Eugenio López Arriazu

 Cómo puedes vivir sin identidad, me gruñían.
D. Ugrešić.

Para Dubravka Ugrešić, la identidad somete y domestica. El mundo se ha vuelto canino: quienes le gruñen quieren ponerle “un collar de perro como el que ellos llevan” (Ugrešić, 2009: 74). En Baba Yagá puso un huevo (2007), la bruja se lo sacude.[1] Como Marina Tsvetáieva, Ugrešić supera la barrera de los géneros; pero su estrategia es otra: muta como las brujas, es esquiva como el cambio, múltiple como el devenir, monstruosa como las metamorfosis, irreverente y peligrosa como la ambigüedad.

Ugrešić plasma su alter ego en la figura folclórica de Baba Yagá, porque ya estaba del lado de las brujas, al menos desde el 11 de diciembre de 1992. En un artículo titulado “Feministas croatas violan a Croacia”, publicado ese día en el periódico semanal Globus, un autor anónimo (Slaven Letica según después se supo) la incluyó en la lista negra de las brujas junto a Jelena Lovrić, Rada Iveković, Slavenka Drakulić y Vesna Kesić.[2] El autor del artículo conlcuye que “la mayoría de estas damas tenía serios problemas para encontrar una pareja masculina e incluso un área real de interés intelectual [y] eligieron el feminismo como su propio ‘destino’, ideología y profesión” (en Stepanović, 2018:100). Un año después, tal ambiente misógino conduce a nuestra bruja, finalmente, a optar por el exilio.

Baba Yagá puso un huevo es una de sus pócimas: no escapará el lector a sus efectos. También es una bola de cristal: una pulida superficie de espejismos. Acerquémonos al vidrio, veamos cómo cambian… y nos cambian. ¿Qué vemos? Cuerpos que se desplazan en el espacio. Los tiempos imbricados y móviles de la cronología, de la cultura y de los mitos. El patchwork de los textos que dinamiza las metamorfosis y desestabiliza las identidades. Acerquémonos más.

Cuerpos. Con el cuerpo nos relacionamos igual que con los animales: somos, pero nos oponemos. Somos cuerpo, pero subrepticiamente lo enfrentamos al yo. El cuerpo se hace entonces lugar: casa o cárcel. Se hace otro: amigo o enemigo. Sus deseos nos satisfacen o nos contrarían, vivimos en paz y en guerra con nuestro propio cuerpo. Y, sin embargo, el cuerpo nos da siempre y desde siempre imágenes de quienes somos (sexo, color de piel, cabello y ojos, contextura, edad, tono de voz, etc.). Nos da la conciencia, ciega y contradictoria, que con suerte y a duras penas se reconoce un poco a sí misma. Y para colmo de males, el cuerpo cambia y nos arrebata las imágenes en que nos reconocíamos.

Ugrešić elige entonces los cuerpos de la vejez, al borde o en el proceso de la transformación total que produce la demencia senil y la pérdida de la memoria; al filo de la disolución del yo que trae la muerte. Se produce una inversión. Estos cuerpos muestran ahora, en su radicalidad, la condición normal. Se hacen modelo vital. Expulsan del centro a la juventud, que se revela fugaz e inestable, como la vida. Pero la inversión misma también es fugaz, sirve sólo para delatar la relatividad de todas las posiciones en un mundo sin centro.

Para la sociedad, las viejas son invisibles. La alquimia de la novela las tornará visibles. “Primero no las ves” (Ugrešić, 2008: 9), es la frase de largada. Y como a quien le ordenan no pensar en la cola roja del zorro, ya las queremos ver. Antes incluso de tomar conciencia del deseo o de saber qué veremos, “de repente, como un ratón extraviado se te cuela en el campo visual un detalle fortuito” (9).[3] Ya estamos dentro de la novela, frente a un “ejército de ángeles envejecidos” (10)[4]. Pero cuidado, “te deslizarás a un mundo en el que no tenías previsto entrar, porque aún no te toca, porque, por Dios, no te llegó la hora” (11).[5]

