R. G. Nazírov

Traducción: Anna Lidia Vega Serova

I. Dos formas de plantear la cuestión

Las obras de arte son los acontecimientos fundamentales en la biografía de un escritor. A la luz de este axioma, intentaremos reconsiderar la “historia de una enemistad”, fórmula con la que Yu. A. Nikolsky caracterizó la relación entre Turguénev y Dostoievski. La antipatía mutua entre ambos novelistas era conocida mucho antes de que él propusiera dicha definición, pero fue Nikolsky quien reunió ese material y, con su libro de 1920 “canonizó” la idea de una enemistad entre dos grandes figuras de la literatura[1].

Los académicos soviéticos complementaron su concepto sin cuestionar su núcleo. Nikolsky aún desconocía muchas de las cartas de Dostoievski: esa laguna fue subsanada en 1928 por I. S. Zilbershtein, al publicar la correspondencia entre Turguénev y Dostoievski[2]. En el prólogo, N. F. Belchikov desveló “la base social de la enemistad y el conflicto entre ambos autores”[3]. Zilbershtein también afirmó: “Las contradicciones derivadas de su antagonismo de clase pasaron desapercibidas para Nikolsky”[4].

Es probable que el contraste entre la considerable fortuna de Turguénev y la relativa pobreza de Dostoievski influyera en cierta medida en su relación, aunque en este ensayo no se abordará su “antagonismo de clase”. Las raíces de sus discordias son ideológicas y espirituales. Para evaluarlas con objetividad, es necesario penetrar en la relación creativa que hubo entre ambos.

En 1959, V. V. Vinográdov publica un estudio sobre la influencia del joven Dostoievski en la obra de Turguénev. Sin embargo, el investigador afirma que dicha influencia “se desarrolló y ahondó al margen de cómo se transformaban las relaciones personales entre los dos grandes escritores”[5].

Pero, en efecto, ¿por qué al margen? ¿Acaso el contacto creativo no es una forma de relación personal profunda? ¿Por qué lloró Tolstói al enterarse de la muerte de Dostoievski, si nunca se habían conocido ni habían mantenido correspondencia? Ese lazo, invisible y arraigado en lo más hondo, puede ser —en cierto sentido— más estrecho que el de dos personas que han compartido las verdes y las maduras. La comunión de las almas es más importante que la concordia de los estómagos.

Así pues, para desentrañar la “historia de una enemistad”, es preciso combinar el estudio de dos biografías célebres con una indagación sobre las afinidades entre Dostoievski y Turguénev. En este tipo de estudios aún quedan muchos descubrimientos: Vinográdov no agotó en absoluto la cuestión.

II. Degradado a Don Quijote

El 16 de noviembre de 1845, F. M. Dostoievski escribió a su hermano: «Hace unos días regresó de París el poeta Turguénev […] y desde el primer momento se ha encariñado conmigo con tal amistad que Belinski lo explica diciendo que Turguénev se ha enamorado de mí. Pero, hermano, ¡qué clase de hombre es este! Yo también casi me enamoro de él. Poeta, talentoso, aristócrata, apuesto, rico, inteligente, instruido, veinticinco años… no sé qué le ha negado la naturaleza. Por último: un carácter de una rectitud inagotable, noble, formado en la buena escuela».

Que Turguénev fuera aristócrata y adinerado no supuso obstáculo alguno para esa temprana amistad, más bien al contrario. En su entusiasmo, el recién llegado seguía el veredicto de Belinski: Dostoievski es un genio. En general, Iván Serguéevich solía apasionarse por nuevas figuras y apadrinar talentos emergentes.

En noviembre de 1845, durante una gran velada en casa de Turguénev, Dostoievski leyó su Novela en nueve cartas.

Aunque Belinski tenía en alta estima el talento del joven escritor, le aconsejaba pulir el estilo y, además, ironizaba sobre su religiosidad. Cuestionaba la figura de Cristo e intentaba reeducar a su protegido conforme a la filosofía materialista de Feuerbach. Dostoievski se resistía, comenzaron los primeros agravios y distanciamientos.

Poco a poco, en el círculo de Belinski se estableció una actitud burlona hacia el autor de Pobres gentes. A principios de 1846, esa ironía cristalizó en un epigrama de Turguénev y Nekrásov que comenzaba así:

Caballero de doliente figura,
Dostoievski, noble pedante,
En la nariz de la literatura
Ardes cual grano flamante.

El primer verso da en el blanco. La expresión “Caballero de doliente figura” es una antigua versión rusa de “el Caballero de la Triste Figura”, expresión que hoy se traduce como “el caballero de la imagen melancólica”. Turguénev y Nekrásov degradaron de rango a su efímero amigo: de genio a Don Quijote.

Y bien, Dostoievski siempre consideró la novela de Cervantes como la cima de la literatura universal. Había, sin duda, un matiz quijotesco enraizado en él mismo. Hoy, ese término se ha enaltecido y, en gran medida, reinterpretado, circunstancia en la que el propio Turguénev desempeñó un papel significativo con su ensayo Hamlet y Don Quijote (1860). En resumen, el inicio del epigrama de 1846 es bastante acertado. Pero el conjunto carece de agudeza: se burla de un conocido desmayo del joven escritor al ser presentado a la bella Senyávina. Los autores del epigrama aún ignoraban que era epiléptico; aquel desvanecimiento fue una forma leve de crisis (en la etapa de la epilepsia denominada petit mal, cuando los ataques ocurren sin convulsiones).

Aquel epigrama y el marcado descontento de Belinski ante la novela La patrona representan los motivos más evidentes de la ruptura de Dostoievski con el círculo de Belinski. Las causas profundas eran más importantes, pero eso se abordará más adelante.

En sus Memorias literarias, D. V. Grigoróvich narra cómo, durante un encuentro con Turguénev, Dostoievski no pudo contenerse y dio rienda suelta a la indignación acumulada, afirmando que “ninguno de ellos lo intimidaba, que solo necesitaba tiempo para hundirlos a todos en el lodo”[6]. Este relato carece de confirmación, al igual que el rumor del “ribete de honor” —que le atribuía al novelista la exigencia de enmarcar su obra en la publicación— mencionado en el epigrama citado. Está claro que ya en 1846 Fiódor Mijáilovich era percibido por el círculo de Belinski como una figura anecdótica, un personaje del folclore literario. Así, el 19 de febrero de 1847, Belinski le escribió una carta a Turguénev, quien había abandonado Rusia siguiendo a P. Viardot, en la que contaba una anécdota bastante torpe sobre su antiguo protegido.

Todo folclore tiene una base real y el literario no es la excepción. El joven Dostoievski, devorador de libros, soñador y aún virgen, era de una timidez y susceptibilidad extraordinarias; su enfermedad empezaba a manifestarse. Por supuesto, en su conducta había rasgos extraños y cómicos. El éxito de Pobres gentes lo embriagó. En la misma carta a su hermano del 16 de noviembre de 1845, reproduce la opinión de N. I. Pánaiev: “Pánaiev le declaró que poseía un talento capaz de hundirlos a todos en el fango” (Estas palabras fueron atribuidas por Grigoróvich al propio Dostoyevski). En otra carta, del 1 de abril de 1846, Fiódor Mijáilovich proclamó en tono triunfal: “Mi fama ha alcanzado su apogeo”. Y añadió noticias de nuevos escritores, Herzen y Goncharov: “Los alaban en exceso. Por ahora, el primer puesto sigue siendo mío, y espero que lo sea para siempre”.

