Entre el objeto y el vacío (De las observaciones sobre la poética de la antología Urania de Iósif Brodski)

Iuri Lotman

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Traducción: Fulvio Franchi

1. La poesía de Iósif Brodski está orgánicamente relacionada con Petersburgo y el acmeísmo petersburgués. Esta relación es doble: una relación con un mundo del que se viene y del que se marcha. En este sentido —el más preciso y directo— la poesía de Brodski es antiacmeísta: es una negación del acmeísmo de Anna Ajmátova y Ósip Mandelstam en la lengua del acmeísmo de Ajmátova y Mandelstam.[1] En su artículo “La mañana del acmeísmo” (1919), Mandelstam declara el ideal de la realidad poética al “décimo grado” de condensación del objeto en la palabra; la poesía se identifica con la construcción: el relleno de un espacio vacío con materia organizada. “Para construir exitosamente, la primera condición es un respeto sincero a las tres dimensiones del espacio: observarlas no como una carga ni como una casualidad desafortunada, sino como un palacio dado por Dios. (…) Construir significa luchar contra el vacío”. La obra “conjurada contra el vacío y la no existencia. Amen la existencia del objeto más que al propio objeto y amen la propia existencia más que a uno mismo: ese es el mandamiento supremo del acmeísmo”.[2]

Por supuesto, en estas formulaciones no se refleja todo el acmeísmo, sino el punto de partida de su desarrollo, caracterizado por la supremacía del espacio sobre el tiempo (¡en la base están las tres dimensiones!) y la representación de la realidad como un espacio materialmente rellenado, conquistado al vacío. Posteriormente, a pesar de alejarse de la identificación de realidad e inmovilidad objetual, el acmeísmo conservó el impulso inicial: la propensión a la totalidad. Pero ahora esto ya no era la totalidad de los “adamistas”, el acmé de la desnuda individualidad fuera de la historia (cfr. “Como adamistas, somos un poco animales del bosque y, en todo caso, no entregaremos lo que en nosotros es animal a cambio de neurastenia”),[3] sino la totalidad de la impregnación del texto de toda la tradición precedente de la cultura universal.  En 1921 Mandelstam escribió: “La palabra no es una flauta de siete tubos, sino una de mil, que de repente revive por el aliento de todos los siglos”. Cuando habla del “poeta sintético de la modernidad”, Mandelstam escribe: “En él cantan las ideas, los sistemas científicos, las teorías estatales tan precisamente como en sus predecesores cantaban los ruiseñores y las rosas”.[4]

El principio organizador del acmeísmo es la integridad, la condensación de la materia del sentido.

2. En Brodski, el objeto se encuentra en conflicto con el espacio, conflicto que adquiere justamente en Urania singular agudeza. Antes, el objeto podía comprenderse como parte del espacio:

El objeto es espacio, fuera
del cual no hay objeto.
(“Naturaleza muerta”, 1971).

La ley de la interacción del espacio y el objeto, formulada anteriormente:

            … Un reciente Arquímedes
podría agregarle a la vieja ley
que el cuerpo ubicado en el espacio
por el espacio es desalojado.
(“Postal desde la ciudad de K.”, 1967),

ahora está sujeta a una reformulación:

El objeto, al ser ubicado, como en Hache-
dos-O, en el espacio (…)
el espacio desea sustituir…
(“Dedicado a una silla”, II, [1987]),

es decir que en el conflicto entre el espacio y el objeto es el objeto el que se vuelve (o aspira a ser) un aspecto activo: el espacio desea absorber el objeto; el objeto, sustituirlo. El objeto, de acuerdo con Brodski, es una entelequia aristotélica:  forma actualizada más materia:

          La silla consiste en sensación de vacío
          más materia coloreada… (VI).

A la vez el límite del objeto (por ejemplo, su coloración) tiene una naturaleza doble: siendo material, oculta en sí mismo la forma pura:

                                     La coloración
del objeto es en efecto una máscara
del infinito que aspira a los detalles.
(“Égloga 5ta.: estival”, II, 1981).

La materia de la que constan los objetos es finita y temporal; la forma del objeto es infinita y absoluta; cf. la formulación conclusiva del poema “Dedicado a una silla”:

          … la materia es finita. Pero no el objeto.

(El sentido de esta afirmación contradice directamente la premisa de Mandelstam:

          Quizás antes de los labios nació el susurro,
          y las hojas giraban en la desarbolitud…) [5]

De la primacía de la forma sobre la materia resulta, en particular, que el indicio fundamental del objeto sean sus límites; la realidad del objeto es el agujero que deja en el espacio después de sí mismo. Por eso el pasaje del objeto material a las estructuras puras potencialmente capaces de rellenar el vacío del espacio, el ascenso platónico a la forma abstracta, a la idea, no es un debilitamiento, sino un fortalecimiento de la realidad; no un empobrecimiento, sino un enriquecimiento:

Cuanto más invisible sea, más creíble es el objeto
que una vez ha existido en la Tierra,
 y cuanto más grande sea, está en todas partes.
(“Elegías romanas”, XII).

