R. G. Nazírov

Traducción: Érica Brasca

1. Antecedentes — la estética psicológica

La escuela alemana de estética psicológica (W. Wundt, E. Meumann, R. Müller-Freienfels) ignoraba el aspecto objetivo del arte y centraba su atención exclusivamente en los momentos subjetivos: el mundo real interesa al artista solo como material de sensaciones; al actuar sobre él, el autor expresa su propio estado anímico.

En consecuencia, los partidarios del método psicológico veían la tarea de la estética en el estudio de las propiedades anímicas del artista. Utilizaban las obras de arte como material, como “signos externos” (Wundt) para conocer los estados del alma del sujeto que contempla el mundo.

El enfoque psicológico del arte encerraba al investigador en un círculo vicioso: de las imágenes-símbolos hacia las vivencias psíquicas del autor, y de la psique, el temperamento o el intelecto del artista — de nuevo hacia las imágenes, para revelar su simbolismo.

En los estudios literarios rusos, las ideas de la escuela psicológica alemana fueron retomadas por varios estudiosos. D. N. Ovsianiko-Kulikovski, A. G. Gornfeld, I. I. Lapshin, S. O. Gruzenberg defendieron en sus trabajos el principio del enfoque psicológico de las obras artísticas.

Arkadi Gueórguievich Górnfeld (1867-1941), egresado de la Facultad de Derecho de la Universidad de Járkov, se ocupó de cuestiones de poética bajo la dirección de Potebniá, el creador de la corriente psicológica en la lingüística rusa, y experimentó una notable influencia de este estudioso. Los trabajos de Górnfeld se caracterizan por el interés en el estilo, el afán de penetrar en la psicología de la creación y del pensamiento poético; concebía el arte del escritor como una lucha eterna y dolorosa del artista con el material verbal. El libro de Górnfeld Los tormentos de la palabra (1906) fue muy apreciado por Gorki.

Dmitri Nikoláievich Ovsianiko-Kulikóvski (1853-1920), lingüista y estudioso de la literatura, seguidor de Potebniá, consideraba que la fuente originaria del pensamiento artístico es el lenguaje, con sus imágenes y acto de predicación. Desde su punto de vista, el pensamiento artístico está cerca, por su carácter, del científico e incluso al cotidiano; en el arte se expresó con mayor claridad el principio general para el pensamiento, el principio de la economía de fuerza. Un intento de superar el intelectualismo de la teoría de Potebniá fue la división de las artes en figurativas (escultura, pintura, poesía figurativa) y líricas (música, arquitectura, lírica verbal); la diferencia entre ellas es psicológica. Si el efecto del arte figurativo es principalmente intelectual (comprensión), la base de la percepción del arte lírico es la “emoción lírica”, que se crea mediante el ritmo, compuesto en la lírica verbal por el ritmo sonoro y el ritmo de los pensamientos, sentimientos. La lírica pura es sin imágenes (“Yo a usted la amé”, de Pushkin). Los rasgos psicológicos principales de la lírica son eternos. Los elementos figurativos y líricos pueden combinarse (Almas muertas, de Gógol) o fusionarse por completo (Mozart y Salieri, de Pushkin).

Ovsianiko-Kulikóvski dividió la creación literaria en dos tipos: el artista-observador realiza una recopilación completa y multilateral de los rasgos de la vida (Shakespeare, Pushkin, Turguéniev); el artista-experimentador, una selección unilateral (Gógol, Dostoievski, Schedrín, Chéjov). En la caracterización del escritor, Ovsianiko-Kulikóvski iba de su aspecto psíquico hacia su método. En su obra en tres tomos Historia de la inteliguentsia rusa (1906-1911), consideró, principalmente sobre la base del material literario, el desarrollo y la sucesión de los “tipos socio-psicológicos” (Chatski – Oniéguin – Pechorin – Rudin, etc.). Veía la causa de la evolución de las ideas en la diferencia de la “organización anímica de las generaciones” (lo cual es cierto, pero insuficiente: habría que ir más allá y buscar las causas de esas nuevas “organizaciones anímicas”. — R. N.). En este trabajo, Ovsianiko-Kulikóvski mezclaba fenómenos estéticos y extraestéticos, al considerar los tipos literarios en la misma línea que personajes históricos reales.

Bajo la dirección de Ovsianiko-Kulikóvski se publicó en cinco tomos la obra colectiva Historia de la literatura rusa del siglo XIX (1908-1910). Fue uno de los autores de la edición en ocho tomos de Cuestiones de teoría y psicología de la creación (1907-1923), en la que escribía: “La actividad artística del ser humano está motivada no desde fuera, sino desde dentro, engendrada por cierta necesidad interior, anímica. Eso es precisamente la necesidad de expresión, necesidad que encuentra satisfacción en esa expresión, independientemente de las consecuencias o aplicaciones ulteriores.”[1]

Lo mismo decía M. Guershenzón: “La imagen artística nunca puede ser un tipo, es decir, una fotografía compuesta de la vida: es un acto de autorrevelación y autoconocimiento, un relato voluntario o involuntario del artista sobre sí mismo.”[2]

De tales premisas, Ovsianiko-Kulikóvski concluía que “comprender una obra artística” es sólo una expresión abreviada de: “comprender al artista que creó esta obra.”[3]

Los estudios literarios rusos también experimentaron la influencia de la estética biológica de R. Avenarius y E. Mach, quienes vinculaban la actividad artística con el instinto de crecimiento y de autoconservación, al explicarla como una necesidad del ser humano de restablecer el equilibrio biológico perturbado del organismo o de eliminar la diferencia vital. De la enorme diversidad de caminos para la eliminación de la diferencia vital (decían los fundadores del empiriocriticismo) el organismo elige la más económica, aquella que permite satisfacer el máximo de deseos con el mínimo de tensión fisiológica. Así se planteó el principio de economía (del pensamiento, de la fuerza, etc.), formulado por primera vez por Avenarius (Filosofía como pensamiento del mundo según el principio del mínimo dispendio de fuerza, 1876), y luego desarrollado por Mach (El análisis de las sensaciones, 1886).

 Bajo la influencia del machismo, algunos autores de Cuestiones de teoría y psicología de la creación, en particular B. Lezin, P. K. Engelmeier, A. I. Beletski, llegaron a la negación de la base ideológica de la creación artística, a la interpretación subjetivista del arte, como un medio de descarga de la energía anímica del autor.

 Las ideas de Bergson influyeron en algunos especialistas soviéticos en literatura. Guershenzón, en el libro citado más arriba, proclamaba: “El artista ve en el exterior no lo que es, sino lo que sucede en él mismo.”[4] Veresaiev, en sus consejos “Qué se necesita para ser escritor” (1922), enseñaba: “La revelación de sí mismo, de lo más íntimo, a menudo incomprensible para el propio artista, de su personalidad única e irrepetible, es la única y verdadera tarea del arte, y también — todo el misterio de la creación.”

Aún más lejos fueron los partidarios del psicoanálisis. En los trabajos de I. D. Ermakov (Ensayos sobre el análisis de la creación de Gógol, M.-Pg.: Gosizdat, 1923; Estudios sobre la psicología de la creación de Pushkin, M.-Pg.: Gosizdat, 1923), el análisis literario se convirtió en la búsqueda de complejos freudianos, en un traslado mecánico de los rasgos de la naturaleza del escritor a su obra.

