y el recurso al palimpsesto.

A primera vista, el material biográfico de los capítulos del presente en voz autoral adjudica al yo escritural un lugar directo de enunciación. El lector puede muy bien tomar dicha enunciación asumiendo un “pacto” de lectura propio de los textos autobiográficos. Si esto sucede, el epígrafe de la novela, que parodia las advertencias típicas del realismo, será leído como un juego irónico con el lenguaje: “Todos los nombres de este libro son ficticios. Así como todos los personajes, incluyendo el del omnisapiente autor” (9)[10]. Lo mismo sucederá con la reflexión metaliteraria, ya más elaborada, sobre la estructura y propósitos del libro:

También visité a la persona de nombre Orhan Pamuk, así como a V. B, con quien estuve más seguido. Los últimos dos eran el otro par de la otra acción de la novela planeada.
Estas cuatro personas se convirtieron en personajes de este libro (presentados, en verdad, en partes opuestas), que los reclutó para conspirar contra la historia tal como yo la conocía (27).[11]

Sin embargo, la referencia de Bajac a sí mismo (“V. B., con quien estuve más seguido”), rompe con el verosímil realista y convierte no sólo a V. B. en personaje, junto con O. Pamuk, sino al mismo yo que lo enuncia, sobre cuyo carácter “ficticio” ya nos prevenía el epígrafe. Es decir, aparece un primer personaje llamado Bajac relatado por una voz narrativa llamada Bajac. Es tal vez el desdoblamiento principal de la novela, el más estructural de todos, sobre el que se insertará y añadirá todo el sistema de dobles. Más que un desdoblamiento, tenemos una verdadera multiplicación en tres, ya que tanto el personaje Bajac como la voz llamada Bajac que lo narra están escritos por el autor empírico de la enunciación, el escritor serbio Vladislav Bajac. De este primer desdoblamiento entre voz y personaje depende, además, la unidad de la novela, pues desde el momento en que los capítulos del presente están a cargo de un yo en primera persona que es un doble de la voz narrativa omnisciente que focaliza en Sokolović, el pasaje permanente del yo a la tercera persona hace que ésta se “contamine”. El yo de la enunciación omitido en los capítulos “históricos” se percibe entonces como el mismo, es decir, el del “autor”.

Todas las operaciones descritas (desdoblamiento, relevo y contaminación) dan cuenta, en última instancia, de la dimensión ficcional de la identidad narrativa, por lo que es en verdad lícito tomar al pie de la letra los juegos con el nombre “Vladislav Bajac” y ver una unidad profunda, ficcional, en la novela. Estos juegos permiten, además, “poner en ficción” la historia. El pasaje de la ficción histórica al comentario histórico se hace a veces subrepticiamente, como si cambiaran los roles de los yoes narrativos. Por ejemplo, el anteúltimo capítulo, “Después del fin (agua)”, escrito en cirílico (presente) y que sucede al “Z”, en alfabeto latino, sobre la historia de Sokolović, prosigue la narración precedente como si no hubiéramos cambiado de capítulo: “Con el tiempo, la relación entre Sinan y Mehmed alcanzó una dimensión nueva y algo extraña” (367).[12] Luego sigue una focalización en la subjetividad de los personajes, que se continúa a lo largo de dos páginas, hasta que un cambio abrupto nos trae al “presente”: “Yo tenía que corroborar con Orhan Pamuk mis suposiciones y descubrimientos provisionales. Él era para mí una buena medida de objetividad; conocía bien el Oriente y el Occidente y no caía en el error del extremo de ningún ‘lado’” (369).[13] El comentario histórico revela así su comunión de procedimientos imaginativos, de carácter ficcional, con la novela. Los capítulos del presente tienen, entre otras, esta función primera: desnudar los procedimientos narrativos de la construcción identitaria. Otros ejemplos que problematizan la relación realidad-realismo, documento-hipótesis-imaginación, podrían ser la alusión a la fotografía como documento desde el cual se dispara “la creación de algo opuesto… irreal” (142)[14]; y la referencia a una novela autobiográfica que no permite incluir un dato biográfico real porque atentaría contra su verosímil (que el personaje/autor nació, según su documento, en el mes 25) (182). En suma, la novela nos presenta una bella intersección entre dos rectas. Por un lado, la de la historia que “procede siempre de la historia” (Ricoeur: 999); por el otro, la del realismo, que “no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia” (Barthes: 45). La historia como material (no modelo a copiar) para el realismo, el realismo como mejor versión de la historia.

