R. G. Nazírov

Traducción: Alejandro Ariel González 

I

El siglo XVIII pasó a la fama como un «siglo galante» y una época de aventureros, pero también como The Age of Reason, la época de la Ilustración. Los méritos de los ilustrados son grandes, sus nombres ocupan un lugar de honor en la historia de las ciencias naturales. Sin embargo, hoy valoramos críticamente sus logros. Los ilustrados eran terriblemente categóricos. Sustituyeron el fanatismo de la fe religiosa con el fanatismo de la falta de fe, y el propio Lavoisier negaba tranquilamente el hecho de la caída de meteoritos: «Las piedras no pueden caer del cielo porque no están allí». La religión era un mero engaño; los mitos y los cuentos populares eran superstición: de ahí el total desprecio a la creación popular oral. El culto de la razón y la teoría del progreso sirvieron para justificar sangrientas conquistas y saqueos coloniales. La palabra estaba disociada del acto, y la Ilustración fue descubriendo poco a poco su relatividad histórica.

Ese siglo brillante se quebró alrededor del año 1760. Primero Europa se vio conmocionada por el terremoto de Lisboa (1755); y después empezó la Guerra de los Siete Años (1756-1763), que abarcó media Europa. En esos años se producen cambios culturales que ponen en duda las pretensiones de la Razón. En 1760 se publicaron los primeros poemas de Ossian; en 1762 aparecieron los libros de Rousseau Emilio y El contrato social; en 1764, la novela de Horace Walpole El castillo de Otranto; en 1765, las Obras de Ossian, célebre falsificación de Macpherson. De este modo, la crítica romántica de la civilización, el nacimiento de la novela gótica y el comienzo de la revolución folklórica de Ossian coincidieron en un lapso de cuatro o cinco años. Se trata de fenómenos de un mismo orden; fueron provocados por los excesos del racionalismo.

La novela gótica es un fenómeno normal e históricamente justificado, es la reacción al absolutismo del Siglo de la Razón y, al mismo tiempo, cierto regreso a la tradición. El folklore británico y el drama isabelino abundaban en crímenes y espectros, pero el inglés típico era también el sobrio Defoe, que se burló de los temores favoritos de sus compatriotas en La aparición de la señora Veal. En la tradición inglesa, las apariciones eran apropiadas en el teatro y eran singularmente bien recibidas por el público cuando salían a escena con sábanas generosamente ensangrentadas, haciendo sonar sus cadenas herrumbrosas. Pero, en la vida real, los ingleses eran más escépticos. Antes de la publicación de El castillo de Otranto, Shenstone constataba: «Es notable cuánto ha perdido fuerza la fe en los espíritus y en las apariciones de los muertos en los últimos cincuenta años. Quizá esto se explique por el crecimiento general del conocimiento, y como consecuencia de la decadencia de las supersticiones…».[1]

La Ilustración desplazó a la mística y suprimió el misterio: el universo de los ilustrados es mecánico, Dios no es más que el Gran Relojero (dio cuerda una sola vez al reloj y no se entrometió más), y hasta el hombre mismo es una máquina. Acaben con la superstición, «aplasten a la serpiente» (lema de Voltaire), y entonces sobrevendrá la felicidad universal. Pero, bajo el optimismo de los filósofos, se escondía la angustia, y a veces los ilustrados se delataban, como, por ejemplo, la «reina de los enciclopedistas», la marquesa du Deffand: «–¿Cree usted en los espíritus? –No, no les temo». ¿No es por esa razón que se volvió tan habitual esa famosa «eutanasia de ateos»: el regreso de los librepensadores a la iglesia en la hora de la muerte? Se puede no creer en Dios, pero morir sin arrepentirse es algo indecoroso.

En Inglaterra, la Revolución Industrial con sus terribles consecuencias, el éxodo rural y la muerte de las aldeas antes que en otros países de Europa, puso en entredicho la seguridad en sí misma de la Ilustración. Por eso allí precisamente comenzó la rebelión contra el racionalismo, solo que no fue una rebelión filosófica, como en Rousseau, sino estética. El propio Horace Walpole no creía en los espíritus y en los fantasmas, pero lo indignaba la fría racionalidad de la época; quería devolver a la literatura la fantasía, el misterio y el horror. Por cierto, era amigo y mantenía correspondencia con la marquesa du Deffand. Walpole, hombre de una formación brillante, era considerado uno de los suyos en los salones más cultos de París. Pero fue precisamente él quien abrió la era de la novela gótica, que, en esencia, es antiilustrada.