<B. Croce y el formalismo ruso>

El padre de la lingüística estructural — F. de Saussure, quien introdujo la distinción entre lengua (langue) y habla (parole), es decir, entre lo social y lo individual en el lenguaje.

Los precursores de los formalistas rusos, sus inspiradores ideológicos, fueron B. Croce y G. Lanson.

La estética de Benedetto Croce asimiló y desarrolló varias ideas de Kant, Hegel, y especialmente de Giambattista Vico y De Sanctis. Croce considera como modelo ideal de la intuición (o imaginación) la “intuición lírica”, que encuentra su encarnación en la infinita diversidad de las obras de arte. Croce identifica la intuición con la capacidad de expresión, distingue la intuición del sentimiento, por un lado, y de la capacidad lógica, por el otro. La intuición es un conocimiento libre de conceptos, mientras que la capacidad lógica es un conocimiento en conceptos; con ayuda de la primera comprendemos la cosa misma en su concreción, y con ayuda de la segunda, las relaciones abstractas de las cosas, que se esconden detrás de la variedad de su aspecto externo. El resultado de esta antítesis: la intuición (arte) es indiferente al conocimiento intelectual, la dignidad estética no depende en absoluto de la idea, en tanto ésta se resume en conceptos. Por lo tanto, según Croce, la perfección estética de una obra no depende del contenido ideológico del artista.

La intuición, más exactamente el proceso creador, es libre, independiente de toda finalidad científica, moral, práctica o hedonista (la tendenciosidad teológico-política en ocasiones “resecó” la poesía de Dante). Sin embargo, la obra misma puede ser muy significativa para cada una de esas esferas espirituales.

Croce está a favor de la autotelia del arte como proceso creador, pero en contra del “arte por el arte”: reprobaba el “arte puro” de Paul Valéry y de muchos decadentistas. La idea de la singularidad y unicidad de la intuición lírica en cada obra llevó a Croce a una crítica aguda, y a veces profunda e ingeniosa, de la clasificación literaria tradicional. La división por géneros y corrientes sólo puede aplicarse a las obras mediocres, los grandes talentos borran estas distinciones. Sus creaciones son siempre líricas, es decir, brotan de un único estado de ánimo; son siempre, al mismo tiempo, clásicas y románticas, sentimiento y representación a la vez; un sentimiento poderoso que se ha convertido en la representación más brillante (Dante, Petrarca, Ariosto, Leopardi).

Toda la clasificación tradicional, la terminología poética y los procedimientos retóricos determinan únicamente la estructura externa de la obra, pero no su artisticidad (tanto en principio como en unicidad). Cada obra artística constituye su “propio” género singular. De hecho, esto conduce a la exclusión de los estudios literarios de la esfera de las disciplinas científicas. El desarrollo consecuente de estas ideas lleva a Croce a la opinión de que no hay progreso estético alguno de la humanidad, excepto en el terreno de los medios y procedimientos “técnicos” de encarnación de las imágenes artísticas en el material, que no corresponde a la especificidad del arte.

Aplicada a la esfera de los fenómenos artísticos concretos, la caracterización filosófica de la “intuición lírica” se transformaba en una norma rígida. La historia sociológica y nacional de la literatura, la idea del desarrollo del estilo fueron rechazadas por Croce como abstracciones que no afectan la esencia de la poesía. Al proclamar como tarea fundamental del crítico la comprensión de la “intuición lírica” del artista, Croce abría el camino a la arbitrariedad subjetivista en la valoración de los fenómenos artísticos, ya que el concepto de “intuición lírica” era el menos determinado dentro de su concepción estética: declarado lógicamente “inexpresable”, admitía las interpretaciones más diversas.

Consciente de algunas debilidades de su concepción estética, Croce introdujo repetidas veces diversas correcciones y precisiones.

La importancia de Croce no se relaciona tanto con las soluciones como con la formulación aguda, a veces profunda, de la cuestión de la especificidad del arte. Sus investigaciones crítico-literarias (a diferencia de las filosóficas) están impregnadas de historicismo.

Cada etapa de la literatura, según Croce, expresa su tiempo, su espíritu moral, y sólo un tiempo nuevo, un hombre renovado, puede engendrar una nueva poesía, y no las declaraciones estéticas ni el afán de novedad formal.

En la obra de un escritor, Croce siempre identifica el “sentimiento dominante”, el “estado de ánimo” del alma: por ejemplo, en la poesía de Ariosto, es la sed de armonía universal; en las tragedias de Corneille, el ideal del libre albedrío; en la prosa y los versos de D’Annunzio, “el voluptuoso refinamiento y la sensualidad animal del decadentismo internacional”…

Al ofrecer comentarios históricos detallados acerca de las obras que analizaba, Croce, sin embargo, no concedía gran importancia a los factores sociales y biográficos del proceso creador.

Croce no tiene trabajos específicos sobre la literatura rusa, pero demostró un conocimiento serio de la obra de Tolstói, Dostoievski y otros (Poesía y no poesía, 1923).

2. El inicio del formalismo

La ciencia formalista del arte surgió en Alemania (H. Wölfflin, O. Walzel, K. Fiedler) en oposición a la escuela psicológica, por el afán de devolver a la estética el objeto de su investigación — la obra de arte. Los estudiosos de esta corriente proclamaban la total autonomía del arte y la inmanencia de las leyes de su desarrollo.

“El arte puede ser explicado únicamente sobre su propia base” (K. Fiedler).

Oscar Walzel (1864-1944), profesor en Berna y Bonn, publicó en 1908 la investigación Deutsche Romantik. Clasificó la literatura según rasgos estilísticos, la dividió en tres tipos: clásica, impresionista y expresionista. Escribió monografías sobre Ibsen y Hebbel, también Deutsche Dichtung seit Goethes Tod (1919), Die Geistesströmungen des 19. Jahrhunderts (1924) y “Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters” (“Contenido y forma en la obra artística”, 1923). Walzel editó un trabajo colectivo, Guía de estudios literarios, que desde 1923 fue reeditado numerosas veces.

Heinrich Wölfflin (1864-1945), alumno de Burckhardt, fue un filólogo alemán de origen suizo, profesor en Berlín. No pudo adaptarse a la atmósfera de la Berlín imperial y regresó a Suiza en vísperas de (o durante) la Primera Guerra Mundial. Wölfflin es considerado el fundador de una “historia del arte sin nombres”. Sus ideas ejercieron una enorme influencia en los estudios literarios. En la base de su concepción del arte está la oposición del Renacimiento y el Barroco como principios “tectónicos” y “atectónicos”. En las investigaciones concretas de los formalistas, la obra artística se consideraba al margen del contenido social de la época y de la biografía del artista. Walzel afrimaba: “Las tareas más importantes en el campo del estudio de la forma serán resueltas únicamente por aquellos que, por el bien de la creación, puedan olvidar al propio creador.”[5]

En los años veinte, los principios del formalismo fueron desarrollados en los estudios literarios soviéticos por B. Eijenbaum, V. Zhirmunski y R. Jakobson en las páginas de la revista Nachala (Inicios).

Al señalar la inconsistencia del enfoque formalista, Lunacharski, en su reseña del libro de E. Cassirer, Idea e imagen, escribía: “Cuando nos acercamos al artista desde el punto de vista de su forma, o bien nos chocamos con los caprichos de su inventiva y topamos con la individualidad como tal, cuando el caso se trata de originales extremos, o bien encontramos el entrecruzamiento de diversas modas, y en el mejor de los casos llegamos a descubrir la relación de esta forma con los procedimientos artesanales o industriales de un momento dado”[6].

