Cristian Cámara Outes

1

Entre los años 1911 y 1914, cuando Karel Čapek (1890-1938) hace su entrada en la escena literaria checa, la tarea del momento se puede definir como la de la adaptación de los principios del cubismo pictórico al arte verbal. Durante las primeras décadas del siglo XX existe el consenso generalizado de que la pintura es la más avanzada de las artes, aquella que ha llegado más lejos en el objetivo de romper con la representación tradicional mimética y forjar los rudimentos de un nuevo sistema constructivo artístico, ya no definido por su fidelidad a la realidad sino por sus propias leyes inmanentes. El cubismo de Picasso y Braque fue recibido con entusiasmo por los jóvenes artistas de todas las capitales europeas, pero en Praga existía una razón adicional para esta predilección: la asimilación de los modelos procedentes de Francia se veía como manera de eludir y competir con la influencia de la cultura germánica, predominante en los territorios que hoy conforman la República Checa (desde la derrota de la Montaña Blanca, en 1620) y el sometimiento a la monarquía Habsbúrgica.

En septiembre de 1911, Čapek se encuentra en el grupo de jóvenes artistas que se escinden ruidosamente de la Agrupación Mánes (que englobaba a los artistas de la generación anterior interesados en el impresionismo, el simbolismo y el decadentismo) para formar el colectivo Skupina Výtvarných Umelců. Dentro de este grupo se encuentran Emil Filla (1882-1943), František Langer (1888-1965), Bohumil Kubišta (1984-1918), Otakar Kubín (1883-1969), Vratislav Brunner (1886-1928), Josef Chochol (1880-1956), Antonín Procházka (1882-1945), Vlastimil Hoffman (1881-1970) y Josef Čapek (1887-1945), hermano del autor y también escritor y pintor influyente. La mayoría de estos artistas tenían una obra previa marcada por el posimpresionismo, el fauvismo y el expresionismo (una de las grandes sensaciones artísticas de la década anterior había sido la exposición de Edvard Munch en 1905). Sin embargo, el motivo que precipita la escisión es un artículo publicado por Emil Filla en la revista Volné Směry, el órgano de difusión de Mánes, en el que criticaba con acritud el anquilosamiento de la generación anterior y abogaba por el método cubista como el único capaz de dar expresión a la vida moderna con todo su dinamismo y sus exultantes contradicciones.

La transposición de los procedimientos cubistas al arte verbal tuvo una extraordinaria significación evolutiva en la literatura europea de los primeros decenios del siglo pasado. La crítica suele señalar obras como «Zona», de Apollinaire, «La prosa del transiberiano», de Blaise Cendrars, o «La tierra baldía», de T.S. Eliot, como ejemplos de aplicación de los principios del simultaneísmo caleidoscópico y ruptura de la perspectiva lineal característicos de las composiciones cubistas. Las investigaciones sobre el componente espacial y plástico de la poesía, con una amplia tradición anterior, adquieren renovada actualidad y un sesgo diferenciado a partir de la publicación de los Caligramas de Apollinaire, que tendrían una importante resonancia en el ámbito hispánico (Vicente Huidobro, Guillermo de Torre, Oliverio Girondo, Gerardo Diego o Joan Brossa). El cubismo también influyó en la reconfiguración de la tradición previa del poema en prosa (Pierre Reverdy, Gertrude Stein o Max Jacob) así como en las experimentaciones autónomas sobre el componente fónico de la poesía (Kurt Schwitters, Tristan Tzara o Velimir Jlébnikov). Finalmente, en lo que se refiere a la novela, el cubismo también ha sido señalado como una de las importantes fuentes de inspiración en la renovación narrativa de la novela modernista, especialmente en la línea que hace hincapié en la aplicación del multiperspectivismo como modo de organización del texto, desde Contrapunto de Aldous Huxley a Mientras agonizo de William Faulkner.

En esta enumeración poco rigurosa podemos observar una de las cualidades más relevantes de las influencias literarias en general: la de su imprevisibilidad, la de ser todo lo contrario de una explicación causal. En realidad, la tarea del historiador literario no concluye cuando identifica una influencia, sino que ahí es propiamente donde comienza. Lo menos que se puede decir es que las obras mencionadas no se parecen entre sí, aunque comparten un cierto aire de familia característico de manera amplia para la época. Este rasgo común que enlaza entre sí a obras muy diversas se podría tratar de formular como la orientación dominante formal-constructiva, diferenciada del momento actual, caracterizado más bien por una orientación general de tipo narrativa-contenidista (si bien aquí sería necesario hacer la precisión de que con ello no nos referimos de ningún modo a un movimiento pendular, y que «dominante» no significa exclusividad u homogeneidad). La obra de Čapek se engloba sin la menor duda dentro de las coordenadas de esta época amplia. En las siguientes páginas trataremos de argumentar que, a lo largo de toda su trayectoria como escritor, Čapek se esforzó por encontrar diferentes formalizaciones para este impulso cubista inicial determinante. Las concepciones filosóficas del autor cambiaron notablemente desde 1911 hasta 1938, desde un irracionalismo exaltado de cuño bergsoniano hasta un atemperado pragmatismo. También cambiaron profundamente las condiciones socio-políticas en las que el autor desarrolló su actividad, y de las que fue un agudo observador y un participante ardoroso: el Imperio Austrohúngaro, la Primera Guerra Mundial, la Primera República Checoslovaca y la Segunda República Checoslovaca tras la anexión nazi de los Sudetes. Sin embargo, podemos encontrar un hilo conductor que consiste en un compromiso persistente con la literatura entendida como investigación de la multiplicidad de la realidad. En la novelística de Čapek este compromiso se expresa en dos líneas narrativas diferenciadas: las novelas de ciencia ficción apocalíptica y las novelas filosóficas, centradas en la problemática epistemológica. En nuestra opinión, el motivo por el que La guerra de las salamandras se debe considerar como la mejor obra de Čapek es porque en ella todas las búsquedas previas del autor alcanzan una resolución y conciliación definitiva. Esto ocurre gracias a la adopción de un procedimiento característico de la novela de la década de los treinta, el procedimiento del collage.