Si somos, en buena medida, la imagen que de nosotros mismos recibimos de los otros, ¿qué identidad se forjarán los ignorados? Es un problema social. No se trata simplemente de que evitemos el pensamiento de la muerte, sino del valor nulo (de allí la invisibilidad) que se asigna a la vejez en nuestra sociedad de consumo, y menos que nulo a las ancianas en el patriarcado. Una vez detectadas las causas de la depreciación de los viejos, vemos que la lógica consumista del desprecio extiende su manto de invisibilidad a todos los y las que no “encajan”. Así, Aba, la joven ratoncita búlgara de biblioteca, era también “una muchacha vieja. Había nacido con el estigma invisible de la niña no querida en la frente”. La madre con Alzheimer y la muchacha hallan un idioma común, pues “las unía el mismo miedo de la desaparición, el deseo inconsciente de dejar una huella, de inscribirse en el mapa” (65).[6] Esta cartografía de la invisibilidad nos atañe a todos desde que existen las sociedades de masas. El apiñamiento humano favorece el desconocimiento del prójimo. Pero la paradoja revela su continuidad bajo las formas nuevas de la globalización, donde, si bien el apiñamiento del mapa favorece el desconocimiento mutuo de las sociedades, la circulación de la información posibilita que alguien en las antípodas sepa lo que ignoramos en nuestro entorno. En la segunda parte de la novela, cuando se sucedan los hallazgos de hijas y nietas desconocidas, Kukla, una de las tres “brujas”, se dará cuenta de que “es horrible la invisibilidad con que vivimos unos junto a los otros” (195).[7]

Ahora bien, lo visible tiene contornos imprecisos. La novela asocia fuertemente los cuerpos a roles que cambian y se funden. No sólo el mismo cuerpo puede ser madre e hija, sino que los roles se invierten. El aquelarre juega con los parentescos. La hija de la madre se hace madre de la hija, y viceversa. Las abuelas se convierten en madres de sus nietas. No hay estereotipos de los roles. Por el contrario, dentro de la sororidad de las relaciones femeninas, todo rol es bienvenido. Se funde la edad del cuerpo con la de la memoria y la hija es incluso abuela de su madre. Así lo cuenta la “hija”:

En uno de sus deslices a otra época más joven, una vez me llamó “abuelita”.
–¿Qué pasa, te estás durmiendo, abuelita? –me dijo con tono burlón e infantil (78).[8]

Este cuerpo flexible de las metamorfosis denuncia la falsa hechicería del consumo. Frente al cuerpo-ratón que se nos metió en el campo visual está el manipulado de los capitalistas. Mr. Shake, estadounidense septuagenario, tramposo rey de las vitaminas y suplementos nutricionales, falso gurú de los brebajes mágicos, representa el capitalismo de conducción patriarcal que viene a probar suerte con el mercado postcomunista: “Como cualquier comerciante exitoso, Mr. Shake vendía en verdad niebla ideológica, en este caso, la niebla de la metamorfosis. Sus productos les sugerían a las ranas que se convertirían en príncipes” (93) y que “el cuerpo humano es un montón de bloques Lego, que, de modo similar, pueden volverse el juguete favorito de su propietario” (93).[9]  En línea con los postulados biopolíticos de Foucault sobre el cuerpo objeto de disciplinamiento, Ugrešić define con exactitud, como al pasar, el carácter ideológico de tal concepción:

Mr. Shake había dado con la obsesión fundamental de nuestro tiempo, y de allí su éxito. Con la desaparición de todas las ideologías, a la imaginación humana le quedó el cuerpo como único refugio. El cuerpo humano es el único territorio cuyo dueño puede controlar, adelgazar, reducir, inflar, aumentar, moldear, endurecer y adaptar a su ideal, llámese este ideal Brad Pitt o Nicole Kidman (93-94).[10]

Volvamos a la bola de cristal. Sobre la superficie bruñida, se disipa la niebla. Y por entre los retazos de ideología, aparece un balneario.

Espacios. Zagreb, Croacia. Varna, Bulgaria. Un balneario checo. Joensuu, Finlandia.

La narración se desplaza por el espacio, lo cubre y descubre como un pañuelo. La primera parte comienza con una invasión de estorninos en un barrio de Zagreb y termina con su partida. Lo extraño se detiene al borde de lo maravilloso. Los pájaros están asociados a las brujas, son brujas, según nos dice la babayagalogía de la tercera parte:

Los pájaros […] están ligados a Baba Yagá, a las brujas, a los demonios femeninos y a las diosas antiguas. Los seres míticos femeninos viven en chozas sobre patas de pájaros; tienen con frecuencia atributos de pájaros: garras, patas, alas o cabeza; y la capacidad de convertirse en pájaros o volar como pájaros (293).[11]