La escuela formal rusa fue, en términos generales, un fenómeno original, sin análogos en los estudios literarios occidentales, aunque aquí tuvieron lugar tendencias comunes y ciertas coincidencias: el positivismo como base metodológica del estudio del arte y la comprensión del arte como una “serie inmanente”, que se desarrolla de acuerdo con sus propias leyes internas (cf. con la fórmula de Heinrich Wölfflin: “la historia del arte sin nombres”). El interés de la escuela formalista fue estimulado por la escuela de fonética experimental (“Ohrenphilologie”), cuyos trabajos de los representantes (Sievers, Sarán y otros) fueron objeto de revisión crítica en los artículos e investigaciones de Iuri Tiniánov, S. I. Bernshtein, B. M. Eijenbaum y Román Jakobson.

Hasta 1917, en la ciencia rusa, la metodología del estudio formal (puramente técnico) del arte verbal estaba representada por los trabajos de los simbolistas —Andréi Bieli (“El simbolismo”, 1910), Valeri Briúsov, Viacheslav Ivanov, así como por los acmeístas (Nikolái Gumilióv). La “escuela formal” en general y OPOIAZ en particular, aspiraban a superar las limitaciones de ese formalismo ingenuo.

La primera publicación de la corriente de OPOIAZ fue el folleto de Víktor Shklovski “La resurrección de la palabra” (1914). En ese folleto fueron formulados los postulados básicos de la doctrina temprana de la corriente: la “fosilización” de la palabra como consecuencia de la pérdida de su “perceptibilidad”; su “resurrección” como resultado de la orientación de los futuristas hacia la creación de una forma “dificultada” — “extrañamiento”. Estas tesis estaban en contacto con los lemas del futurismo sobre la “palabra con valor propio”. Más tarde, la afirmación del papel del “extrañamiento” en calidad de perturbador del automatismo de la percepción se convirtió en el fundamento de la historia formal de la literatura, como lucha entre una línea mayor y una menor, cuya manifestación es la parodia (V. Shklovski, “Rozanov”, 1921; Iuri Tiniánov, “Dostoievski y Gógol. Hacia una teoría de la parodia”, 1921).

¿Cómo surgió OPOIAZ? Fue precedido por la aparición, en Moscú, en el otoño de 1914 (en una de las secciones de la Academia de Ciencias), de un grupo estudiantil dedicado al estudio de la lingüística y al análisis poético; este fue el (más tarde tan famoso) Círculo Lingüístico de Moscú. Su primera reunión tuvo lugar en marzo de 1915. ¿Por qué interesaba la poesía a estos lingüistas? Porque en ella se manifiesta con mayor claridad el finalismo, la correlación entre medios y fines. La pregunta central no era “¿por qué?”, sino “¿cómo?” el lenguaje sirve a determinados fines. El rol más destacado del círculo lo jugó Román Jakobson. Es significativo que en 1918 fueran elegidos como miembros del círculo varios poetas: Maiakovski, Pasternak, Aseiev y Mandelshtam.

Paralelamente, y de manera independiente, en Petrogrado se formó un grupo de jóvenes filólogos y lingüistas. La iniciativa en este caso partió de Ósip Brik (1888-1945), quien comenzó a publicar en 1915. Era una persona muy talentosa. Ósip Maksímovich era esposo de Lili Brik y amigo muy cercano de Maiakovski (en 1916, Jakobson tradujo al francés el poema La nube en pantalones). Eijenbaum y Shklovski eran amigos de Brik.

Fue precisamente Brik el editor de las “Recopilaciones sobre teoría del lenguaje poético” (1916-1917). En torno a él y a la hermosa Lili se reunió un grupo amistoso de jóvenes científicos: Shklovski, Eijenbaum, Iakubinski y Polivánov. En 1917, Román Jakobson, amigo de la infancia de Elsa Triolet (hermana de Lili Brik), viajó desde Moscú a Petrogrado a finales de enero; Elsa aprovechó la ocasión para enviarle a su hermana un paquete. Así Jakobson conoció a los Brik y vivió en su casa durante dos semanas. Comenzó entonces una estrecha amistad entre Ósip Brik y Jakobson.

Cierta vez, poco antes de la Revolución de Febrero de 1917, mientras comían crepes de carnaval, Brik, Jakobson y sus amigos decidieron fundar una Sociedad para el estudio del lenguaje poético, siguiendo el modelo del Círculo de Moscú. Recién en 1919 apareció la abreviatura OPOIAZ, al pie de la recopilación Poética, que fue publicada ya por el Narkompros.

En 1917, Ósip Brik publicó el estudio “Repeticiones sonoras” (reeditado en la recopilación Poética, 1919). A partir del análisis de la estructura sonora del lenguaje poético de Pushkin y Lérmontov, Brik identificó y describió un fenómeno que llamó repetición sonora (la consonancia de las consonantes sin presión articulatoria). A este trabajo se vincula su estudio posterior “Ritmo y sintaxis” (1927).

Entre el Círculo Lingüístico de Moscú y el OPOIAZ de Petrogrado hubo miembros comunes y pasajes de un grupo a otro. Brik, junto con su esposa y Maiakovski, se trasladó a Moscú, donde también residía Tomashévski. Otro miembro compartido fue el etnólogo Bogatirióv, quien hizo el primer intento de aplicar las ideas de Saussure a la etnografía.

Jakobson, hasta el día de hoy, considera que Brik fue un hombre genial, que compartía todo lo que descubría: de inmediato comunicaba sus mejores ideas a otros, quienes escribían en su lugar. Más tarde, expulsado de la ciencia, Brik escribió guiones para cine y libretos de ópera.

La escuela formal en los estudios literarios

El formalismo ruso ha sido a menudo presentado como una versión de la doctrina del “arte por el arte” (propia de fines del siglo XIX). Esta es una interpretación errónea. Los formalistas fueron defensores del neopositivismo. Consideraban que el objeto de la investigación debía ser la obra de arte en sí misma, y no aquello que, según el investigador, estaría reflejado en ella. Rechazaban los “prejuicios filosóficos”; su estética era más descriptiva que metafísica.

Boris Eijenbaum decía que prefería al término “formalismo” la denominación de método morfológico. En la polémica con los marxistas dijo: “No somos formalistas, o, si se quiere, somos especificadores” (Eijenbaum, “En torno a la cuestión de los formalistas”, revista Prensa y revolución, Nº 5, p. 3).

La autonomía de la investigación literaria era la afirmación principal. Los formalistas atribuían una importancia especial a la obra literaria y a sus partes constitutivas. Buscaron superar la confusión metodológica y sistematizar el estudio de la literatura como un campo de investigación específico y completo. Ha llegado el momento de que el estudio de la literatura, esa terra nulla intelectual, delimite sus fronteras y determine inequívocamente el objeto de su investigación.

Su primer postulado: la teoría literaria debe orientarse al estudio de las obras literarias y no al estudio de las circunstancias externas en que se crea la literatura. Pero los especificadores no se detuvieron allí. Al despejar el estudio literario de la psicología, la sociología y la historia cultural, decidieron desechar las definiciones anteriores. “El objeto de la ciencia literaria no es la literatura en general, sino la literaturiedad, es decir, aquello que hace de una obra dada una obra literaria”, escribía Román Jakobson.

Los teóricos formalistas dejaron de lado todas las disquisiciones sobre la intuición, la imaginación, el genio, etc. El lugar propio de lo literario no reside en la psique del autor ni en la del lector, sino en la obra misma.