No obstante, no fue el ego juvenil ni las excentricidades lo que provocó las burlas en el grupo de Belinski, el enfriamiento del propio crítico y la ruptura con el círculo. Y desde luego, no hubo causas “de clase”: Belinski no era más rico que Dostoievski; ambos eran literatos profesionales. Pero el ateísmo combativo de Belinski le causaba una irritación dolorosa al joven autor, y el gran crítico no aceptaba el cristianismo romántico de su protegido. Belinski lo consideraba talentoso, pero equivocado de forma radical, sin aceptar sus búsquedas espirituales.

Poco después, en el círculo de los petrashevistas, Dostoievski se entusiasmó con el fourierismo, que combinaba cristianismo con socialismo. Esto no fue un giro “a la derecha” respecto a Belinski, aunque Dostoievski percibía la doctrina de Fourier en gran medida de forma estética (una “novela de Estado”). No olvidemos que, a comienzos de los años 40, Wilhelm Weitling, efímero maestro de Marx, llegó a considerar a Jesucristo como el primer comunista.

Las causas de la ruptura entre Fiódor Mijáilovich y el círculo de Belinski fueron de índole ideológico-filosófica y estética. Pese a la separación, el crítico siguió valorando mucho Pobres gentes, mientras que su autor percibió la muerte de Belinski como “una gran desgracia” y leyó la célebre carta de este a Gógol ante los petrashevistas.

En 1848 se publica Noches blancas. Dostoievski eligió como epígrafe tres versos del poema La flor de Turguénev. La novela, con su “poesía enfermiza” (expresión de Ap. Grigóriev[7]), se acerca al refinamiento melancólico propio de Iván Serguéevich. No es difícil percibir la similitud tipológica entre el Soñador de Noches blancas, con su punzante tristeza por la conciencia de su inutilidad en el festín de la vida y los “hombres superfluos” de las novelas de Turguénev (cuyos primeros representantes aparecen en Memorias de un cazador).

El doctor Yanovski, cercano a Dostoievski en aquellos años, recuerda: «También tenía en muy alta estima a Lérmontov y a Turguénev: de las obras de este último, elogiaba en especial Memorias de un cazador»[8]. ¡Lo elogiaba después del más cruel de los epigramas y lo ponía al lado de Lérmontov!

Casi al mismo tiempo se produce la influencia de Dostoievski sobre Turguénev, señalada por Vinográdov: «La modalidad discursiva introducida por Dostoievski, con su multiplicidad de fluctuaciones expresivas, ralentizaciones y retornos, encontró un reflejo de especial viveza y un desarrollo individual en el estilo del relato El médico rural de Turguénev, en los monólogos de Kuzovkin en la comedia El parásito, y en los parlamentos de Moshkin en la obra El solterón[9]».

También es relevante la observación de Vinográdov sobre cómo los rasgos comunes de la acción en Petushkov, El parásito y El solterón remiten al núcleo argumental de Pobres gentes: la historia del amor trágico y abnegado de un hombre humilde por una joven. De este modo, incluso mientras ridiculizaba el ego juvenil de Dostoievski, Turguénev seguía apreciando e incluso aprovechando aspectos de Pobres gentes.

A finales de los años cuarenta, es decir, después del distanciamiento, ambos comenzaron a aprender el uno del otro. Y Turguénev, por su parte, no se limitó a Pobres gentes. Existe un episodio de contacto creativo entre ambos que aún no ha sido registrado por la crítica.

Al comentar Netochka Nezvánova, A. V. Druzhinin escribió: «Reemplace a Netochka por un niño criado por padres pobres y desavenidos, y todo lo que la heroína de la novela dice de sí misma podría aplicarse a ese niño»[10]. Esto fue publicado en el número de febrero de Sovreménnik de 1849. Y en la primavera de ese mismo año, Turguénev concluyó el borrador de Diario de un hombre superfluo, donde justo “coloca a un niño en lugar de Netochka”.

Utilizó la descripción del trágico mundo infantil de Netochka como modelo para relatar la infancia de Chulkaturin al comienzo del Diario: «Mi padre era un jugador apasionado; mi madre, una dama de carácter… una dama muy virtuosa». El violinista alcohólico Efimov, personaje dostoievskiano, se transforma en un jugador: un vicio igual de destructivo. Turguénev retrata el amor del niño hacia su padre culpable: «Mi madre, en cambio, me trataba siempre igual, amable, pero fría […] Me amaba, pero yo a ella no. ¡Sí! Rehuía a mi virtuosa madre y amaba con pasión a mi padre vicioso». Esta paradoja de la injusticia infantil reproduce la situación de Netochka con su madre y su padrastro.

La conmovedora escena de los últimos cariños de la madre, sus lágrimas sobre Netochka, su muerte silenciosa, incluso el comportamiento de la chica en ese momento, se reflejaron en el episodio de la muerte del padre del héroe en Diario de un hombre superfluo. En la novela se utilizaron numerosos detalles e incluso algunas réplicas de los personajes de Dostoievski. Sin embargo, el autor de esta última, además de acortar de forma significativa el texto prototipo, reemplazó la acción por una narración continua, eliminó el efecto sorpresa y sustituyó el penetrante y doloroso dramatismo de Netochka por su característico tono elegíaco. Esta apropiación, aunque relativamente limitada en volumen y trascendencia, es reveladora como testimonio de su atención incesante hacia la obra de su rival.

Cuando Diario de un hombre superfluo vio la luz, Dostoievski ya se encontraba en la prisión de trabajos forzados de Omsk (1850).

III. Intercambio creativo

La catástrofe de 1849 borró a Dostoievski del mapa literario. De vez en cuando se le recordaba. Así, en enero de 1853, Turguénev escribía a P. V. Annenkov sobre el joven K. Leontiev, que estaba de visita en Spásskoye: «En su voluptuoso éxtasis consigo mismo, en la reverencia ante su ‘don’, como él lo llama, ha superado con creces al medio extinto Fiódor Mijáilovich, ante quien se le agrandaban a usted los ojos».

En 1855, mientras Dostoievski servía en el batallón de Semipalátinsk, Iván Panaev expuso por primera vez por escrito la leyenda del “ribete de honor” en su artículo satírico Ídolos e idolillos literarios, aunque sin llegar a nombrarlo explícitamente ^[11].

Tras la muerte de Nicolás I, Fiódor Mijáilovich poco a poco regresa a la literatura. En 1857, su hermano Mijaíl Mijáilovich consigue autorización para publicar en una revista el relato El pequeño héroe, escrito por el novelista en la Fortaleza de San Pedro y San Pablo. Este texto, de una tonalidad extraordinariamente luminosa, poco habitual en el autor, no pasó desapercibido para Turguénev. Como señala N. M. Perlina en los comentarios a El pequeño héroe, con él está relacionada su novela Primer amor: «No solo hay una cercanía temática destacable entre ambas obras, también coinciden numerosos detalles descriptivos. Los dos niños son pajes devotos de sus elegidas, siempre dispuestos a un acto de audacia desesperada; su caballerosidad merece un agradecimiento sincero y afectuoso. La lectura de El pequeño héroe pudo haber servido de impulso para la creación de la novela autobiográfica de Turguénev, cuyos primeros esbozos datan de enero de 1858»[12].

Primer amor es autobiográfico. Pero el arte refleja la vida solo mediante su transformación, y en ese proceso siempre se manifiestan influencias de la literatura circundante. Las repetidas afirmaciones del autor de que su novela es “la vida misma”, sin invención alguna, no contradicen la posibilidad de que El pequeño héroe haya influido en ella.