2.1. Precisamente la participación en estructuras formuladas y potenciales le da sentido a lo existente. Sin embargo, a pesar de que la filosofía naturalista de la poesía de Brodski pone de manifiesto una base platónica, está dirigida directamente contra Platón al menos en dos aspectos esenciales. El primero está relacionado con la interpretación de las categorías “orden / desorden” (“Cosmos / Caos”); el segundo, con la de las categorías “general / particular”.

En oposición a Platón, la esencia de la existencia no se manifiesta en la regularidad, sino en el desorden; no de acuerdo a leyes, sino de modo aleatorio. Precisamente el desorden merece ser registrado en la memoria (“Recuerdas el vertedero de objetos…”); precisamente en la sinrazón, en la irreflexión y en lo efímero surgen los rasgos de la infinitud, de la eternidad y del absoluto:

confundir fechas y calendarios
con la presencia privada de sentido,
mostrando a los extraños
que la vida es sinónimo

de inexistencia e incumplimiento de reglas.
(“La mosca”, XII, 1985).

Yo, como pude, inmortalicé
lo que no he conservado.
(“Estrofas”, XVI, [1978]).

Es inmortal lo que se ha perdido; la inexistencia (la “nada”) es absoluta.

Por otra parte, la desmaterialización del objeto, su transformación en una estructura abstracta, está relacionada no con el ascenso a lo general, sino con el fortalecimiento de lo singular, lo particular, lo individual:

En esto está, mira,
el rol de la materia en
el tiempo: transmitir
todo al poder de la nada,
para poblar la viña
del sueño celeste,
cambiada la nada
por los propios rasgos.
(…)
Así dicen “solo tú”
mirando a la cara.
(“Sentado en la sombra”, XXII-XXIII, junio de 1983).

Solo al pasar por completo “al poder de la nada”, el objeto adquiere su auténtica individualidad, se vuelve personalidad. En este contexto hay que entender el pathos de casualidad y particularidad que impregna el discurso que pronunció Brodski al recibir el premio Nobel: véanse, por ejemplo, sus dos primeras frases:

Para una persona particular y que toda su vida ha preferido esa particularidad a cualquier rol social, para una persona que ha llegado en esta preferencia bastante lejos, y en particular[6] lejos de la patria —porque es mejor ser el último infeliz en una democracia que un mártir o un potentado en una tiranía—, aparecer de repente en esta tribuna resulta una gran incomodidad y una prueba. Esta sensación se exacerba no tanto por pensar en quienes estuvieron parados aquí antes que yo cuanto por recordar a quienes no tuvieron este honor, quienes no pudieron dirigirse, como se dice, urbi et orbi desde esta tribuna y cuyo silencio común es como si buscara y no encontrara salida en uno (el subrayado es nuestra – M. L. y Iu. L.).

Aquí se distingue con precisión uno de los filosofemas de Brodski: lo más real no es lo que está pasando, ni siquiera lo que ha pasado, sino lo que no ha pasado.

2.2. En comparación con el espacio, el tiempo en la poesía de Brodski juega en suficiente medida un rol subordinado; el tiempo está ligado a determinadas características espaciales; en particular, es consecuencia del traspaso de la frontera de la existencia:

El tiempo es creado por la muerte.
(“El fin de una bella época”, 1969).

Euclides no sabía que, al caer en el cono,
el objeto no adquiere nulidad, sino Cronos.
(“Siempre afirmé que el destino es un juego…”, 1971).

Al interrumpir su existencia en el espacio, el objeto encuentra la existencia en el tiempo, por eso el tiempo puede ser interpretado como la continuación del espacio (por eso, probablemente, en la poesía de Brodski sea más correcto hablar de espacio-tiempo como una categoría única). Sin embargo, como ya nos convencimos, la existencia más allá del espacio y el tiempo es una existencia absoluta.

El tiempo es más material que el espacio. En todo caso, casi siempre tiene algún equivalente material (“Cuánto tiempo llevo caminando, se ve en los tacos…”, etc.).

3. Lo que se dijo más arriba sobre los límites del objeto en gran medida es legítimo también para otros límites en la poesía de Brodski. La importancia de la categoría de límite se ve corroborada, en parte, por el hecho de que la palabra “límite” puede ser sometida a una anagramización semántica, una suerte de tabuización, un desplazamiento más allá del límite del texto:[7]

En primavera, cuando el grito emplumado despierta el bosque, los huertos,
toda la primavera, desde la serpiente hasta el ciervo,
se dirige hacia donde llevan las huellas
de los crímenes estatales (es decir, al extranjero[8] [9] — M. L. y Iu. L.).
(“¡Glorifiquemos la llegada de la primavera! Lavemos el rostro…” [1978]).