Junto con el psicologismo, en la crítica descartaron la tesis trillada de que la poesía actúa mediante las emociones y la prosa mediante los conceptos, que la “literaturiedad” se vincula con la calidad o el nivel de experiencia encarnada en la obra. Se negaban a admitir que ciertos motivos fuesen más poéticos que otros. Jakobson descartó la noción de “temas propiamente poéticos” por considerarla anticuada y dogmática: “Hoy todo puede servir de material para un poema”.

La mirada que tenían sobre los fenómenos literarios era relativista. En palabras de Tiniánov, los cambios en la literatura hacen que las “definiciones estáticas de la literatura” carezcan de sentido. “Las fronteras entre la literatura y la vida son fluctuantes” (Tiniánov). Se interesaban por la literatura documental (el reportaje, la autobiografía, el diario).

La diferencia entre lo literario y lo no literario debía buscarse no en la esfera de la realidad a la que el escritor se dirige, sino en el modo de presentación. A su vez, los formalistas se enfrentaron con una noción antigua que se remonta a Aristóteles. Esta es la teoría según la cual el uso de imágenes es la característica principal de la literatura artística y de la “poesía”, en el sentido aristotélico del término. Los formalistas consideraron que esa teoría debía ser revisada críticamente.

Víktor Zhirmunski, en “Las tareas de la poética” (Nachala, 1921, Nº 1), se pronunciaba contra la sobrevaloración de las cualidades sensitivas (sensoriales) de la imagen poética. Las imágenes visuales evocadas por la poesía son vagas y subjetivas, ya que dependen en gran medida de la percepción individual del lector y de sus asociaciones, a menudo puramente idiosincráticas. En la visibilidad y la intensidad de los efectos sensoriales, la poesía es claramente inferior a la pintura. Pero dispone, en cambio, de “todo el entramado de relaciones formal-lógicas propias del lenguaje, que son inexpresables en cualquier otra forma de arte”. “El material de la poesía no son las imágenes ni las emociones, sino las palabras… La poesía es el arte de la palabra.”

El punto de partida del ensayo programático de Víktor Shklovski, “El arte como procedimiento” (Poética, 1919), es una arremetida apasionada contra la doctrina de la imagen. Una obra poética puede prescindir de las imágenes sin perder su fuerza. De acuerdo con Jakobson, un buen ejemplo de ello es el poema de Pushkin “Yo a usted la amé…”, que logra su efecto —una sumisión triste, una especie de aceptación de la pasión aún viva— sin recurrir a figura retórica alguna. La eficacia de esta obra maestra lírica se basa únicamente en una hábil manipulación de los contrastes gramaticales y la melodía de la frase. Evidentemente, existe también algo así como un poema no figurativo, al igual que una imagen no poética.

“El poeta no crea las imágenes: las encuentra (en el lenguaje ordinario) o las combina de un modo nuevo” (Shklovski). No es la mera presencia de imágenes, sino el modo de utilizarlas lo que distingue a la poesía.

Shklovski y Jakobson se apoyaban en bases sólidas cuando protestaban contra la identificación del lenguaje poético con la imaginería, aunque en el calor de la polémica a veces llegaran demasiado lejos, al poner en duda la importancia estratégica de la metáfora. Pero su mayor éxitos fue la formulación de una distinción funcional precisa entre la imagen poética y la prosaica.

Shklovski impugna convincentemente la noción racionalista de la imagen poética como un procedimiento explicativo. “La teoría según la cual la ‘imagen’ es siempre más simple que el concepto que reemplaza es completamente errónea” (Shklovski). Si eso fuera cierto, se pregunta él, ¿cómo podríamos explicar la conocida comparación de Tiútchev, su asimilación de las nubes a “demonios sordomudos”?

La ley spenceriana de la “economía de la energía mental”, sostiene el manifiesto de OPOIAZ, es inaplicable a la literatura artística. Si en la “prosa” informativa la metáfora tiende a acercar el objeto al lector o a hacer más accesible el núcleo del relato, en la “poesía” sirve como medio de intensificación del efecto estético concebido. No la traducción de lo inusual en términos de lo habitual, sino el extrañamiento de lo común mediante su presentación bajo una nueva luz, por su colocación en un contexto inesperado: esta es la tarea de la imagen poética.

La teoría del “extrañamiento” del objeto en Shklovski trasladaba la atención principal del uso poético de la imagen a la función del arte poético en su conjunto. El tropo era considerado simplemente uno de los procedimientos a disposición del poeta, como ejemplo de la tendencia común de la poesía y del arte en general. El traslado del objeto a una “esfera de nueva percepción” —ese sui generis “desplazamiento semántico” producido por el tropo— fue declarado como objetivo principal, la raison d’être de la poesía.

“Las personas que viven junto al mar se acostumbran tanto al ruido de las olas que dejan de oírlo. Del mismo modo, apenas oímos las palabras que pronunciamos… Nos miramos unos a otros, pero igualmente no nos vemos. Nuestra percepción del mundo se ha gastado; lo que queda es simplemente el reconocimiento” (Shklovski, Literatura y cinematógrafo, Berlín, 1923).

Precisamente ante esta presión implacable de la rutina y la costumbre el artista es llamado a contrarrestar. Al extraer la trama de su contexto habitual y reunir nociones incompatibles, el poeta da un coup de grâce al cliché verbal y a las respuestas prefabricadas y trilladas, y nos obliga a una mayor conciencia de las cosas y de su textura sensible. El acto de deformación creadora devuelve la agudeza a nuestra percepción, le da textura al mundo que nos rodea. La textura es la característica principal de este mundo particular de objetos conscientemente creados (objetos intencionalmente construidos), que en conjunto llamamos arte.

Para demostrar que el procedimiento del extrañamiento no es un simple lema de la vanguardia literaria, Shklovski extrajo sus ejemplos de la obra de Tolstói. Abunda en pasajes donde el autor “se niega a reconocer” objetos ordinarios y los describe como si los viera por primera vez. De este modo, al describir un espectáculo de ópera en Guerra y paz, habla de los decorados como de “pedazos de cartón pintarrajeado”, y en la escena del oficio religioso en Resurrección utiliza la expresión prosaica “trocito de pan” para referirse al prosforon. La misma técnica se usa aún más ampliamente en el relato “Jolstomer”; es una narración en primera persona donde el narrador es un caballo. El orden social y las instituciones, encarnados en el dueño del caballo y sus amigos, se presentan aquí desde la ventajosa posición de un observador completamente ajeno, sorprendido y disgustado por la inconstancia y la hipocresía humanas.

El desafío tolstoiano al cliché consiste en la eliminación de las “palabras altisonantes”, de los términos técnicos y efectistas que solían emplearse al describir un espectáculo, una liturgia o una institución de propiedad privada, y reemplazarlo por un vocabulario básico, “ingenuo”. El extrañamiento no implica necesariamente reemplazar lo simple por lo elaborado; puede significar también lo inverso: el uso de un término no literario o terrenal en lugar de uno científico, elegante o literario, siempre que este último se haya convertido en el uso común y rutinario. Lo más importante no es la dirección del “desplazamiento semántico”, sino el hecho mismo de que tal desplazamiento se produzca, de que se haya realizado una desviación respecto de la norma. Esa desviación constituye la base de la percepción estética.