2

Casi toda la producción literaria de Čapek se publicó en el periodo de la Checoslovaquia de entreguerras. El sistema literario checoslovaco del momento (como todos) se caracterizaba por los rasgos de dinamismo, conflicto y heterogeneidad interna. La crítica suele describir algunas posiciones muy definidas dentro de este sistema, cada una de ellas marcadas a su vez por el dinamismo, el conflicto y la heterogeneidad interna. Para poder entender ajustadamente la obra de un autor particular es posible prescindir de las anécdotas pintorescas de la infancia rural, pero es necesario presentar al menos algunos rasgos generales del sistema literario dentro del cual se ubica problemáticamente.

En primer lugar, tenemos el grupo de la generación anterior a Čapek, generalmente denominado como decadentismo checo: Arnošt Procházka (1869-1925), Jiří Karásek ze Lvovic (1871-1951), František X. Šalda (1867-1937), Miloš Marten (1883-1917), Stanislav K. Neumann (1875-1947), Karel Hlaváček (1874-1898), Arthur Breisky (1885-1910), Viktor Dyk (1877-1931), Otokar Březina (1868-1929) o Jan Opolský (1875-1942). Se trata de autores que coincidieron en 1894 en torno a la aparición de la revista Moderní Revue, enlazan con los autores del movimiento parnasiano anterior, como Jaroslav Vrchlický (1853-1912) o Julius Zeyer (1841-1901) y conforman en su conjunto una de las producciones literarias más interesantes del neorromanticísmo finisecular europeo. Cultivaron el relato corto y la novela, sobre todo el género gótico y la anotación impresionista. En poesía se caracterizan por la experimentación sobre metros clásicos, el barroquismo estilístico y la puesta a punto de nuevas formas como el verso libre y el poema en prosa. Rompen con el realismo de la generación precedente y sobre todo con la supeditación de la literatura a la causa política obsesionante de la liberación nacional. En cambio, cultivan el exotismo, el malditismo, el pesimismo filosófico, el aristocratismo, el misticismo y el anarquismo. Con respecto a los integrantes de la generación posterior, la de Čapek, comparten algunos rasgos como el rechazo de la estética del realismo, la ruptura con el racionalismo positivista o la orientación cosmopolita. Pero se distancian en cuestiones como la retirada al mundo interior subjetivo o la valoración exacerbadamente negativa del mundo moderno.

En segundo lugar, podemos mencionar a los autores de la generación posterior a Čapek, en especial los jóvenes del grupo Devětsil: Karel Teige (1900-1951) Jiří Wolker (1900-1924), Vítězslav Nezval (1900-1958), Jaroslav Seifert (1901-1986), Vladislav Vančura (1892-1942), František Halas (1901-1949), Konstantin Biebl (1898-1951), Jindřich Štyrský (1899-1942) o Toyen (Marie Čerminová, 1902-1980). Devětsil se formó en octubre del año 1920 con una fuerte orientación hacia todas las corrientes del vanguardismo internacional del momento. En un primer momento abogó programáticamente por el denominado «arte proletario», con fuertes impregnaciones de maquinismo futurista y abstracción constructivista; a partir de 1923 forjó un ismo propio, el poetismo, caracterizado vagamente por el ludismo cirquense y el descubrimiento de la poesía en el seno de la vida cotidiana; y finalmente en 1931 se disolvió y se transmutó en la rama checoslovaca del movimiento surrealista. Durante todo su desarrollo tuvo una importancia fundamental la orientación ideológica marxista y el empeño por derrumbar las fronteras entre el arte y la vida, hacer de la vida un constante desvelamiento de lo maravilloso artístico. En poesía los procedimientos más característicos son el flujo metafórico desencauzado de Pantomima (1924), de Nezval, o los poemas tipográficos de En las ondas TSF (1925), de Seifert. En realidad, Devětsil fue una plataforma experimental con una enorme repercusión en la vida cultural del país, numerosos artistas tuvieron una fase poetista antes de seguir trayectorias personales, como por ejemplo Vladímir Holan, y su influencia se dejó sentir en artes como el teatro, la fotografía, el cine, la pintura, la danza y otras.

Aparte de los dos grupos indicados, existen otros muchos movimientos vanguardistas, escisiones, tendencias literarias y personalidades aisladas de gran importancia en el momento. Resulta casi inevitable mencionar la figura de Jaroslav Hašek (1883-1923), que con la publicación de El buen soldado Šveijk (1921-1923) dinamitó las convenciones narrativas, renovó de manera fundamental la prosa literaria checa y pergeñó una obra de dimensiones mundiales. Dentro de la línea del expresionismo literario se suelen englobar algunas autores de rasgos fuertemente singulares: František Götz (1894-1974), Jakub Deml (1878-1961), Jaroslav Durych (1886-1962) o Richard Weiner (1884-1937), con estrechos vínculos con los autores expresionistas praguenses de expresión alemana como Franz Werfel, Egon Kisch o Franz Kafka.

Sin duda faltaría mucho para perfilar de manera suficiente el panorama literario de la época. Entre otras cosas, quedaría por hacer al menos una mínima referencia a la literatura en otras lenguas en un país multilingüe como la Checoslovaquia del momento, al sistema específico de la literatura traducida o al sistema de la literatura comercial. