R. G. Nazírov

Traducción: Gerard Hofman

I

Una conocida leyenda griega cuenta que Pigmalión se enamoró de la estatua de una hermosa mujer que él mismo había esculpido. Afrodita escuchó sus súplicas, dio vida a la estatua de Galatea y Pigmalión se casó con ella. Muy alejadas de esta historia de la transformación de una estatua en un ser humano vivo, existen historias de estatuas con una vida oculta. En ciertos momentos cruciales, una estatua cobra vida repentina y espontáneamente, pero solo temporalmente y sin dejar de ser una estatua. Estas historias se remontan a la época del fetichismo, cuyos vestigios han sobrevivido en muchas religiones. El Arca de la Alianza bíblica y la vara de Aarón son fetiches, al igual que el madero de la Vera Cruz, las llaves de San Pedro, el manto de la Virgen María en Francia y muchas otras cosas lo eran para los cristianos medievales.

El fetichismo está prácticamente ausente de la religión olímpica de los antiguos griegos. Sin embargo, el famoso juicio ateniense de los Hermocópides (415 a. C.), que minó la carrera de Alcibíades, demuestra claramente que los fetiches arcaicos (hermas) eran muy apreciados en Atenas. El bienestar de Atenas estaba vinculado a ellos: los fetiches protegían la ciudad. De no ser por esta profunda convicción, es improbable que los oligarcas que iniciaron el juicio hubieran logrado sentencias tan severas.

Las estatuas antiguas solían ser la encarnación material de una deidad patrona (del latín: genius loci). Por lo tanto, los conquistadores se llevaban estatuas de culto y fetiches de los países conquistados, al igual que los filisteos, tras derrotar a los hebreos, se llevaron el Arca de la Alianza (véase 1 Reyes 5).

El avance del escepticismo antiguo impulsó a los sacerdotes a intentar revivir la tradición fetichista. Los autores antiguos relatan cómo ciertas estatuas de dioses se alzaban durante el sacrificio, como si bendijeran al sacrificador. La mecánica de este truco es sencilla (un sistema oculto de poleas); la tecnología helenística ya había creado las primeras máquinas de vapor (Herón de Alejandría). Más interesante para nosotros es la motivación detrás de estos inventos. Al parecer, a medida que la fe inmediata fue siendo suplantada cada vez más por un enfoque estético de la religión, los sacerdotes buscaban impresionar a la multitud con tales milagros, reavivar sus antiguas supersticiones y demostrar claramente la animación de las estatuas de culto.

Se inventaron historias de milagros con ese propósito. En el siglo II, el famoso satírico Luciano de Samosata, parodiando las leyendas de los templos, introdujo en la literatura la historia de la venganza de una estatua. En su diálogo “El amante de la mentira, o el incrédulo”, uno de sus interlocutores habla de una estatua de cobre del general corintio Pelico, que poseía el don de curar a los enfermos; por la noche, descendía de su pedestal, caminaba alrededor de la casa y se lavaba en un pozo. Los sanados llevaban monedas de oro y plata a sus pies. Un día, un peón de caballos se atrevió a robar estas ofrendas y fue cruelmente castigado por la estatua: “El desdichado vagó por el patio toda la noche, sin encontrar la salida, como atrapado en un laberinto; pero, al amanecer, fue sorprendido con las manos en la masa”. Sorprendido con las manos en la masa, recibió numerosos golpes y, poco después, Murió de forma atroz, a latigazos, tan brutalmente que al amanecer su cuerpo aparecía cubierto de moretones.

El historiador italiano de la religión, Ambrogio Donini, relaciona el aumento de tales proezas con la crisis de la religión antigua y su lucha contra el cristianismo: “En la segunda mitad del siglo IV, cuando el Imperio Romano se desintegraba bajo los embates de las nuevas fuerzas económicas y sociales que encontraron expresión en el auge del cristianismo, observamos una plétora de todo tipo de ‘milagros’ mediante los cuales el mundo pagano buscaba afirmar su superioridad en el ámbito de lo sobrenatural… Los historiadores de esta época nos hablan de estatuas paganas… que temblaban en sus pedestales, abrían y cerraban los ojos, lloraban lágrimas milagrosas y sudaban”.[1]

Las masas creían en la animación de las estatuas, al igual que el pueblo de Kiev en 988 creía en la animación de su Perún[2]: cuando este ídolo, derribado por orden del príncipe Vladímir, bajó flotando por el Dniéper, los habitantes de Kiev corrían por la orilla y gritaban: “¡Levántate, Perún, levántate!”.

El cristianismo primitivo en Europa estaba impregnado de reliquias del paganismo. Los bárbaros bautizados llevaban los amuletos de sus antepasados ​​y atribuían a las estatuas de culto cristiano la misma vida oculta que antes habían atribuido a los ídolos. Se solía considerar que las manifestaciones de la vida oculta de una estatua incluían la repentina manifestación del don del habla y la capacidad de moverse espontáneamente. En la leyenda bizantina de iconos milagrosos que podían volar por los aires, hablar, sangrar al ser golpeados con una daga, etc.[3], encontramos una analogía completa con las estatuas animadas de Europa Occidental. Esta tradición continuó en la antigua Rus.

