Tomás Salvador Bombachi

  «La palabra es un trabajo». Mandelshtam.

«Del cielo cayeron tres manzanas: la primera para quien contaba relatos, la segunda para quien los escuchaba, la tercera para quien los comprendía» (62).

Agradecimiento especial a Mariana, directora de la biblioteca del Colegio Mekhitarista de Buenos Aires, que me facilitó el acceso a libros de historia sobre el pueblo armenio.

Introducción. Escritores rusos en el Cáucaso.

Escribir sobre dos escritores rusos, Alexandr Pushkin y Osip Mandelshtam, y sus incursiones o viajes a Armenia resulta una tarea interesante en dos sentidos: en primer lugar, cada escritor pertenece a una época y corriente literaria distinta, lo que permite observar en sus escritos diferentes visiones del vasto territorio armenio; en segundo lugar, Armenia y Rusia (y la URSS) comparten una historia económica y geopolítica de varios siglos (por lo menos desde Pedro el Grande hasta la caída de la Unión Soviética y la segunda independencia de Armenia en 1991), teñida tanto de conflictos bélicos como de alianzas comerciales y militares.

La región montañosa del Cáucaso (formada por países como Armenia, Azerbaiyán, Georgia y Rusia) ha sido un foco de conflictos geopolíticos y bélicos entre la Rusia Imperial (y, posteriormente, la URSS) y distintas naciones a lo largo de toda la historia. Para citar algunos ejemplos, podemos encontrar la guerra ruso-persa a lo largo del siglo XVIII y XIX; la guerra ruso-circansiana, que comenzó en 1763 y finalizó en 1864, un conflicto que Alexandr Pushkin retrató en su poema El prisionero del Cáucaso (1821-1822), obra que inauguró una tradición literaria rusa en torno al paisaje del Cáucaso, continuada por Mijaíl Lérmontov e incluso por Lev Tolstoi en el relato homónimo (1872) y antes en Los cosacos (1863); la guerra ruso-otomana entre 1877 y 1878; las anexiones de Georgia, Armenia y Azerbaiyán a la URSS en 1920, tras la Revolución Rusa y la posterior independencia de aquellos territorios; los conflictos entre Rusia y Chechenia en 1994 y 1999.

La historia de Armenia comienza mucho antes de la Era cristiana, incluso se remonta a la tradición bíblica del Arca de Noé recalcando en el Monte Ararat. El proceso de formación del pueblo armenio, según el historiador Ashot Artzruní, «se desarrolló en dos etapas: la primera, que abarca los milenios III y II a.C, puede definirse como la de las uniones étnicas y de las primeras organizaciones estatales; y la segunda, en la primera mitad del milenio I a.C, que concluyó con la formación del pueblo armenio, como consecuencia de la fundación del estado unificado» (Artzruní, 56). Entre los años 88 y 69 a.C., durante el reinado de Tigrán II el Grande, las fronteras de Armenia se extendían desde las montañas del Cáucaso y el mar Caspio hasta el mar Mediterráneo y Palestina.

Debido a su posición geográfica, Armenia ha sido históricamente un punto de conexión entre Asia y Europa, lo que ha conducido tanto beneficios económicos como vulnerabilidades ante invasiones y conflictos bélicos. A lo largo de los siglos, la nación armenia ha estado bajo el dominio de diversos imperios, cada uno con sus particularidades y matices: la antigua Persia (dominación meda), el Imperio Seléucida, el Imperio Romano, el Imperio Árabe (dinastía Omeya), el Imperio Mongol, el Imperio Otomano, la Unión Soviética. Un evento fundamental en su historia es el Genocidio Armenio, llevado a cabo por el gobierno de Turquía (1915-1921), que dejó un saldo de un millón y medio de víctimas, además de un gran número de exiliados, principalmente en Estados Unidos, Francia y América del Sur. Incluso, en la actualidad, la segunda guerra entre Armenia y Azerbaiyán por el Alto Karabaj[1] que finalizó en 2023 con la rendición y disolución de Artsaj. No obstante, la historia del pueblo armenio también está marcada por resurgimientos y figuras destacadas, entre ellas Artashés el Conquistador, Tigrán II el Grande, Ashot I Bagratuní.

El propósito de entrelazar dos textos separados por casi más de cien años es poner en diálogo dos miradas rusas sobre Armenia: una desde un enfoque que podría llamarse romántico en la primera mitad del siglo XIX y otra desde el acmeísmo a comienzos del siglo XX. También los escritores adoptan perspectivas distintas: Pushkin construye en su narrador la figura de un cronista imperial que no oculta su autopercepción de la grandeza y la superioridad del imperio que tanto él como su protagonista representan, mientras Mandelshtam elimina toda pretensión personal en su narrador y amplía la mirada en el paisaje, la geografía, las texturas, la vida cotidiana, la fauna, sus habitantes, en el movimiento.