No dejarán de aparecer, por tanto, en la narración. Las tres brujas de la segunda parte del díptico tendrán sus atributos. Serán también asociados a los genitales femeninos y, en una sucesión de écfrasis de cuadros famosos, a la apropiación patriarcal del cuerpo de la mujer.[12]

Varna es el territorio de la memoria. La hija, el peregrino sustituto por encargo de la madre. Pero la hija hace mal su tarea y cuando regresa no trae los recuerdos que esperaba. La memoria en disolución de la anciana se aferra aún a un pasado que ya no tiene correlato en la materialidad del mundo, porque el mundo se disuelve y transforma aún más rápido. Es un proceso de desaparición-aparición que no deja lugar a la nostalgia. Esto no significa que la novela postule un eterno presente sin memoria; por el contrario, apela constantemente al pasado y a la historia para darle sentido. Es necesario recordar… para olvidar, para no oponerse terca y fútilmente a la inexorabilidad del cambio.

El balneario checo está descrito en términos metaliterarios por la metaliteraria Baba Yagá devenida académica. Es “una elección insólitamente exitosa” (262),[13] nos dice la Dra. Aba Bagay, quien está terminando un libro sobre creencias populares búlgaras y, dicho sea de paso, no puede ser otra que Aba, la joven folclorista búlgara de la primera parte, bautizada con un nombre inexistente en homenaje a ABBA, el grupo sueco de música pop. Volviendo al balneario, es una gran elección no sólo porque es el lugar del agua y sus propiedades míticas, sobre las que volveremos, sino porque constituye un espacio cargado de tradiciones literarias (Zoshchenko y Kundera) y de costumbres veraniegas comunistas (263). También porque es un no-lugar, el sitio mítico de la transición ideal al capitalismo tanto de Mr. Shake y sus nieblas, como del Dr. Topolanek, quien “se dedicaba a la teoría y práctica de la longevidad” (99).[14] “¡Mierda! ¿Qué prolongación de la vejez? “Prolongue la juventud, no la vejez!”, le dice Pupa, la “vieja bruja”, con sensatez infinita (99).[15]

Las metamorfosis son señal de un tema identitario en el que se exploran las posibilidades del yo. En el terreno de lo maravilloso, como observa Todorov en Introducción a la literatura fantástica, “el cuestionamiento de los límites entre materia y espíritu […] engendra diversos temas fundamentales: una causalidad particular, el pan-determinismo; la multiplicación de la personalidad; la ruptura del límite entre sujeto y objeto; y, por fin, la transformación del tiempo y el espacio” (1980: 88). Podría usarse esta lista para explorar cómo se suceden las investigaciones literarias del yo en la novela. Tal análisis excede el presente artículo. Notemos, sin embargo, que, en efecto, los espacios de Baba Yagá puso un huevo también se transforman. Lo hacen directamente con el paso del tiempo, como en Varna, o muestran su carácter perentorio vía la artificialidad de un balneario que pretende lo imposible: detener el flujo del agua, de la vida, de los cambios.

Los espacios de la novela, por último, son eslavos. Atraviesan Bulgaria, Croacia, Bosnia y Chequia, donde los nuevos rusos también hacen sus negocios. Es el espacio de Baba Yagá, patrimonio común del folclore eslavo, sangre mixta de Mevlo en la que confluyen Bosnia, Croacia, Eslovenia, Chequia, Serbia, Macedonia, Montenegro… El único lugar no eslavo que aparece como locación narrativa es el lugar de la enunciación del informe de Aba Bagay, una ciudad finlandesa, pero colonizada, como por un cucú, por la bruja eslava. Los espacios devienen porque están hechos de tiempo, porque todo es líquido. Por eso, para hablar del espacio, tuvimos que mencionar el tiempo. Miremos, si no, la espacialización del tiempo en los cuadrantes de la bola. La simultaneidad del futuro, el pasado y el presente sobre la superficie del cristal.

 Tiempos. Tiempo de la transición y tiempo del mito.

La transición es múltiple. La ya referida transición del socialismo al capitalismo es concomitante de otras que la acompañan o envuelven. Del siglo XX al XXI según el calendario, pero la cronología sólo cobra sentido en la cultura y el pasado en el presente. La novela parece transcurrir todavía en el siglo XX, inmediatamente después de las guerras balcánicas que siguieron a la disolución de Yugoslavia (el joven Mevlo debe su erección permanente a un trauma de guerra). Pero fue publicada en el XXI.