Ya Wilhelm Dibelius, en su obra Englische Romankust, señalaba que este género se compone de misterio e intriga: el misterio es el motivo constructivo, mientras que la intriga es el medio de tensión. Este misterio debe distinguirse de la revelación de un crimen: en la novela gótica se crea un ambiente de misterio que todo lo impregna. También se consideran rasgos del género el eclesiasticismo romántico (el tratamiento extrañado de la vida religiosa católica, especialmente la medieval) y el papel singular de la arquitectura: el castillo (menos frecuentemente el monasterio) es el protagonista de la novela, empezando por el castillo de Otranto.

El castillo es la ciudadela del mal; estructuralmente, semeja el Laberinto. Los prisioneros del castillo no solo están encerrados, sino también condenados a vagar en busca de la salida; permanentemente los amenaza el encuentro con uno u otro Minotauro: un fantasma, un esqueleto o sencillamente un asesino.

Es propia de la novela gótica una trama fantástica. A menudo, es la fatalidad de una maldición, muy frecuentemente hereditaria (una «estirpe maldita»). El misterio de la trama tiene un carácter sobrenatural o antinatural: un pacto con el diable, un sacrilegio, la violación de las leyes de la moral dictadas por Dios, como una pérfida usurpación, un fratricidio y, en especial, un incesto. Una ofensa contra Dios cometida en el pasado (un crimen contra la religión) acarrea consigo el inevitable castigo.

La acción a menudo se reduce a la persecución de un héroe virtuoso o, mejor, de una heroína, su encierro en un castillo, monasterio, celda de la inquisición o su intimidación con horrores efectistas (huellas de sangre, voces misteriosas, retratos que reviven, estatuas que sangran). Junto con la inocencia perseguida, también se asusta al lector. En el papel de malhechor siempre aparece un noble ilustre o un inquisidor, un hombre de poderosa voluntad y de mente perversa y refinada. Ese malhechor gótico (the hero-villain) es el único personaje; todos los demás son estereotipos. En los malhechores de Anne Radcliffe, que combinan fuertes pasiones con misantropía, algunos ven la «manifestación temprana del héroe byroniano».[2] La novela gótica influyó en los poemas de Byron, en el drama romántico, en la novela convencionalmente histórica e incluso en la novela urbana, social (por ejemplo, las novelas de Eugène Sue).

El éxito resonante de la novela gótica a finales del siglo XVIII liberó a Europa del didactismo de la literatura sentimental. Recordemos cómo Pushkin bostezaba con Pamela o la virtud recompensada: «¡No puedo más, qué estúpida aburrida!». Y consideraba una obra genial la novela gótico-tardía Melmoth el errabundo.

La literatura rusa en el siglo XVIII aún corría a la zaga del proceso histórico-literario de Europa Occidental. La novela gótica apareció como un estadio necesario de desarrollo también en Rusia. Hasta el día de hoy no ha sido del todo leída en el legado ruso. Como ha demostrado V. E. Vatsuro, Karamzín a su modo tuvo un acercamiento al gótico.[3] A su relato La isla de Bornholm añado la novela pseudogótica de N. I. Grech La mujer negra (1834). Pero, en general, el gótico no echó raíces sólidas en Rusia, donde las ideas de la Ilustración seguían siendo actuales aún en el siglo XIX. En verdad, en Rusia solo Gógol se apropió del género de la novela gótica.

La importancia de la tradición gótico-romántica inglesa para Gógol ya hace mucho tiempo que fue señalada por la crítica rusa.[4] Sin embargo, hasta hoy no se ha dilucidado la cuestión del carácter gótico del relato Una venganza terrible, en la que Gógol, valiéndose de las estructuras folklóricas y de los patrones melódicos de la canción popular, transformó un material argumental gótico. Ese silencio está determinado por la tabuización soviética de cualquier «misterio y horror» en la literatura (puesto que ha habido demasiados en nuestra propia vida).

II

En Una venganza terrible, al igual que en la canción histórica popular o en la duma,[5] la precisión histórica es imposible, así que los hechos son generalizados. Gógol conserva la fidelidad a la mitología histórica de las tradiciones ucranianas. Así, al rey polaco Stefán Batori se le atribuyen los rasgos de un soberano ideal, mientras que el jefe del escuadrón de cosacos Danilo Burulbash no es en absoluto un cosaco histórico del siglo XVII, sino un «caballero» de la épica. Pero Gógol combina los elementos épico-folklóricos del relato con elementos novelescos.

La hermosa hidalga Katerina es una víctima inocente del destino, ya que comparte el peso de la maldición que pesa sobre su linaje. Su siniestro padre ha desaparecido muchos años en el extranjero y ha regresado con sólidos conocimientos de magia negra. A él está ligado el motivo del incesto, muy característico del gótico. En la escena en la que el hechicero conjura el alma de su hija durmiente, aparece descrito como un cabalista de una novela europea occidental, pero con la lengua y el estilo de un narrador ucraniano. Esta contradicción la observó hace mucho tiempo V. V. Guippius: «A las tradiciones del cuento romántico-reaccionario (y no del popular ucraniano) se remontan también la representación del hechicero y los detalles de su hechicería».[6] Solo quisiera precisar esto: la definición de «romántico-reaccionario» debe sustituirse por el término «tradición gótica».

Como cierre de Una venganza terrible sirve el motivo del «linaje maldecido», muy característico del gótico, desde El castillo de Otranto hasta Los elixires del diablo de Hoffmann. Un procedimiento composicional importante es que la sucesión de crímenes y golpes del destino se despliega sin motivación, y solo después del desenlace trágico se ofrece una leyenda explicativa (un mito autoral). Esto no lo comprendió el investigador holandés Drissen, que consideró el capítulo XVI de Una venganza terrible artificial y ajeno respecto del resto del texto: «El capítulo XVI nos brinda una explicación inesperada de todos los enigmas que habían permanecido irresueltos en los otros quince capítulos. Entre ellos surge una contradicción, porque el capítulo XVI semeja una saga, mientras que la parte restante parece un cuento de hadas».[7]

Drissen no reconoció en Una venganza terrible la trama gótica, en la que el tiempo de los acontecimientos (novelesco) está enmarcado por el tiempo de las causas (mítico), y en la que el misterio sirve para sostener la construcción. El efecto de terror, además, se apoya justamente en la incomprensión, lo que se opone directamente al principio de la tragedia clásica (donde la fábula es mitológica, es decir, es conocida a priori por todos), pero se corresponde con la estética prerromántica de Edmund Burke. La discípula de este último, Anne Radcliffe, decía que cualquier escena de Milton atemorizaba porque está escrita a grandes rasgos: «Eso permite que la imaginación exagere».[8] Mucho después, esta concepción de lo terrible Arthur Conan Doyle la banalizó y la redujo a una receta técnica cuando declaró por boca de Sherlock Holmes: «En este crimen hay algo misterioso que actúa sobre la imaginación; donde no hay alimento para la imaginación, tampoco hay miedo» (Estudio en escarlata).

Así se estructura Una venganza terrible: los horrores se acumulan uno sobre otro, como Pelión sobre Ossa, y solo al final se dilucida la falta del linaje maldecido. De El castillo de Otranto se toma directamente la figura del caballero gigantesco que cabalga en las cimas de los montes Cárpatos. En la novela de Walpole, ese ancestro gigantesco sube y destruye el castillo de Otranto, dentro del cual descansaba. Esos muertos vivos gigantescos son patriarcas trágicos: fueron víctimas de una traición en la prehistoria novelesca y se convirtieron en ejecutores del castigo en el desenlace.

En El castillo de Otranto hay un dejo incestuoso en la pasión de Manfredo por Isabella, que fue arreglada en matrimonio con su hijo y llama «suegro» a Manfredo (señalemos que, en el folklore ruso, ese trato continuo se dice «suegro-padrecito»). El malhechor gótico de Walpole ha matado (aunque fuese sin querer) a su hija de sangre. En el relato de Gógol, la víctima de los atentados incestuosos y la hija asesinada por el padre se reúnen en la persona de la hidalga Katerina.

La fábula de Una venganza terrible puede ser resumida del siguiente modo: pérfido asesinato de un patriarca y usurpación, maldición sobre todo el linaje del traidor, vida criminal de este en el linaje maldecido, su pasión incestuosa y asesinato de la propia hija, aparición de un espectro gigantesco y ejecución de la fatal sentencia sobre el linaje maldecido. Esto coincide íntegramente con la fábula de El castillo de Otranto. Aunque la novela no había sido traducida al ruso, en Rusia la conocían y valoraban; Pushkin tenía en su biblioteca personal dos ediciones inglesas de la novela. Cabe suponer que Gógol conocía bastante bien la historia (aunque no la hubiera leído directamente).

Sería un error considerar Una venganza terrible una imitación de Walpole. Entre los pálidos horrores de El castillo de Otranto y el pintoresco dramatismo de Una venganza terrible media un abismo. Como dijo Francis Bacon, «un hombre piensa como alondra, otro como murciélago». El joven Gógol pensaba como alondra, mientras que a El castillo de Otranto le son propios cierta tenebrosidad melancólica y un primitivismo artístico.

Y, en segundo lugar (acaso lo más importante): en Una venganza terrible resuena con fuerza el tema patriótico-nacional. El hechicero es un traidor a la fe y a la costumbre, un traidor a la patria que ha traído enemigos a su tierra. El pathos arcaico del linaje se convierte en llanto por la patria sufriente. El pueblo ucraniano, en su larga lucha por la independencia, expresó necesariamente la idea de la unidad nacional en forma de una única fe verdadera. La «fe rusa» y las costumbres ucranianas son símbolos del espíritu nacional en Gógol. El hechicero se apartó del pueblo, profesaba en secreto una fe ajena, por eso traicionó a Ucrania. La traición a la nación empieza por la traición a la fe. El símbolo de la traición es el incesto, el atentado contra la propia hija; la culminación de la traición es el asesinato del protagonista, que defendía su patria del hechicero.

Hace ocho años demostré que, para crear la fábula de un hechicero-traidor, Gógol se apoyó en Poltava de Pushkin con su Mazepa, María y la muerte de Kochubéi.[9] Puede decirse que Gógol reunió las fábulas transformadas de Poltava y El castillo de Otranto y las fundió en las llamas del lirismo ucraniano. Así surgió la única novela gótica de la literatura rusa: Una venganza terrible de Gógol.

La crítica ha considerado hace mucho tiempo Una venganza terrible como un paso hacia la epopeya histórico-nacional Tarás Bulba. Otra línea de evolución argumental la encontramos en Dostoievski: al trasladar la fábula gótica sobre el hechicero-traidor a la Petersburgo de su juventud, creó el relato La patrona, que posteriormente tuvo una numerosa descendencia en la literatura.

Notas

Primera publicación: Nazírov R. G., «Gógol y la novela gótica inglesa», en Antología de Nazírov: investigaciones y materiales, Ufá, Editorial de la Universidad de Bashkiria, 2011, pp. 57-61.

[1] Shenstone, William, «An Opinion of Ghosts» // Works, Londres, 1764, II, pág. 68.

[2] Daiches, David, A Critical History of English Literature, Londres, 1963, Vol. III, pág. 742.

[3] Vatsuro V. E., «La problemática filosófico-literaria del relato de Karamzin La isla de Bornholm» // Derzhavin y Karamzín en el movimiento literario del siglo XVIII – principios del XIX, Antología de artículos, Leningrado, 1969.

[4] Shaliapin I. A., «El retrato de Gógol y Melmoth el errabundo de Maturin» // El Mensajero Literario, t. III, libro 1, 1902, pp. 66-68; Vinográdov V. V., La evolución del naturalismo ruso, Leningrado, 1929, pp. 89-126.

[5] Género de canciones épicas populares ucranianas y también de poesías rusas sobre temas cívicos y políticos. [N. del T.]

[6] Guippius V. V, De Pushkin a Blok, Moscú-Leningrado, 1966, pág. 68.

[7] Drissen F. S., Gogol as a Short-story Writer, The Hague, 1965, pág. 91.

[8] «On the Supernatural in Poetry, by the late Mrs. Radcliffe», The New Monthly Magazine, XVI (1826), pág. 150.

[9] Nazírov R. G., Las tradiciones de Pushkin y Gógol en la prosa rusa. Historia comparativa de fábulas, Ekaterimburgo, 1995.