Pushkin y el Cáucaso. El Siglo de Oro ruso

Sabido es que Alexandr Pushkin fue el precursor de una tradición literaria en Rusia comparable a la de Francia, Alemania o Inglaterra, de las cuales la literatura rusa tomó el clasicismo, el sentimentalismo y el romanticismo entre el siglo XVIII Y XIX. El aclamado crítico Vissarión Bielinski aseguró que Pushkin no fue sólo un poeta sino «el presentador de una autoconciencia social que se ha despertado por primera vez» (Bielisnki, 2013:270), fundador de una literatura rusa moderna que funcionó como el caldo de cultivo de los escritores y movimientos venideros (Gógol, Tolstói, Dostoievski). Las corrientes literarias y políticas de Europa predominaron en la escena literaria y política a comienzos del siglo XIX. Luego de las Guerras Napoleónicas y la destacada entrada a París por Alejandro I, el contacto con las ideas de la ilustración que mantuvieron los oficiales rusos provocó una nueva mirada sobre el futuro de las ideas en Rusia; esto podrá verse algunos años después con la revuelta decembrista, sofocada por Nicolás I[2]. La literatura de Pushkin no sólo evidencia dicho contacto con el romanticismo alemán y el clasicismo francés, sino los primeros pasos del realismo ruso, sobre todo en su novela en verso Eugenio Onieguin (1833).

Cuando sobreviven las guerras ruso-turcas (1828-1829), Pushkin ya había recorrido las fronteras de Georgia, los desfiladeros del Cáucaso, en 1821, como atestigua su poema El prisionero del Cáucaso.

«Pushkin estuvo dos veces en el Cáucaso: en 1820, a los veintiún años, cuando antes de incorporarse a su puesto en Kisiniov (Moldavia) –al que había sido destinado a modo de castigo–, de camino se sumó a la familia amiga del general Raiévski que viajaba a las célebres aguas minerales y termales del Cáucaso, y luego en 1829, ocasión en que habrá de recoger las observaciones más circunstanciadas y conscientes, pasará a la Transcaucasia y llegará incluso cerca de la frontera armenia con Turquía». (Lobos, 39)

El viaje a Arzrum durante la campaña de 1829 (1833) es una crónica bélica a través del Cáucaso. Esta comienza en Moscú, sigue hacia el sur, atraviesa Georgia, Armenia, el Imperio Otomano, y culmina en Arzrum, ciudad principal de Anatolia oriental, en aquel momento bajo el dominio del Imperio Otomano, aunque ocupada temporalmente por el ejército ruso.

Arzrum[3], actual Turquía tras el Genocidio Armenio (1915-1921), perteneció a la Armenia histórica hasta la conquista bizantina en el siglo XI. A lo largo de la historia, su control cambió repetidamente debido a invasiones: la dominación bizantina, la seleúcida, la mongola, la otomana y, desde 1923, la turca. Fue conquistada por el Imperio Ruso en 1829, producto de la guerra ruso-turca (1828-1829), aunque su ocupación fue breve. Esta campaña fue comandada por el general Iván Paskévich, y Pushkin participó en ella como cronista. Arzrum, estratégicamente, representaba el bastión militar otomano frente a las invasiones rusas, y antes frente a los persas.

La radiografía geopolítica que traza el autor en su crónica permite observar, además de su clara inclusión en tal género, las peripecias de la comitiva que integraba y que cruzó el paso de Europa a Asia. La mirada del cronista se trasluce en la narración ordenada y racional. Esta comienza con un objetivo claro: viajar de Moscú a Arzrum y luego regresar a Rusia. Dicho orden se refleja en los inicios de cada capítulo con los índices temáticos del mismo, que marcan un desarrollo estructurado de los acontecimientos destacando lugares, objetos simbólicos y observaciones claves.

En la construcción del narrador, Pushkin deja entrever el papel de cronista imperial al entrar en contacto con el pueblo circasiano, el primero de la crónica. Allí hace referencia indirecta al comienzo y desarrollo de la Guerra ruso-circasiana, cuyo desenlace culminó con la victoria rusa, el control y consolidación de fronteras, el genocidio del pueblo circasiano y su expulsión hacia Siria, Jordania, Israel y la actual Turquía. «Los circasianos nos odian. Los desalojamos de sus libres pastizales; sus aúles han sido asolados, tribus enteras han sido exterminadas» (Pushkin, 19). Dicha visión se corresponde con la mirada civilizatoria, e incluso domesticadora, del hombre moderno frente a «salvajes» que el propio poeta se adjudica:

«La amistad de los circasianos pacificados no es de fiar: siempre están dispuesto a prestar ayuda a sus revoltosos hermanos de otras tribus […] Casi no existe modo de apaciguarlos, mientras no hayan sido desarmados como fueron desarmados los tártaros de Crimea […] El puñal y el sable son como parte de su cuerpo, y el niño comienza a dominarlos antes de empezar a hablar». (Pushkin, 19-20)

Aquí es posible observar el discurso justificatorio de la violencia colonial, que podría compararse con otros relatos imperiales de la época: la deshumanización del otro, la desterritorialización forzada y la degradación del pueblo dominado durante la ocupación rusa en Circasia son ejemplos claros de dicha perspectiva.