La transición es abrupta. La nueva realidad se impone a los ojos con la frescura y el horror de lo que acontece por vez primera. Quienes estaban fuera del capitalismo ven lo que nuestros ojos opacos de hábito ya no perciben. La situación recuerda el impacto que tuvo la sociedad de masas para escritores como Poe, Baudelaire o Dostoievski en sus comienzos. A fuerza de naturalizaciones, el impacto ha perdido potencia para la conciencia actual. Solo puede recuperarlo la literatura.

Sin embargo, no la literatura de mercado. Cuando Kukla lee en internet el periódico, da con la reseña de una novela (después nos enteramos de que fue escrita por ella misma bajo el pseudónimo de uno de sus difuntos maridos, quien casi no había escrito en su postración). La rosa del desierto, así se llama la novela, se convierte en un éxito (como Baba Yagá puso un huevo), a pesar de no seguir los modelos literarios del mercado. La reseña parece describir la obra de Ugrešić:

Una novela de estructura inusual, que recuerda a una rosa, surgida de los estratos del tiempo, de la biografía de gente común, de la realidad y los sueños, de partes ensayísticas y ficcionales que tematizan los sucesos de las guerras del pasado reciente, de la realidad croata contemporánea y de los tiempos de la segunda guerra mundial. […] Es una gran lección para los productos actuales de la industria de la literatura de entretenimiento (122).[16]

El pasaje es una puesta en abismo de la novela en donde se inscribe, su descripción precisa. En cuanto a las características de la literatura de entretenimiento, Ugrešić las describe en “Bienvenido el realismo socialista” (1996) uno de los ensayos de Gracias por no leer:

La literatura de mercado contemporánea es optimista, alegre, sexual, clara o no claramente edificante y dirigida a las amplias masas de lectores. Así, instruye y reeduca a los trabajadores en el espíritu de los triunfos personales, triunfos de cierto bien sobre cierto mal. Es socialistamente realista (Угрешич, 2009).

La fuga de los grilletes tanto de los modelos de mercado como del realismo socialista se observa en la novela en general. Ugrešić rechaza las hipocresías y falsos ideales de la sociedad de consumo capitalista, pero su número de escapismo no tiene ni trucos ni añoranzas. Recupera ciertos ideales socialistas, pero los transforma en crítica del patriarcado. Ello se ve en el manejo del dinero, desfechitizado, desvalorado (Mevlo incluso rompe un jugoso cheque) y compartido por las mujeres. También en la Internacional femenina de las Babas. Porque Baba Yagá, antes y después, tiene la espesura política del proletario y del outsider: “Traducido a cierto idioma moderno, Baba Yagá es una ‘disidente’, una excluida, solitaria, ‘solterona’, un monstruo viejo, una perdedora” (300).[17]

Baba Yagá vuela por el tiempo. En el presente de su escoba, chocan oriente y occidente. Chocan el pasado-presente de la herencia cultural e identitaria y el presente-futuro de las expectativas capitalistas de integración europea y global. Ugrešić escribe la novela con plena conciencia de estos factores. Así describe Todorova la descripción de Ugrešić, en un artículo de 1992,[18] de la otredad del yugoslavo para el europeo occidental:

Sentada en un café de Ámsterdam, Ugrešić necesita un marco de referencia más amplio que los límites de Yugoslavia para definir su lugar (o su falta). Entonces toma un sorbo de café y anota pares opuestos en un papel: organizados-desorganizados, tolerancia-intolerancia, civilizados-primitivos, conciencia racional-conciencia mítica, predecibles-impredecibles, ciudadanía-nacionalidad, etc.; llama a la primera columna Europa occidental, a la segunda Europa oriental (Todorova, 2009: 51-52).

Como buena disidente, Ugrešić responde con mitos a la acusación de irracionalidad mítica. Pero los suyos deconstruyen los capitalistas y patriarcales de quienes los hacen pasar por Verdad. Rechaza primero el folclore mítico de los nacionalistas disfrazados de folcloristas antes y durante la guerra, así como el folclorismo exótico del intelectualismo colonialista extranjero (53). Ugrešić desnuda así las motivaciones políticas de quienes quieren acollararla. M. Cvjetković se pregunta cuáles son los mitos modernos en cuestión. Y responde: “Una novela, y en menor medida un drama (no) exitoso, problematizan la edad, la belleza, la cuestión del cuerpo, la cultura del bienestar del siglo XXI” (2022). Agreguemos por nuestra parte que es este contexto político integral el que permite la deconstrucción de los mitos en una clave a la vez antipatriarcal y anticapitalista. Es más, gracias justamente al punto de vista antipatriarcal, Ugrešić no hace concesiones a ningún sistema. Ni a la mitología. Baba Yagá es un monstruo, pero nuestra autora no cree en monstruos: hoy en día “una minoría insignificante de la humanidad (llamémoslos ‘vampiros’) chupa la sangre de la mayoría de la humanidad (llamémoslos ‘donantes’) y eso por medio de una común pajita de plástico, como de un tetrapack” (244-45).[19]