El traslado del significado esencial a la metáfora es, según Shklovski, sólo uno de los medios para alcanzar ese efecto estético. Otro aspecto fundamental de la forma dificultada es el ritmo, la superposición de invenciones sobre el habla corriente. Shklovski afirma que la escritura de versos es una suerte de funambulismo verbal, “una danza de los órganos articulatorios”.

Al criticar la dicotomía propuesta por Shklovski entre “automatización” y “perceptibilidad”, Medvédev, uno de los marxistas opositores al formalismo, acusó a Shklovski de haberse desviado del camino del análisis objetivo y de enredarse en “las condiciones psico-fisiológicas de la percepción estética”. Aun dejando de lado la completa impropiedad del término “fisiológico”, no puede reconocerse razón a Medvédev. La obra literaria es un objeto cognoscible, accesible únicamente a la percepción individual. Por eso, el mecanismo de la reacción estética es un objeto legítimo de la teoría, siempre que el centro de gravedad se sitúe no en las asociaciones idiosincrásicas del lector individual, sino en las propiedades intrínsecas de la obra artística capaces de suscitar determinadas reacciones “intersubjetivas”…

…La teoría formalista se convirtió en una nueva “defensa de la poesía”, más que en una definición de la “literaturiedad”. En Shklovski, la noción del arte como un nuevo descubrimiento del mundo está más vinculada con el punto de vista tradicional de lo que querían admitir.

3. El apogeo del formalismo

En las “Recopilaciones sobre la teoría del lenguaje poético” —el primer volumen salió en 1916 y el segundo en 1917—, así como en la recopilación Poética (1919), Shklovski, Polivánov, Brik y Iakubinski intentaron esbozar y fundamentar un programa de poética formal. Fueron revisados e interpretados unilateralmente los postulados fundamentales de la doctrina de Potebniá (la división de la actividad del habla en “prosa” y “poesía” se entendió como la existencia de dos sistemas cerrados y opuestos entre sí: el “lenguaje poético” y el “lenguaje práctico”) y de Aleksandr Veselovski, cuyo interés por los problemas de la poética histórica fue interpretado como un avance en el estudio de la “poética de las formas”. La doctrina de Baudouin de Courtenay sobre el lenguaje como un sistema de fenómenos funcionales tuvo una gran influencia en los miembros de OPOIAZ, percibida por ellos de manera diferente en las distintas etapas.

Al separarse tanto el eclecticismo académico como el impresionismo de la crítica simbolista, OPOIAZ buscó fundamentar métodos específicos y tareas de la investigación filológica que, en particular, resultó en una orientación hacia la lingüística. Estos intentos de “autodefinición” científica fueron acompañados al principio por un rechazo deliberado al análisis del contenido ideológico de la obra artística y la defensa del carácter apolítico del arte: Víktor Shklovski, El movimiento del caballo, 1923; B. Eijenbaum, “5=100” (Rincón del libro, 1922, Nº 8). Esto estuvo relacionado, en gran medida, con los procedimientos poéticos heredados de los futuristas.

Esto se aplicaba especialmente a Shklovski. El joven Shklovski disfrutaba provocando escándalos. Cuando apareció la novela de Veniamín Kaviérin, El escandaloso, muchos buscaron entre sus personajes a Shklovski. Víktor Borísovich desarrolló sus ideas de manera deliberadamente paradójica, dando a sus artículos títulos llamativos, casi publicitarios.

Poco después de Octubre publicó en el periódico La vida del arte un folletín titulado “¡Ea, ea, marcianos!”, en el que se decía: “El arte siempre ha sido libre de la vida, y su color jamás se reflejó en el color de la bandera sobre la fortaleza de la ciudad.” En 1923 este folletín fue reimpreso en el libro de Shklovski, El movimiento del caballo.

En 1919, en la recopilación Poética, Shklovski publicó su artículo “El arte como procedimiento”, en el cual al referirse a su propio folleto “La resurrección de la palabra”, introdujo los términos visión y reconocimiento.

En su empeño por un análisis integral de la obra poética, los miembros de OPOIAZ concentraron toda su atención en el análisis de la forma, considerada como el principal portador de la especificidad del arte. A su vez, el componente de contenido quedaba completamente disuelto en la forma: de ahí derivaba la posición básica de OPOIAZ en su primera etapa — “el arte como procedimiento”. La obra literaria era considerada como la “suma” de los procedimientos formales que la componían; al contenido se le asignaba el lugar de su “motivación”.

Sin embargo, los estudios concretos de aquellos años no se limitaron a tales conclusiones. En una serie de trabajos de comienzos de los años veinte (Brik, Shklovski y Tiniánov) se manifiesta una concepción de la obra como una unidad compleja de componentes que revelan una serie de propiedades análogas (acumulación de consonantes, “repeticiones sonoras”, tautología, paralelismo de unidades compositivas y argumentales), todas ellas derivadas de una misma regularidad que las determina, en este caso, al procedimiento de “retardo”. De este modo, empíricamente se demostró la “homogeneidad de las leyes que estructuran las obras” (Shklovski, La tercera fábrica, 1926, p. 65) — es decir, se formuló de manera general la idea del carácter estructural del arte.

Hasta comienzos de los años veinte, la escuela formal (o “morfológica”, como prefería denominarse a sí misma) actúa como un frente único, ganando cada vez más adeptos. En 1919 tiene lugar la reorganización de OPOIAZ (anuncio en La vida del arte, Nº 273). En ese mismo momento se suma al programa de la corriente B. Eijenbaum, a partir de 1921, Iuri Tiniánov; se produce además un acercamiento entre OPOIAZ y los miembros del Círculo Lingüístico de Moscú, en particular con R. Jakobson y G. Vinokúr. A comienzos de los años veinte, V. Zhirmunski publica en los volúmenes de OPOIAZ, y en su artículo “Las tareas de la poética” (1919) subraya su solidaridad con las orientaciones del grupo; a este mismo período pertenecen también las intervenciones de B. Tomashevski, con posiciones cercanas a las de OPOIAZ. Próximo a los formalistas estaba Víktor Vinográdov, quien en Estudios sobre el estilo de Gógol escribía que la forma, en su desarrollo inmanente, crea por sí misma el contenido que necesita. El contenido es una función de la forma.

Se intensifica la actividad editorial de los formalistas; en forma de libros y folletos, salieron las “Recopilaciones sobre la teoría del lenguaje poético” (vol.4-6, 1921-1923). Aparecen publicaciones en revistas y periódicos, se editan volúmenes colectivos de artículos.

Sin embargo, los años siguientes conllevaron disputas agudas tanto dentro de la escuela como con sus oponentes y críticos. Desde 1922 comienza la polémica entre Eijenbaum y Zhirmunski. Eijenbaum había alcanzado gran notoriedad por su artículo de 1919 “Cómo está hecho El capote”, en el que se expresaba con particular fuerza su “tecnologismo antipsicológico” (de la crítica hostil de la época: “tecnologismo antipsicológico y antisocial”). Zhirmunski, que a los 26 años se había convertido en profesor de la Universidad de Sarátov (1917) y dos años más tarde de la Universidad de Petrogrado, era un brillante germanista, investigador del romanticismo, del simbolismo, de las influencias literarias, entre otros temas. Eran personas muy distintas. Su polémica (véase: Rincón del libro, 1922, Nº 8) culminó con el artículo de Zhirmunski “Sobre la cuestión del método formal” (1923).

Hacia 1924 Grigori Vinokúr emprende una reevaluación de la práctica lingüística de los futuristas, de su zaum (libro La cultura de la lengua, 1925, y artículos).