La figura de cronista imperial, en términos biográficos, puede resultar un tanto contradictoria si pensamos la relación de Pushkin con el imperio. En la época donde el autoritarismo y la autocracia reinaban bajo Nicolás I, Pushkin sufrió la censura y los interrogatorios; el zar era el censor personal de su obra. No obstante, Pushkin pertenecía a la alta aristocracia rusa; de allí su educación y contactos con personajes importantes de la alta sociedad y, derivado de ellos, buena parte de su cosmovisión.

Este cronista imperial yergue su voz como garante de veracidad por el hecho de haber sido un observador directo. Sin embargo, a esta mirada el autor superpone, bajo cierto aire de romanticismo, un narrador referencial ya maduro, experimentado, que reflexiona no sólo sobre el paisaje sino también sobre sí mismo. Ese narrador busca plasmar su experiencia a la vez que textualiza su yo en el relato. Por ejemplo, en Lars, paso fronterizo entre Rusia y Georgia, el Pushkin narrador encuentra «una copia manchada de El prisionero del Cáucaso que, lo confieso, releí con gran placer. Es flojo, juvenil, imperfecto; pero se intuyen en él muchas cosas correctamente expresadas» (Pushkin, 25). Este acto de leerse a sí mismo, criticarse y reconocerse, indica un narrador que se construye en el texto, que se construye a sí mismo como objeto literario. Incluso, al final de la narración, cuando el protagonista emprende el viaje de vuelta y transita Tiflis, encuentra en la mesa de Pushin un artículo en la revista Mensajero Ruso sobre su poema «Poltava». Del mismo modo, el título de la crónica hace referencia a una campaña militar, pero Pushkin intercala episodios sobre sus impresiones personales: «cuando la guerra parecía terminada», relata sus peripecias con los médicos, condes, visitas a palacios saqueados, charlas con nuevas amistades. Su misión como cronista de campaña se entrelaza con la intención de posicionarse como escritor consagrado y a su vez como representante de su nación, superior al extranjero y dominador de sus tierras. Un último ejemplo de esta actitud aparece en el capítulo tres, previo al combate en la ciudad Hasan-Kalé en la provincia de Arzrum. «La vida del campamento me gustaba mucho. El cañón nos despertaba por la mañana» (Pushkin, 59). Dicho supuesto estado de relajación, o por lo menos de tranquilidad durante la campaña, acompaña al cronista a lo largo de la narración.

En el segundo capítulo se describe el avance sobre «una aldea armenia», cuando el ejército atraviesa la frontera de Georgia con la antigua Armenia a través de la montaña Bezobdal. El narrador parece deslumbrarse al ver el monte Ararat (parte de la Armenia histórica, hoy de Turquía, visible desde la capital armenia, Ereván). «¡Qué grande es el efecto de los sonidos! Miraba extasiado la montaña bíblica y veía el arca amarrada a su cima con una esperanza de renovación y vida» (Pushkin 49). No obstante, la admiración por el paisaje natural se diluye al entrar en contacto con sus habitantes. Para el cronista, Armenia es vista como territorio desierto: «No puedo describir mi desesperación: la idea de que debería volver a Tiflis tras haberme extenuado inútilmente en una Armenia desierta me mortificaba de manera indecible» (Pushkin, 50). Si hay alguna mención al pueblo armenio, esta se presenta de manera marginal: «Antes de que avanzara la caballería llegaron a nuestro campamento algunos armenios que habitaban en las montañas y nos pidieron que los protegiéramos de los turcos que tres días antes había ahuyentado a sus animales» (Pushkin, 71). De este modo, el cronista mantiene el tono conquistador y paternal y expresa: «Me adentré alegremente al río sagrado, y el buen caballo me llevó hacia la orilla turca. Pero esa orilla ya había sido conquistada: seguía encontrándome en Rusia» (Pushkin, 50).

Previo a la entrada en Arzrum, y para reforzar la imagen de los turcos como inofensivos y la inevitable conquista de la campaña, la compañía toma la ciudad Hasán-Kalé. Esta «se consideraba la llave de Arzrum. La ciudad está construida al pie de una roca, coronada por una fortaleza. En ella habitan alrededor de un centenar de familias armenias» (Pushkin, 72). Al avanzar hacia Arzrum, la descripción comienza de manera lineal: fundación, tiempos del rey Teodosio II, características geopolíticas, comercio, clima, arsenal e innovaciones. Esta secuencia de orden lógico refleja la visión analítica del cronista en su intento de describir y captar la ciudad.