El libro se publicó en 1860. Dostoievski ya había regresado a Petersburgo, donde fue recibido con calidez por la sociedad, el medio literario y la juventud progresista. El 26 de agosto de 1859, Nekrásov escribía a Mijaíl Dostoievski: «Siempre he respetado y nunca he dejado de querer a su hermano…». Tanto Nekrásov como Turguénev saludaron el regreso de Dostoievski desde Siberia y restablecieron con él las buenas relaciones. Las cartas de Iván Serguéevich a Dostoievski en los años sesenta expresan sentimientos amistosos e incluso apoyo ideológico a la revista Vremia (Tiempo), dirigida por los hermanos Dostoievski. Turguénev elogió con entusiasmo Memorias de la casa de los muertos, y en diciembre de 1861 escribió al autor: «La escena del baño es simplemente dantesca, y en sus caracterizaciones de diversos personajes (por ejemplo, Petrov) hay mucha psicología sutil y certera».

Fiódor Mijáilovich por entonces mostraba hacia su colega un respeto celoso, situándolo sin ambigüedad en el primer lugar de la literatura rusa. En mayo de 1859, molesto por la escasa remuneración que se le ofrecía por página, había escrito: «Sé muy bien que escribo peor que Turguénev, pero no tanto peor, y, al fin y al cabo, espero no escribir peor en absoluto. Entonces, ¿por qué yo, con mis necesidades, recibo solo cien rublos, mientras Turguénev, que posee dos mil almas, cobra cuatrocientos?»

Estas palabras se han citado a menudo como ejemplo de la desigualdad social de ambos escritores. No obstante, en este punto resulta de interés otro aspecto: Dostoievski admite escribir “peor que Turguénev”, y solo espera igualarlo algún día. Su rival es para él un parámetro de maestría, un objetivo en la competición. Se trata, pues, de una rivalidad de carácter artístico.

En aquel momento, ambos se presentaban como aliados literarios. Esto se manifestó sobre todo en la elevada valoración que Dostoievski y su revista dieron a la novela Padres e hijos (1862). Aunque, por desgracia, la carta de Fiódor Mijáilovich sobre dicha obra no se conserva, sí conocemos la respuesta de Turguénev.

El 18 de marzo de 1862, este escribía a Dostoievski: «Usted ha captado con tal plenitud y sutileza lo que quise expresar con Bazárov, que no hacía más que abrir los brazos de asombro… y de placer».

«Una vez más le estrecho fuerte, muy fuerte la mano y le doy las gracias».

Poco después, Turguénev afirmó en una carta célebre a Konstantín Sluchévsky que «solo Dostoievski y Botkin han comprendido de forma cabal a Bazárov».

En mayo de 1862, durante una visita a San Petersburgo, Turguénev acudió a la redacción de la revista Vremia y ofreció una cena a los hermanos Dostoievski y a Strájov. Según las memorias de este último, durante el encuentro, el anfitrión hablaba «con gran vivacidad y encanto», sobre todo acerca de cómo los extranjeros trataban a los rusos que vivían en el exterior, describiendo con lujo de detalles las «astutas y viles tretas» con las que los desplumaban, se apropiaban de sus bienes, influían sobre sus testamentos y así por el estilo. Es indudable que el “terruñista” Dostoievski recibió con simpatía estas historias. Más aún, en su primer viaje fuera de Rusia ya partió predispuesto contra la Europa burguesa, actitud alimentada por dos occidentalistas: Herzen y Turguénev.

Aquella fue la época de mayor acercamiento entre ambos desde su breve amistad en 1845. En medio de la tormenta que se desató en la crítica rusa en torno a Padres e hijos durante la primavera de 1862, la revista de los hermanos Dostoievski salió en defensa de la novela. Medio año más tarde, el propio Fiódor Mijáilovich se pronunció en sus Apuntes de invierno sobre impresiones de verano, en defensa tanto del personaje de Bazárov, por quien sentía profunda simpatía, como de la visión turgueneviana del nihilismo vulgarizado.

En el verano de 1863, Dostoievski se encontró con Turguénev en Baden; lo visitó en su casa dos veces y también lo recibió en su hotel. Fiódor Mijáilovich escribió sobre ello a su hermano: «Me contó todos sus tormentos morales y dudas. Dudas filosóficas en carne viva. En parte, fatales».

Cumpliendo un antiguo acuerdo, Turguénev cedió a los hermanos Dostoievski su novela Fantasmas, que apareció en el nº 1 de Epoja (Época) en marzo de 1864. Dostoievski dejó dos reseñas sobre dicha obra. «La forma de sus Fantasmas es excelente», le escribía al autor y añadía una crítica muy suave: «Si hay algo que se pudiera reprochar en Fantasmas, es que no son del todo fantásticos. Se necesitaría aún más. Así habría más audacia». Es decir, acusaba con cautela a Turguénev de cierta “timidez en la fantasía”.

Con su hermano, como era natural, se expresaba con mayor franqueza: «Algunos artículos son muy decentes. Es decir, Fantasmas (en mi opinión, tiene mucha porquería: algo repugnante, enfermizo, senil, incrédulo por impotencia —en suma, todo Turguénev con sus convicciones— pero la poesía redime mucho; lo leí por segunda vez).»

La carta elogiosa al autor y el fragmento citado dirigido a su hermano contrastan en su disonancia. Mas no se trata de doblez: ambos juicios expresan lo mismo con distintos matices. Dostoievski seguía considerando a Turguénev un artista brillante, aunque rechazaba sus convicciones filosóficas. Aun así, le escribe a Mijaíl que Fantasmas «es muy decente», que «la poesía redime mucho», y que lo ha leído dos veces. Pero el escepticismo y la falta de fe del autor los percibía con hostilidad e incluso con burla. Turguénev cultivaba una sabiduría elegante y amarga; Dostoievski, en cambio, buscaba la fe para apaciguar su corazón tormentoso. No obstante, admiraba la poética enfermiza de Fantasmas.

La sinceridad de esa admiración queda confirmada por el hecho de que, justo en esa época, experimentó una notable influencia de la obra de su rival, revelada por G. A. Bialy, en las famosas Memorias del subsuelo (1864). Su héroe —o más bien, “antihéroe”— guarda una relación evidente con los personajes de las novelas de Turguénev.

Ya Hamlet del distrito de Shchígrovo (1849) contenía la amarga confesión de un romántico caído en desgracia, la historia de esa degradación espiritual que Belinski consideraba la única perspectiva posible para Vladímir Lénski. Sin embargo, a través de la introspección del protagonista en la obra de Turguénev se percibe una clara simpatía del autor hacia el Hamlet ruso. Quizás este Vasili Vasílievich sea el primer tipo del “hombre superfluo” delineado con nitidez en su obra, es decir, un soñador romántico anquilosado en una desesperación pasiva que roza el narcisismo. Según Bialy, en este personaje «ya se vislumbran ciertos rasgos de Rudin» y, por otro lado, Vasili Vasílievich, que disfruta del autoflagelo moral, anticipa de manera directa Memorias del subsuelo de Dostoievski[13].

En 1850, Turguénev desarrolló un argumento casi idéntico al anterior en Diario de un hombre superfluo. El narrador Chulkaturin encarna el romanticismo del desaliento, el goce masoquista de su propia perdición; su vida se apaga a los treinta años por la tisis, y en toda la novela se respira una lánguida “poesía de la muerte”. Como demostró G. A. Bialy, Chulkaturin prefigura al hombre del subsuelo con toda su estructura de pensamientos y sentimientos[14].