Por último, la irreverencia que deconstruye el mito necesita de una técnica: el patchwork.

Por nuestra parte, ha llegado el momento de decirlo, tampoco creemos en la bola de cristal. Un martillo, por favor.

Gracias.

Patchwork. Se compone de añicos. Veamos qué nos dicen sus cristales.

La Dra. Aba Bagay define a Baba Yagá (se autodefine) como un patchwork: “Baba Yagá es un singularísimo patchwork de textualidad oral compuesto de diferentes tradiciones folclóricas y mitológico-rituales (chamanismo, totemismo, animismo, matriarcado)” (236).[20] Pero el mundo es un patchwork. En La cultura de las mentiras (1996), Ugrešić define así su realidad contemporánea: “En todos los espacios de la ex Yugoslavia se vive hoy un caos postmoderno. Se vive al mismo tiempo el pasado, el presente y el futuro. En un revoltijo de tiempo circular, brotó de repente todo lo que sabíamos y todo lo que sabremos y se ganó el derecho a la existencia” (Ugrešić, 1999: 97). En cuanto a la novela, como señala K. Kuvač-Levačić, “la poética del patchwork […] constituye el principio dominante de la construcción del texto” (Kuvač-Levačić, 2019: 326). Es decir, la novela es a la vez técnica y sustancia de la misma realidad. Con su poética nos propone no solo evidenciar, sino potenciar la inestabilidad del sentido, minar las jerarquías del poder. Poética y política se hacen sinónimos: dos maneras de decir el patchwork.

En el plano textual, la subversión de los discursos se realiza por la mezcla de áreas discursivas usualmente aisladas: la tercera parte, de corte ensayístico, obliga a leer las dos primeras en una clave nueva. La clave autobiográfica de la primera parte y los procedimientos de verosimilitud realista de la segunda se ven desestabilizados por la interpretación simbólica. En el primer caso, porque el simbolismo folclórico y maravilloso cambia el pacto con el lector. En el segundo, porque lo verosímil mismo pasa de realista a maravilloso. Pero cada parte contiene en sí misma la condición de posibilidad de su propia desestabilización. La autobiografía puede ser desestabilizada, incluso anulada como tal, porque no existe identidad entre letra y cuerpo, puntuación y memoria, espacios y olvido; el pacto consiste en hacer de cuenta que no es así, en aferrarnos a la ilusión de que basta con no mentir para que la trasposición de la vida en grafías tenga la inocencia de la Verdad (“mi” verdad, “su” verdad, en el mejor de los casos). La verosimilitud realista puede cimbrar y desplomarse porque basa en trucos su ilusión: basta ver en las brujas un arquetipo, para que los sobrenombres dejen de ser (solo) una cuestión cotidiana. Pero la tercera parte también se mina desde adentro de su propia construcción: que el discurso académico de los folcloristas, antropólogos y filólogos pueda ser enunciado por Baba Yagá, que su condición de posibilidad lo haga citable por una bruja, denuncia sus construcciones de autoridad y cambia inmediatamente su valor de circulación.

La novela entera se convierte así en un caldero de bruja: la contaminación de los tipos de discurso se profundiza por el grotesco y el carnaval a nivel del estilo y de las acciones. El grotesco permite la distancia humorística que siempre corre riesgo de perderse en la solemnidad de la épica y en el llanto del melodrama. El carnaval invierte y desjerarquiza. Boya también en el caldero un procedimiento recurrente que abisma la yuxtaposición del patchwork en inclusiones de cajas chinas. Hay, en efecto, écfrasis de todo tipo, como las numerosas descripciones de los pájaros asociados a las mujeres en pinturas famosas de la historia, la decoración del gigante huevo-ataúd, la inclusión de un pasaje de Ruslán y Ludmila. En todos los casos, las écfrasis se comentan, deconstruyen, despatriarcalizan.

Por último, el efecto global de todos estos procedimientos es el señalado por Deleuze y Guattari cuando hacen del patchwork uno de los modelos del espacio liso: “en el patchwork, el espacio no está constituido de la misma manera que en el bordado: no hay centro” (Deleuze y Guatari, 2002: 485). La desestabilización de las primeras partes por la última, la inestabilidad de cada una en sí misma, hacen que la segunda no sea el centro de la novela, que no haya, estrictamente hablando, un centro: el discurso se desparrama, la sopa se vuelca, nos quema y nos mete de lleno en la pelea, porque “no lo olvidemos, los tiempos, las épocas, la cultura y todas las civilizaciones son el resultado de la lucha por el significado” (Ugrešić, 2008: 302).[21]

La sopa y el lector.

La sopa es lisa como el mar, sin ser homogénea. De su anarquía de iure (de facto hay siempre alguna forma, o algo en formación o algo deformándose), surge la identidad de la bruja. Pues hay como dos formas del patchwork. Ya las hemos visto: la textil de la novela con su yuxtaposición horizontal de partes-mosaicos, y la tridimensional de Baba Yagá que une en un cuerpo con nariz ganchuda y patas de gallina los discursos del mito, la historia, la ciencia y la cultura. La heterogeneidad simultánea de la mezcla produce la característica principal de esta Afrodita del caldero: su ambivalencia.

Sería mejor decir “plurivalencia”, pero las oposiciones binarias, cuando oponen lo uno contra sí, destruyen mejor el binarismo. Baba Yagá es y no es:

Baba Yagá es una bruja, pero no pertenece al clan de las brujas; puede ser buena y mala; es madre, pero la asesina de sus hijas; es mujer, pero no tiene ni ha tenido nunca marido; es ayudante, pero fraguadora de conjuros; está excomulgada de la comunidad humana, pero se comunica con la gente; es guerrera, pero también ama de casa; es un “muerto”, pero es un ser viviente; asa a los niñitos en el horno, pero es ella quien resulta asada; vuela, pero está al mismo tiempo clavada al suelo; es “episódica”, pero también una parada clave en el camino del héroe (o heroína) hacia la felicidad (305).[22]

Es como el Pombero de los mitos guaraníes, como el “trickster” de los pueblos originarios de América del Norte. Es como el agua para los pueblos eslavos: “un principio ambivalente, trae el mal (¡Donde hay agua hay desgracia!), pero también purificación y renovación” (261).[23] Su identidad deconstruye la heredada y propone, por el método mismo de su búsqueda, una identidad nueva, flexible y mutable, un monstruo-patchwork positivo: uno que deje de llamarse “monstruo” para reconocer en el otro su propia heterogeneidad. Porque Baba Yagá es, al mismo tiempo, “una obra colectiva y un espejo colectivo” (300).[24]

La búsqueda colectiva se verifica en la novela en las bisagras metaliterarias que articulan un “nosotros” y se repiten, con variaciones, como un leitmotiv. Por ejemplo, “¿Y nosotros? Seguiremos adelante. La vida pesa como una carga, y es veloz el cuento, que no tiene tiempo” (176).[25]

La oposición cuento-vida involucra al lector, le pide que esté despierto, que detecte los procedimientos, que deje de “sentirse un ratón en un queso” (309),[26] que critique y se transforme. Pero no cualquier lector. Sin duda, no el “editor” que le pide el informe a la Dra. Aba Bagay. Pues bruja y editor hablan lenguas diferentes: la academia parece tener “miedo a la existencia de mundos paralelos” (309).[27]

¿Y nosotros?

¿Y yo, académico y ensayista, editor y varón en un mundo patriarcal? Por suerte, Baba Yagá también tiene características masculinas. Posible resabio del paso del matriarcado al patriarcado, al mismo tiempo y por fortuna, “su naturaleza andrógina [cumple] el papel de intermediaria entre los sexos” (260).[28] Ello es factible, agreguemos, porque en su espejo vemos la naturaleza andrógina de nuestros propios sexos.

Cuánto puede transformar la lectura a cada lector depende de factores infinitos. Pero toda lectura que no hayamos abandonado nos reconfigura, moviliza el patchwork personal de la identidad, agita el caldo heterogéneo del ser. Ya no somos los mismos, querido lector, aunque más no sea en un grado imperceptible.

Además, he escrito. Como diría Barthes, remití “la obra al deseo de la escritura” (1972: 82). Al final de la novela, la Dra. Aba Bagay le deja al editor una pluma para que le recuerde “la espada bajo la cabeza dormida de Baba Yagá…” (312).[29] La recogí: que guíe mi deseo, mi poética y mi política también en el próximo ensayo.

Bibliografía

Barthes, R. (1972) Crítica y verdad. Buenos Aires: Siglo XXI. Trad. J. Bianco.

Cvjetković, M. (2022) “Baba Jaga – od romana do kazališne predstave”. En Academia, https://www.academia.edu/10537496/Baba_Jaga_od_romana_do_kazališne_predstave

Deleuze, G. y Guattari, F. (2002) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pretextos.

Kuvač-Levačić, K. (2019) „Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma u romanu Dubravke Ugrešić Baba Jaga je snijela jaje”. En SLAVIA, časopis pro slovanskou filologii, ročník 89, sešit 3, pp. 310-329.

Pauly, Tz. (2008) “Postmoderno recilkiranje fantazama u romanu Dubravke Ugrešić Baba Jaga je snijela jaje.” En https://cyberleninka.ru/article/n/postmoderno-recikliranje-fantazama-u-romanu-dubravke-ugre-i-baba-jaga-je-snijela-jaje/viewer

Stepanović, N. I. (2018) “Ženska antiratna esejistika: autsajderka i vještica kao feminističke otpadnice u trima gvinejama i kulturi laži”. En Genero, 22, pp. 89-112.

Todorov, Tz. (1980) Introducción a la literatura fantástica. México: Premia.

Todorova, M. (2009) Imagining the Balkans. Oxford: OUP.

Ugrešić, D. (1999) Kultura laži (antipolitički eseji). Zagreb: Arkzin.

Ugrešić, D. (2007) Baba Yagá puso un huevo. Madrid: Impedimenta. Trad. L. F. Garrido Ramos y T. Pištelek.

Ugrešić, D. (2008) Baba Jaga je snijela jaje. Vuković & Runjić: Zagreb.

Ugrešić, D. (2009) No hay nadie en casa. Barcelona: Anagrama. Trad. L. F. Garrido Ramos y T. Pištelek.

Угрешич, Д. (2009) Читать не надо! Издательство Ольги Морозовой. [Ugrešić, D. (2009) ¡Prohibido leer! Editorial Olga Morozovaia]. Recuperado de https://royallib.com/book/ugreshich_dubravka/chitat_ne_nado.html

Notas

[1] La novela está dividida en tres partes (número mágico que se repite). La primera relata la historia en clave biográfica de tres mujeres: una madre con Alzheimer, su hija de mediana edad (alter ego de la autora) y una joven folclorista búlgara. La segunda parte narra las peripecias de tres mujeres mayores de vacaciones en un balneario checo. La tercera es el informe académico de una especialista en folclore al editor de la novela Baba Yagá puso un huevo. Su nombre es un anagrama de Baba Yagá y por su intermedio nos enteramos de que todos los personajes principales de la novela son también facetas de Baba Yagá, la múltiple y omnipresente bruja del folclore eslavo. Hay traducción al español (ver bibliografía final).

[2] El artículo también se conoce como “Las brujas de Río”. En un congreso del PEN-club en Río de Janeiro, las autoras de marras estuvieron en contra de que el siguiente congreso se realizara en Dubrovnik, Croacia.

[3] Isprva ih ne vidite. A onda najednom poput zalutala miša u vaš fokus upuzava slučajan detalj.

[4] Vuku se po svijetu kao vojske ostarjelih anđela.

[5] Skliznut ćete u svijet u joji niste bili predvidjeli da uđete, jer nije došlo vaše vrijeme, jer nije, zaboga, kucnuo vaš čas.

[6] Da, bila je stara djevojčica. Rodila se s nevidljivim žigom nevoljena djeteta na čelu.[…] Povezivao ih je isti strah od nestajanja, nesvjesna želja da ostave svoj trag, da se upišu u mapu.

[7] Jeziva je ta nevidljivost s kojom živimo jedni pored drugih.

[8] U tim skliznučima u drugu, mlađu dob, jednom mi se obratila s „bakice“. –Što je, spavaš, bakice? – rekla je s dječjim, zadirkujućim tonom.