Así, según la leyenda de San Mercurio de Smolensk, la gloriosa ciudad de Smolensk fue salvada de Batú Kan por la propia Virgen María, en la forma del ícono de Odighitria; se convirtió en la “líder invencible” de la ciudad y eligió a un guerrero llamado Mercurio para llevar a cabo Su voluntad.[4]

Una crónica rusa, que describe Nóvgorod en vísperas de su saqueo por Iván III (1478), relata varios milagros. Comienza con el santo anciano Zosima, invitado a un banquete por Marfa la Posádnitsa, sentado y echó a llorar: vio que algunos de los boyardos que festejaban estaban decapitados (posteriormente fueron ejecutados). Entonces, una tormenta rompió la cruz de Santa Sofía, el santuario más importante de Nóvgorod. Apareció sangre en las tumbas de los mártires, las campanas repicaron solas; finalmente, el icono de la Madre de Dios lloró.

En la Francia del siglo XIII, un autor anónimo escribió una leyenda en verso, El malabarista de la Madre de Dios, esencialmente una versión del cuento de hadas de la categoría ATU 827 (La oración del simple/del ingenuo).[5] Un malabarista arrepentido (una ocupación considerada pecaminosa) entró en un monasterio; los monjes lo vieron encerrarse en una capilla y rezar solo a la Virgen. Al observarlo, vieron a un extraño monje saltando, dando tumbos y bailando ante una estatua de la Virgen. Este sacrilegio llena de indignación a los espías, hasta que de repente ven a la Virgen descender de su pedestal y secar el sudor de la frente de su ingenuo adorador. Aquí, la estatua desempeña el papel de protectora de los fieles.[6]

Las estatuas de santos y monarcas constructores de ciudades se convirtieron en patrones de las ciudades medievales. Otra estatua podría despertar sospechas de malevolencia. Los cronistas florentinos atribuyeron las desgracias de su ciudad, y en particular el cisma entre güelfos y gibelinos, a la influencia de una estatua de Marte que se alzaba en el Ponte Vecchio y que posteriormente fue arrojada al Arno. En otras palabras, los florentinos ejecutaron a la estatua del más pendenciero de los dioses antiguos por “sabotaje”.

La Iglesia católica, según el mismo Donini, comenzó a fabricar milagros durante la crisis provocada por la Reforma: “En 1524-1527, cuando las tropas de Carlos V inundaron Italia (…), se empezó a hablar de las primeras imágenes religiosas que abrían y cerraban los ojos: en la iglesia de Nostra Signora delle Grazie en Brescia, en una capilla en Pistoya y en la iglesia del Salvador en Roma (la “Virgen de los Dolores”).[7]

Basándose en las supersticiones populares y la propaganda de estatuas milagrosas durante el Renacimiento y la Contrarreforma, surgieron nuevas historias sobre estatuas imbuidas de reacciones humanas. La más famosa de estas historias tenía un trasfondo específico. El rey castellano Pedro el Cruel (siglo XIV) tenía un cortesano llamado Juan Tenorio. Aprovechándose del favor del rey, cometió adulterio impunemente, sedujo a mujeres y jóvenes, y mató a maridos celosos en duelos. Así, un comandante de una orden de caballería murió a manos de Juan mientras defendía el honor de su hija; fue enterrado en la capilla familiar ubicada en un monasterio franciscano. Un incendio destruyó la capilla, junto con la lápida del comandante. Pronto, los monjes atrajeron al favorito del rey a su jardín, lo asesinaron y lo enterraron en secreto. Entonces difundieron el rumor de que la estatua del comandante, insultada por Don Juan, se le había aparecido al ofensor y lo había arrastrado al infierno. Así, los monjes creadores de mitos desarrollaron el antiguo motivo de la “estatua vengadora” (Luciano también tenía un monumento de este tipo). El espíritu del comandante asesinado se encarnaba en la estatua funeraria, pero carecía de carácter sagrado. Esta leyenda, reelaborada por primera vez por Tirso de Molina en 1630, dio origen a una rica y extensa tradición narrativa. En casi todas sus versiones, el motivo dominante sigue siendo la estatua viviente, que se venga de su ofensor.

El motivo de la “estatua vengadora” adquirió una nueva forma con la iconoclasia de la Reforma. Los protestantes del siglo XVI destruyeron las estatuas religiosas como objetos de la “idolatría” católica: el pogromo contra las iglesias al comienzo de la Revuelta Holandesa (agosto de 1566) fue particularmente violento. En Inglaterra, los iconoclastas de la Revolución Puritana, trepando las cornisas de las catedrales con martillos sobre escaleras, cercenaban las orejas y narices de las estatuas, pues no mucho antes, los verdugos de los Estuardos ya habían cercenado las orejas y narices de los panfletistas puritanos: los revolucionarios desahogaban su ira contra las estatuas de acuerdo con la ley de la igual venganza (ius talionis). A veces, los iconoclastas caían de las escaleras y se hacían añicos, dando a los agitadores católicos material para leyendas sobre cómo este o aquel blasfemo fue arrojado de su pedestal por la estatua enfurecida de un santo.