La conexión entre el hombre del subsuelo y los tipos de “hombres superfluos” de Turguénev es incuestionable (G. A. Bialy recordó que ya la habían señalado hace tiempo S. N. Trubetskói y A. P. Skaftýmov). A ella alude el propio Dostoievski en el prólogo de Memorias del subsuelo. No menos reveladora es la diferencia entre el amargo abatimiento de los personajes tuberculosos de Turguénev y el cínico rencor del hombre del subsuelo. Ambos son pensadores románticos, pero el segundo, como ya lo hemos señalado, personifica el “romanticismo de la vileza”[15]. Y aún más radical es el contraste entre las posturas autorales de ambos escritores.

Mientras uno transmite con empatía las visiones pesimistas de sus “hombres superfluos” y juzga sus caracteres, el otro refuta con extraordinaria maestría la filosofía del “subsuelo” (esa maliciosa negativa a participar en la historia) y al mismo tiempo construye una figura artísticamente encarnada del hombre del subsuelo en esencia igual al autor (y, por consiguiente, al lector). Este aspecto de la novela de Dostoievski fue objeto de un brillante análisis por parte de M. M. Bajtín[16]. Turguénev lamenta la debilidad de sus personajes; Dostoievski denuncia la deficiencia de las ideas. El maximalismo y la coherencia en el desarrollo del pensamiento otorgan a las figuras que habitan sus novelas esa fuerza trágica de la que suelen carecer los héroes turguenevianos, con su desdicha seductora.

Resulta notable que Fiódor Mijáilovich recurriera precisamente a Diario de un hombre superfluo, donde Turguénev, a su vez, había utilizado en parte Netochka Nezvánova. Ninguno de los dos entró por ello en conflictos como el provocado por I. A. Goncharov, que acusó a Iván Serguéevich de plagio. Tanto Dostoievski como Turguénev concebían la literatura como una empresa común de los escritores, donde la polémica y la apropiación son la norma (toda relectura creativa implica polémica con la fuente). Su intercambio pasó desapercibido debido a la diferencia de sus sistemas artísticos, pero ellos mismos, sin duda, lo percibían: parecían haber pactado un acuerdo tácito en el que el préstamo se convirtió en forma de rivalidad. Turguénev solía suavizar y ennoblecer con elegancia los motivos tomados de su colega; este último, por el contrario, dramatizaba y agudizaba hasta la hipérbole los elementos turguenevianos.

En el verano de 1865, Dostoievski se arruinó en la ruleta en Wiesbaden y envió súplicas de ayuda a medio mundo. A Turguénev le pidió prestados cien táleros por tres semanas. Este pudo enviarle solo cincuenta, pero aun así fue un apoyo que el novelista agradeció en una carta especial.

Fue en esas noches de hambre en Wiesbaden cuando concibió Crimen y castigo. La relación entre esta novela y las cuestiones centrales abordadas en Padres e hijos ha sido señalada por la crítica. G. A. Bialy evidenció la afinidad psicológica entre Raskólnikov y Bazárov[17]. El reconocimiento indirecto de su deuda con Turguénev (una deuda más significativa que los cincuenta táleros) aparece como una mención en la propia novela. Al exponer su visión de la poética de los sueños (antes del sueño sobre el caballo apaleado), el autor escribe: «Ni siquiera el propio soñador podría inventarlos estando despierto, aunque fuera un artista como Pushkin o Turguénev». Con ello, coloca al Turguénev-creador a la altura de Pushkin.

Iván Serguéevich, quien recibía las revistas rusas, se lanzó con avidez sobre la nueva obra y ya el 25 de marzo de 1866 escribía desde Baden-Baden a Fet: «La primera parte de Crimen y castigo es admirable; la segunda vuelve a caer en la autoescarbación rancia». Esa misma “autoescarbación” la detectaba también en Guerra y paz: una aversión propia de él a la complejidad psicológica y la introspección profunda.

Tal era la contradicción de sus relaciones en aquella época: una atención celosa a la obra del otro con interacciones personales comedidas; una alianza literaria con divergencias profundas en el plano ideológico; un intercambio creativo intenso pese a la disonancia de sus sistemas estéticos. En cualquier caso, no se puede hablar de enemistad.

IV. La influencia positiva de Turguénev en Los demonios

Nos acercamos al episodio central de esta historia: la disputa en Baden a propósito de la novela El humo. Se ha comentado cientos de veces, pero muchos aspectos aún permanecen sin aclarar. ¿Cómo es posible que dos escritores antes aliados llegaran a un punto donde el occidentalismo de uno y el nacionalismo tradicional del otro chocaran de forma tan irreconciliable? La respuesta está en las condiciones del momento histórico.

El 4 de abril de 1866 Rusia se vio sacudida por el disparo de Karakozov. Dostoievski se sintió aterrorizado: consideraba que debía su libertad al zar Alejandro II y defendía con firmeza sus reformas. Tras esa fecha, la dictadura de Muravióv, una ola de arrestos y el cierre de revistas democráticas marcaron el fin de la “era de liberación” y el inicio de la reacción. La orgía de alabanzas en honor del sombrerero de Kostromá, Osip Komissárov, que en teoría salvó al zar empujando al atacante, adquirió el tono de campaña política. Dostoievski siempre buscaba captar el pulso del pueblo. Sin duda, en 1866 la abrumadora mayoría de la nación rusa fue presa de una oleada de sentimientos monárquicos, y las simpatías personales del escritor hacia el zar parecieron fundirse con el sentir popular.

Turguénev, en cambio, veía al pueblo ruso como un enigma. En aquellos años su visión del país era pesimista. Se mostraba escéptico ante el movimiento revolucionario y constataba con satisfacción irónica que “la moda” del nihilismo declinaba y que las jovencitas volvían a fijarse en los oficiales. En él iba creciendo también el desencanto con el desarrollo de la Rusia post-reforma, con su escasa capacidad de transformación autónoma. Creía que solo la civilización europea, la ilustración y el liberalismo podían salvar a Rusia. Toda esta perspectiva se volcó en su novela El humo (1867), que provocó la indignación general.

La crítica oficial acusó al autor de insultar a Rusia, y Písarev le recriminó: «Iván Serguéievich, ¿dónde dejó a Bazárov?» El pálido protagonista Litvínov no sedujo a nadie; el foco recayó sobre Potuguin, quien ridiculizaba con sarcasmo la complacencia de su pueblo, empezando por los cantares épicos sobre Churila Plenkóvich y Diuk Stepánovich. Identificar las ideas de Potuguin con las del autor era injusto, pero la culpa en parte fue del propio novelista, que defendió con valentía su obra en pleno apogeo de la campaña en torno al Congreso Eslavo de 1867 y, para provocar a los eslavófilos, exageró su afinidad de pensamiento con el personaje.

Las “ideas de Potuguin” ofendieron a Dostoievski. Él simpatizaba con el sueño de la unidad eslava y creía en el futuro de Rusia, aunque esa fe iba acompañada de inquietud. La civilización europea le parecía inhumana: no la deseaba para su pueblo.

El 25 de mayo (6 de junio) de 1867 el polaco Berezovski disparó contra Alejandro II en París. Un mes después, el 28 de junio (10 de julio), Dostoievski visitó a Turguénev en Baden. Notemos que en ese momento el primero había alcanzado un enorme éxito con Crimen y castigo, mientras que el segundo sufría el rotundo fracaso de El humo. La conversación entre ambos, al tocar las “ideas de Potuguin”, derivó en una aguda polémica ideológica. Dostoievski llevaba ventaja gracias a la sensación interna de tener la razón: él había huido a Alemania perseguido por los acreedores, mientras que su interlocutor, con los ingresos de su finca de Oriol, se había construido un acogedor nidito alemán y criticaba a Rusia desde su comodidad. Al parecer, por orgullo, Turguénev exageró su germanofilia, su descreimiento en Rusia, etc. Ya le había ocurrido antes “pasarse de la raya” de manera similar: así fue como en 1860, en una cena en casa de Fet, palabra tras palabra se “excedió” hasta un enfrentamiento áspero con Tolstoi.

A pesar del tono ríspido, ambos escritores mantuvieron la cortesía formal al despedirse. A la mañana siguiente, Turguénev dejó su tarjeta en casa de Dostoievski a una hora inapropiada: una elegante insinuación de que no deseaba más trato personal.

Las consecuencias del incidente agudizaron la tensión. Dostoievski escribió a A. N. Máikov una carta indignada con un informe detallado del diálogo sostenido el 28 de junio. En septiembre de 1867, alguien que prefirió permanecer anónimo, envió un extracto de ese informe a la Biblioteca Chertkov para su custodia. Al enterarse de ello por terceros, Turguénev se sintió alarmado y enfurecido. Convencido de que se trataba de una denuncia por parte de su rival, se dirigió con un desmentido del texto —que no conocía— a P. I. Barteniev, director de la Biblioteca. Barteniev le aclaró que la copia no estaba destinada a la publicación y que la carta adjunta no había sido escrita por Dostoievski. Con todo, Turguénev siguió creyendo que el autor de la “denuncia” era su antiguo amigo.

Yu. A. Nikolsky e I. S. Zilbershtein creían que fue A. N. Máikov quien envió a Barténev el extracto del informe de Dostoievski sobre la riña de Baden[18]. Tiempo después, L. R. Lanskói demostró que el remitente había sido N. P. Barsukov[19]. Turguénev, al ignorar este dato, cargó toda la culpa sobre su adversario.

A partir de aquí, sí se puede hablar de enemistad. Pero la imagen tradicional de esa enemistad resulta incompleta y reduce en exceso la complejidad de los hechos. ¿Cuáles son?

Dostoievski consideró “muy floja” la Historia del teniente Yergunov de Turguénev (1868), y calificó su novela La desdichada (1869) con la palabra “insignificancia”. Consideraba que su contemporáneo «en el extranjero se ha agotado y ha perdido todo su talento». Estas opiniones las expresó en cartas a amigos y familiares.

Turguénev respondió por escrito. En el Véstnik Evropy (Mensajero de Europa) (1869, nº 4), declaró en una nota a sus Recuerdos sobre Belinski: «La glorificación desmedida de Pobres gentes fue uno de los primeros errores de Belinski, y prueba del ya incipiente debilitamiento de su organismo. Por lo demás, aquí le sedujo la cálida vena democrática».

Fue un alfilerazo, pero surtió efecto. Si en El eterno marido (1870) todavía se advierte el uso de elementos de la comedia turgueneviana La provinciana[20], en los años 1871–1872 aparece Los demonios, novela que sacudió a los lectores con un retrato caricaturesco y mordaz de Turguénev (Karmazinov) y con la parodia de varias de sus obras.  El libro fue criticado no solo por ser reaccionario, sino también como un acto indecoroso. Todos estos datos son conocidos. Añadamos otros, menos notorios o incluso ignotos.

Durante la creación de Los demonios, el 18 (30) de mayo de 1871, Dostoievski escribió una carta a Strájov donde enumeraba los errores de Belinski. Entre ellos, recordaba uno en particular: «Dijo que Turguénev no sería un artista, y sin embargo esto lo afirmó después de leer su relato de significado extraordinario Tres retratos». Es decir, aunque caricaturizaba a Iván Serguéevich, Dostoievski seguía considerándolo un gran artista. En su novela, no solo lo parodió y satirizó su personalidad y posición social, sino que también incorporó y desarrolló con refinamiento algunos de sus motivos e imágenes. Como ha demostrado con anterioridad quien escribe estas líneas, la figura de Piotr Verjóvenski en Los demonios es una evolución original de Sítnikov, personaje de Padres e hijos[21]. El enfoque polémico aquí consiste en que el audaz aventurero Piotr Verjóvenski, con su energía demoníaca y su crueldad sádica, supera con creces al insignificante Sítnikov. Pero al mismo tiempo, por su carácter, Petrusha es en gran medida un Sítnikov hiperbolizado. La actitud de Fiódor Mijáilovich hacia el tipo del pseudorrevolucionario (“no un socialista, sino un estafador”) es análoga a la actitud de Turguénev hacia el parásito de Bazárov.

¿Por qué esto no se había advertido antes? Porque los investigadores estaban bajo el hechizo de la idea general sobre Los demonios como novela “antinihilista” y “antiturgueneviana”, y redujeron la actitud del autor hacia su colega al término “enemistad”. Pero la ciencia solo puede avanzar sobre las tumbas de las verdades indiscutibles.

En la novela Los demonios hay aún otro ejemplo del uso por parte de Dostoievski del material temático y caracterológico de Turguénev: la escena del duelo entre Stavróguin y Gagánov, que remite, en toda una serie de detalles y en su carácter general, a un episodio análogo en Diario de un hombre superfluo. Dostoievski modifica la motivación y narra el duelo desde la perspectiva de un personaje hastiado en vez de la de un vengador resentido. Fuera de eso, el duelo en su obra es una paráfrasis de la novela de Turguénev, lo que se revela con una simple comparación.

Fragmento de Turguénev: «Nosotros llegamos primero. Pero el príncipe y Bizmenkov no se hicieron esperar mucho. El príncipe estaba, sin exagerar, fresco como una rosa […] Fumaba un cigarrillo de paja y, al ver a Koloberdiáev, le estrechó la mano con amabilidad […] Yo, en cambio, me sentía pálido, y mis manos, para mi terrible disgusto, temblaban ligeramente… tenía la garganta seca…». Y más adelante: «Desde la mente mandé mis nervios al diablo; pero al mirar por fin al príncipe de frente y captar en sus labios una sonrisa casi imperceptible, de repente volví a enfurecerme y me calmé al instante».

Antes de comenzar el duelo, el príncipe propone a Chulkaturin que se disculpe. «Quise responderle, pero la voz me falló, y me limité a un gesto de desprecio con la mano. El príncipe volvió a sonreír y ocupó su lugar. Empezamos a acercarnos. Levanté la pistola, apunté al pecho de mi enemigo […] pero de pronto alcé el cañón, como si alguien me hubiese empujado el codo, y disparé. El príncipe se tambaleó, llevó su mano izquierda a la sien izquierda; un hilillo de sangre corrió por su mejilla bajo el guante de gamuza blanca». Chulkaturin le había perforado la gorra rozándole apenas la cabeza; el príncipe se aplicó un pañuelo de batista a sus rizos humedecidos de sangre.

Uno de los padrinos preguntó: «¿El duelo continúa?» Pero el príncipe, con una sonrisa, contestó: «El duelo ha concluido» y disparó al aire. «Estuve a punto de llorar de rabia y desesperación. Aquel hombre, con su generosidad, me había hundido por completo en el fango, me había aniquilado. Quise oponerme, exigir que me disparara, pero él se acercó y me tendió la mano».