El cronista, en este capítulo, menciona escenas de la vida cotidiana durante el avance en Arzrum. También construye un discurso que no solo apela a la emotividad del lector sino también que se enfoca nuevamente en la deshumanización de aquellos sobre quienes se abalanzan: «El conde se acordó del harén de Osmán-Bajá y ordenó […] preguntar a sus mujeres si estaban contentas y si no habían sido víctimas de ninguna ofensa […] llevó con él, como intérprete, a un oficial ruso que tenía una historia curiosa. A los dieciocho años cayó prisionero de los persas. Lo castraron y durante veinte años sirvió como eunuco en el harén de uno de los hijos del sha» (Pushkin, 85). Ya a esta altura de la crónica, la guerra concluye y la compañía emprende la vuelta. Las descripciones negativas continúan a modo de contraste entre los conquistadores y los dominados: la suciedad de los baños públicos, la peste en Arzrum y la cuarentena, los mendigos, los enfermos. Los lugares conquistados, desiertos y tristes.

El realismo ruso, del cual Pushkin puede considerarse uno de los precursores, no sólo se consolida como un estilo literario sino también como una herramienta de observación crítica de la realidad. Lejos de las idealizaciones románticas, el realismo se orienta hacia la representación objetiva de la vida social, política y cultural de la campaña y sus enfrentamientos. Si bien en Viaje a Arzrum subsisten rasgos del imaginario imperial y del exotismo romántico, es innegable que la voz de Pushkin anticipa una sensibilidad más empírica, interesada en registrar con verosimilitud lo observado. La narración se convierte así en una crónica de época que entrelaza subjetividad e historia.

El acmeísmo. Siglo de Plata ruso

Conocida es la historia del comienzo del acmeísmo, vanguardia rusa de principios del siglo XX que nace en contraposición a dos importantes corrientes previas: la escuela simbolista rusa[4] y la futurista rusa. No es el motivo de este trabajo disertar sobre el simbolismo ruso, pero sí mencionar brevemente algunos temas centrales de la corriente: «los temas sociales, cívicos, que estaban en el centro de atención de las generaciones anteriores, se reemplazan categóricamente por los temas existenciales: la vida, la muerte, Dios» (Maliavina, 134). En este sentido y a grandes rasgos, el simbolismo ruso reacciona al mundo urbano, pero enfatiza el trabajo sobre los temas apocalípticos, el individualismo, la soledad, la muerte, la ajenidad a todo tema concreto social y político, así como la ruptura con las tradiciones del siglo XIX (clasicismo, romanticismo, realismo).

La amistad entre Nikolái Gumiliov, Anna Ajmátova y Ósip Mandelshtam fue el fermento que dio origen a los primeros escritos, talleres y bases del movimiento acmeísta. Mandelshtam acuñó el manifiesto «La mañana del acmeísmo» (Утро акмеизма), escrito en 1913 y publicado recién en 1919. En dicho escrito no sólo plasma la distancia teórica respecto del futurismo y el simbolismo ruso, sino también ilustra el modo de conocer y representar la realidad a través de la palabra, del logos, como principio estructurador del mundo. En palabras de Vázquez y Gallego, «los acmeístas se alejaban del Simbolismo en su rechazo de la metafísica, del misticismo, y de lo ambiguo, según muestra su primer grito de guerra: “¡Al diablo el Simbolismo! ¡Viva la rosa viva!”. Los acmeístas soñaban con una poesía de lo real» (Vázquez y Gallego, 526). El manifiesto de Mandelshtam se convierte en una declaración de principios que reivindica la belleza tangible y directa, frente a la abstracción simbolista. Intentando plasmar los principios elementales del acmeísmo, podemos encontrar la intención de aprehender y representar «la fisiología divina, la complejidad de nuestro oscuro organismo» (Mandelstam, 2).

Los conceptos de construcción, de razón y el trabajo con lo real (y no más allá de ello) son los pilares de la perspectiva acmeísta, de allí la familiaridad que Mandelshtam teje con la Edad Media: «La Edad Media nos es querida porque poseía en alto grado un sentido de límites y particiones. Nunca mezcló diferentes planos y trató al otro mundo muy contenidamente» (Mandelstam, 3). El respeto por la claridad y la delimitación precisa de conceptos forma parte central de su poética. La tendencia acmeísta de encontrar y representar, con claridad, con fidelidad a través de la palabra, la realidad, lleva a la famosa sentencia del manifiesto acmeísta «A=A: qué maravilloso tema poético». Esta fórmula no es solo un juego lógico, sino un manifiesto del anhelo por lograr una representación precisa, directa y transparente del mundo, si eso fuese posible.

