R. G. Nazírov

Traducción: Iván Klos

Del moldavo al finlandés
En todas las lenguas se calla.
Tarás Shevchenko

I

Ya en la retórica griega antigua se formulaba la idea de la aposiopesis (en latín, retitentia), en ruso: умолчание (umolchániye).[1] Esta figura de estilo consiste en la no expresión, la interrupción del discurso y el abandono de un tema como consecuencia de la perturbación, la repugnancia, la vergüenza, etc. La omisión refleja una intensificación de la emoción en el discurso y moviliza la imaginación contextual del lector: debido a la omisión, la atención del receptor se enfoca aún más en lo que se calla; por lo general, el contexto permite reconstruir la totalidad del pensamiento interrumpido. Así, la omisión no crea un secreto, sino que sirve para acentuar lo que no se dice de manera directa. En este sentido se debe entender el dicho latino: “El que calla, grita.”

La omisión es una exigencia del autor para que el lector mismo descifre el hiato: vuelve activo el pensamiento del lector como en un acertijo. Es que esta es la fórmula común del acertijo: la combinación de algunos detalles o indicios del objeto con la omisión respecto de ese objeto. La solución consiste en descifrar esta omisión, en nombrar el objeto. En la literatura rusa, como expresión gráfica de la figura de la omisión se utiliza la elipsis o puntos suspensivos.

Esta figura ha cambiado en el proceso histórico-literario, y este desarrollo se conecta con la historia sociocultural del callar.[2] Desde siempre se ha dicho que “el silencio es la valla de la sabiduría”, “la palabra es de plata, el silencio es de oro.” El papa Bonifacio VIII, tras aterrorizar a sus cardenales, declaró: “Qui tacet, consentire videtur” (El que calla, otorga). De allí surge el chiste de los tiranos: “El silencio es señal de acuerdo.” Pero el Papa, en su soberbia, se engañaba a sí mismo.

De hecho, el silencio con frecuencia es señal de desacuerdo, y a veces en él se oculta una amenaza no expresada. Pascal, en sus Pensamientos reconocía: “El silencio eterno de estos espacios infinitos me aterra.”

El 15 de julio de 1789, al día siguiente de la caída de la Bastilla, el rey Luis XVI decidió presentarse personalmente ante la Asamblea Constituyente. Al enterarse, tomó la palabra Mirabeau, primer  orador de la Constituyente, y declaró: “Que un sombrío respeto sea el primer recibimiento del monarca en este momento aciago. El silencio de los pueblos es la lección de los reyes.”

Pushkin conocía bien a Mirabeau y había leído sus discursos. Es posible que haya recordado esta frase. En este sentido creó la más famosa omisión de la literatura rusa, al final de la tragedia Borís Godunov, cuando, tras el llamado de Mosalski a alzarse contra el reinado de Dmitri Ivánovich, sigue la acotación triunfal: “El pueblo guarda silencio.” Y todos en Rusia supieron qué significaba este silencio para el Falso Dmitri: tras su muy corto reinado lo arrojaron de un campanario y luego toda Moscú salió a escupir sobre su cuerpo.

Esta imagen, la figura de la omisión escenificada como conclusión de la tragedia sirve de siniestra profecía. Pushkin, habiendo terminado la tragedia en vísperas de la muerte del zar Alejandro I, en algunas de sus cartas se llamó a sí mismo un “profeta”.

La figura de la omisión es una de las favoritas en la estilística de Pushkin. En sus poemas líricos se encuentran muchas omisiones muy significativas y a veces amenazantes.

“… ¿No es cierto que…? Estás sola… pero y si…”
(“El día lluvioso terminó”)

El pueblo ruso muchas veces ha interpretado el silencio como una amenaza. En contraste con los “ruiseñores bandidos”[3] que acechan en la noche de los caminos, el solitario temerario ruso va silbando y sin asustar a nadie, pero Dios no quiera que uno se lo encuentre:

“Cabalgo, cabalgo y no silbo,
¡Y aunque atropelle no paro!”
(“Ruslán y Liudmila”)

En La hija del capitán de Pushkin, el bashkir con su lengua literalmente cortada no puede hablar. Pero cuando, tras la toma de la fortaleza de Belogor, ese mismo bashkir ahorca a los oficiales, nos enteramos de que su mutismo también es profético: el silencio augura su venganza. Es una versión del tema de la “mudez como profecía.”

Su interpretación política la encontramos en una carta del decembrista Mijaíl Lunin, que escribió en prisión: “El pueblo piensa, a pesar de su profundo silencio. Como evidencia de que piensa están los millones que desperdicia en escuchar a escondidas opiniones que no le permiten expresar.”