«Muerto —muerto moralmente—, regresé a casa con Koloberdiaev». A los ojos de toda la ciudad, el príncipe es el héroe del duelo, mientras que Chulkaturin provoca repugnancia; el príncipe incluso tuvo que interceder en su favor. «Él (el príncipe) con su magnanimidad me remachó como la tapa del féretro».

Dostoievski, en Los demonios, describe el duelo con más detalle, pero con la misma disposición psicológica de sus participantes. Gagánov, «amarillo de rabia, salió de su carruaje y sintió que le temblaban las manos». La propuesta de disculpa de Stavróguin lo enfurece, y grita escupiendo saliva: «¡Solo me está irritando para que falle!». El disparo de Gagánov rasguña el meñique de Stavróguin, quien «sacó un pañuelo y se envolvió el meñique», y luego dispara «de algún modo muy alto».

«—Declaro —carraspeó Gagánov (tenía la garganta reseca) […] que este hombre […] ha disparado a propósito al aire… adrede… ¡Es otra ofensa! ¡Quiere que el duelo sea imposible!»

Segunda ronda: otro fallo de Gagánov y disparo al aire de Stavróguin. Se enfrentan por tercera vez, Gagánov apunta. «Las manos le temblaban demasiado para un tiro certero». La bala agujereó el sombrero de Stavróguin, que «miró a Gagánov, se dio la vuelta, y ya sin ninguna delicadeza disparó hacia un lado, hacia el bosque. El duelo terminó. Gagánov se quedó como aplastado». (En Turguénev: «me remachó como la tapa del féretro».)

A ojos del entorno, Stavróguin es el héroe del duelo, mientras Gagánov queda por completo aniquilado. El cúmulo de coincidencias sugiere una reelaboración del episodio citado de la novela de Turguénev.

Así, en Los demonios, Dostoievski, además de parodiar Fantasmas y ¡Basta!, desarrolla motivos e imágenes de Diario de un hombre superfluo y de la novela Padres e hijos. En este sentido, podríamos llamar a Los demonios su obra más turgueneviana (aunque de raíz alejada de su poética, por supuesto). Para él, Turguénev era una personalidad antipática y una figura pública ambigua, pero al mismo tiempo un gran artista. Y como el propio Dostoievski era ante todo un artista, podía a la vez ridiculizar a su rival y aprender de él. En verdad, esta es una enemistad nunca antes vista: una “relación de amor-odio”.

En sus textos públicos, Dostoievski solía opinar muy bien sobre la obra de Turguénev, a excepción de la aborrecida novela El humo. En cartas y conversaciones, juzgaba con dureza En vísperas, Historia del teniente Yergunov, La desdichada, y el personaje de Lavretski en Nido de hidalgos. Su actitud hacia Fantasmas era ambivalente. Pero apreciaba Memorias de un cazador y Padres e hijos como obras de altísimo valor.

Al mismo tiempo, consideraba a Iván Serguéevich un hombre poco sincero, y una vez (en una carta a V. Meshcherski del 4 de marzo de 1874) se permitió un ataque mordaz sobre «el liberalismo barato contemporáneo, al que tantos recurren por conveniencia (empezando por el cerdo Turguénev y terminando por el ladrón Palm)». Resulta penoso leer estas palabras, máxime cuando de todos los escritores contemporáneos, fue justo Turguénev quien más lo influenció.

La amplia condena pública de la colaboración de Dostoievski con el príncipe Meshcherski, un hombre muy sucio, obligó al autor de Los demonios a reconsiderar sus posturas. Al dejar la redacción del periódico de Meshcherski Grazhdanín (El ciudadano), Fiódor Mijáilovich ya había acordado con Nekrásov publicar en su revista la próxima novela (que sería El adolescente). Se vislumbraba un cierto acercamiento suyo a Nekrásov y a Saltykov-Shchedrín.

En esa misma época, desde finales de 1874, en los círculos literarios rusos comenzó a circular el rumor de que Turguénev trabajaba en una nueva novela donde retrataría a todos los “retrógrados”. Dostoievski estaba convencido de que en esa galería ocuparía un lugar destacado. Aceptaba esa perspectiva desagradable como una revancha legítima por el personaje de Karmazinov en Los demonios. Solo una cosa le inquietaba: que su adversario pudiera insinuar en la novela algo sobre su préstamo del verano de 1865, un préstamo que el deudor no había saldado más que con la mencionada caricatura.

Ese único detalle atormentaba a Dostoievski.

V. Un beso al aire

En julio de 1875, al encontrarse con P. V. Ánnenkov, Dostoievski le envía a Turguénev su antigua deuda valiéndose de él como intermediario. Al recibir esos 50 táleros, Turguénev tal vez localizó la vieja carta de Dostoievski con la solicitud de un préstamo de 100 táleros. Por ello, encargó a su conocido A. F. Oneguin-Otto que, en su viaje a Rusia, visitara a Dostoievski y preguntara por la “segunda mitad” de la deuda. En ese momento, se muestra muy hostil hacia el autor de Los demonios. En noviembre de 1875 le escribe a M. E. Saltykov sobre la novela El adolescente: «¡Dios mío, qué cosa tan agria, qué hedor a hospital, qué balbuceo inútil y qué hurgar psicológico!»

En marzo de 1876, Oneguin-Otto visita a Dostoievski. Al escuchar la pregunta de Turguénev, este se alteró muchísimo; dos días después, Anna Grigórievna encontró la vieja carta, donde constaba que en 1865 su rival había enviado solo 50 táleros. Oneguin-Otto remitió esta carta a Turguénev con reproches tan ásperos que Ivan Serguéievich le pidió al joven que pusiera fin a su relación con él. Firmó en la antigua carta el reconocimiento de la deuda saldada y se la devolvió a Dostoievski. Estaba muy afectado por ese malentendido, comprendiendo la reacción de su adversario.

Pero este mostró una magnanimidad inesperada. Ya en el número de abril de El diario de un escritor de 1876, polemizando con la afirmación de Avséienko sobre la pobreza de contenido en la literatura rusa de los años 40, refuta esta opinión absurda con ejemplos como Almas muertas y Memorias de un cazador. Poco después, debate de nuevo con las ideas de El humo, refiriéndose con mordacidad a “nuestros Potuguin”. Más adelante, resume la historia del padre de Lavretski de Nido de hidalgos, concluyendo con las palabras: «¡Qué delicia es este relato de Turguénev, y qué verdad!» Hacía mucho que Dostoievski no escribía así sobre su colega.

Con estas tres menciones seguidas es como si enunciara su derecho a amar los puntos fuertes de Iván Serguéevich y a criticar sus debilidades: aspira a ser objetivo. Su “declaración entre líneas” parece haber llegado a oídos del otro de alguna manera (quizá, transmitida por terceros). Esto podría explicar que, en la primavera de 1877, Turguénev diera a un francés que viajaba a Rusia una carta de recomendación para Dostoievski. En ella decía: «Me he decidido a escribirle esta carta pese a los malentendidos surgidos entre nosotros y que condujeron al cese de nuestras relaciones personales. Usted, creo, no dudará de que tales desavenencias no han podido influir en mi opinión sobre su talento de primer orden ni sobre el elevado lugar que con justicia ocupa en la literatura rusa».

Este intento de reconciliación epistolar, al parecer, quedó sin respuesta.