El objeto, como se señaló más arriba, se define por sus límites; sin embargo la estructura de esos límites depende de las propiedades del espacio-tiempo, que de ningún modo son homogéneas; también por eso, el objeto en distintos lugares puede no ser idéntico a sí mismo. Esto se nota sobre todo en los campos limítrofes de espacio y tiempo, en el extremo, en el atascadero:

Un punto siempre es visible en el extremo de una recta.

O en un poema más temprano:

Y no es que aquí observen severamente a Lobachevski,
pero el mundo revelado en algún lugar debe reducirse, y allí —
allí está el final de la perspectiva.
(“El final de una bella época”).

Es del todo evidente que el final de la perspectiva alude aquí a los límites no solo del espacio, sino también del tiempo (cf. sin ir más lejos el título del poema).

El horizonte es el único límite del mundo. Las propiedades del mundo dependen en mucho de las propiedades de sus límites, de ahí la redoblada atención de Brodski a la línea del horizonte, en particular a su cualidad: ella puede ser, por ejemplo, “inmaculada… sin ningún defecto” (“El nuevo Julio Verne”); por el contrario, el mundo donde “el horizonte es desparejo” (“El quinto aniversario”) es deficiente también en todos los demás sentidos (allí el paisaje está “privado de indicios”, etc.).

3.1. Es curioso examinar la consolidación de la estructura del mundo y sus límites en las antologías que precedieron a Urania. En “El final de una bella época” dominan los temas de lo finalizado, del atascadero, del fin del espacio y el tiempo: “El futuro llegó, y es / tolerable…”, pero aquí no aparece el tema de la existencia más allá de los límites, de la superación del límite en el tiempo (ciclo “Post aetatem nostram”, 1970). Es significativo, no obstante, que el último poema del ciclo esté dedicado al intento (y al intento exitoso) de superar el límite espacial, el traspaso de la frontera del imperio. Comienza con las palabras “Pensando en traspasar la frontera…” y concluye con la primera impresión del nuevo mundo descubierto del otro lado de la frontera, un mundo sin horizonte:

                           … se levantó al encuentro
una cresta de abeto en lugar de horizonte.

Un mundo sin horizonte es un mundo sin punto de referencia y sin punto de apoyo. Los poemas de los primeros años en la emigración están atravesados por una sensación de estar más allá de los límites, en el primer sentido de la palabra fuera-de-los-límites. Es una existencia en el vacío, en el desierto:

De ninguna parte con amor, dieci de marciembre…[10]

En lugar de las características habituales de espacio-tiempo, aquí hay algo extraño e incomprensible:

La sustitución del imperio está ligada a un bullicio de palabras,
con la suma de los ángulos extraños de Lobachevski,
con el aumento gradual de las chances de encuentro
de las líneas paralelas, habitual en
el polo…

En general, la poesía de Brodski se caracteriza por un comienzo oratorio, una apelación a un destinatario definido (cf. la abundancia de “misivas”, “cartas”, etc.). Sin embargo, si en un principio Brodski aspiraba a fijar la posición del autor, mientras que la ubicación del destinatario podía quedar indefinida (cf. “Aquí, en la tierra…” —en “Diálogo con un olímpico”—, “Cuando me recuerdes / en tierra extranjera…” —en “Canción sin música”), en la antología “Parte del discurso”, por el contrario, se fija el punto de vista del destinatario, mientras que la ubicación del autor permanece indefinida, a veces incluso para él mismo (“De ninguna parte con amor…”). En este sentido es especialmente característico el poema “De Odiseo a Telémaco” (1972), escrito a partir del personaje de Odiseo, que ha perdido la memoria:

                                         …el camino
que conduce al hogar es demasiado largo,
como si Poseidón, mientras allá perdíamos
el tiempo, hubiese extendido el espacio.
No conozco el lugar donde me encuentro,
qué hay frente a mí. Una isla pantanosa,
arbustos, edificaciones, gruñidos de cerdos,
un huerto crecido, una reina, hierba
sobre las piedras… Querido Telémaco,
todas las islas se parecen entre sí
cuando has deambulado tanto tiempo
y la mente se confunde al contar olas
y el ojo, donde ha caído el horizonte, llora…

3.2. Aunque algunas “misivas” de Urania siguen una línea trazada (cf. en particular “Nocturno lituano: a Tomas Venclova”), lo más característico de la antología es el tipo que puede ser designado convencionalmente como “de ninguna parte a ninguna parte”. “Desarrollando a Platón” tiene una serie de resonancias, concernientes tanto a la temática como a la organización comunicativa del texto, con “Cartas a un amigo romano” (de la antología Parte del discurso). Sin embargo, a diferencia de Postum, del que sabemos que es el amigo romano, de Fortunatus no se sabe absolutamente nada.

4. Por cuanto lo fundamental en el objeto son sus límites, el significado del objeto está definido en primer lugar por la claridad de su contorno, por ese “agujero en el paisaje” que el objeto deja detrás de sí. El mundo de Urania es la arena de una devastación permanente. Es un espacio completamente conformado por agujeros dejados por objetos que han desaparecido. Nos detendremos brevemente en este proceso de devastación.

4.1. El objeto puede ser absorbido por el espacio, disolverse en él. El ciclo “El nuevo Julio Verne” comienza con la exposición de las propiedades del espacio: “La intachable línea del horizonte, sin mácula alguna”, que desde el principio nivela las particularidades individuales del objeto que se encuentran en él:

Y solo la nave no se distingue de la nave.
Contoneándose sobre las olas, la nave
tiene a la vez aspecto de madera y de grulla,
debajo de cuyos pies se fue la tierra —

y finalmente lo destruye y lo absorbe por completo. Cabe señalar al mismo tiempo que el propio espacio sigue “mejorando” a cuenta de los objetos absorbidos por él:

El horizonte mejora. En el aire, sal y iodo.
A lo lejos se mece sobre las olas cierto
objeto sin nombre.

De forma análoga, el gavilán absorbido por el espacio del cielo no solo no “arruina” con sus tonos sepia el azul del cielo, sino que además lo “mejora”:

El corazón, cubierto de carne, plumón, pluma, ala,
que late con la cadencia del temblor,
corta como con tijeras,
instigado por el propio calor,
por el azul otoñal, y a cuenta
suya mejorándolo

apenas visible al ojo la mancha sepia…
(“Grito otoñal del gavilán”, 1975).

4.2. En el nivel de la temática poética, una parte importante de la antología está dedicada a la “sustracción” del mundo de tal o cual elemento sustancial. Los poemas se construyen como fotografías en las cuales cualquier detalle de la representación está cortado por tijeras y en su lugar se revela un agujero figurativo. Analicemos el poema “Dedicado a una silla”. Todo el poema está dedicado a un objeto, la silla. La palabra “objeto” es polisémica. Por una parte, en la expresión “objeto de discusión” alude al tema que se expresa en palabras, pero, por otra parte, a la cosa, al “fenómeno material concreto”, como lo define el diccionario de Dmitri Ushakov. En el poema se actualizan los dos significados, pero a ellos se les agrega un tercero: la idea de la forma abstracta. Antes que nada, nos topamos con que el texto parece deslizarse entre estos significados. El verso “tomemos… una silla” es un típico razonamiento lógico sobre las propiedades de una “silla en general”. “Una” es aquí un artículo indefinido y debe traducirse como “cualquiera”, “toda”. Pero el verso completo se lee: “Tomemos por el respaldo una silla”. “Una silla” no se puede tomar por el respaldo. Eso se puede hacer solo con tal o cual silla, con un objeto-silla concreto. El “respaldo” por el cual se la toma y “cualquiera” es una coincidencia de lo incompatible. El verso plantea inevitablemente una duplicación del tema y sirve de clave para comprender el sentido no solo de este poema, sino también del anterior, el significativo poema titulado, aunque no sin dosis de ironía, “Desarrollando a Platón”. La silla no es simplemente “la” silla, una silla con artículo definido, sino “la mía”, es decir, única, propia, personalmente conocida (como si “Silla” se transformara en un sustantivo propio); sobre ella ustedes dejaron su chaqueta, pero embellece su fondo la “mercadería de sus propias narices”. Pero ella también es una construcción trazada en un plano:

Parecida a un signo blando de perfil
y a un “ocho”, pero cuadrado, de frente…[11]

En lo sucesivo, esta forma “trazada” es desplazada del espacio, dejando detrás solo un agujero con forma de silla. Pero no es una simple desaparición; es una lucha, y en la medida en que el espacio desplaza a la silla, la silla desplaza al espacio. (“La silla estira toda su silueta”; están los tres niveles radicalmente diferentes  de la realidad: la silla-objeto, la silla  como contorno o silueta y el espacio desplazado por la silla, la forma pura, participantes equivalentes de la lucha). La operación extremadamente abstracta —el desplazamiento del espacio por el objeto— le parece a Brodski tan real que lo sorprende que

el ojo en el suelo no advierte la salpicadura
del espacio..

El tema de la transformación del objeto en una estructura abstracta, en una forma pura, atraviesa toda la antología:

Ay, cuanto menor la superficie,
más humilde es la esperanza
en la fidelidad irreprochable
en relación con ella.
Quizás en general perder
de vista el cuerpo es
desde el punto de vista del paisaje
una venganza de la hipermetropía.
(“Estrofas”, V).

Un aire ocioso, no respirado más por nadie.
Un silencio levantado, abatido
como sea. Un vacío creciente,
como levadura.
(“Versos sobre la campaña invernal de 1980”, V, 1980).

La tarde. Vestigios de geometría.
Un punto permanece lejos del ángulo.
En general: cuanto más lejano, más abstracto.
Así se desnudan del todo.
(“Tarde. Vestigios de geometría…”).