El folclore tomó una dirección diferente en relación con las estatuas seculares. Durante el Renacimiento, los italianos comenzaron a coleccionar estatuas antiguas y a esculpir nuevas basadas en ellas. Las estatuas de diosas paganas y figuras alegóricas femeninas perturbaban a los fieles con su desnudez. Al mismo tiempo, el erotismo en la escultura de esa época dio lugar a una rara forma de fetichismo: la profanación de estatuas por parte de depredadores sexuales.

Los sermones eclesiásticos contra la idolatría citaban ejemplos edificantes de la destrucción de pecadores seducidos por la belleza de diosas de mármol. Ya en la Edad Media, surgió la idea de Venus como la gran destructora de las almas cristianas (la leyenda de Tannhäuser); esta idea se extendió a las estatuas del “diablo blanco”. Una versión suavizada del tema de la idolatría aparece en El cuento de invierno de Shakespeare, donde el rey Leontes se enamora de una estatua, sin saber aún que es su propia esposa, supuestamente muerta, Hermione, quien ha asumido la identidad. De las leyendas medievales sobre Venus y de los posteriores sermones aterradores contra la idolatría surgió la trama del “matrimonio con la estatua”, teñida de oscuro erotismo: la estatua de la diosa, con quien un librepensador ha decidido gastar bromas atrevidas, se niega a soltar al temerario y lo estrangula en su abrazo de piedra. Así, junto a la estatua protectora y la estatua vengadora, surgió también la macabra “estatua del amante”. Durante el Romanticismo, este tema fue explorado por Thomas Moore en su balada “El anillo”, Joseph von Eichendorff en “la estatua de mármol” y Prosper Mérimée en su ambigua novela La Venus de Ille. La trama de una estatua que mata a su amante o prometida revela una afinidad con el tema del vampirismo y la novia muerta (en La novia de Corinto de Goethe, en “El estudiante alemán” de William Irving).

Heinrich Heine utilizó el motivo de la estatua del amante como forma externa en el notable “Prólogo” de su Libro de los cantares. El poeta, vagando por un bosque de cuento de hadas, se topa con un castillo abandonado custodiado por una hermosa y aterradora estatua de la Esfinge, con rostro de doncella. La estatua cautiva al poeta con su belleza, y él besa sus labios sonrientes.

“La escultura de mármol se animó; a jadear se puso aquella piedra; el fuego de mis besos apuró, ávida de placeres y sedienta. Tanto bebió, que casi sin aliento me quedé y, finalmente embriagada de tanto goce, me abrazó y mi cuerpo entero lacerose entre sus garras”. (Traducido por Sabine Ribka y Francisco López Martín)[8].

Heine habla de la inseparabilidad del amor y el sufrimiento insoportable, y su imagen del amante depredador de las estatuas ya anticipa en parte la interpretación modernista del tema.

Las leyendas de estatuas vivientes han experimentado un desarrollo singular en la literatura rusa moderna.

II

Entre otras diferencias con el catolicismo, la Iglesia Ortodoxa Griega prohibía la escultura, considerándola una idolatría pagana. El arte religioso del cristianismo oriental es estrictamente bidimensional: frescos, mosaicos, iconos y miniaturas de libros. Esto explica el desarrollo desigual de la pintura y la escultura en las bellas artes de la antigua Rus y la ausencia de motivos escultóricos en el folclore (aunque los bielorrusos, familiarizados con las estatuas de las iglesias polacas, ocasionalmente encuentran estos motivos en los cuentos de hadas).

Durante el reinado de Pedro el Grande, la escultura monumental y luego el retrato aparecieron en la Rus. Surge la figura de Fedot Shubin, luego Falconet llega para una estancia de doce años, y más tarde aparece Mijaíl Kozlovski. El clasicismo es impensable sin la escultura. La poesía de Derzhavin todavía se caracteriza principalmente por la visión de un pintor, mientras que la de Batiushkov se caracteriza por la plasticidad verbal. El joven Pushkin se interesó apasionadamente por la pintura y el arte gráfico; sus poemas están llenos de referencias a Kiprenski, Dawe, Orlovski y menciones a Rafael[9], entre otros. Sin embargo, con el paso de los años, la escultura adquirió mayor relevancia.

Su fascinación por la escultura se hizo cada vez más evidente a partir de finales de la década de 1820; se convirtió en un tema central de su tragedia El convidado de piedra. Pushkin desarrolló la trama de Don Juan de una manera muy original, pero a la vez tradicional, tomada de Occidente. Esta tragedia, sin embargo, sentó las bases para la trama de El jinete de bronce en la obra de Pushkin.