Al igual que el bashkir de lengua cortada de Pushkin, Turguéniev creó su versión del símbolo: el gigante sordomudo del cuento “Mumu”. Es sabido que Guierásim tenía un prototipo verdadero, el hercúleo sordomudo Andréi, que era conserje de la madre del escritor. Pero en la trama simbólica que Turguéniev construyó, Guierásim es el proverbial símbolo del pueblo ruso. Es forzado a guardar silencio, pero su apreciación moral respecto de sus señores se expresa en su huida (la huida es una antigua forma de protesta entre el campesinado ruso). A Turguéniev, el silencio campesino le parece un misterio. Su poema en prosa, “La esfinge”, directamente identifica al campesino ruso con la esfinge egipcia (una implementación de la metáfora).

Nada da más miedo que el silencio del pueblo. Es por esto que el eslabón más débil en la tradición aquí analizada me parece ser Saveli, héroe santo ruso, en el poema “¿Quién es feliz en Rusia?”. En primer lugar, el personaje está hecho de lugares comunes; en segundo lugar, Saveli es demasiado locuaz. Nekrásov amenaza demasiado abiertamente con la revolución de los muzhiks: “nuestras hachas estuvieron guardadas hasta el momento oportuno,” etc.

A Nekrásov le gustaban las omisiones obvias y algo inoportunas:

“¡No! No es para ustedes la infancia feliz,
Ni vivir tranquilos y honrados.
El destino suyo… pero ¿para qué repetir
lo que hasta un niño sabe?”
(Atardeceres [Сумерки])

El famoso final del relato de Matriona Timofiéievna en el poema ¿Quién es feliz en Rusia? se considera una “revelación del recurso” en forma directa:

“Al quitar de una canción una palabra,
Se desarma toda la canción
Me acosté, muchachos…”

Lev Tolstói, al parecer, contaba todo hasta el final, y sobre cualquier cosa vergonzosa y terrible hablaba con gran crudeza. Pero incluso él hace uso de omisiones que de cierta manera difuminan contornos demasiado tajantes de figuras humanas. En sus borradores lo dice todo de manera directa: “A Natasha le hace falta un marido, o incluso dos.” En el texto final, la potencia fisiológica de su naturaleza se transmite por sus propias acciones, y sólo en el epílogo de La guerra y la paz se le escapa la palabra “hembra.”

En los borradores se habla directamente del vínculo incestuoso de Elena Kuráguina con su hermano Anatoli. En la novela esto no está, pero Anatoli pasa por lo de Elena a buscar dinero y allí besa sus hombros desnudos.

En los borradores se habla directamente de la extrema necesidad de Kutúzov por la belleza femenina. En la novela sólo admira la belleza de la mujer de un pope, que le ofrece su hospitalidad.

La interpretación del campesino ruso como un gigante tonto y su silencio como amenaza para sus opresores se convirtió en la marca de toda poesía rusa de vanguardia. A comienzos del siglo XX, V. Briúsov escribe su ruidoso “Albañil” con el conocido refrán final:

“—Albañil, albañil, ¿se acordarán, quizás
De los que ponían los ladrillos?
—¡Ey, cuidado! No te distraigas debajo del andamio
Ya lo sabemos todos bien, ¡callate!”

En el año 1905, T. L. Schepkin-Kupernik escribió el poema De los fuertes perdidos de Port Arthur, que se convirtió en canción popular. Terminaba así:

“Ni una palabra respondió el soldado
Solo al cielo elevaba los ojos
En ellos había una gran promesa
Y la amenaza de la venganza futura”

El simbolismo tradicional respecto del pueblo ruso en cuanto al silencio amenazante lo convierte Iván Bunin en la sombría fanfarronada de un parrandero: el cuento Yo callo todo es una terrible y lastimera parodia de esta gastada amenaza muda.

II

Todavía a mediados del siglo XIX, el poeta polaco Cyprian Norwid desarrolló una teoría original de la omisión como base del texto poético. Definió la omisión como el “elemento más vital del discurso”: se lee en cada oración, y luego se vuelve causa y motivo de la siguiente frase. En algo Norwid se adelantó a la comprensión moderna del lenguaje artístico de la literatura como sistema de signos codificados e implícitos. Después de todo, la aposiopesis enfatiza la no expresión del lenguaje poético. Nada logra aburrir tanto como el pedantismo del decirlo todo. Los clásicos rusos lo entendieron bien.

Las mordaces omisiones de Gógol acopladas a eufemismos astutos permitieron evitar la censura y la moraleja hipócrita. Al final de El capote se lee, sobre un personaje importante: “…pero aquí él, como muchos que tienen aspecto heroico, sintió tanto miedo que, no sin razón, hasta empezó a temer que fuese algún tipo de ataque,” “llegó a su casa, se arrastró de alguna manera hasta su habitación y pasó la noche entera sumido en un gran desbarajuste.” Léase: la enfermedad del oso.[4]

Es proverbial la omisión de Memorias de un loco: “Quisiera ver ese banquito en el que ella se apoya al levantarse de la cama, donde pone la pierna, y cómo se pone en esa pierna una media blanca como la nieve… ¡Ay, ay, ay! Nada, no pasa nada… silencio…” Aquí el truco no sólo se revela sino que se nombra. “Nada, no pasa nada… silencio,” solía escribir en sus cartas Dostoievski, citando burlonamente a Gógol.

Algunos autores confunden la omisión con la poética del misterio, aunque sean dos cosas totalmente diferentes. El policial funciona como un rompecabezas: en los trabajos de Agatha Christie, la sospecha del crimen recae en todos los personajes, y el asesinato lo comete el personaje menos sospechoso. El policial requiere que la solución sea inesperada. La omisión consiste en quitar algo comprensible que luego es repuesto por la imaginación del lector; el autor prepara con cuidado la solución que, en esencia, tiene un carácter claro. De hecho, no es una solución, sino que es un razonamiento indispensable. Estamos obligados a pronunciar una palabra o dibujar una imagen que el autor ha omitido. No se puede escapar de esta obligación mientras uno está leyendo un texto y una palabra falta o el ritmo cambia. Es equivalente a la omisión la alteración intencional del ritmo, como supo hacer el gran bromista ruso Alekséi Konstantínovich Tolstói en su traviesa Oda a la captura de Tairov (véase su primera estrofa).

Las omisiones tienen una importante función en las novelas de Dostoievski, pero es necesario distinguirlas de los acertijos y los misterios de la trama. A diferencia de Nekrásov, Dostoievski no desea acentuar la ausencia de lo terrible, no detalla, no se extiende en esta parte del texto en la que se prepara la omisión. A veces, estos elementos preparatorios están desparramados por el texto. Sabemos, por la carta de la madre a Raskólnikov, sobre el oscuro secreto de la vida de Svidrigáilov; es posible casi olvidarlo pero, de repente, aparecen un sueño vívido, bellas flores frescas, y entre ellas una muchacha muerta en un ataúd. Enseguida comprendemos que Svidrigáilov está soñando con esta muchacha, a la que crió y que luego se ahogó.

Más que nada, la omisión de Dostoiévski se asocia con motivos de una erótica enfermiza. Ante todo, en Memorias del subsuelo, pero este caso lo debo pasar por alto porque ni el propio Dostoiévski deseaba una explicación completa a este tema y considero indispensable respetar su voluntad. Al comienzo de La patrona, a partir de una serie de medias tintas y alusiones, se revela el principal secreto de la bella Katerina: no solo es la esposa, sino también la hija de Murin. Son muy significativas las alusiones en torno a la relación entre Svidrigáilov y su difunta esposa. En su primera conversación con Raskolnikov, Svidrigáilov cuenta: “Vivíamos en mucha armonía y ella estaba conmigo siempre contenta. El látigo lo usé, en nuestros siete años juntos, solamente unas dos veces (sin contar otra tercera ocasión, sin embargo, muy ambigua)…”. ¿Qué significa esta paréntesis? En Dostoievski no hay palabras sin importancia. Está claro que el uso “ambiguo” del látigo es un azote con fines de estimulación, una flagelación erótica. Otra pincelada que se agrega al retrato de Svidrigáilov.

El famoso final de la novela El idiota se centra, en cuanto a su composición, en la descripción de una lujosa cama, en la que “dormía alguien.” Desde abajo de la sábana asomaba la punta de un pie desnudo que parecía hecho de mármol y “estaba horriblemente inmóvil.” Luego, el príncipe Mishkin pregunta a Rogozhin: “¿Sos vos?”

“—Soy… yo… —susurró Rogozhin y bajó la mirada.”

Luego, tras una larga conversación sobre los detalles, y después de dos páginas, el príncipe pregunta:

“—Escuchá, decime: ¿cómo fue? ¿Con un cuchillo? ¿Ese de ahí?

—Ese mismo.”

Sólo después de esto se pronuncia la palabra “matar”. Hasta este largo episodio ni una vez se dice “muerte,” “cadáver,” “mató”… Ambos interlocutores evitan estas palabras, al igual que el narrador. El resultado es que todo el episodio, semánticamente, está construido alrededor de una omisión que crece de a poco, cuyo nombre es muerte. Una referencia directa arruinaría la solemnidad de la escena, dado que se trata de un tabú en la vida cotidiana tradicional.

Hay ahí un secreto más. A los pies de la cama “había un montón de encajes rotos”. En el medio de todo esto, se mencionaba más arriba cómo por todas partes había tiradas ropa, flores, cintas mientras que las joyas estaban sobre la mesa. Es evidente que la propia Nastasia Filípovna las había dejado así, pero los “encajes rotos” a los pies de la cama se mencionan aparte. Los lectores de la época entendían de qué se trataba el asunto. Nombrar este íntimo detalle de la ropa interior de una dama, adornada con encajes, habría sido vulgar o policial (porque el protocolo de una inspección policial está obligado a incluirlo, incluso lo que no se dice). De la separación de este detalle no nombrado respecto de la ropa se deduce que Nastasia Filípovna fue desnudada por completo tras su muerte. ¿Qué significa esto?

Dostoiévski alude a un acto de necrofilia, repitiendo la conocida omisión de Victor Hugo al final de Nuestra Señora de París: la espeluznante imagen de dos esqueletos abrazados, masculino y femenino, en la fosa de los ejecutados, notando que en el esqueleto de la mujer son visibles marcas de una muerte violenta. La crítica francesa llamó a esta imagen “le manage de Quasimodo” (“el casamiento de Cuasimodo”). La omisión al final de El idiota es más comprensible en el contexto de la literatura francesa de los siglos XVIII-XIX que en el contexto ruso. En este sentido, El idiota queda en algún punto en el medio de Nuestra Señora de París y la obra sadomasoquista de Oscar Wilde, Salomé, cuya protagonista besa la cabeza cortada de Juan el Bautista. Notablemente, Wilde escribió la obra en francés: no encajaba en el contexto de la literatura inglesa, como no encajaba nada de Wilde. Salomé necesitaba un contexto francés, dado que en la literatura francesa el sadismo y la necrofilia ya desde hacía tiempo los había introducido el “divino marqués,” el romanticismo y Charles Baudelaire.

En este sentido, quisiera señalar que es totalmente cierta la afirmación de Tzvetan Todorov: “La intertextualidad no fue invento de Bajtín, sino de Dostoiévski.” Y añadiré que la intertextualidad de Dostoiévski es de escala mundial. Dostoiévski contaba con la interacción de su texto con textos no solo rusos sino también franceses, ingleses, alemanes. A veces hacía referencias y alusiones explícitas a textos, pero con frecuencia no lo hacía, suponiendo que el lector recordaría de manera inconsciente. Cuando se debilita el funcionamiento de estos textos, las omisiones en Dostoiévski se vuelven más oscuras.

Hoy, sus libros pierden mucho debido a que el público ya no se interesa por Hugo y Dickens, y la desaparición total de la memoria europea de autores como Anne Radkcliffe, Charles Maturin y Eugène Sue. Balzac todavía se lee, pero Schiller ha sido fundamentalmente olvidado. Y la literatura clásica rusa no se puede apreciar adecuadamente fuera de Europa.

En Los hermanos Karamázov se desarrolla de manera especialmente intensa y original una omisión significativa para la trama.

El origen de Smerdiakov no se oculta al lector, pero sí presenta cierta ambigüedad: esto es típico de Dostoievski, al cual no le gustaban las definiciones terminantes. En términos del arte visual, le gustaban las manchas, no contornos. Dostoievski era un artista “no lineal”.

Los gestos simbólicos de los personajes de Dostoievski, sobre los que ya tuve ocasión de escribir, por regla general son silenciosos. El gesto es paralingüístico, pero tiene su propio plano lingüístico: en esto consiste precisamente la omisión como fenómeno del lenguaje artístico.

En primer lugar, está la reverencia del anciano Zosima hacia Mita, un gesto que sorprende a todo el público lector. En segundo lugar, el beso de Cristo en la leyenda del Gran Inquisidor.

¿Qué quiso decir la reverencia de Zosima? El anciano se inclina ante Mita por su futuro sufrimiento. Aquí, detrás de la omisión se oculta una profecía.

El beso de Cristo en los labios del Gran Inquisidor, particularmente, suscitó mucha controversia. V. E. Vetlóvskaia, en uno de sus trabajos, intentó dar a este gesto una explicación puramente dogmática y ortodoxa, valiéndose de una antigua profecía según la cual Cristo mataría al Anticristo “con el aliento de sus labios.” Pero, para empezar, beso y aliento son cosas distintas. En segundo lugar, Valentina Evguéievna olvida que la leyenda la inventa el propio Iván Karamázov, que ella misma considera una encarnación de Satanás. ¿Cómo podría él inventar un final tan eminentemente cristiano para su leyenda? ¿O se trata de otra mentira diabólica, una farsa, vodevil? Lo que es evidente es que en la interpretación de V. E. Vetlóvskaia surge una incoherencia lógica.

En mi opinión, el beso de Cristo no es ninguna profecía sino un enigma. El Gran Inquisidor expresa ideas que atormentan la mente y el alma del propio Iván. La leyenda se presenta como un poema épico-lírico con un espíritu romántico, y el autor (Iván) está muy cerca de su protagonista. Que Cristo no diga ni una palabra no es una omisión: Cristo ya lo dijo todo y el Gran Inquisidor conoce cada una de sus palabras. Resulta que el diálogo del Gran Inquisidor con el Cristo cautivo representa el diálogo interno de Iván. ¿Por qué esta representación es, a pesar de todo, un diálogo si Cristo no dice nada? Porque él no solo escucha sino que participa del diálogo con su gesto de respuesta: el beso. Aquí Dios se convierte en enigma, en una figura de omisión. ¿Qué significa este beso? Cualquier interpretación que no considere la posición del autor de la leyenda, es decir, Iván, está destinada al fracaso. Considerando su posición, la respuesta es fácil.

El beso de Cristo significa Su perdón al Inquisidor, el reconocimiento de su trágico sacrificio personal. El autor de la leyenda, a pesar de su rebelión contra Dios, que con tanta elocuencia se ha celebrado en nuestra ciencia, necesita la misericordia de Cristo. Él inventó este beso soñando que Cristo entendería sus “encumbradas sabidurías” y lo perdonaría, porque el Inquisidor sirve al diablo no por poder, sino por la debilidad de las personas, que eternamente buscan la paz esclava y la tiranía que los proteja. Y es que Iván no se rebela por simple descontento, su lógica no puede conciliar el sufrimiento de los niños con la armonía prometida; la decisión religiosa es un salto más allá de la lógica, una salida del mundo euclideano; la fe es —por principio— irracional y se enorgullece de ello. Iván es un racionalista puro, él lucha contra Dios, pero al mismo tiempo sueña con el perdón de Cristo.

Así, en el análisis de este gesto, el punto no es por qué Cristo besa al Inquisidor (creo que nunca lo habría hecho), sino por qué Iván inventa este sueño, qué significa Cristo para Iván. Este sería el plano de análisis correcto.

Ahora intentaremos comparar el beso de Cristo con la omisión anterior, la reverencia de Zosima.

Claude Lévi-Strauss, por medio del ejemplo de la antigua mitología clásica, demostró que muchos mitos se construyen sobre dos episodios opuestos: un enigma (una pregunta sin respuesta necesaria posible) que se contrarresta con una profecía (una respuesta sin una pregunta necesaria posible). Respecto de su significado, pueden no cuadrar: así, por ejemplo, la profecía sobre el terrible destino que le espera a Edipo y el enigma de la esfinge no tienen relación semántica. La novela Los hermanos Karamázov es altamente mitológica, pero sigue siendo una novela. Las dos omisiones mencionadas no solo se contrarrestan mutuamente sino que se conectan semánticamente. Esta reverencia profética y el beso como respuesta (la profecía y el enigma de Lévi-Strauss) están separados en el texto, pero están conectados internamente. Su significado se revela sólo a lo largo de toda la novela. El viejo Zosima le profetiza a Mita un gran sufrimiento producto de su carácter orgulloso e impetuoso. Por el contrario, el furor de las pasiones lleva al sufrimiento y a la purificación por medio de ese sufrimiento, es decir, a la santidad potencial. Iván lo presiente y teme alejarse de Cristo, porque separarse de Cristo es más difícil que separarse de la verdad (sobre lo cual Dostoievski habla en una de sus notas personales). Por esto Iván sueña con el perdón de Cristo, y esto es lo único que lo distingue del verdadero asesino: Smerdiakov. Para el propio Dostoievski, según parece, la enseñanza de Cristo era más importante que cualquier lógica.

La rebelión de Iván no puede identificarse con la rebelión de Lucifer contra Dios, porque Iván es un rebelde que no ha dado el último paso. No es capaz ni de lanzarse al abismo “con los pies para arriba”, ni de dar un salto paradójico hacia una fe suprainteligente. Iván está atado por la razón. Es una persona típica de la civilización moderna, que hasta hoy en día sigue parada frente al abismo. La novela salió hace más de cien años, pero resulta que cien años no son tanto para un genio. Hasta hoy el héroe se devana los sesos en una encrucijada de peligro mortal, y el Iván Karamázov de hoy en día no puede decidir definitivamente entre el salto a la libertad y el abismo de la esclavitud saciada. Y el pueblo ruso está como paralizado ante esta decisión, atascado ante esta bifurcación, en el sentido de Prigógine, de su historia.

En Los hermanos Karamázov hay otros gestos simbólicos, otras omisiones. Mitia le cuenta uno de ellos a su hermano Aliosha: cuando despidió decorosamente a Katya Verjóvtseva, que había ido a su casa, sintió tal oleada de entusiasmo que quiso suicidarse, pero en vez de eso solo sacó la espada de la vaina y la besó.

La espada es un símbolo tradicional de honor. Al besarla, Mitia, con ingenuidad infantil, hace un juramento de honor, pero es un simbolismo literario del feudalismo occidental europeo. Es comprensible y perdonable: ¿qué niño ruso no amaba Ivanhoe? Pushkin y el zar Nicolás I eran admiradores de Walter Scott. El propio Dostoievski se interesó en su infancia por el romanticismo de la Edad Media europea, pero al final de su vida ya era muy consciente de la artificiosidad del ethos caballeresco. Por eso ridiculiza el gesto de Mitia, mostrando su absurdo, su quijotismo borracho ruso, sus escándalos desagradables, su costumbre de malgastar el dinero (incluso el ajeno), en resumen, todo el antiesteticismo del destino ruso, su terrible discordia innata. Y Katia Verjóvtseva, que por su educación logra apreciar la generosidad caballeresca de Mítienka, inmediatamente lo odia por esa caballerosidad, porque esperaba insultos, buscaba un destino trágico; al rechazar el sacrificio filial, Mitia le quita la oportunidad de martirizarse. En esta historia, las omisiones y los gestos simbólicos son extremadamente ricos en significado.

Por último, para no multiplicar los ejemplos, consideremos solo una omisión más en la propia narración de Dostoievski y que es única en su género. Se trata de la escena de tensión récord en el jardín de Fiódor Pávlovich, cuando Mitia observa desde la oscuridad la desagradable figura de su padre en el cuadrado luminoso de la ventana y aprieta en su mano un pesado mortero de cobre, el arma homicida preparada de antemano.

El lector espera el golpe, porque el asesinato del padre de Mitia está preparado por muchas anticipaciones en la trama, el asesinato se va gestando, el ambiente se satura de electricidad. Y en el momento más fatídico, Dostoievski coloca la famosa línea de puntos suspensivos, es decir, la expresión comúnmente aceptada para indicar la interrupción de la narración; se trata de una figura típica de omisión. Sin embargo, las funciones de esta omisión no son para nada típicas.

Ya se ha mencionado anteriormente que la omisión, en principio, es distinta del misterio de la trama. Pero Dostoievski amaba la poética del misterio. Construía la trama, según la definición de F. I. Evnin, como un “sistema de misterios” y utilizaba ampliamente los recursos de la tradición gótica y de aventuras, la novela de “misterio y terror”. Aquí es donde se introduce el misterio argumental: ¿qué pasó, quién mató a Fiódor Pávlovich, who done it?

Cuando Mitia declara que no mató a su padre, le creemos sin discusión. Mitia está escrito de tal manera que es imposible no creerle. Entonces, ¿quién es el asesino? Más adelante se descubre que es Smerdiakov. Ya tenemos la respuesta a la pregunta sobre el crimen, pero el misterio sigue sin resolverse. Ahora se descubre que la omisión no era sobre eso. La pregunta adquiere un aspecto completamente diferente: ¿por qué Mitia no mató a su padre (aunque estaba dispuesto a hacerlo)? Porque es totalmente ajeno a su espíritu. Es muy característico de Dostoievski este deslizamiento lateral de los problemas con el traslado a otro nivel.

La respuesta de Mitia a la pregunta de los lectores: “¿por qué no lo mató?” es muy conocida. “Dios me guardó en ese momento” (capítulo “En la oscuridad”). Y más adelante: “Si por las lágrimas de alguien, si mi madre suplicó a Dios, si un espíritu luminoso me besó en ese instante, no lo sé, pero el demonio fue derrotado. Me alejé de la ventana y corrí hacia la valla” (capítulo “La tercera prueba”). En otras palabras, podría haber matado, pero por milagro no mató a su padre. Esa noche, bajo la ventana de Fiódor Pávlovich, ocurre un milagro.

En tanto la autodisciplina del arte realista excluye la posibilidad de representar lo milagroso (en el realismo, lo milagroso solo puede ser un truco), Dostoiévski no lo representó. Con sus pufntos suspensivos, demuestra lo inexpresable de un milagro. Cualquier representación directa de los acontecimientos habría sido más débil que esta omisión. La línea de puntos suspensivos transmite con más fuerza el postulado romántico de lo inexpresable que el poema de F. I. Tiútchev “Silentium”. En él, Tiútchev describe mediante el lenguaje poético la vanidad de ese mismo lenguaje poético: una paradoja lógica.

Así, las omisiones de Dostoiévski exigen una elevada actividad por parte del lector, que debe memorizar detalles fugaces. Sus omisiones forman parte de un rico arsenal de recursos al que Dostoiévski nos acostumbra y que nos obliga a una lectura difícil y compasiva.

III

A. P. Chéjov encontró formas completamente nuevas de transmitir la verdad de la vida. Consideraba que el estilo de Dostoievski era demasiado demostrativo y reducía conscientemente los motivos que había tomado prestados de su predecesor. Ya he hablado de esto en la revista Филологические науки [Ciencias Filológicas], 1994, n.º 2. Al mismo tiempo, Chéjov le debe algo a Dostoievski y aprendió de él, aunque todo esto está velado por la modestia y la discreción habituales en Chéjov.

Fue precisamente Chéjov quien desarrolló por completo en la literatura rusa la cultura de la pausa y la omisión. Este desarrollo fue el que creó el famoso “subtexto” chejoviano. En realidad, como demostró A. Lezhnev en su obra Проза Пушкина [La prosa de Pushkin], el subtexto fue inventado por Pushkin, aunque de forma algo accidental. La combinación de detalles repentinamente significativos con silencios resulta en el subtexto de Pushkin. Por ejemplo, en El maestro de postas:

“Apretó los billetes hasta hacerlos un bollo, los tiró al piso, los pisó con el tacón y se fue… Tras dar unos pasos se detuvo, pensó… y regresó… pero los billetes ya no estaban. Un joven bien vestido, al verlo, corrió hasta un coche, se subió rápidamente y gritó: ‘¡Vamos!…’ El jefe de postas no lo persiguió.” (Los puntos suspensivos son de Pushkin.)”

En esta escena hay un sinfín de significados, pero no se dice nada directamente. Vemos cómo un “joven bien vestido” roba a un pobre: un paralelismo a menor escala con toda la trama de la historia. En Pushkin es casi casual; en Chéjov, el subtexto se convirtió en sistema.

Cuando en Una Ana colgada al cuello leemos: “[s]u frac olía a nafta,” nos queda claro que en aquella época, en la que aún no existían los automóviles y la nafta se utilizaba para quitar las manchas de grasa de la ropa, esta frase solo podía significar una cosa: ese frac del profesor de música de provincia era el que tendría toda su vida.

Aún más cerca de la figura de la omisión está la ambigüedad de los finales de Chéjov. Chéjov despojó la narración de todo elemento epilógico. Un caso especial de la omisión argumental de Chéjov es la de detalles conocidos, motivada por una aprensión caballerosa.

En El duelo, cierto canalla, enfadado por la reticencia de una mujer débil, decide revelar a Laшevski que dicha mujer está teniendo relaciones. Por la noche, Achmianov lleva a Laievski a la casa de Murídov y lo manda a pasar por una puerta.

Laievski, desconcertado, abrió la puerta y entró en una habitación con techo bajo y ventanas con cortinas cerradas. Había una vela sobre la mesa.

—¿Qué pasa? —preguntó alguien desde la habitación de al lado—. ¿Sos vos, Muridka?

Laievski miró hacia allí y vio a Kirillin, y junto a él a Nadezhda Fiódorovna. No oyó lo que le dijeron, retrocedió y, sin saber cómo, se encontró en la calle.

Y eso es todo. En cuanto a su función argumental, el episodio es totalmente análogo al episodio de Saccard y la baronesa Sandorf en la novela de Zola El dinero. Pero Zola describe completamente la escena erótica, incluso las posturas de los amantes en el momento de la intimidad. Él admira esta escena. A Chéjov le bastaron “ventanas con cortinas cerradas” y una sola vela. Esto es lo que significa tener verdadero gusto. Al mismo tiempo, en cuanto a mujeres y pagar por amor, Chéjov tenía mucha más experiencia que Zola.

A Chéjov no le gustaba explotar lo aterrador. Parece que no hay nada que dé más miedo que el relato “Ganas de dormir”, pero el texto termina con una omisión, todo el significado aterrador de lo sucedido queda fuera del texto. El ritmo llano y el tono tranquilo de la narración de Chéjov contrastan fuertemente con el horror de lo que se describe (La sala número seis). Por eso, este tipo de cosas dejan en los lectores una impresión asfixiante. El discípulo de Chéjov, Ernest Hemingway, intentó recrear el subtexto de Chéjov con sus propios medios a través de un diálogo monótono, aparentemente anodino, y un detalle impactante al final. Hemingway escribió que “no es necesario plasmar las pesadillas en el papel; si uno oculta lo que sabe, lo oculto seguirá ahí.”