Por otra parte, la crítica marxista y la corriente sociológica en los estudios literarios atacan duramente a los formalistas en la prensa: el debate en la revista Prensa y revolución, 1924, Nº 5, que incluye el artículo del comisario del pueblo Lunacharski “El formalismo en la ciencia del arte”, en el que se someten a una crítica aguda una serie de artículos de Eijenbaum. Aún más aguda y severa es la crítica oral: el debate “Arte y revolución” (1925) y el debate sobre el método formal (1927).

A mediados de los años veinte la OPOIAZ se disolvió de hecho, aunque la orientación formal en los estudios literarios continuó viviendo y desarrollándose.

Conscientes del carácter unilateral e insuficiente de su concepción inicial, que ahora se considera como “hipótesis de trabajo”, los miembros de OPOIAZ intentaron complementarla. El punto de vista mecanicista temprano da paso a una visión de la obra artística como un sistema de elementos funcionalmente interdependientes. Este pensamiento encontró un desarrollo claro en el libro de Iuri Tiniánov, El problema de la lengua poética (1924), en el que la atención principal se dirige al estudio de las particularidades semánticas del discurso poético, entendido como una unidad compleja de ritmo y semántica. Una visión semejante se advierte en los trabajos de Eijenbaum, Shklovski y Brik en la segunda mitad de los años veinte.

Al mismo tiempo, se intensifica el interés por la historia de la literatura y por el problema de la evolución literaria, cuyo concepto central pasa a ser el de la “sustitución de sistemas” de los fenómenos literarios en su concreción histórica y funcional (Iu. Tiniánov, “La cuestión de la evolución literaria”, 1927). De manera paralela, se precisa el concepto de “lengua poética”, se plantea (por primera vez en forma general presentado en 1917 por L. P. Iakubinski) la cuestión de las esferas de su empleo según las funciones que desempeña — los “estilos funcionales” (véase El habla rusa, 1923, con artículos de Iakubinski y otros autores). Crece también el interés por las leyes estructurales generales del arte, estudiadas a partir del material del cine. En los artículos de Shklovski, Tiniánov, Eijenbaum (recopilación Poética del cine, 1927) se revela una concepción clara del arte como sistema de signos. Los problemas planteados en este período conservan hasta hoy una importancia científica de primer orden, sobre todo para los métodos estructuralistas de investigación. Esa problemática ejerció una influencia fecunda sobre diversos estudiosos y artistas de los años veinte y treinta (por ejemplo, sobre Serguéi Eisenstein, Mijaíl Bajtín).

De nuevo Shklovski y sobre Shklovski. “El nuevo Gorki”

El joven Shklovski disfrutaba provocando escándalos. Cuando apareció la novela de Kaviérin, El escandaloso, muchos buscaron entre sus personajes a Shklovski. A fines de los años veinte (¿en 1927?) causó gran revuelo el artículo de Shklovski “El nuevo Gorki”.

En su estilo fragmentario, sin una argumentación desarrollada, Shklovski hablaba del desplazamiento de las viejas formas literarias narrativas, características de Turguéniev, Ostrovski, Dostoievski, Tolstói e incluso de Chéjov y del primer Gorki, hacia formas literarias y procedimientos artísticos nuevos. Estas son formas que descuidan la trama, la fábula, la motivación detallada del comportamiento de los personajes, que ignoraban eslabones enteros en el desarrollo de los acontecimientos, en los razonamientos de los protagonistas, en la lógica de causas y efectos, que prefieren las memorias a la novela, los bocetos y todo tipo de borradores a la narración acabada, los documentos al relato. Estas nuevas formas brotan de la carta y del diario.

“La nueva forma en la prosa rusa puede caracterizarse negativamente por la ausencia de trama, y positivamente por la concreción del tema y la intimidad del contenido” (Shklovski).

Shklovski declaraba que uno de los primeros que había comenzado a hablar de esta nueva prosa, y luego a crearla, fue Vasili Rozanov, que A. Bieli y A. Remizov se convirtieron en sus maestros; el crítico también trajo aquí a Gorki, aunque con la salvedad de que estos escritores, relacionados formal y temáticamente, diferían en su orientación ideológica. Como primer ejemplo de la nueva prosa en Gorki, Shklovski señalaba Recuerdos sobre Tolstói, libro no canónico en relación con el héroe y compositivamente, formado por pequeñas notas fragmentarias, hábilmente enlazadas entre sí.

Shklovski afirmó: “El filo de este libro está dirigido contra las tradiciones del populismo en la literatura rusa, contra el Gorki del segundo período, contra la multitud de los Veresáiev y Serafímovich, contra la sombra de Bielinski, y a favor de una literatura rusa viva, que ha escrito y seguirá escribiendo como quiera”.

El paso siguiente de Gorki en el terreno de la nueva prosa, según Shklovski, fueron “Apuntes de un diario” y “Relatos 1922-1924”. El primero de estos textos es una especie de cuaderno de apuntes presentado como una obra artísticamente acabada. En la etapa anterior de la literatura, todo ello habría constituido sólo el esqueleto, las “raíces de una obra coherente”. Shklovski concluía: “Por supuesto, los ‘Apuntes’ de Gorki, y por los temas, todas sus últimas obras rompen bruscamente con las tradiciones de la literatura rusa”. Shklovski aprobaba interiormente esa transición.

El gran crítico de entonces A. Voronski afirmaba: “Lo desafortunado es Karamora. El relato despierta un sentimiento de desconcierto y fastidio. Hay en él mucho de las construcciones de Dostoievski: “permítanme cometer una vileza” [en realidad, se trata de una cita distorsionada de la pieza de Ostrovski Lobos y ovejas —R. N.]; y el héroe del relato —un provocador— dice que ahora siente bien a Dostoievski”.

Otros críticos también hablaban del acercamiento de Gorki a Dostoievski, señalando que ofrecía peculiares variaciones sobre el “viejo tema de Dostoievski: el hombre que busca, que ‘se rebela’, inestable, que pone a prueba el destino, la vida, ‘a Dios’, el orden del mundo” (A. Lezhniov).

A la vez, los críticos argumentaron unánimemente que, después de Octubre, Gorki se presenta como un innovador audaz, que escribe mejor. A. Voronski: “Gorki, en efecto, escribe ahora de modo excelente. Es un nuevo Gorki. Sus recuerdos sobre Tolstói son una obra maestra… Gorki ingresará en la literatura mundial no por el comienzo de su actividad literaria, sino desde final”. Al hablar de la forma del nuevo Gorki, Voronski no estaba de acuerdo con Shklovski en que la nueva prosa rompiera de manera decisiva con las tradiciones de la literatura clásica rusa y que estuviera vinculada con las búsquedas formales de Rozanov, Bieli y Remizov. “El estilo desarticulado, meloso, vil, venal de V. Rozanov está muy lejos de la escritura clara, firme y sana del realismo de Gorki”. Voronski sólo estuvo de acuerdo en que Gorki prefiere los géneros no canonizados.

El crítico extremista V. Veshniov, uno de esos que eran “más marxistas que Marx” (passez-moi le mot!), casi gritaba sobre el nuevo Gorki: “La galería de figuras humanas se despliega incesantemente, cada vez más fantásticas y deformes, y se transforma en una pesadilla sofocante e incomprensible de alucinaciones delirantes… Ha adquirido el gusto por el psicologismo hiperbólico de Dostoievski, por el rozanovismo, por la imaginación delirante de Sollogúb y por la paradoja vacía andreievista”.