Al mismo tiempo, el movimiento empieza, como regla, a partir de algo tan objetualmente íntimo, real, de una realidad-solo-para-mí, que su comprensión no le es dada al lector (¡no se transmite con palabras!), sino que presupone su copresencia. Así, en el poema “En la via Giulia”, los versos:

y surges en la oscuridad, como la luz al final de un corredor,
yendo hacia el lado de la plaza con la máquina de esc. de mármol —

no son comprensibles para el lector si este no sabe que la via Giulia es una de las calles más antiguas de Roma, llamada así en honor al papa Julio II; que los romanos llaman máquina de esc[ribir] a un absurdo palacio de mármol — pomposa estilización antigua de corte modernista erigida en la plaza Venecia en el siglo XX. Pero eso tampoco es suficiente: hay que ver la iluminación nocturna del arco en el extremo de esta calle angosta y casi siempre oscura como un corredor. Así pues, nombrar el objeto inicial  no basta: hay que percibirlo. No es una idea y no es una palabra. No se transmite con una palabra, sino que queda detrás de ella; solo se ofrece en el contacto personal e irrepetible. Pero esta concreción extrema es solo el comienzo de la existencia, que radica en su partida, después de la cual queda un espacio agujereado. Y precisamente el agujero es el testimonio más confiable de que el objeto ha existido. Repetimos nuevamente:

Cuanto más invisible es el objeto, más creíble es
que una vez ha existido…
(“Elegías romanas”, XII).

La silueta de Leningrado está presente en muchas obras de Brodski como un enorme agujero. Es parecido a los dolores imaginarios, al torturante dolor real que siente un soldado cuando le amputan un brazo o una pierna.

4.3. De este modo, el objeto adquiere “realidad de ausencia” (recordemos nuevamente: “La materia es finita, / pero no el objeto”), mientras el espacio es una realidad a rellenar por medio de estructuras potenciales. El ascenso platónico del objeto a la forma es una intensificación de la realidad. Los niveles están combinados por principio, y el objeto percibido es tan real como su fórmula matemática. Por eso en el mundo matemático de Brodski no hay objetos tabuizados ni palabras tabuizadas. Las palabras “que no penetran en la prosa. / Mucho menos en los versos” colindan con fórmulas lógicas abstractas.

5. La retirada del objeto del texto es paralela a la retirada del autor del mundo poético por él creado. Esta retirada recuerda nuevamente el contorno de una figura recortada de una fotografía, puesto que en el lugar del autor queda su doble: el agujero con sus contornos. Por eso, en los poemas del ciclo ese lugar lo ocupan las imágenes del perfil y de la huella. Es un…

cuerpo olvidado por aquellos que
antes lo amaban.
(“Mediodía en una habitación”, XI).

Una ciudad en cuya guía telefónica
tú ya no te cuentas.
(“A Urania”).

Tócame, y estarás tocando un cardo seco,
la humedad que aparece a la tarde o al mediodía,
la cantera de la ciudad, la amplitud de la estepa,
a aquellos que ya no viven pero a quienes recuerdo.
(“Epílogo”, IV).

Ya no estoy allí. Admiran, quizás,
dicha pérdida, solo los jarrones del Hermitage.
Mi ausencia un gran agujero en el paisaje
no hizo; una minucia; un hueco, mas pequeño…
(“Quinto aniversario”).

…Chapotea la laguna, ajusticiando
cientos de pequeños brillos la pálida pupila
por aspirar a recordar el paisaje, capaz
de prescindir de mí.
(“Estrofas venecianas” (2), VIII, 1982).

Con los que me han olvidado se puede crear una ciudad…
(“Entré a una jaula en lugar de una fiera salvaje…”)

Y si en un extremo de la escalera metafórica, el “yo” se identifica con la figura —repetida en la poesía de Brodski— del exiliado romántico, del segregado, del que «no es uno de los nuestros», (“Desarrollando a Platón”, IV), del «disidente, del infame, de quien está fuera de la ley» (“Nieva, dejando a todo el mundo en minoría…”), en el otro extremo aparece:

Dibuja en un papel un círculo vacío,
eso seré yo: nada adentro.
Obsérvalo y bórralo después.
(“No es que la Musa se calle la boca…”)

5.1. En el poema “En una exposición de Carel Willink” se recrea un cuadro en que el grado de abstracción de lo representado permite comprenderlo como la generalización límite de los más diferentes realia vitales que establecen simultáneamente una identidad estructural de variadas cosas empíricas. Cada estrofa comienza como una nueva, pero igualmente posible, interpretación del “contenido real” del cuadro:

Casi un paisaje…
(…)
Posiblemente sea el futuro…
(…)
Posiblemente, también, el pasado…
(…)
Indiscutiblemente una perspectiva. El calendario.
(…)
Posiblemente, una naturaleza muerta. Desde lejos
todo lo encerrado en el marco está en parte
muerto y sin movimiento. Nubes.
El río. Sobre él, un ave vuela en círculos.
(…)
Posiblemente, una cebra de mar o un tigre.
(…)
Posiblemente, un decorado. Dan
“las Causas Insensibilidad a la Separación
de la Consecuencia”…
(…)
Indiscutible que es un retrato, pero sin adorno…

Hay aquí una colección de posibilidades concentradas en un solo texto, simultánea y extremadamente abstracto, hasta el completo alejamiento de todos los objetos y paradojalmente concentrado al extremo, hasta contener en él todos los detalles y también el “yo” del poeta:

Que, en esencia, es también un autorretrato,
un paso al costado del propio cuerpo,
un taburete vuelto hacia ustedes de perfil,
vista desde lejos a la vida que pasa volando.
Es lo que se llama “maestría”…

Así, un autorretrato:

capacidad – de no asustarse del procedimiento
de la inexistencia – como formas de la propia
ausencia, copiada de la naturaleza.
(“En una exposición de Carel Willink”, 1984).

Al identificarse con el objeto desplazado, Brodski dota al “agujero en el vacío” de lo concreto de una persona viva y, más aún, lo reconoce como su propio autorretrato:

Ahora nos representamos el vacío absoluto.
Un lugar sin tiempo. Especialmente aire. En este,
y aquel, y en un tercer lado. Simplemente una Meca
del aire. Oxígeno, hidrógeno. Y en él
se contrae día tras día
el solitario párpado.
(“Quinteto”, V).

5.2. Sería una simplificación relacionar el tema, constante para Brodski, de la retirada, de la desaparición del autor del “paisaje”, de su desplazamiento por el espacio que lo rodea, solo con circunstancias autobiográficas: las persecuciones en la patria, la deportación, el destierro, el exilio, la emigración. La segregación poética precedió a la biográfica, y la biografía parece haber ocupado un lugar que ya estaba preparado para ella por la poesía. Sin embargo, lo que sin biografía hubiese sido un lugar común literario, es decir, que habría comenzado y terminado dentro de los marcos del texto, “gracias a” la realidad de las vivencias “salió” de los límites de las páginas de los poemas, tras haber llenado el espacio “autor – texto – lector”. Solo en estas condiciones el autor de versos trágicos se convierte en una personalidad trágica.

El espacio que desplaza al poeta puede concretizarse en la forma de una muchedumbre ululante:[12]

Y cuando ustedes me atrapen en suma por espionaje,
actividad subversiva, vagancia, ménage-à-trois
y la muchedumbre, encolerizándose, grite y me apunte
con índices fatigados: “¡No es de los nuestros!”,
en secreto seré feliz…
(“Desarrollando a Platón”, IV).

Esta función puede asumirla el poder tiránico que “desplaza” al poeta. Pero, a fin de cuentas, se trata de algo más general: del desplazamiento del ser humano del mundo, de su incompatibilidad definitiva. Así, en “Grito otoñal del gavilán”, el aire desplaza al ave hacia el frío de las capas superiores de la atmósfera, dejando su grito en el paisaje, un grito sin el que grita (cf. “el párpado que se contrae” en el vacío absoluto): “Donde bajó tu pie surgen manchas blancas en el cuadro del mundo” (“Quinteto”).

Sin embargo, el carácter de desplazado del poeta, su lugar “afuera” no es solo una maldición, sino también fuente de fuerza — es la posición de Dios:

El mundo fue creado para mobiliario, para
que pueda el creador, tras mirar de costado
algo, reconocerlo como ajeno,
dejar sin atención la pregunta
sobre la autenticidad…
(“Dedicado a una silla”).

El que habla del mundo debe estar fuera de él. Por eso el desplazamiento del poeta es tanto violento como voluntario.

El espacio vacío contiene potencialmente en sí mismo las estructuras de todos los cuerpos supeditados a la creación. En este sentido, es parecido a la palabra creadora divina, que ya contiene todas las creaciones y destinos futuros. Por eso el vacío es deiforme. El primer poema de la antología, que se presenta como si fuera el epígrafe de todo el libro, concluye con las palabras:

Y, girando en la habitación como un chamán,
enrollo como un ovillo
en mí mismo su vacío, para que el alma
sepa algo que sabe Dios.

6. El desplazamiento de los objetos (= de la realidad de la personalidad del autor), que suscita la imagen del borramiento del reflejo especular del rostro, de la amalgama que es quitada del espejo con la uña, es la Muerte:

¡No moriremos cuando llegue la hora!
¡Pero con la uña nos quitará
de la amalgama, raspando,
cualquier niño!
(“Mediodía en una habitación”).

Esta imagen surgirá en los poemas del ciclo como leitmotiv:

la amalgama del espejo del baño oculta…
… por completo la idea secreta de la muerte.
(“Terraza Barbizon”).

La muerte es también un equivalente del vacío, del espacio del que se han retirado, y precisamente ella es el centro semántico de todo el ciclo. Probablemente, ningún otro poeta ruso, excepto el genial —aunque medio olvidado— Semión Bobrov, estuvo tan absorbido por la idea de la inexistencia, de la Muerte.

6.1. La “mancha blanca” del vacío suscita en el mundo poético de Brodski dos imágenes opuestas: la del espacio vaciado y la de la página llena. No las palabras, sino precisamente el texto, tipográfico o manuscrito, la imagen de la página llena, se vuelve, por un lado, el equivalente del mundo, y, por el otro, un principio opuesto a la muerte:

En verdad, cuanto más denso el derrame
de negro sobre la hoja,
más indiferente el individuo
hacia el pasado, hacia el vacío
en el futuro. Su vecindad,
destinando pocos bienes,
solo apura la carrera
de la pluma por la hoja.
(“Estrofas”, XII).

… estamos vivos, mientras
haya perdón y caracteres [tipográficos]
(“Estrofas”, XVIII).

la amalgama del espejo del baño oculta
el garabato bien abonado por el cirílico amado
(“Terraza Barbison”).

Si algo se vuelve negro, solo son letras.
Como huellas de una liebre que ha sobrevivido de milagro.
(“Versos sobre la campaña invernal de 1980”, VII, 1980).

La devastación del universo es compensada por el llenado del papel:

arránquense todas las estrellas del cielo,
desaparezca la región,
y que no se abandone la libertad,
cuya hija es la literatura.
Ella, mientras haya humedad en la garganta,
no sin abrigo.
Cruje, pluma. Ennegrece, papel.
Vuela, minuto.
(“Piazza Matteo”).

Cuanto más confiado el moro, más negro de palabras el papel.
(“Estrofas venecianas”).

La confianza de Otelo, que lo lleva a la muerte, es compensada por la negrura “de las palabras” de la hoja de papel. El texto permite construir una mirada de costado, un “paso al costado del propio cuerpo”, una “visión desde lejos sobre la vida”. En el mundo de Brodski, además del objeto y el vacío, hay un elemento más. Son las letras, y las letras no como unidades abstractas de la estructura gráfica de la lengua, sino las letras-objeto, letras y signos tipográficos reales, ganchillos en la hoja. La realidad de la letra es dual: por un lado, es un objeto sensorialmente aprehendido. Para el ser humano que se halla fuera de determinado idioma, está desprovista de significado, pero tiene un contorno (y si se piensa en la letra tipográfica, también un peso). Por otro lado, es solo un signo, un mediador del pensamiento, pero un mediador que deja su sello en el pensamiento. En este sentido, Brodski habla de “pensamiento cuneiforme” (“Susurro de acacias”). Por eso la gráfica crea un mundo abierto en dos direcciones: hacia un cosismo extremo y hacia un estructuralismo extremadamente puro. Está entre: entre el objeto y el significado, entre la lengua y la realidad, entre el poeta y el lector, entre el pasado y el futuro. Está en el centro y en eso se parece al poeta. Con esto, por lo visto, está relacionada la propia autoidentificación con la gráfica, que en Brodski surge frecuentemente:

Como la trigésimo tercera letra[13]
retrocedo toda la vida hacia adelante.
Sabes, todo lo que está más lejos,
por lo cual habla la angustia,
es víctima de las leyes del discurso,
de las comas, de la lengua.

Querida, infelices
no hay, no hay muertos ni vivos.
Todo es solo un banquete de consonantes,
sobre sus piernas curvas.
(“Estrofas”, IX-XI).

            ¡Nuestra escritura, Tomás! ¡con mi predicado
que del margen se salía! ¡con tu sombrío sedentarismo
            de sujeto! Duradera unión de la tinta,
                      de la puntilla, del monograma,
mezcla de la letra romana con la cirílica: fines y medios
                                   (…)
           para poner los dedos en la boca —esa herida de Tomás—
                      y, encontrando la lengua, a la manera de un ángel,
                              transmitir el verbo.
(“Nocturno lituano: a Tomas Venclova”).

Toda la estructura semántica de esta estrofa está construida en una gráfica polisémica, en su capacidad ya de ser una representación de la lengua, ya de volver la mirada a la materialidad objetiva: el margen en este poema nostálgico es también los campos[14] de Lituania y Rusia, y el margen de la página en el que se desliza el verso (cf. a continuación el juego con toda la gama de significados de la palabra “impresión”, desde el término tipográfico hasta “moretón en el pómulo del universo por la mirada de un adolescente”).[15] De repente esto le da a la hoja de papel el sentido metafórico del espacio familiar. A través de la doble significación de la palabra “lengua” se unen las reminiscencias: el apóstol Tomás (tocayo del destinatario del poema), que colocó los dedos en la herida de Cristo para establecer la verdad, y el serafín de seis alas del “Profeta” de Pushkin, que arranca la “lengua pecadora” para que el profeta encuentre las palabras de la verdad. El verso breve que corona la estrofa, “transmitir el verbo”, contiene las dos series semánticas.