La figura de la omisión, curiosamente, se conserva en la literatura actual, pero se utiliza, en cambio, de una forma nueva. Es el caso, por ejemplo, de la omisión sarcástica o incluso burlona de la historia surrealista de humor negro de Víctor Eroféiev “La vida con un idiota.” A lo largo del relato queda claro que el idiota Vova, con quien el protagonista-narrador ha sido condenado a vivir, está dotado de los rasgos típicos de una descripción muy presente en la literatura soviética. “Estaba absorto en una discusión con un oponente imaginario que le irritaba con su repertorio super-absurdo de vulgaridades y su super-trivial surtido de tonterías, y la frente abultada del polemista se iluminaba con un sueño ardiente.” Y luego, en una discusión con su esposa sobre Vova, el narrador afirma: “Totalmente socrático tiene el cráneo el tipo ese.”

Este conjunto de latiguillos soviéticos no deja lugar a dudas al lector sobre a quién se representa con el idiota Vova. La cualidad del centón es una característica del posmodernismo junto con el impacto y la provocación. Todas estas cualidades son características del estilo de Víctor Eroféev. Todo el relato se reduce a la progresiva insolencia del idiota,; las descripciones anales eróticas sirven al fin de generar impacto, y su sentido es la provocación. La poética del relato recuerda a los obscenos chistes tardosoviéticos sobre Lenin (“¡Félix Edmúndovich, abrila!”).[5] La gracia está en la blasfemia, que se expresa como una serie de omisiones burlonas en combinación con detalles provocativos. Pero esta blasfemia surge mientras aún sigue vivo (hasta cierto punto) el culto a Lenin. Cuando ya no tiene seguidores, desaparece también la blasfemia y solo queda el chiste sexual. En esencia, se trata de una blasfemia tan efímera como el Panfleto de Amfiteátrov Los señores Obmánov, que conmocionó a toda Rusia a principios del siglo XX. La figura de Niki Milush, es decir, del zar Nicolás II, en este Panfleto provocaba en el público risa mezclada con espanto. Hoy en día, este panfleto no es interesante. “La vida con un idiota” es solo venganza política, no arte. El humor negro del posmodernismo será de corto aliento.

El arte de la palabra necesita omisiones. Porque las omisiones, como los eufemismos, provienen de antiguos tabúes. No puede haber culturas sin un sistema de tabúes; cuando ese sistema se vuelve obsoleto, se rompe y se construye uno nuevo. Nuestra sociedad contemporánea está desestructurada, no tiene tabúes, lo que significa que tampoco tiene puntos de apoyo. Se desintegra en todas direcciones tras su implosión, tiene un acceso de histeria. Pero la histeria es una “gran tramposa”, sólo simula enfermedades que en realidad no existen. Igual de “gran tramposa” es la literatura de moda de nuestros días, que ha olvidado las normas del lenguaje saludable.

Notas

Primera publicación: Poética de la literatura rusa y extranjera: artículos reunidos, Ufá, Gilem, 1998, pp. 57 a 71.

[1] En español: omisión. [N. del T.]

[2] En ruso, las palabras callar (молчить, molchit’), silencio (молчание, molchaniye) y omisión (умолчание, umolchaniye) tienen la misma raíz. [N. del T.]

[3] Figura épica del ladrón en los poemas folclóricos rusos, cоловeй-pазбойник (soloviéy-razbóinik). [N. del T.]

[4]La expresión (en ruso: медвежья болезнь, medviezhia boliezn’) proviene de la cacería de osos en invierno: cuando se despierta al oso de su hibernación, este sale despavorido y sufre, como resultado, diarrea aguda. [N. del T.]

[5] Lenin y [Félix Edmúndovich] Dzerzhinski [jefe de la policía secreta bolchevique] llegan borrachos a casa de Lenin.

Lenin llama a la puerta:

—¡Nadezhda Konstantínovna [Krúpskaia, su esposa], abrí!

Ella responde:

—¡No, Vladímir Ilich, estás borracho!

Lenin a Dzerzhinski:

—¡Félix Edmúndovich, abrila!

Dzerzhinski derriba la puerta y él y Lenin entran en la casa. Krúpskaia se encierra en la cocina.

—¡Nadezhda Konstantínovna, abrí! ¡Soy yo, tu Vovka-Mogkovka! [NT: “tu Vladimircito”]

—¡No, no voy a abrir, estás borracho!

—¡Félix Edmúndovich, abrila!

Dzerzhinski derriba la puerta y él y Lenin entran en la cocina. Después de beber vodka y picar algo, Lenin se pone a molestar a Krúpskaia.

—¡Nadezhda Konstantínovna, dale…!

—¡No quiero, Vladímir Ilich, estás borracho!

—¡Félix Edmúndovich, abrila…!