La Revolución de Octubre incidió en la cultura de un modo universal e irreversible, fue comprendida por la inteliguentsia creadora como un nuevo sistema de referencia temporal y como una nueva escala de valores. El viejo problema “arte y vida social” se resolvió de otro modo. Comprender una obra de arte ya no significaba explicarla, por ejemplo, desde el punto de vista de la poética histórica: esta última exigía una explicación a través de su inclusión en una concepción histórico-filosófica más amplia.

Los teóricos de OPOIAZ no aceptaban la idea de que el contenido del arte consistiera en “pensamientos revestidos de forma artística”. Shklovski y sus compañeros comprendían que en el arte no hay contenido fuera ni al margen de la forma, en estado “puro”; que hay que buscarlo dentro de la forma. De ello se deduce que la forma participa del contenido de la obra, es parte del contenido. Pero los miembros de OPOIAZ señalaron: la forma es el contenido del arte; en la obra no hay más que forma. La forma empezó a considerarse como la suma de los procedimientos, y no como un todo orgánico. Aquí reside el error fundamental, que la propia escuela reconoció ya en los años treinta. Porque, si bien el contenido de la obra realmente no existe fuera de la forma, no se agota en ella.

Las relaciones entre forma y contenido no son relaciones de isomorfismo estático, sino de interacción y transiciones dialécticas.

Para la escuela formal, la realidad existe en el arte únicamente como pretexto. Al transformarse en forma artística, la realidad agota su función. Ahora sólo vive la forma como una realidad existente. Por eso el arte es un trabajo, un juego con los procedimientos. La historia del arte se interpreta como la evolución de las formas artísticas. Shklovski declara: “La nueva forma aparece no para expresar un nuevo contenido, sino para sustituir a la vieja forma que ha perdido ya su artisticidad” (“Sobre la teoría de la prosa”, Moscú–Leningrado: Krug, 1925, p. 27).

La afirmación de Shklovski pone al descubierto dos contradicciones de la concepción formalista, que dentro de sus propios límites no podían resolverse.

Primera contradicción. La forma artística (tal como la entendían los miembros de OPOIAZ) no debería cambiar, desarrollarse ni volverse moralmente obsoleta, puesto que la suma de procedimientos. Pero la historia del arte demuestra lo contrario. Todos los intentos de la “escuela formal” por explicar la evolución de la forma artística se basan o bien en supuestos arbitrarios, o bien en un abandono tácito de los principios fundamentales de su concepción. La afirmación de la independencia de las formas artísticas, de su movimiento autónomo, no demuestra nada, sustituye una incógnita por otra.

Segunda contradicción. Para OPOIAZ, la forma de la obra, considerada en sí misma, constituye su artisticidad. Pero entonces, el desgaste moral de una forma debería ir acompañado de la pérdida de su artisticidad. Sin embargo, todas las formas del arte, incluso las arcaicas —la epopeya heroica o la tragedia antigua— conservan para nosotros su artisticidad. ¿Cómo explicar esto? La “escuela formal” no daba respuesta a esto, porque comprendía de modo demasiado estrecho tanto la artisticidad como la forma.

En resumen, a OPOYAZ se le escapaba la historia viva del arte. El final de la escuela se marca con el abandono de una metodología carente de historicidad y el paso de la metafísica a la dialéctica.

Para Shklovski, la obra pasó a concebirse como un movimiento determinado del contenido, como un devenir de la forma, un proceso de conformación. Intentaba explicar el mecanismo de aparición de una variante individual de la trama, de la composición, etc., a través de la combinación de procedimientos establecidos históricamente.

Shklovski avanza hacia una concepción que permite examinar la obra de arte desde dos puntos de vista complementarios. El primero: la obra es un sistema de relaciones (interacciones) entre los elementos artísticos. El segundo: la obra es un sistema estético que expresa la relación del autor frente a la realidad. La tarea del investigador consiste en establecer la naturaleza y la especificidad de la unidad de estos dos sistemas de relaciones. Dilucidar cómo la visión del mundo del autor se transforma en la interacción de los elementos artísticos y se expresa a través de ellos. El arte se entiende como la especificidad de los elementos artísticos y de su interacción con la realidad en un nivel tipológico. El arte se estudia como una serie estética organizada de un modo particular, no idéntica a ninguna otra, que surge de la colisión entre el material y la relación del autor hacia él.

“La palabra artística posee una sensación diferencial, es decir, no es la palabra que se usa en el habla cotidiana…” —dice Shklovski en 1927. La “sensación diferencial” es la expresividad artística que encarna la orientación del autor hacia el objeto; su nacimiento es el momento propiamente estético.

“El objetivo del arte consiste en dar la sensación de un objeto como visión, y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento del extrañamiento de las cosas y el procedimiento de la forma dificultada, que aumenta la complejidad y la duración de la percepción…» (V. Shklovski, “Sobre la teoría de la prosa”, Moscú–Leningrado: Krug, 1925, p. 12). Esta hipótesis discutible (que entró rápidamente en el uso científico) resultó, en su núcleo, sumamente fecunda. En sus trabajos fundamentales de los últimos años, Shklovski desarrolló el núcleo de aquella hipótesis hasta convertirlo en una concepción acabada, con una salida directa hacia la psicología de la creación y de la percepción estética, así como hacia la teoría de la imagen artística. Para Shklovski, el reconocimiento es un estereotipo de la percepción, una fijación del aspecto externo de los fenómenos, la correlación de lo semejante con lo semejante, la identificación de la serie práctica y cotidiana con la estética, carente de un momento verdaderamente cognoscitivo. La visión —y en ello reside la esencia de su concepción— incluye un momento cognoscitivo activo. La visión es el proceso de análisis y síntesis, el descubrimiento de la similitud en lo disímil y la disimilitud en lo similar, la transformación de la realidad según las leyes del pensamiento artístico. La visión es un conocimiento estético personal, la elaboración de una mirada individual sobre el mundo, de una imagen individual del mundo. El sistema de imágenes del arte expresa la especificidad del momento cognoscitivo en la creación artística y en la percepción estética del arte.

A Shklovski le son propios la frescura constante de la mirada, el antidogmatismo, la curiosidad, la percepción no estereotipada. La plasticidad de su estilo no entorpece el pensamiento teórico. Su prosa científica es un diálogo en el que está invisiblemente presente un tercer interlocutor: el lector. “Un fragmento se despliega para mí como una obra independiente, y lo principal es que, como en el cine, algo sigue existiendo entre los fragmentos” (“Cómo escribimos”, Editorial de Escritores en Leningrado, 1930, p. 211). ¡Montaje!

Su vida está llena de búsquedas y desprovista de autocomplacencia. Hace ya mucho dio este consejo: “Cambien de biografía. Aprovechen la vida. Rómpanse sobre la rodilla» (La tercera fábrica, Moscú–Leningrado: Krug, 1926, p. 65).

4. Derrota y desintegración del formalismo

Vladímir Maiakovski procuró atraer a los miembros de OPOIAZ para colaborar en las revistas que él mismo editaba: de este modo, el Nº 1 (5) de la revista LEF, de 1929, estuvo dedicado al análisis del lenguaje de Vladímir Ilich Lenin, tarea que realizaron los “formalistas”. Luchó con insistencia para que los estudiosos superaran los errores del formalismo, pero al mismo tiempo trató de defenderlos de acusaciones injustas, por ejemplo, en su intervención en el debate “¿LEF o bluff?” (Obras completas, t. 12, 1959, p. 346).