A la luz de lo dicho resulta claro que, en la poesía de Brodski, el elemento gráfico constituye un elemento esencial de su poética, que merece  un análisis completamente autónomo.

La hoja llena es ese mundo que crea el poeta y en el cual él es libre. El poeta es una trágica mezcla del mundo creado en la hoja de papel y el mundo que yace fuera de esa hoja:

de los fuertes sentimientos de un dinosaurio
y de las letras cirílicas mezcla.
(“Estrofas”, XXI).

En el mundo que está más allá de la poesía, la muerte triunfa sobre la vida. Pero el poeta —el creador del texto, el demiurgo de los signos gráficos— triunfa sobre ambas. Por eso, su imagen en la poesía de Brodski no es solo trágica, sino también heroica.

Notas

Artículo escrito conjuntamente con M. Iu. Lotman. Publicado por primera vez en Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1990, вып. 883, с. 170-187. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О поэтах и поэзии, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2011, pp. 731-746.

[1] Esta afirmación, por supuesto, presenta cierto esquematismo. En primer lugar el propio acmeísmo, desde la declaración de 1913 hasta lo último de Mandelstam y Ajmátova, realizó una enorme evolución. En segundo lugar, la obra de Brodski se nutre de muchas fuentes, y en la poesía rusa todos los fenómenos culturalmente significativos llevan en última instancia a la tradición pushkiniana transformada en menor o mayor medida. La cuestión de la influencia de Tsvetáieva en Brodski también exige un análisis particular.

[2] Мандельштам О. Соч.: В 2 т., М., 1990, т. 2, с. 143,144. [Mandelstam O., Obras en 2 tomos, Moscú, 1990, tomo 2, pp. 143,144].

[3] Гумилев, Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990, c. 57. [Gumiliov, N. S., “La herencia del simbolismo y el acmeísmo”, en Gumiliov N. S., Escritos sobre poesía rusa, Moscú, 1990, pág. 57].

[4] Мандельштам О. Соч.: В 2 т., т. 2, с. 172.  [Mandelstam O., Obras en 2 tomos, tomo 2, pág. 172]. Los pasajes citados pertenecen a su ensayo “La palabra y la cultura”. La “flauta de siete tubos” hace referencia a la poesía de Pushkin “La musa”, de 1826, que comienza con los siguientes versos: “En mi infancia ella me amaba / y me entregó de siete tubos una flauta”. El instrumento mencionado (la pevnitsa) es un instrumento tradicional ruso de viento que cuenta con varios tubos de caña de distinta longitud. [N. del T.]

[5] Neologismo de Mandelstam. El sentido es claro. (N. del T.).

[6] Cualquier otro autor probablemente habría dicho “hasta de la patria”.

[7] Sobre los anagramas semánticos, cf. Лотман Ю. М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1979, вып. 467. (Труды по знаковым системам. Т. 11). [Lotman Iu. M., “Sobre las correspondencias de los gestos sonoros y semánticos en el texto poético”].

[8] En ruso, “al extranjero” se dice, literalmente, “más allá del límite o de la frontera”. (N. del T.).

[9] Cf. el desplazamiento análogo  de la palabra clave en este fragmento de Ajmátova:

…lo que se rima con sangre,
la sangre envenena
y es en el mundo la misma sangre.

[10] La mirada gogoliana (y, más ampliamente, romántica en general) hacia Rusia desde su “maravillosa lejanía” se contrapone a la mirada, también gogoliana, desde el vacío de la locura; la tradicional mirada hacia Rusia para “un Ruso desde el extranjero”, desde el punto de vista de Occidente, es reemplazada por una mirada desde el punto de vista del vacío.

[11] El signo blando es un signo del alfabeto cirílico cuya forma (Ь) puede resultar parecida a una silla de perfil. (N. del T.).

[12] A la luz de lo dicho ya no puede ser algo inesperado que “el que se retiró del paisaje” resulte más real que la masa humana que lo ha desplazado y sigue existiendo materialmente. Por ejemplo, los personajes del poema “Colinas” son asesinados casi al principio, y no sabemos nada de ellos ni de los motivos de su asesinato. Su función en el poema es la retirada, después de la cual queda un agujero, en dicho caso no metafórico: a ellos los

…arrojaron a un estanque cubierto de limo…
negro en la verde superficie,
como una puerta en la oscuridad, el agujero.
Pero, paradójicamente, resultan inexistentes precisamente aquellos cuya existencia continúa:
No saldremos más a las colinas.
En nuestros hogares hay luces.
Nosotros no los vemos,
ellos no nos ven.
(“Colinas”)

[13] El alfabeto ruso tiene 33 letras. La última es la я (ia), que además significa «yo”. (N. del T.)

[14] En ruso, “margen” y “campos” se dice igual. (N. del T.)

[15] Verso de “Nocturno lituano: a Tomas Venclova”. (N. del T.)