Si coincidimos con Belinski en que el protagonista de El jinete de bronce es la propia San Petersburgo, debemos recordar que, a finales del siglo XVIII, la estatua de Pedro I, obra de Falconet, ya se había convertido en el símbolo central de San Petersburgo y era celebrada en la poesía clásica rusa como la personificación de un espíritu protector (genius loci). En su gran poema, Pushkin se inspiró en el peculiar folclore de San Petersburgo, con sus inundaciones y fantasmas reales, en una importante tradición literaria que contrastaba San Petersburgo con Rusia, y que se remonta a la propaganda de la oposición antipetrina, y en rumores completamente nuevos, traídos a San Petersburgo por influencias occidentales, sobre la resurrección de la estatua de Pedro. Nuestro estudio especial, publicado en 1975, se dedicó a estos orígenes de El jinete de bronce[10].

En el célebre clímax de El jinete de bronce, Pushkin expuso la esencia de la leyenda petersburguesa: una protesta contra la supresión del individuo por el férreo gobierno de Pedro, es decir, por la nueva maquinaria estatal.

Pero al mismo tiempo, el poeta humanista efectuó una transformación crucial en la trama legendaria: la función de venganza y amenaza contra el zar pasa de los elementos al hombre, de los míticos protectores del pueblo ruso, que castigan a la ciudad pecadora con una inundación, a un sufriente vivo. Por primera vez, un hombre humilde, en lugar de los elementos castigadores, se alza contra el majestuoso jinete de bronce.

Cabe destacar que el Pedro I vivo en el prólogo del poema se muestra majestuosamente pensativo y atractivo. Sin embargo, de su monumento se dice: “¡Terrible en la oscuridad circundante!”. Y el hecho de que el ídolo de bronce cobre vida en el clímax de la trama la hace aún más aterradora. Enfurecido por la vaga amenaza de Eugenio, el jinete de bronce lo persigue por las calles de San Petersburgo toda la noche. Y a partir de entonces, el “pobre loco” evitará tímidamente la amenazante estatua. Pero hubo un momento en que se atrevió a desafiarla: esta confrontación momentánea entre el “hombrecito” y el terrible ídolo significa una elevación colosal de la personalidad sufriente.

No importa que Eugenio sea tan común (en la primera versión del poema, su individualidad estaba más desarrollada): representa una nueva masa, esencialmente urbana, y no al pueblo tradicionalmente entendido: la gran clase campesina. Y el jinete de bronce, como ya se señaló, es muy diferente del Pedro real del prólogo: más precisamente, la actitud de los autores hacia el Pedro vivo y su ídolo es diferente. Quizás para Eugenio, en este sentido, el espíritu del propio Pedro se encarna en este monumento, pero para el lector (y, creo, para Pushkin), ocurre lo contrario: el jinete de bronce no es el mismo monarca reformador que se alzaba en la orilla, “lleno de grandes pensamientos”, sino una abstracción de bronce, una “necesidad estatal” despiadadamente unilateral. El propio Pushkin se inclinó ante él, al menos en una carta a V. A. Zhukovski del 7 de marzo de 1826: “Sea cual sea mi forma de pensar, política o religiosa, me la guardo para mí y no pretendo contradecir descaradamente el orden y la necesidad generalmente aceptados”[11].

“Contradecir descaradamente” se refiere a los decembristas y sus círculos cercanos. Pero Pushkin tampoco podía tolerar la esclavitud espiritual, independientemente de lo que se dijera sobre su “capitulación” ante el régimen. Objetivó su protesta contra el despotismo escalofriante de Nicolás I en la imagen de un loco, y con él se atrevió a “contradecir descaradamente”, pero ¿a quién?

Habiendo perdido la fe en el parecido de Nicolás I con su “antepasado” Pedro (cf. Estrofas, 1826), Pushkin transformó al jinete de bronce en un símbolo opresivo de la estatalidad “petersburguesa”. La estatua viviente del poema de Pushkin ya no es un genius loci, como en la poesía oficial (por ejemplo, La ciudad de Pedro de S.P. Shevirióv[12], 1829), sino un vengador de la blasfemia: una imagen sumamente compleja, caracterizada por una marcada tensión entre la emblemática familiaridad del monumento Falconet y su profundo simbolismo en el pensamiento de Pushkin. S.M. Bondi enfatizó acertadamente la trágica incompletitud del poema El jinete de bronce.[13] No es casualidad que el poema termine con las suplicantes palabras “por Dios”. Pushkin, desafiando la famosa sátira de A. Mickiewicz sobre San Petersburgo, descubrió la tragedia en el corazón de la gran ciudad; es la propia melancolía del poeta la que se trasluce en el final del poema, a pesar del alegre himno de la “Introducción”: “Sé hermosa, ciudad de Pedro, y quédate quieta…”. Esta trágica premonición encontrará su continuación en el San Petersburgo de Dostoievski. En 1910, A. Blok escribió en su diario: “El jinete de bronce: todos estamos baja la vibración de ese bronce”.

Al “contradecir con locura” a las inhumanas autoridades, el propio Pushkin se sintió casi un sacrílego. No tenía solución; la solución quedó para la posteridad. Por supuesto, la leyenda de Don Juan se enriqueció con un gran contenido filosófico en el siglo XIX, pero fue en el poema El jinete de bronce donde la legendaria historia de la estatua viviente adquirió una profundidad sin precedentes y una cualidad trágica completamente nueva, más relevante para nuestro tiempo que la venganza del Comendador en el más allá.

En su interesante estudio La estatua en la mitología poética de Pushkin, Roman Jakobson combina El convidado de piedra, El jinete de bronce y El gallo de oro como tres versiones del “mito de la estatua destructora” de Pushkin. Al investigador no le interesa el origen folclórico de este mito, lo que le lleva a afirmar: “Es una exageración: la trama de El gallo de oro está ligada de forma completamente artificial al mito de la estatua destructora”.

Al mismo tiempo, el propio Jakobson reconoce claramente las diferencias entre el último relato de Pushkin y este mito: señala sutilmente que el gallo dorado no se asocia con el objeto de la imagen (como la estatua del Comendador y el jinete de bronce), sino con su dueño, el anciano eunuco.[14] Pero esto significa que el gallo en la veleta no es una estatua en absoluto. ¿No queda clara la función del gallo dorado como instrumento mágico? Jakobson reconoce entonces al zar Dadón como “una figura muy absurda” y cita la opinión de Anna Ajmátova de que Dadón “encarnaba los rasgos de Alejandro y Nicolás”[15], los zares que oprimieron a Pushkin. Pero esto supone una diferencia radical en las relaciones estructurales internas del relato respecto al mito de la “estatua mortal”.

Jakobson conocía bien el descubrimiento de Ajmátova: El gallo de oro es una adaptación libre de “La leyenda del astrólogo árabe” de la colección de Washington Irving, La Alhambra. Es bien sabido cuánto de la leyenda española y árabe reutilizó este escritor y diplomático al crear La Alhambra. ¿Por qué Jakobson no consideró posibles paralelismos con el folclore árabe? Ahí estaban, ahí mismo.

Los cuentos de Las mil y una noches, en particular “El pescador y el demonio” (uno de los más populares del mundo), contienen una historia interpolada sobre el rey Yunán, quien fue curado de una grave enfermedad por el sabio médico Dubán, pero que luego, instigado por un malvado visir, decidió ejecutar al sabio. Antes de morir, el sabio pidió que su cabeza cercenada fuera colocada en un plato de polvo astringente y presentada ante el rey mientras buscaba una página específica en el gran libro del malogrado sabio. Así se hizo, y la cabeza cercenada observó cómo el rey Yunán hojeaba el libro. Algunas páginas estaban pegadas, y el rey se lamió los dedos al separarlas. De repente, palideció y se tambaleó, gritando: “¡Había veneno en ese libro! ¡Estoy envenenado!”. Y el rey Yunán murió ante los ojos de Dubán, a quien había ejecutado. Esta es la historia de la venganza póstuma de un sabio, que condena la ingratitud de los gobernantes. Lo mismo ocurre con la trama de El gallo de oro: nos queda claro que la función principal del pájaro artificial no es proteger el reino, sino vengarse del astrólogo. El gallo de oro y el libro envenenado son sinónimos funcionales. Esto no tiene ninguna conexión con la historia de la estatua viviente. Jakobson no logró reconocer la esencia de la trama.

El realismo del siglo XIX se distancia de las leyendas. Pero en la novela alegórica de Nathaniel Hawthorne, El fauno de mármol (1860), vemos una caprichosa refutación moralista del mito de Pigmalión. La estatua del fauno se transforma en hombre, y para su completa humanización se hicieron necesarios un crimen (el asesinato de la desdichada Miriam) y un drama purificador de conciencia.

En una carta a S. L. Nikitenko (junio de 1869), I. A. Goncharov respondió a la novela de Hawthorne con comprensible dureza, declarando que su trama, personajes y situaciones eran “extremadamente salvajes”. Estos motivos románticos atormentaron de forma extraña la imaginación de Goncharov: en la novela El precipicio, presentó el sueño de Marfinka, en el que un museo entero de estatuas clásicas cobraba vida. La última en cobrar vida fue Hércules: “¡Tan grande, hasta el techo! Miró a todos a su alrededor, luego a mi rincón… y de repente tembló, se enderezó, levantó la mano; todos miraron inmediatamente en la misma dirección, a mí, atónitos por un momento, y luego todos corrieron hacia mí”. Márfinka gritó y despertó horrorizada.

Este “sueño poético” (parte de la caracterización de la joven heroína) combina caprichosamente la trama de la estatua cobrando vida con motivos del final de Vi de Gógol. No es casualidad que Goncharov siguiera siendo en gran medida discípulo de Gógol, cuyo retrato de un prestamista demoníaco también “cobra vida” en el sueño de Chertkov.