Mandelshtam, el poeta del movimiento

La obra que nos convoca pertenece al período tardío tanto del escritor como del acmeísmo: 1933. El arranque de los compungidos años treinta en la Unión Soviética terminó con la experiencia artística de comienzo de siglo, donde había florecido incontables movimientos y vanguardias, y marcó el comienzo de una época donde el Estado, con Stalin a la cabeza, comenzó con su política de persecución y deportación a intelectuales y disidentes del régimen. Como comenta Adriana Boersner,

«Para el año de 1930 se constituye la «era de la sumisión» intelectual y artística hacia la consolidación de las políticas y objetivos económicos de la política oficial. Todo esto significó conformidad ideológica y unidad organizativa dirigida a responder las líneas del partido comunista, pero, sobre todo, a responder los deseos del líder. En 1934 se crea la Unión de Escritores dirigida por el Partido Comunista y el escritor Máximo Gorki, el cual seguirá un nivel de letargo intelectual y la sumisión hacia la línea que vendría a imponer el Estado». (Boersner, 4)

Tal vez el punto cúlmine, antes de la Segunda Gran Guerra, fue lo que el revisionismo llamó como Gran Terror o Gran Purga (1938-1939). Las ejecuciones y detenciones en masa de quienes no compartían ni practicaban las leyes del Estado concluyeron con cifras escalofriantes que ascienden a 700.000 fusilados y el doble de detenidos[5].  En el caso de Mandelshtam, sus años treinta estuvieron marcados por el exilio forzado, el suicidio de varios compañeros, los intentos de volver a escribir y el destino fatal en Vladivostok en 1938[6]. En su exilio más extenso, escribió su ciclo Cuadernos de Voróniež (1934 y 1937).

Seguramente el punto de inflexión para Mandelshtam fue haber escrito el poema «Epigrama contra Stalin» (1934), denominado por Borís Pasternak como un «acto suicida». El escritor allí critica fuertemente la figura de Stalin y su régimen policial, remarcando el goce por la ejecución («Toda ejecución es para él un festejo / que alegra su amplio pecho de oseta») y envistiendo negativamente la figura del líder estatal («La más breve de las pláticas / gravita, quejosa, al montañés del Kremlin. / Sus dedos gruesos como gusanos, grasientos, / y sus palabras como pesados martillos, certeras. / Sus bigotes de cucaracha parecen reír / y relumbran las cañas de sus botas»).

Publicada en 1933 en la revista Zviezdá, Viaje a Armenia[7] es la obra principal del autor en representación del acmeísmo tardío. Fulvio Franchi en la «Introducción» a la edición de Viaje a Armenia se pregunta sobre la tradición literaria rusa y el viaje al Cáucaso: «¿cuál es la fascinación de esta región, tan diferente a aquella de donde provienen estos escritores, cautivados, aprisionados por las montañas?» (Franchi, 12). Quizás la cercanía con Oriente o con la cultura helénica de aquella región. En Los armenios (1970), la autora Sirapie Der Nersessian comenta la influencia helenística en Armenia «durante el período oróntida, y las clases altas de la sociedad armenia hablaban griego» (Der Nersessian, 28). Si bien hay influencia de otras lenguas (palabras iranas, siríacas), la lengua armenia (por lo menos la literaria) tiene cierta relación con la griega, ya que las primeras traducciones que se hicieron luego de la invención del alfabeto fueron de origen griego y siríaco[8]. También, el viaje a Armenia resultó una vuelta de Mandelshtam a la escritura ya que «rompe un silencio poético que se extendió durante cinco años, desde 1926, que se corresponde, en palabras de su esposa, con un letargo general» (Franchi, 9): incluso el suicidio en 1925 de Serguiéi Esenin y en 1930 el de Vladímir Maiakovski. Indudablemente, el motivo del viaje corresponde al régimen de control cultural y social que comenzaba a dar sus primeros golpes en la literatura prerrevolucionaria y la vanguardista de comienzos del siglo XX.

«Viaje a Armenia es un poema del movimiento» (Franchi, 8), afirma su traductor. El ensayo de Mandelshtam comienza en la localidad armenia de Seván, atraviesa Aragatsónt y llega hasta Ereván. El viaje dura varios meses. Desde el comienzo, el autor construye un narrador experiencial, un «yo lírico» que retrata la Armenia soviética de los años treinta a partir de su inmersión en ella: su geografía, sus paisajes naturales, las iglesias, sus familias, su lengua, su historia. En la descripción material del territorio puede verse el ímpetu acmeísta de describir lo real: la precisión, el orden, la claridad con la que describe la geografía, las texturas, la vida cotidiana de las personas de la ciudad.

La claridad y lo concreto, principios medulares del acmeísmo, son identificables en la descripción del paisaje. El texto se convierte en un cuadro que es posible observar. Esto se acentúa a partir del gesto del narrador al decir «yo extendí la visión», «yo extendí la vista» (Mandelstam, 47) y «logré observar el culto de las nubes al Ararat» (Mandelstam, 59). En este sentido, el ojo, órgano poético principal, es el garante de la veracidad.