Como sostiene Ricoeur, punto de vista y voz son “una sola función considerada bajo el ángulo de dos cuestiones diferentes” (531). El punto de vista señala desde dónde se percibe, usualmente desde el personaje; la voz señala quién habla, es “el discurso de un narrador que narra el discurso de sus personajes” (514) y que “dirigiéndose al lector, le presenta el mudo narrado” (513). Ello está magistralmente explotado en Hammam Balkania, donde confluyen la focalización en los personajes históricos, el punto de vista “autoral” y las dos voces narrativas.  Éstas se funden por su estilo, un estilo común en ambos alfabetos, que apunta directamente a V. Bajac. Punto de vista y voz se hacen así indiscernibles sin importar sobre qué capítulo estemos parados.

Con respecto a los dobles, ya vimos el desdoblamiento del autor en dos funciones textuales: personaje y “autor”. Hay que agregar a esto el sistema de dobles que lo expande. Dentro de la narración histórica tenemos a Bajica/Sinan. Personajes históricos, son en la novela dobles complementarios por sus saberes más teóricos en el caso de Bajica, más prácticos en el caso de Sinan. Pero ambos con preocupaciones comunes, tales como dejar un legado histórico, trabajar para la paz y “estudiar la construcción a partir de la guerra” (86).[15] A su vez, son duales, presentan yoes escindidos con nombres distintos de origen (serbio uno, griego el otro) y adopción: Bajica/Mehmed y José/Sinan. El cambio de nombre es en sí mismo un devenir. Cuando renombran a Bajica tras su reclutamiento como tributo de sangre para servir al Estado otomano: “Baio Sokolović se convirtió en Mehmed Sokollu” (44).[16] Pero el devenir nunca será completo, como veremos, con lo que aparece la marca central de la identidad construida en la novela: su dualidad, provisionalidad e inestabilidad. Tenemos, además, el par de escritores Bajac y Pamuk, ya mencionado en la cita de Bajac, que funcionan entre sí también como dobles. Comparten una visión no polarizadora, como vimos, de Oriente y Occidente, pero que se produce desde sus puntos geográficos polares, la de Pamuk desde Oriente (Turquía) y la de Bajac desde Occidente (Serbia). Ambos países comparten, además, cierta dualidad, Turquía por ser el país islámico más occidentalizado en el presente, Serbia por su historia. Por último, la novela no sólo halla su unidad gracias al manejo de la voz y del punto de vista descritos, sino que el personaje principal sobre el que se focalizará y cuyo punto de vista se nos trasmite es, a su vez, un doble del “autor”. Sus nombres son casi acrónimos: Bajac/Bajica. Que Bajac tenga su doble en Bajica permite profundizar tanto la huella del pasado sobre el presente, como el carácter indicial del punto de vista que reconstruye el pasado. Es, tal vez, el procedimiento que mejor construye en la novela un origen y una sensación de identidad con el pasado. Volveremos sobre este punto.