Las tradiciones románticas revivieron a finales del siglo XIX. Dmitri Merezhkovski, sin duda, sentía debilidad por la idolatría romántica. Poetiza la admiración sensual por la estatua de Venus en su novela Leonardo da Vinci (1901), pero también describe con buen gusto una escena completamente diferente: la recepción de una estatua antigua en San Petersburgo, cuando un soldado, en una broma cínica, manosea indecentemente a la diosa de mármol, ganándose rápidamente una bofetada del mismísimo zar Pedro (Pedro y Alekséi, 1905). En el poema de Merezhkovski Sakiamuni, una estatua de Buda se inclina ante un mendigo para que este le quite el diamante que la adorna. Se trata de una típica “leyenda eclesiástica”, salvo que la estatua animada representa a Buda, no a un santo cristiano.[16]

 Los motivos de idolatría fueron muy populares en el arte modernista temprano y, al desaparecer de la literatura, encontraron expresión en escritores completamente ajenos al modernismo. En el cuento Iónich (1898) de A.P. Chéjov, una impactante descripción de un cementerio (posiblemente Taganrog) se vincula con la poesía lírica tardía de Pushkin y se fusiona con las reflexiones “existencialistas” de Stártsev ante las lápidas: “¡Con qué crueldad juega la Madre Naturaleza con el hombre, qué ofensivo es reconocerlo! Stártsev lo pensaba, y al mismo tiempo quería gritar que deseaba, que esperaba el amor a cualquier precio. Ante él, ya no eran piezas de mármol las que brillaban blancas, sino hermosos cuerpos. Vio formas que se ocultaban tímidamente en las sombras de los árboles, sintió el calor, y esta languidez se volvió opresiva…”

Aquí, Chéjov desarrolló con precisión psicológica la nota idólatra en la complejidad espiritual de finales del siglo XIX, que los modernistas expresaron exageradamente.

Sin embargo, parece que el tema de la “estatua vengativa” siguió siendo dominante en la literatura de principios del siglo XX. Selma Lagerlöf lo desarrolló de forma muy original en su novela infantil, El maravilloso viaje de Nils Holgersson por Suecia (1906-1907). Se inspiró en varios cuentos de hadas y leyendas de la región báltica: su héroe, muy disminuido, se encuentra en Vineta, sumergido en el fondo marino y emerge una vez cada cien años; entonces interpreta el papel del Flautista de Hamelín. Pero un episodio, nos parece, se inspiró en El jinete de bronce de Pushkin: en la ciudad, de noche, el travieso Nils se burla de la estatua de madera del formidable rey sueco, y de repente resulta que por la noche este monumento puede cobrar vida. Con un terrible crujido, el rey de madera se desprende de su pedestal y persigue al insolente niño por las calles. Nils es rescatado por otra estatua: un soldado de madera, sobre quien recae la ira del rey.

El tema de El jinete de bronce es parodiado por el joven Maiakovski en su poema “El último cuento de hadas de San Petersburgo” (1913-1916). En su poema, la estatua de Falconet cobra vida por última vez y desciende de su monolito finlandés, junto con la serpiente de cobre. La bulliciosa San Petersburgo ignora este milagro; solo alguien murmura distraídamente “disculpe”, pisando sin querer la cola de la serpiente. Y solo cuando el caballo de bronce “recuperó una antigua costumbre” y empezó a masticar paja, los clientes del restaurante se fijaron en el grupo escultórico viviente y lo ridiculizaron. Atónitos y avergonzados, Pedro de cobre, su caballo y la serpiente regresaron a su roca para no volver a marcharse.

Por supuesto, esto no es simplemente una parodia del poema de Pushkin, sino una sátira sobre la vanidad formal y el esnobismo burgués de la capital del Nevá. Al mismo tiempo, el poema de Maiakovski puede verse como una singular “continuación polémica” de la trama de Pushkin y un “cierre” amargamente irónico de toda la tradición, inapropiado para la prosa del nuevo siglo. Y, sin embargo, en este caso, Maiakovski se equivocó en parte: la historia literaria de la trama de la estatua viviente no estaba agotada, y el siglo pronto sintió una imperiosa necesidad del Romanticismo.

III

Es natural que la historia de la estatua viviente fuera revivida por un escritor de origen neorromántico: el talentoso narrador Aleksandr Grin. Fue uno de esos escritores soviéticos de la década de 1920 que buscaban una trama aguda y renovar el repertorio narrativo de la prosa rusa. Basándose en su experiencia naval personal y utilizando elementos del folclore marinero, Grin, en su novela La que corre sobre las olas (1928), emerge como pintor marino y creador de leyendas románticas. En su novela, el romance marítimo contrasta con la suciedad y la vulgaridad del mundo burgués, y triunfa sobre ellas.

La Frezi Grant de Grin es una niña inmortal que surca eternamente las olas mientras vive en una isla mágica e inaccesible, protegiendo a marineros en apuros. Analizando la trama de la novela con mayor amplitud, vemos que Frezi es un símbolo de sueños que triunfan sobre la prosa de la vida, y los sueños, según Grin, son la verdad suprema. Sin embargo, el fenómeno de este tierno poder es inaccesible a la comprensión racional, y el milagro solo se revela a los corazones sencillos de los marineros (gente común) o a unos pocos capaces de ver y escuchar el secreto.