[9] Kao svaki uspješan trgovac, Mr. Shake je zapravo prodavao ideološku maglu, u ovom slučaju maglu metamorfoze. Njegovi proizvodi sugerirali su žabama da će se pretvoriti u princeze. […] Sugerirajući tako da je ljudsko jijelo hrpa lego’kocaka, te da shodno tomu tijelo može svome vlasniku postati najdražom igračkom.

[10] Mr. Shake je napipao temeljnu opsesiju našega vremena, i odatle njegov uspjeh. U nestanku svih ideologija ljudskoj imaginaciji je kao jedino utočište preostalo tijelo. Ljudsko tijelo jedini je teritorij koji njegov vlasnik može kontrolirati, stanjiti, smanjiti, napumpati, povećati, oblikovati, učvrstiti i prilagoditi svome idealu, zvao se ideal Brad Pitt ili Nicole Kidman.

[11] Ptice […] povezane su s Baba Jagom, vješticama, ženskim demonima i drevnim boginjama. Mitska ženska bića stanuju u izbama na ptičjim nogama; često imaju ptičje atribute, kandže, noge, krila ili glavu; te sposobnost da se prevore u ptice ili lete poput ptica. Énfasis en el original.

[12] Para un análisis más detallado del simbolismo del pájaro y del huevo, cf. Tzvetomila Pauly (2008) “Postmoderno recilkiranje fantazama u romanu Dubravke Ugrešić Baba Jaga je snijela jaje.”

[13] Toplice […] smatram neobično uspječnim izborom.

[14] Dr. Topolanek bavio se teorijom i praksom dugovječnosti.

[15] – Drek! Kakvo produžavanje starosti? Produžite mladost, a ne starost!

[16] Roman neobične strukture, koja podsjeća na ružu, nastao je od nanosa vremena, biografija malih ljudi, od zbilje i snova, od esejističkih i fikcionalnih dionica koje tematiziraju događaje iz nedavne ratne prošlosti, iz suvremene hrvatske zbilje, te iz vremena Drugog svjetskog rata. […] Velija je lekcija današnjim instant-proizvodima književno-zabavljačke industrije.

[17] Prevedeno na nešto moderniji jezik Baba Jaga je „disidentkinja“, izopćenica, usamljenica, „stara cura“, stara rugoba, gubitnica.

[18] Dubravka Ugrešić, “Zagreb—Amsterdam—New York,” Cross Currents, no. 11, 1992, 248–256.

[19] Zanemariva manjina čovečanstva (nazovimo ih „vampirima“) sisa krv većini čovječanstva (nazovimo ih „donorima“) i to kroz običnu plastičnu slamku, kao iz tetrapaka.

[20] Baba Jaga je jedinstven oralno-tekstualan patchwork sastavljen iz raznovrsnih folklornih i mitološko-ritualnih tradicija (šamanizma, totemizma, animizma, matrijarhata).

[21] Ne zaboravimo, vremena, epohe, kulture i čitave civilizacije resultat su borbe za značenja.

[22] Baba Jaga je vještica, ali ne pripada vještičjem klanu; ona može biti i dobra i zla; ona je majka, ali i ubojca svojih kćeri; ona je žena, ali nema, niti je ikada imala, muža; ona je pomagačica, ali i kovateljica zavjera; ona je ekskomunicirana iz ljudske zajednice, ali komunicira s ljudima; ona je ratnica, ali kućanica; ona je „mrtvac“, ali i živo biće; ona peče malu djecu u pećnici, ali u rezultatu biva sama ispečena; ona leti, ali je istodobno prikovana za zemlju; ona je „epizodistica“, ali i ključna stanica na putu junaka prema (njegovoj ili njezinoj) sreći.

[23] Voda je ambivalentno načelo, ona donosi zlo (Gde voda tam i beda!), ali i pročišćenje i obnavljenje.

[24] Ona je kolektivno djelo i kolektivno ogledalo.

[25] A mi? Mi ćemo krenuti dalje. Život je težak poput bremena, a priča je brza, jer nema vremena.

[26] U dobrome tekstu čitalac se treba osjećati kao miš u siru. A vi se baš niste osjećali tako, zar ne?

[27] A možda je u pitanju bilo i nešto drugo? Strah od postojanja paralelnih svjetova, na primjer?

[28] Njezina androgina priroda – ili uloga posredništva između spolova – razumljiva.

[29] Zato da bi vas posjećalo […] na onaj mač pod glavom usnule Baba Jage…

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