A aquello construido a partir de la visión, Mandelshtam incorpora la clásica discusión de la época entre forma y contenido: «el ojo es un órgano dotado de acústica, que prolonga el valor de la forma […] el arte es en sumo grado un fenómeno de secreción interna más que de apercepción, o sea de percepción externa» (Mandelstam, 50). Este planteo explicaría la elección de un narrador experiencial para la crónica, un sujeto que no solo observa el mundo, sino que lo expande a través de su percepción. No sólo el objeto literario tiene valor artístico en tanto dualidad forma-contenido, sino también el ojo que observa y transforma aquello que percibe influye en su percepción. El sujeto es mediador: no solo recibe el mundo (de afuera hacia dentro), sino que lo prolonga-expande desde su interior. Sin embargo, a diferencia del simbolismo, donde la percepción tiende a lo onírico o lo trascendental, en el acmeísmo la mirada se ancla en la realidad concreta, otorgándole al mediador un papel activo en la construcción del sentido sin necesidad de recurrir a lo metafísico, aunque sí a lo poético.

Viaje a Armenia es un tratado poético. El país también funciona como el pretexto para volcar los principios acmeístas y polemizar con otras escuelas. En el capítulo «Los franceses», el más representativo del acmeísmo, el autor critica y se distancia del impresionismo y sus variantes (postimpresionismo, neoimpresionismo, puntillismo, cubismo): «le tomé bronca a Matisse, artistas de los ricos» (Mandelstam, 48). «Los baratos colores de hortalizas de Van Gogh» (Mandelstam, 49). Esta posición no sólo es crítica, sino pedagógica. En la postura del autor es posible observar una intención directiva, correctora: «Para todos los convalecientes de una peste inofensiva de realismo ingenuo, yo recomendaría esta manera de observar cuadros» (49). Acto seguido, desarrolla una disertación, con tonos irónicos, sobre cómo observar una pintura.

Al movimiento propio del narrador a través Armenia, Mandelshtam suma la precisión de figuras retóricas para fusionar la poética con la realidad, para captarla con la palabra. Poesía y mundo. Del mismo modo que aspira a lo claro y lo directo, la lengua poética es el procedimiento principal del escritor:

«Aún el año pasado en la isla de Seván, en Armenia, paseando entre la hierba alta hasta la cintura, admiré la impía ignición de las amapolas. Brillantes hasta un dolor quirúrgico, como artificios de un cotillón, grandes, demasiado grandes para nuestro planeta, mariposas incombustibles de bocas abiertas crecían en repugnantes tallos velludos». (Mandelstam, 35)

Metáforas, imágenes sensoriales, hipérboles, comparaciones. Captar la belleza de las cosas implica, al mismo tiempo que intentar ser claro, elevar la lengua hacia lo no cotidiano: «Maduras bayas linfáticas pendían con sus acordes, con sus cinco sonidos, cantaban con sus vástagos y siguiendo las partituras» (Mandelstam, 35). Personificación, sinestesia, hipálages. Estas impresiones también están cargadas de imágenes fuertes, crudas, reales, similares a las de Pushkin: la fiebre aftosa de los niños en Seván, el intento de suicidio del profesor Gambarián.

Es necesaria, a esta altura, una aclaración teórica. Lejos estamos de considerar que «primero existe una realidad» y «luego una lengua para captarla», o al revés. Nos permitimos afirmar que no podría existir una realidad sin una lengua para comprenderla como tampoco una lengua que no se nutra de la realidad para existir. La necesidad de leer críticamente una obra nos pide que segmentemos, aislemos, primero ver un concepto y luego otro; aunque todo, pensamos, sucede al mismo tiempo.

Mandelshtam es un materialista poético: trabaja con la lengua poética y experimenta con intensidad lo terrenal, lo corpóreo, los sentidos. Sin embargo, en su Viaje… observamos la ausencia casi total de uno de los tópicos centrales de la literatura de la época soviética, o por lo menos del tema que capitalizó la producción literaria a partir de los años treinta: la figura del proletario, la comunidad del partido, el virtuosismo del Estado Soviético.

Desde el primer capítulo, el autor establece una contraposición meramente descriptiva entre Armenia y la URSS: las dimensiones del Lago Seván (o Gokcha) en relación al Nevá; los profesores armenios que jamás habían estado en Rusia y formaban parte de una cátedra en el Ereván soviético, la lengua armenia con acento moscovita. En el capítulo «Ashtarak» expresa algunas observaciones sobre su experiencia con el idioma armenio, sus semivocales, incluso resuelve una oposición entre el ruso y el armenio: «Yo experimenté la alegría de pronunciar sonidos prohibidos para los labios rusos, secretos, réprobos y quizás, incluso, vergonzosos a cierta profundidad» (60).

Continuando la comparación, Mandelshtam formula un reconocimiento positivo del pueblo armenio, incluso afectuoso, diferente a la mirada del narrador de Pushkin:

«No hay nada más instructivo y alegre que sumergirse en una sociedad de personas de una raza completamente distinta, a la que respetas, con la que sientes las mismas cosas, de la que te enorgulleces sin tener nada que ver con ella. La carga vital de los armenios, su tosca ternura, su noble clase trabajadora, su inexplicable aversión a todo tipo de metafísica y su hermosa familiaridad con las cosas reales». (Mandelstam, 24)

Esta visión del pueblo armenio está intrínsecamente relacionada con los principios fundamentales del acmeísmo, en pugna con el simbolismo: lejos de lo abstracto, rechazando la metafísica, lo ambiguo y «el más allá», la búsqueda de la claridad y lo real, «el más acá» define el camino del poeta acmeísta. «En el contexto de la propia polémica con el simbolismo, para poner en evidencia la obsesión simbolista por el mundo del más allá y afirmar los valores poéticos del acmeísmo: la lucidez en vez del delirio, lo terrenal en vez de lo celestial y lo temporal en vez de lo eterno» (Morozov, 360). El narrador también se detiene en las cosas pequeñas, los objetos cotidianos. «Yo observaba cómo se abría y se cerraba el acordeón de pliegues mahometanos de su frente, quizás lo más inspirado en su fisonomía física» (Mandelstam, 37). El autor compagina los principios medulares del acmeísmo con rasgos característicos del pueblo armenio: su rechazo a la metafísica y el gusto por las cosas reales. En este modo artístico y existencial concreto es posible delimitar una posición filosófica radical: el mundo es lo perceptible, lo material, aquello que puede captarse con la palabra viva.

La descripción positiva del pueblo armenio permite leer al narrador de Mandelshtam desde una posición de horizontalidad con dichos habitantes: «La sonrisa de los viejos campesinos armenios es inexplicablemente buena, tanto de nobleza hay en ella, tanto de dignidad extenuada» (Mandelstam, 65). Esto contrasta con la visión del cronista de Pushkin, quien se relaciona de manera vertical, estableciendo una distancia marcada por la percepción imperial de posición.

Para Mandelshtam, Armenia es el motivo poético y no, como en Pushkin, un objeto de conquista: se presenta como un territorio jamás explorado por él. El camino del poeta no es sólo comprender la región trascaucásica sino experimentarla con la lengua poética. Las descripciones del autor en su Viaje… pueden ser percibidas como la experiencia del sujeto que observa por primera vez el objeto artístico representado. Lejos de imágenes habituales, su ojo experiencial capta el territorio armenio hasta ahora desconocido para él. Es lo que Víktor Shklovski denomina «el objeto como visión y no como reconocimiento» en «El arte como artificio» (1917). Similar al ejemplo de Tolstói que cita el crítico, Mandelshtam describe la complexión de Armenia como si aquel momento ocurriese por primera vez. Aquella forma de extrañamiento (ostranenie) le permite experimentar al narrador el paisaje armenio como novedoso. Pero, al mismo tiempo que el narrador descubre aquel paisaje, prepondera la claridad y el orden y no el oscurecimiento del objeto artístico. Tal vez proponga un giro particular a esta sentencia formalista: el mundo que tiene delante se presenta por primera vez y él trata de apropiárselo, de hacerlo cotidiano mediante el lenguaje poético. Su viaje a Armenia es un viaje perceptual hacia lo claro.

Conclusiones

Un teórico ruso afirmó que la historia de Rusia se articuló en grandes y caóticos saltos. Las épocas de ambos escritores fueron marcadas por sus respectivos regímenes. Pushkin forma parte de una época zarista imperial, con sus tensiones con el zar Nicolás I. La construcción del sujeto ruso-occidental-europeo está atravesada por la visión conquistadora sobre los «pueblos menores». En cambio, en Mandelshtam sabidas son las tensiones con el gobierno soviético y los condicionantes a la figura del escritor y su producción, de los cuales siempre quiso escapar. Armenia se le presentó al escritor como un modo de separarse de aquel camino y conectarse con la cultura helénica oriental. Por eso su relato no está cargado con el ansia de posicionarse y resaltar su figura en Armenia; más bien, la escritura de Mandelshtam privilegia el paisaje objetivo sobre la contingencia personal, el movimiento literario sobre lo oficial.

Podríamos simplificar la idea de la siguiente manera: Pushkin viene de (la Rusia imperial) mientras que Mandelshtam va a (la Armenia). La mirada imperialista de Pushkin busca apresar, territorializar el espacio, hacerlo propio. Mandelshtam, por el contrario, busca comprender, conectarse, representar el paisaje tal cual es.

Bibliografía

Artzruní, Ashot (2010). Historia del pueblo armenio. Sirar Ediciones: Barcelona.

Adriana Magdalena Boersner Herrera (2010). “Representación del intelectual en tiempos de totalitarismo: Ensayo sobre el límite de la obediencia de intelectuales rusos durante la era estalinista (1923-1953)”. Revista Argos, N°52.

Der Nersessian, Sirarpie (1970). Los armenios. Ediciones Akian: Buenos Aires.

José Gallego y FranciscaVázquez (1997). “La traducción del acmeísmo en lengua española”. Philologica Canariensia, vol. 3.

Martín Artola Korta (2022). «La colectivización y el Gran Terror en la Unión Soviética: las nuevas tendencias historiográficas». Madrid: Revista Ayer, pp. 163-184.