Así como El jinete de bronce se convirtió en el símbolo central de San Petersburgo, Grin transforma la estatua de la legendaria chica, salvadora de barcos que se hunden, en el símbolo principal de una exótica ciudad portuaria, rodeada de amor popular. La misteriosa “diosa del mar” Frezi puede ser un cuento de hadas, una ilusión, pero los habitantes del pueblo aman a la Frezi de piedra como si fuera un ser vivo. Es cierto que otros la odian con la misma fiereza. La actitud hacia la estatua sirve como criterio de iluminación espiritual: es odiada por empresarios adinerados, “almas inmundas que solo respetan el oro”, como dijo Robespierre. Así, la estatua se convierte en el centro de un conflicto social disfrazado de romanticismo.

El héroe de la novela, Harvey, al ser abandonado en un bote salvavidas en medio del océano, ve por casualidad a Frezi Grant y habla con ella. Lleno de compasión por la personalidad humana de Frezi, quien prefirió la soledad eterna al servicio desinteresado del bien, y reverenciando con fervor su hazaña heroica, Harvey vive en un estado de éxtasis oculto, un amor místico iluminado por la joven sobrenatural. Su sentimiento es similar al amor del caballero pobre de Pushkin por la Virgen María. Cabe destacar que en la tradición católica, una de las definiciones metafóricas de María es Stella Maris (Estrella de los mares), y se la venera como intercesora de los marineros en apuros. En cuanto al fantástico La que corre sobre las olas, este motivo evoca claramente el relato evangélico de caminar sobre las aguas, uno de los milagros de Cristo. La imagen de Frezi Grant está genéticamente ligada a las tradiciones religiosas.

El propio héroe de la novela, capaz de trascender lo mundano, oír lo que otros no pueden oír y predecir (al menos inconscientemente) el futuro, es una versión neorromántica del príncipe Mishkin de la novela El idiota de Dostoievski. Esto es particularmente evidente en la situación del héroe entre dos personajes femeninos opuestos.

El amor místico de Harvey por Frezi resulta ser un obstáculo para su amor terrenal por Bice Seniel, una joven hermosa pero orgullosa y racionalista. En aquella fatídica noche en el barco, Frezi advirtió a Harvey que bajo ninguna circunstancia debía hablar de ella con su amada Biche. Pero Harvey, olvidadizo, violó esta prohibición. El fatalismo de un “tabú roto”, el tema eterno del mito o del cuento de hadas, confiere un encanto melancólico a la trama de La que corre sobre las olas. Biche Seniel es incapaz de comprender la adoración mística que Harvey siente por Frezi. La claridad aristocrática y la pureza imperturbable de Biche son inherentemente hostiles al misterio. Grin nos ha mostrado a un ser humano hermoso y adorable, incapaz de fe y, por lo tanto, limitado en su percepción del mundo, similar a Aglaia de Dostoievski.

Así surge un motivo argumental dominante, poco común en la literatura rusa: los celos de una joven terrenal por el amor sobrenatural del héroe. Biche exige que Harvey confiese que el encuentro nocturno en el océano nunca ocurrió, pero Harvey no puede mentirle a la verdad. Se mantiene fiel a sí mismo y responde: “Sí ocurrió”. ​​Y se separan para siempre.

El clímax de la novela es la batalla por la estatua durante un carnaval, cuando los mercenarios del hombre rico intentan destruir el poético monumento. Harvey se interpone con su cuerpo para proteger a la que corre y queda al borde mismo de la muerte. Y en ese momento, solo él es capaz de notar cómo la pequeña mano de una mujer —la mano de la estatua— se extiende hacia adelante en un breve gesto protector y empuja hacia atrás el enorme pilar de hierro fundido, que, al caer, destruye la carreta de los delincuentes, matándolos o mutilándolos. La estatua de Frezi Grant cobra vida momentáneamente para salvar a su fiel admirador y castigar a sus enemigos.

La estatua animada de la novela de Grin es, en su significado, una síntesis y el alma de la ciudad (genius loci), y una protectora del fiel admirador, una vengadora de la blasfemia. La que corre está imbuida de misterioso poder, encanto y feminidad, pero no hay nada corpóreo ni terrenal en ella. La leyenda marina de Frezi Grant es una leyenda hagiográfica disfrazada, y la estatua de la que corre es, en esencia, la patrona de la ciudad de las almas fieles y puras: una suerte de estatua de la Virgen.