En la primavera de 1879, Turguénev regresó a Rusia. Fue homenajeado el 13 de marzo en el restaurante Borél de San Petersburgo. Tras los numerosos discursos, de repente “se produjeron algunos intercambios desagradables” entre Turguénev y Dostoievski[22]. El escándalo fue sonado, los ataques de Fiódor Mijáilovich hirieron a Turguénev. Como respuesta, Annenkov, viejo amigo del agraviado, publicó en sus Recuerdos literarios, aparecidos en Véstnik Evropy, la historia sobre el famoso ribete con el que supuestamente se habría enmarcado la primera edición de Pobres gentes. Alexéi Suvórin refutó la anécdota sin dificultad, señalando que la revisión de los ejemplares de la antigua compilación literaria realizada por Nekrásov no reveló ningún ribete. La respuesta editorial del Véstnik Evropy (escrita, tal vez, con la participación de Turguénev) enredó aún más la cuestión y minó la credibilidad de esa historia, desmentida de manera rotunda por Dostoievski. Por cierto, en un comentario anónimo a la nota editorial, se citó como prueba aquel viejo epigrama donde se mencionaba dicho ribete.

En enero de 1880, Turguénev volvió a Petersburgo.  Yakov Polonski, amigo de ambos, con la llegada del primero dejó de invitar al segundo. Más tarde, Dostoievski se quejaba a Elena Shtakenschnéider: «Polonski tiene miedo de que Turguénev y yo estemos en la misma habitación».

Estaba molesto y dolido por la conciencia de su considerable parte de responsabilidad en aquella escandalosa discordia. Impulsado por esa irritación e intentando justificarse ante sí mismo, se quejó de su rival a K. P. Pobedonóstsev en una carta del 19 de mayo de 1880: «Los profesores de allí cortejan a Turguénev, que de plano se está convirtiendo en una especie de enemigo personal mío. (En Véstnik Evropy ha difundido acerca de mí una calumnia mezquina respecto a un suceso inexistente de hace 35 años.)»

Dostoievski y Pobedonóstsev se habían acercado de manera informal; su afinidad ideológica era solo externa (no en vano Konstantín Leóntiev contrapuso el dogmatismo estático de Pobedonóstsev a las búsquedas religiosas de Dostoievski). No se debe exagerar la importancia real de la citada “queja”: el gobierno ruso ya no podía hacer nada contra Turguénev, con su fama europea, y menos por un motivo tan insignificante. Sin embargo, el hecho persiste: a Dostoievski se le escapó una queja irreflexiva ante uno de los más altos dignatarios del imperio; y eso, por supuesto, es mucho más grave que la caricatura en Los demonios.

Durante las celebraciones de Pushkin en el verano de 1880 en Moscú, los organizadores encargaron a Grigórovich que vigilara para que los dos escritores no se encontraran. En una recepción de la Duma, Grigórovich, del brazo de Turguénev, entró al salón donde se encontraba Dostoievski. Al verlos, este se dio la vuelta y se puso a mirar por la ventana. Grigórovich arrastró deprisa a su amigo hacia otra habitación:

— Ven, quiero mostrarte una estatua notable.

— Bueno, si es como esta —respondió Iván Serguéevich, señalando la espalda de su rival—, entonces, por favor, ahórramelo.

Pero llegó el memorable día 8 de junio. En su discurso en honor a Pushkin, Dostoievski glorificó a Tatiana Larina y, para sorpresa de todos, la comparó solo con Liza de Nido de hidalgos. Todas las miradas se volvieron hacia Turguénev. Atónito y conmovido, con los ojos llenos de lágrimas, este le lanzó un beso al aire al orador. Mientras Fiódor Mijáilovich bebía agua, en el silencio se oían los sollozos de su rival. El discurso terminó con una ovación sin precedentes, y Turguénev abrazó a Dostoievski. ¡La ilusión de la reconciliación! Por desgracia, solo una ilusión. Pero fue un momento hermoso.

Poco después, Dostoievski y el joven literato Evgueni Opochinin conversaban sentados en un bulevar. De pronto, una exclamación alegre resonó a sus espaldas:

— ¡Ah, Fiódor Mijáilovich!

Y ante ellos apareció Turguénev.

Opochinin no escuchó el diálogo entre los dos escritores, pero tras unas palabras del recién llegado, Dostoievski palideció y, con los labios crispados, le espetó a la cara:

— ¡Grande es Moscú, pero ni aquí está uno a salvo de usted!

Y se marchó sin despedirse.

Iván Serguéevich comprendió que su adversario era incorregible. El 13 de junio escribió a M. M. Stasiulévich sobre los “fundamentos falsos” del discurso de Dostoievski, aunque admitía que había sido inteligente y brillante. Un mes más tarde, el 15 de julio, contaba a B. V. Stásov cuánto le había repugnado escuchar la alocución y lo insoportable que le resultaba la falsedad de ese sermón místico-nacionalista. Las profundas divergencias ideológicas y las heridas del orgullo ofendido fijaron en él una postura establecida de antagonismo. A comienzos de 1881 falleció el autor de Los hermanos Karamázov, pero esto no puso fin a la vendetta de su rival.

En una carta a Saltykov-Shchedrín (de1882), no solo se adhirió a los planteamientos del artículo de N. K. Mijáilovski Un talento cruel, sino que fue más allá, llamando a Dostoievski “nuestro De Sade” (en aquel entonces, esa comparación ni siquiera en Francia habría sido un cumplido). Justo a raíz de esto, B. I. Bursov concluyó: «Pese a su manifiesta antipatía por Turguénev, Dostoievski encontraba fuerzas para reconocerle su mérito como artista. Turguénev no tenía tal amplitud…»[23].

Más bien al contrario. Gracias al minucioso análisis de V. N. Zajárov, hoy se ha demostrado que la leyenda del “pecado de Dostoievski” se originó en rumores deformados de la confesión de Stavróguin, eliminada por M. N. Katkov, y que fue Iván Serguéevich quien le dio la entretenida forma de anécdota literaria[24]. Él no inventó esta leyenda, solo prestó su brillante nombre a la calumnia. Hasta el día de hoy, quienes creen en ella se remiten a su figura.

Aun así, el citado juicio de B. I. Bursov simplifica la cuestión. Sí, Turguénev comparó a su némesis con el marqués de Sade, repitió el chisme infame sobre una niña comprada, pero en secreto “reconocía el mérito” al Dostoievski artista. Y esto se puede demostrar.

En otoño de 1880, Turguénev comenzó a escribir Canto del amor triunfante, que apareció un año después en Véstnik Evropy (1881, nº 11). Dostoievski yacía en su tumba, pero su palabra seguía viva en la literatura, ¡y su primer continuador fue precisamente Turguénev!

En Canto del amor triunfante, junto con motivos de La terrible venganza de Gógol, utilizó la erótica mística y, en parte, los efectos argumentales de la novela La patrona de Dostoievski. La primera en señalarlo fue M. O. Gabel[25].

Iván Serguéevich repite la disposición de personajes de La terrible venganza y La patrona en su trío Fabio-Valeria-Mucio. Mucio encarna el arquetipo del “hechicero-traidor”, central en las obras citadas de Gógol y Dostoievski. Sus conocimientos ocultistas se explican (como en Gógol) por una larga estadía de este siniestro personaje en Oriente. El objetivo que persigue con sus trucos mágicos es poseer a Valeria, quien de los dos amigos enamorados eligió como esposo a Fabio. Al igual que el hechicero de Gógol, enardecido de pasión por su propia hija, Mucio se apodera del alma de Valeria durante el sueño, pero como Murin en La patrona, no se apodera solo del alma. Turguénev expresa este motivo mediante el sonambulismo de Valeria, inducido por los hechizos de Mucio.