Lobos, Omar (2022). «Título: “El prisionero de Cáucaso”». Acta de la Tercera Jornada de Estudios Eslavos. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, pp.38-47.

Maliavina, Svetlana (2002). «El simbolismo ruso. El origen y la originalidad del movimiento» Eslavística Complutense, Vol. 2. pp.127-149.

Mandelstam, Osip (2024). Viaje a Armenia. Editorial Partícula, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Trad. Fulvio Franchi.

Morozova Morozov, Natalia (2022). «Parte II. Antología comentada», en La traducción de la poesía de Ósip Mandelstam: teoría y práctica. Universidad Complutense de Madrid.

Schklovsky, Viktor (2004). «El arte como artificio». En Teoría de los formalistas rusos. Siglo Veintiuno Editores: Argentina.

Pushkin, A. (2013), Evgueni Onieguin. Buenos Aires: Colihue.

Pushkin, Alexandr (2002). El prisionero del Cáucaso. Fondo de Cultura Económica: México.

Pushkin, Alexandr (2003). El viaje a Arzrum durante la campaña de 1829. Editorial Minúscula: Barcelona. Trad. Selma Ancira.

Notas

[1] El primer conflicto se remonta desde 1988 hasta 1994 en el Alto Karabaj (República de Artsaj), en el sureste del Cáucaso.

[2] Pushkin recordará en El viaje a Arzrum durante la campaña de 1829 su alegría al reencontrarse con sus antiguos compañeros decembristas (Alexéi Petróvich Iermólov, V.A. Musin-Pushin).

[3] Denominada «Erzen» durante su incorporación al Imperio Romano (IV d.C).

[4] El simbolismo ruso (algunos de sus representantes son Dmitri Merezhkosvski, Zinaída Guippius, Nikolái Minski, Alexandr Blok, Andréi Bieli) es una de las corrientes modernistas que emergió durante la experiencia artística rusa a fines del siglo XIX y duró hasta la primera década del XX, y su producción debe comprenderse bajo la lente de la profunda crisis de la experiencia político-religiosa que comenzó a fines del siglo XIX y culminó, a grandes rasgos, con la caída del régimen zarista-imperial.

[5] Martín Artola Korta en «La colectivización y el Gran Terror en la Unión Soviética: las nuevas tendencias historiográficas» comenta: «durante los últimos años de la Perestroika y el primer gobierno de Boris Yeltsin, las autoridades soviéticas y rusas desclasificaron grandes cantidades de documentos secretos de sus archivos, permitiendo así el acceso de especialistas de todo el mundo a una documentación que hasta ese momento permanecía fuera del alcance de la comunidad académica. Para la historiografía, la «revolución de los archivos», como algunos especialistas lo denominaron después, fue un hecho que transformó radicalmente la forma como se conocía la dictadura estalinista. Los nuevos trabajos elaborados a partir de los documentos desclasificados conformaron un cambio historiográfico profundo que rompió completamente las dinámicas historiográficas de la Guerra Fría. El estalinismo se estudió por primera vez como «problema histórico», algo que no era posible hasta entonces» (Korta, 1). Tengamos en cuenta que el proceso de los años del Gran Terror fue posterior a otros, como el primer Plan Quinquenal entre 1928 y 1933, lo cual supuso cambios radicales y forzados en la socioeconomía del país: creación de la industria, formación de una clase obrera-proletaria, reformas educativas, colectivización forzada de las tierras (de kulaks a granjas colectivas), la hambruna entre 1932 y 1933.

[6] En sus años finales, Anna Ajmátova acompañó a Mandelshtam en el supliciante exilio de las capitales, experiencia de la cual la escritora nos legó varios escritos, entre ellos, «Poema sin héroe» (1965): «Y tras el alambrado de púas / en mitad de la taiga durmiente / qué año será no lo sé / ya terrón del polvo del gulag / ya ficción de un suceso espantoso, / va mi doble al interrogatorio, / y después ya sale él, / custodiado por dos emisarios / de la Fulana sin nariz. / Yo oigo incluso aquí, / ¡y no es esto acaso un prodigio!, / los sonidos de mi propia voz: / Por ti he pagado / En efectivo, / Me ha seguido por diez años / un gatillo». Traducción de Omar Lobos.

[7] La edición utilizada consta de una introducción crítica del traductor Fulvio Franchi, el propio poema en prosa, una sección de poemas armenios y la reseña del fundador del primer Formalismo Ruso, Víctor Shklovski.

[8] La historia de la lengua y la literatura armenia pasa de la oralidad a la escritura en el año 406 d.C. con la invención del alfabeto armenio. «Después de la adopción de la religión cristiana en Armenia, la liturgia se llevaba a cabo en griego o en siríaco según distintas regiones del país» (Der Nersessian, 94). Armenia fue el primer país en adoptar el cristianismo como religión oficial, en el año 341 d.C. bajo el reinado del rey Trdát.