Pero los personajes duales pululan, no se limitan a los protagonistas. La novela nos presenta una gama de posibilidades para lidiar, construir, armonizar una dualidad particular, histórica, impuesta por la ocupación otomana del territorio serbio. Desde los hermanos jenízaros Jahjapašić que en su fanatismo han reprimido al máximo su identidad serbia y que, al cambiar de fe “querían que la nueva desplazara la vieja de sus vidas por completo” (96),[17] pasando por Lalá Mustafá, otro funcionario de origen serbio que quiere olvidar lo que fue, librarse de su “duplicidad”, pero sin lograrlo (350), hasta la estrategia exitosa de Bajica, quien quería “convertirse en otro y seguir siendo él mismo”: “¿Cómo representar ante sí y ante el mundo con igual sinceridad las dos partes diferentes de sí y no sentirse un farsante, un actor y un mentiroso? Y no serlo en realidad” (242).[18] El doble de Bajica, Bajac, responde en las partes del presente con la batería de ejemplos de identidades duales o múltiples de las personas cuyos encuentros y anécdotas relata. Al mismo tiempo, se propone una identidad heteróclita simbolizada por el hammam, donde se encuentran “la cábala, el zen, el sufismo, la ascesis ortodoxa, la eliminación católica del miedo al pecado, el artístico islam…” (17). De toda esta lista, el budismo zen será la técnica favorita y repetida en la novela, pero desde un punto de vista laico más que religioso. Se rescata del zen la concepción filosófica de negación de una identidad estable y se rescata su praxis (es decir, la visión conjunta de teoría y práctica). El mismo “autor” nos cuenta que con su práctica llegó a otorgarle un máximo “de atención a la cuestión de la identidad y de su mutabilidad, sus cambios y reemplazos” (270).[19] Es, sin duda, desde este punto de vista, que Bajac discute la definición científica y lingüística de identidad (“conjunto de signos que caracterizan en general a una persona u objetos y por los que se distingue de otras personas u objetos”) para criticar la idea de una esencia. En efecto, “resulta obvio que este concepto expresa su esencia sólo cuando por/a través de lo mismo llega a lo diferente” (156).[20] La identidad presente se perfila así como histórica y transhistórica a la vez. Histórica por su inserción en un tiempo cuidadosamente datado y determinado y transhistórica por su mutabilidad concebida en términos ontológicos.

Ahora bien, la identidad serbia (y en general, su naturaleza) no sólo se tematiza y problematiza a través del sistema de dobles, sino por su conexión con la historia. Bajac recurre para ello a dos monumentos principales: la lengua y la arquitectura.

La lengua es dejada como huella del pasado para el futuro, como sucede con el primer evangelio impreso en Belgrado con el apoyo de Sokolović o con el diccionario multilingüe ya mencionado. Bajac busca el diccionario porque es el “¡Glosario de una hermandad lingüística! Una prueba de que alguna vez el mundo estuvo abierto, que intentaba unir en vez de dividir. O que al menos también intentaba unir y no solo dividir” (356).[21] El comentario no sólo busca incluir a Serbia (puesto que el serbio figuraría junto al turco, persa, árabe y latín) en una fraternidad original que se instala paradójicamente en el corazón de un imperio guerrero, sino que critica nuestro presente globalizado y paradójicamente “balcanizado” a la vez, sobre todo en el caso, literal, de la ex Yugoslavia. Al mismo tiempo, la lengua (no sólo los libros escritos en ella) es en su continuidad marca identitaria del pueblo serbio. Es un factor central en la dualidad de Bajica y es un factor central para la identidad de todos los “personajes” del presente, que son, en su gran mayoría, escritores. No es menos central para un serbio moderno, como lo demuestra la dualidad misma de la lengua en la novela: dos alfabetos, uno tradicional e histórico, ligado a una identidad ortodoxa, el otro símbolo de su relación con Occidente, ambos presentes en las calles de todos los pueblos y ciudades, hoy, del Estado serbio. La palabra es, por último, una dimensión política. La relación entre palabra y guerra atraviesa la novela y al personaje principal. Bajica, es un hombre de Estado que piensa estos problemas desde el corazón del poder. Los capítulos del presente nos dan varias relaciones posibles entre escritura y política, algunas fallidas y otras exitosas, como la de Ernesto Cardenal. Volviendo al diccionario, Bajac encuentra finalmente uno multilingüe que incluye sólo árabe, persa y griego… hasta que “oculto bajo otra escritura” (356)[22] halla un texto serbio de ciento dieciséis páginas escrito en árabe: un palimpsesto.

La memoria es de por sí un palimpsesto. También las ruinas y los monumentos que se incrustan desde el pasado en nuestro presente. La identidad, en definitiva, en tanto se forma con lo que queremos recordar o no podemos olvidar, también lo es.[23] Sin embargo, en términos estrictos, la presencia oculta es lo que caracteriza al palimpsesto. Bajac erige este símbolo para rescatar del olvido los materiales de la historia y construir con ellos, como la arquitectura con los suyos, una identidad determinada. Así, la presencia de los monumentos apunta a una convivencia multiétnica posible, a una identidad perdida que hay que reconstruir en un contexto presente de guerra, división y genocidio. La razón declarada para escribir la novela es el descubrimiento de un palimpsesto arquitectónico que afecta, directamente, la identidad del autor: “Mehmed bajá había erigido en Belgrado alrededor del año 1575, entre otras cosas, un caravasar muy famoso y un bezistan[24] ¡justo bajo los cimientos de la casa en la que vivía en ese año 2005, y donde vivo hasta el día de hoy!” (31-32). La novela abre y cierra con esta referencia, disparada al final por el hallazgo de otro palimpsesto arquitectónico: una ciudad subterránea bajo los cimientos de la casa paterna de Sinan. Las huellas ocultas determinan la identidad, sólo hay que sacarlas a la luz para hacerla consciente:

Tengo toda la impresión de que ese mundo subterráneo bajo sus pies (cuyo uso todavía no se ha descubierto) determinó el destino y la profesión de José.
Así como a mí me determinaron el tema del libro los cimientos del caravasar de Bajica/Mehmed bajá bajo los cimientos de mi propia casa en Dorćol, por así decir, bajo mis pies (375).[25]

Así como los dobles, pululan los palimpsestos en la novela. La antigua iglesia serbia arzobispal de Donij Grad reciclada en mezquita (280) y la infaltable Hagia Sophia, emblema del cristianismo y mezquita (291-292), simultáneamente, hasta el día de hoy, son ejemplos de ello. Las ciudades de Belgrado y Estambul, en tanto se parecen por la forma que adquieren al ser rodeadas por dos cursos de agua, constituyen dobles que funcionan como palimpsestos: se puede ver una ciudad como “al trasluz” de la otra. El parecido, por otra parte, no es objetivo, depende de una voluntad de construcción, tiene que ser identificado. Le dice Sinan a Bajac: “si le das vuelta un poco a los mapas y planos de las dos ciudades, vas a encontrar muchos más parecidos. Y si no los encontrás, ¡podés inventarlos!” (267).[26] El juego de dobles resulta ser entonces, en su dimensión diacrónica, también un palimpsesto: nuestro pasado es nuestro doble histórico, oculto, inventable.

Otros monumentos proponen, como el hammam, la coexistencia de factores que constituyen una identidad múltiple. Son verdaderas heterotopías, el sito real y concreto por el que se revela una utopía social. Comparten con el palimpsesto su carácter plural, pero en una dimensión sincrónica. El monasterio ortodoxo, actual, de Siria, por ejemplo, ubicado en un pueblo católico, donde se reza en arameo y de cuya misa participan los musulmanes y judíos. Frente al nacionalismo que construye una identidad serbia fuertemente ligada a la Iglesia Ortodoxa, Bajac propone una identidad religiosa/política fluida y pluriesquizoide, en el mejor sentido de la palabra.