El motivo del sonambulismo es un equivalente atenuado de la locura o hipnotización de la heroína, tradicional en las fábulas de este tipo, y la trama principal de la novela —una mujer dividida entre un amante luminoso y otro demoníaco que la subyuga con su voluntad— corresponde a la estructura de todas estas fábulas (compárese con María en Poltava de Pushkin, señora Katerina en La terrible venganza de Gógol, o Matriona en La paloma de plata de A. Bely, etc.).

El atentado de Fabio contra el traidor Mucio está tomado de La patrona. En sentido figurado, aquel cuchillo que Ordýnov dejó caer sin lograr herir al fingidor Murin, terminó derramando la sangre de otro hechicero: el sonámbulo Mucio.

A la fábula prestada, Turguénev le añadió una nota optimista. La sabiduría arcana de Oriente se describe en Canto del amor triunfante como retorcida en su refinamiento, pero el encuentro con ella resulta fructífero para un Occidente demasiado refinado y estéril. Sin entrar en un análisis detallado de la novela, basta con señalar que, aunque su autor hablaba con encono de Dostoievski y propagaba sobre él rumores infames, ya en el umbral de su propia agonía, volvió a recurrir a la obra de su rival como fuente para la construcción de su argumento.

¡Con qué profundidad se entrelazan los vínculos ocultos de su antagonismo espiritual y su intercambio creativo, oscurecidos por la historia sensacionalista de su enemistad!

Al fin y al cabo, ¿qué es la enemistad, y qué es la amistad? A Nikolái Strájov se le consideraba amigo de Dostoievski, pero ¡qué traicionera fue la carta que este escribió a Tolstói sobre el difunto Fiódor Mijáilovich! El ejemplo de Strájov demuestra que una persona sin dudas inteligente puede tener un alma mezquina. El verdadero enemigo es quien abraza con odio en el alma. Lamennais dijo una vez una frase maravillosa: «Nos reconciliamos, nos besamos, y desde entonces somos enemigos mortales».

En 1815, en París, la cámara de los Pares condenó a muerte al mariscal Ney. Desde la galería del público se oyeron ruidosas expresiones de protesta; quienes gritaban eran oficiales rusos, los vencedores de Napoleón. En 1812, Ney apenas escapó de ellos, cruzando el Dniéper en una noche de noviembre sobre el primer hielo. No habrían dudado en matarlo en combate, pero protestaban contra la ejecución legal del “más valiente de los valientes”. En tal giro del destino, ellos, los futuros decembristas, se transformaron en amigos de su antiguo enemigo.

En la literatura polaca es memorable la enemistad entre dos genios: Mickiewicz y Słowacki. Existe el relato de cómo el señor Adam fue a reconciliarse con Słowacki, y este, para mayor ofensa, le dijo en ruso: «¡Fuera de aquí, imbécil!». Así se echaba a los lacayos en Rusia, donde el exiliado Mickiewicz pasó sus mejores años. ¡Cuánta hostilidad mordaz hay en esa respuesta! Sin embargo, tras la muerte de Słowacki, entre sus papeles se encontró un bellísimo fragmento que continuaba la epopeya de Mickiewicz Pan Tadeusz.

He aquí la verdad: en el gran arte, la atracción mutua e inconsciente entre las almas creativas es más fuerte que todos los orgullos, agravios y odios. Y esta ley de atracción se manifestó en la historia de las relaciones entre Turguénev y Dostoievski. Muchos de sus encuentros personales derivaron en tensión o escándalo. La diferencia de caracteres y modales, la irreconciliable oposición de convicciones: todo en ellos provocaba antipatía mutua. Pero a distancia, evaluando al rival con los ojos del alma, cada uno de ellos reconocía en silencio el talento y los méritos del otro.

Por encima del fango, de las miserias cotidianas e incluso de los enfrentamientos ideológicos, se alza su constante y silenciosa colaboración: un intercambio creativo —ya sea en armonía o en disputa— que los une. ¿No es acaso preferible este reconocimiento iracundo e involuntario antes que los besos de Judas de la adulación o el incienso de las alabanzas mutuas?

La enemistad entre Turguénev y Dostoievski no debe ocultar a nuestra vista su trabajo común y la comprensión final de su valor recíproco.

1995

Notas

Primera publicación: Nazírov, R. G., «La enemistad como colaboración». En Literatura clásica rusa: enfoque comparativo-histórico. Investigaciones de distintos años, Ufá, Editorial de la Universidad Estatal de Bashkiria, 2005, pp. 169-188.

[1] Véase: Nikolski, Yu. A.. Sofía, 1920.

[2] F. M. Dostoievski e I. S. Turguéniev. Turguéniev y Dostoievski. Historia de una enemistad. Correspondencia. Ed. de I. S. Zilbershtéin. Prólogo de N. F. Bélchikov. Leningrado, 1928 (véase el resumen de la bibliografía sobre la cuestión, compilado por I. S. Zilbershtéin).

[3] Ibíd. P. 4.

[4] Ibíd. P. 7.

[5] Vinográdov, V. V. «Turguéniev y la escuela del joven Dostoievski (finales de los años 40 del siglo XIX)» // Rússkaia Literatura. 1959. № 2. P. 45.

[6] Dostoievski en las memorias de sus contemporáneos. T. 1. 1964. P. 135.F. M.

[7] Grigóriev, Ap. «I. S. Turguéniev y su actividad. A propósito de la novela Nido de hidalgos» // Rússkoie Slovo. 1859. № 5. Secc. II. P. 22.

[8] F. M. Dostoievski en las memorias de sus contemporáneos. T. 1. P. 163.

[9] Vinográdov, V. V. «Turguéniev y la escuela del joven Dostoievski». Págs. 48-49.

[10] Sovreménnik. 1849. № 2. Secc. V. P. 186.

[11] Sovreménnik. 1855. № 12. P. 235.

[12] Dostoievski, F. M. Obras completas en 30 tomos. T. 2. Leningrado, 1972. P. 507

[13] Bialy, G. A. Turguéniev y el realismo ruso. Leningrado, 1962. P. 29.

[14] Véase: Bialy, G. A. El realismo ruso de finales del siglo XIX. Leningrado, 1973.

[15] Nazírov, R. G. «Sobre la problemática ética de la novela Memorias del subsuelo» // Dostoievski y su tiempo. Leningrado, 1971. P. 149.

[16] Bajtín, M. M. Problemas de la poética de Dostoievski. Moscú, 1979. Págs. 58-62.

[17] Bialy, G. A. «Sobre la manera psicológica de Turguéniev (Turguéniev y Dostoievski)» // Rússkaia Literatura. 1968. № 4. Págs. 34-50.

[18] F. M. Dostoievski e I. S. Turguéniev. Correspondencia. Leningrado, 1928. P. 175.

[19] Literatúrnoie Nasledstvo. T. 86. P. 411.

[20] Dostoievski, F. M. Obras completas en 30 tomos. T. 9. Leningrado, 1974. Págs. 478-479 (comentarios).

[21] Nazírov, R. G. «Piotr Verjovenski como esteta» // Voprosy Literatury. 1979. № 10.

[22] Gorbunov, I. F. Obras. T. 3. San Petersburgo, 1907. P. 360.

[23] Búrsov, B. «Sobre páginas inmortales» // Voprosy Literatury. 1971. № 11. P. 190.

[24] Zajárov, V. N. Problemas del estudio de Dostoievski. Petrozavodsk, 1978. Págs. 75-109.

[25] Gabel, M. O. «Canto del amor triunfante (intento de análisis)» // La trayectoria creativa de Turguéniev. Comp. de art. / Ed. de N. L. Brodski. Petrogrado, 1923.