La trama está estructurada de tal manera que Harvey finalmente es recompensado por su desamor y encuentra una modesta felicidad con una chica ingenua y amorosa, capaz de aceptar la verdad de otra persona. La compleja trama mística y aventurera se convierte en un “descanso tras la batalla”, un apéndice un tanto apático de la novela. Pero Grin dinamita esta prosa en las últimas líneas: junto al acogedor hogar del matrimonio Harvey irrumpe la vivaz Frezi Grant, y los personajes oyen su voz cálida y amistosa. El elemento de cuento de hadas del milagro, la bondad y la belleza triunfa. Al entrelazar una gama de motivos religiosos, folclóricos y puramente literarios en una sola trama, Grin los transforma creativamente y revitaliza el género de la leyenda dentro de la novela de aventuras. Grin ha creado una versión fabulosamente ilustrada y humanizada de la legendaria historia de la estatua viviente, una prueba más de que la longevidad de las tramas solo es posible mediante el cambio y de que las antiguas tradiciones narrativas pueden ser prácticamente infinitas.

Notas:

Primera publicación: Назиров Р. Г. Сюжет об оживающей статуе, Фольклор народов России. Фольклор и литература. Общее и особенное в фольклоре разных народов. Межвузовский научный сборник [Nazírov, R.G. La historia de una estatua que cobra vida, Folclore de los pueblos de Rusia. Folclore y literatura. Rasgos comunes y específicos del folclore de diferentes pueblos Colección de investigación interuniversitaria]. Ufa: Universidad de Bashkiria, 1991. pp. 24-37.) La presente traducción toma como fuente: https://nevmenandr.net/scientia/nazirov-statuja.php

[1]Донини А. Люди, идолы и боги [Donini, A. Pueblos, ídolos y dioses]. Moscú, 1961, pág. 31.

[2]Nota del traductor (N.d.T.): Perún (en eslavo antiguo: “Перунъ”) es el dios del trueno, el rayo y la guerra en la mitología eslava, y una de las divinidades más importantes del panteón precristiano eslavo oriental.

[3]Véase: Византийские легенды [Leyendas bizantinas]. Leningrado, 1972.

[4]Véase: Хрестоматия по истории западноевропейского театра [Antología sobre la historia del teatro de Europa occidental]. Moscú, 1953, vol. 1.

[5] N.d.T.: ATU es la sigla de Aarne–Thompson–Uther, el nombre de la clasificación internacional de los cuentos populares (Aarne–Thompson–Uther Index). Sirve para catalogar los cuentos tradicionales del mundo según sus motivos, estructuras y temas narrativos comunes.

[6]Андреев М. Л.: Примечания [Andréiev, M. L.: Notas]. En Новеллино [Novellino], Moscú: Nauka, 1984, págs. 277-278.

[7]Donini, A., obra citada, pág. 34.

[8]N.d.T.: Heine, H. Libro de Canciones. Tres Cantos. 2015. Alemán: “Lebendig ward das Marmorbild, der Stein begann zu ächzen — Sie trank meiner Küsse lodernde Glut Mit Dürsten und mit Lechzen. Sie trank mir fast den Odem aus — Und endlich, wollustheischend, Umschlang sie mich, meinen armen Leib Mit den Löwentatzen zerfleischend”. El original ruso tiene la traducción del famoso poeta Aleksandr Blok (1880-1921): “Холодный мрамор стал живым, Проникся стоном камень –Он с жадной алчностью впивал Моих лобзаний пламень. Он чуть не выпил душу мне, –Насытясь до предела, Меня он обнял, и когти льва Вонзились в бедное тело”.

[9]N.d.T.: Orest Kiprenski (1782–1836) fue un retratista ruso del romanticismo; George Dawe (1781–1829), un pintor británico célebre por sus más de 300 retratos de generales rusos en la Galería Militar del Hermitage; Alexander Orlovski (1777–1832), un artista polaco-ruso conocido por sus escenas militares, caricaturas y estudios de caballos; y Rafael (1483–1520), el maestro renacentista italiano célebre por la armonía, perfección clásica y serenidad de sus composiciones.

[10]Назиров Р. Г. Петербургская легенда и литературная традиция [Nazírov R. G. Leyenda y tradición literaria de Petersburgo]. En el libro: Традиции и новаторство. Сборник статей [Tradición y novedad. Compilación de artículos]. Ufá, 1975, págs. 122–135.

[11]Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 тт. [Pushkin, A.S. Obras completas en 10 volúmenes]. 3ª edición. Vol. 10. Moscú: Nauka, 1966, págs. 203-204.

[12]N.d.T.: Stepán Petróvich Shevyrióv (1806-1864) fue un crítico literario, poeta y académico ruso.

[13]Назиров Р. Г.: Петербургская легенда и литературная традиция. [Nazírov R. G.: Leyenda y tradición literaria de San Petersburgo]. En el libro: Традиции и новаторство [Tradiciones e innovación]. Colección de artículos], Ufá, 1975. págs. 122-135.

[14]Якобсон Роман. Работы по поэтике [Jakobson, Román. Obras sobre poética]. Moscú: Progreso, 1987, p. 149.

[15]Ibíd., pág. 163.

[16]La esencia del asunto no cambia por el hecho de que Merezhkovski, en este caso, no trabajó con textos auténticos, sino que tomó prestada la trama de la poesía de Semión Nadson (Tres encuentros de Buda).