Pero la escuela formalista se desintegraba de manera incontenible, y a ello contribuían los potentes golpes que le llovían de todos lados, cada vez más duros.

Román Jakobson abandonó Rusia en 1920 y se trasladó a Praga como agregado soviético de asuntos culturales. Pero nunca regresó a Rusia. Se convirtió en una de las figuras destacadas del Círculo Lingüístico de Praga, y cuando en marzo de 1939 Hitler ocupó Checoslovaquia, Jakobson tomó un tren hacia Berlín, en Berlín cambió de estación, viajó a países neutrales y finalmente emigró a Estados Unidos. Desde entonces fue ciudadano estadounidense, y recién en los años cincuenta, bajo Jruschov, viajó a la URSS por dos meses de verano.

En 1928, durante el Primer Congreso Internacional de Lingüistas (La Haya), Jakobson, junto con Trubetskói y Kartsevski, presentó la célebre “proposición 22”, que marcó el acto fundacional de la fonología. Iuri Tiniánov, brillante teórico de la literatura, viajó a Praga; especialmente para escuchar su ponencia Trubetskói, que vivía en Viena, se trasladó a Praga. En Praga, Jakobson y Tiniánov juntos elaboraron otro manifiesto fundamental, y ese mismo año, 1928, Tiniánov lo publicó en Moscú con ambas firmas bajo el título “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”. Fue un manifiesto de la crítica estructural.

Pero no todos se mantuvieron tan firmes. Los miembros de OPOIAZ trataron de adaptarse de algún modo a la realidad soviética, que cambiaba con enorme rapidez. B. Arvátov inventó el llamado “método formal-sociológico”, pero el intento de “sociologizar” forzada de los resultados de las investigaciones de OPOIAZ fracasó. Los “for-soc” fueron objeto de burla como “conciliadores” y perseguidos casi con la misma saña que los formalistas puros, o incluso peor. La misma disposición hacia la investigación de la “función social” del arte, en principio, condujo al enriquecimiento y ampliación del método morfológico, aunque a costa de perder su rigor.

Hacia 1929 aparecen libros como Problemas de la poética de Dostoievski de M. M. Bajtín y Arcaístas e innovadores de Iuri Tiniánov (cuyo título original era Arcaístas — innovadores). Pero la crítica al formalismo se intensifica. En 1928 se publica en Leningrado el libro de P. N. Medvédev El método formal en los estudios literarios. Es una crítica marxista altamente calificada del formalismo; en 1934, en el mismo lugar, Medvédev publicó el libro Formalismo y formalistas. Se dice que Medvédev (quien más tarde murió en el campo de trabajos forzados) fue alumno de Bajtín; hay otras versiones según las cuales ambos libros fueron escritos por el propio Bajtín y publicados bajo el nombre de Medvédev, ya que el verdadero autor estaba prácticamente imposibilitado de aparecer en la prensa (su libro fue bien recibido por Lunacharski, pero Stalin —que detestaba a Lunacharski— lo envió al exilio honorario como embajador en Madrid; la concepción del “novela polifónica” fue condenada por su supuesto “idealismo multivocal”, y Bajtín guardó silencio durante treinta y cuatro años).

La situación en los estudios literarios soviéticos se volvía cada vez más tensa. El 27 de enero de 1930, Literatúrnaia gazeta publica el artículo de Víktor Shklovski “Monumento a un error científico”. El heraldo de OPOIAZ se arrepiente y critica sus propios errores: se ve obligado a hacerlo, ya que hay demasiado en juego.

En el contexto de la evolución general de OPOIAZ, únicamente permanece inmutable la posición de Jakobson, que vivía en Praga: en 1923 —o, más exactamente, a fines de 1922— aparece en Berlín, en ruso (gracias a la ayuda de Gorki), su libro Sobre el verso checo, con particular referencia al verso ruso. En ese trabajo, Jakobson formula la concepción de violencia organizada de la forma sobre la lengua, basada en la tesis del papel del “extrañamiento” en el desarrollo del arte. Varias páginas de este trabajo están dedicadas a la fonología aplicada a la poesía. Más adelante, Jakobson, junto con Trubetskói —y, al parecer, incluso antes que él—, sentó las bases de la fonología.

A mediados de los años treinta, en la URSS, y al compás del creciente terror político, se enardece la campaña contra el formalismo en el arte y, al mismo tiempo, contra la escuela formalista en el campo de los estudios literarios. Entre febrero y abril de 1936, tienen lugar en Moscú y Leningrado discusiones públicas sobre el formalismo. En el Nº 20 de Literaturni Leningrad de 1936, Shklovski se ve nuevamente forzado a practicar el autoflagelo (“Sobre el formalismo”). En contra del formalismo se pronuncia Gorki, críticos, teóricos y filólogos se suman a la condena.

Algunos miembros de OPOIAZ sufrieron represalias físicas directas. Por ejemplo, Polivánov, a raíz de su polémica contra Marr —quien contaba entonces con el apoyo de Stalin—, se vio obligado a marcharse a Samarcanda; durante las grandes purgas de 1937, fue arrestado y murió el 25 de enero de 1938 (¿ejecutado?). Hoy está, por supuesto, rehabilitado. Fue un brillante científico, firme en posiciones marxistas (es el prototipo de Dragomanov en la novela de Kaviérin, El escandaloso o las veladas en la isla Vasilievski).

En los años treinta, el formalismo había llegado realmente a su fin. Los miembros sobrevivientes de OPOIAZ dejaron de dedicarse a los estudios literarios (Brik, Shklovski) o se esforzaron por renegar de su pasado en OPOIAZ.

Las investigaciones concretas de los formalistas (así como sus trabajos después de la muerte de la escuela) tuvieron un enorme valor científico. Tomashevski elaboró excelentes estudios sobre versificación; B. Eijenbaum y S. Bernshtein, en el campo de la organización sonora y melódica del verso; Iuri Tiniánov, de manera especialmente fecunda, abordó los problemas del género; y Shklovski, de la trama. Pero lo principal es que la escuela formalista preparó el terreno para la incorporación de métodos estructurales y matemáticos modernos en los estudios literarios.

El heredero directo de OPOIAZ fue el Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926 (Mathesius, Mukařovský, Jakobson y otros). Más tarde, las ideas de los formalistas se difundieron por Europa occidental y Estados Unidos (Kayser, Warren, Wellek y otros).

Notas

Primera publicación: Nazírov R. G., «Historia del formalismo en los estudios literarios», en Antología de Nazírov: investigaciones y materiales, Ufá, 2011, pp. 65-85.

[1] Ovsianiko-Kulikóvski, D. N. “Sobre los fundamentos de la creación artística” en Cuestiones de teoría y psicología de la creación (en 8 tomos) tomo 1. Járkov, 1907, p. 22.

[2] Guershenzón, M. La visión del poeta. Moscú, 1919, p. 27.

[3] Ovsianiko-Kulikóvski, D. N. “Sobre los fundamentos de la creación artística” en Cuestiones de teoría y psicología de la creación (en 8 tomos) tomo 1. Járkov, 1907, p. 42.

[4] Guershenzón, M. La visión del poeta. Moscú, 1919, p. 10.

[5] Walzel, O. Problemas de la forma en la poesía. Petrogrado, 1923, p. 38.

[6] Boletín de la Academia Socialista, 1922, Nº 1, p. 87.