Los puentes, por último, son, junto con el hammam (purificación física y simbólica, práctica y ritual, secular y religiosa) el monumento arquitectónico preferido por la novela. Así como, para Ricoeur, “el tiempo narrado es como un puente tendido sobre el abismo que la especulación abre continuamente entre el tiempo fenomenológico y el tiempo cosmológico” (994), los puentes de la novela se tienden sobre todo lo conectable: pasado y presente, alter egos y la escritura misma desde los puentes del Drina y del Žepa de Ivo Andrić hasta los de Hammam Balkania. Bajo ellos fluye, como en el hammam, el agua, símbolo a su vez ya desde Heráclito (y finamente elaborado en la novela) de una identidad mutable. La conjunción produce la imagen potente de un palimpsesto en perpetuo devenir.

Para concluir, la conexión última, imaginada, entre la historia y el presente es el origen. Es imaginada no solo porque hay que interpretar los datos, sino porque, en última instancia, todo origen es imposible, siempre se puede ir más allá, intentar determinar el origen del origen. Veremos una posición particular sobre esto, desbaratadora de todo origen, en Una novela natural de G. Gospodínov, con consecuencias igualmente desbaratadoras para la identidad antropocéntrica del hombre. Bajac va por otro camino, o a él lo lleva la temática de su novela histórica, porque, como sostiene Mansilla Torres, “la identidad no puede representarse sin un origen” (2006). Sin caer en posiciones rígidas, intentando construir una identidad flexible y dinámica, sin recurrir a un origen mítico que haga del ser serbio una esencia, Bajac trabaja, aun así, la Historia para producir un Mismo. Pues se podría muy bien ver en la historia un Otro. Después de todo, ya han corrido siglos bajo el puente. La estrategia de la historia como Mismo no difiere en mucho, quizás, de las nuestras a nivel individual para darnos unidad: la memoria selectiva y la resignificación de las huellas: mezquitas, cicatrices, diccionarios, color de ojos. El mérito de Bajac es hacernos conscientes de ello, proponerle a los serbios la libertad de elegir… ser celtas si así lo quieren,[27] seguir siendo yugoslavos (miembros de un Estado inexistente), si así lo desean.

Bibliografía

Bajac, V. (2020) Hammam Balkania. Buenos Aires: Dedalus Editores. Trad. E. López Arriazu.

Bajtín, M. (1989) Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus. Trads. H. Criukova  y V. Cazcarra.

Barthes, R. (2004) S/Z. Buenos Aires: Siglo XXI.

Mansilla Torres, S. (2006) “Literatura e identidad cultural”. Estudios Filológicos, no.41 Valdivia Sept (41), 131-143. Recuperado de aquí.

Ricoeur, P. (2008-2009) Tiempo y narración II y III. Configuración del tiempo en el relato de ficción. México: Siglo XXI. Trad. A. Neira.

Баjац, В. (2014) Хамам Балканиja. Београд: Архипелаг.

Тынянов, И. (2002) “Как мы пишем”. En Литературная эволюция: Избранные труды. Москва: Аграф. Recuperado de aquí.

Notas

[1] Cf. M. Bajtín (1989) “Épica y novela”. En Teoría y estética de la novela.

[2] La novela aborda la vida de Mehmed Pashá Sokolović (1506-1579) y de su gran amigo Sinan. Sokolović, de origen serbio, llegó a Tercer Visir, Segundo Visir y Gran Visir del Imperio Otomano. Ocupó estos cargos a lo largo de veinticuatro años y bajo tres sultanes –Solimán el Magnífico, Selim II y Murad III– hasta que cayó asesinado, víctima de intrigas palaciegas. Mimar Sinan (1488/90-1588) fue el mayor arquitecto del Imperio Otomano, al que se le deben numerosos puentes, hamanes y mezquitas. Las crónicas del presente –intercaladas a la parte histórica– van tejiendo un verdadero mosaico internacional de anécdotas, encuentros con escritores (Manguel y Ginsberg entre otros) y diálogos entre Bajac y el premio Nobel turco Orham Pamuk en los que se comenta y reflexiona sobre el contexto histórico en que se desenvuelven Sokolović y Sinan.

[3] La novela utiliza dos alfabetos para ordenar los capítulos. El latino para la historia de Sokolović y el cirílico para los capítulos intercalados de voz autoral.

[4] Énfasis nuestro.

[5] Énfasis en el original.

[6] “Временом сам постајао кабасти архивски ормар” (Баjас: 255).

[7] “Чувеног путника из 17. века” (257).

[8] “Челебија, заправо, стотинак година касније, чини исто оно што су и наша два претходника, Мехмед и Синан, чинили: оставља свој tраg који ја, ето, најчешће повезујем с појмом идентитета. Јер, шта се овим трагом постиже или макар покушава да постигне? Одговор се сам од себе намеће: чува се или пак сачувава тај свој идентитет” (258).

[9] Énfasis en el original.

[10] “Sva imena u ovoj knjizi su izmišljena. Svi likovi takođe, uključujući i lik sveznajućeg autora” (5).

[11] “Посећивао сам и особу по имену Орхан Памук, као и В. Б.-а с којим сам био најчешће. Двојица последњих били су други пар друге радње планираног романа. То четворо људи постајали су ликови исте књиге (постављени, додуше, на њеним супротним странама) која их је све врбовала у завери против историје какву сам познавао” (23).

[12] “Временом, однос имеђу Синана и Мехмеда добио је нову, по-мало и чудну димензију” (279).

[13] “Своје претпоставке и условна открића морао сам да проверим са Орханом Памуком. Он ми је био добра мера објективности; познавао је довољно и Исток и Запад и није западао у грешке крајности ни једне ни друге ‘стране’” (280).

[14] “Cтварање његове супротности – нереалног” (109).

[15] “Učiti se građenju usred rata” (68).

[16] “Bajo Sokolović postao je Mehmed Sokolu” (33).

[17] “Staru želeli da iz svojih života potpuno istisnu” (76).

[18] “Postati neko drugi, a ostati svoj” (182). “Kako da jednako iskreno zastupa dva različita dela svoje ličnosti pred sobom i svetom, a da se ne oseća prevarantom, glumcem i lažovom? I da to zaista i ne bude” (183).

[19] Можда сам се питањем идентитета и његове променљивости, промене и замене највише […] рећи – најдубље) бавио у време свог дугогодишњег занимања за будизам, а посебно за зен будизам” (206).

[20] “Cкуп знакова који једну особу или предмет уопште карактеришу и по којима се разликује од осталих особа или предмета”. “Постаје очигледно да овај појам своју суштину исказује тек пошто кроз/преко истости дође до различитости” (120).

[21] “Појмовник језичког братства! Доказ да је и ондашњи свет био отворен, да је покушавао да спаја а не да раздваја. Или који је покушавао макар и да спаја а не само да раздваја” (270).

[22] “Cакривено другим писмом” (270).

[23] Cf. J. L. Borges, “Cambridge”: “Somos nuestra memoria, / somos ese quimérico museo de formas inconstantes, / ese montón de espejos rotos”. También con memoria se construye la identidad de Bajica: “Aunque el recuerdo pasó con el tiempo de la conciencia al mismo cuerpo físico y así construyó la memoria que hace de alguien lo que es en su conjunto (en realidad, de lo que está hecho), no podía no temer el olvido” (38).

[24] Calle comercial cubierta.

[25] “Све ми се чини да је овај подземни свет под његовим ногама (којем није откривена намена) одредио Јосифу и судбину и професију. Као што су мени одредили тему књиге темељи Бајициног/Мехмед-пашиног караван-сараја испод темеља моје сопствене куће на Дорћолу, такорећи под мојим ногама” (285).

[26] “Kada malo iskreneš karte i crteže oba grada, naći ćeš i mnogo drugih sličnosti na njima. A ako ih i ne nađeš, mogao bi da ih stvoriš!” (204).

[27] Los celtas habitaron el territorio serbio antes de los serbios y por lo tanto son parte de su herencia cultural. En un encuentro con activistas bretones nacionalistas, uno de ellos se dirige a Bajac y le dice: “¡Sos celta!” (248).

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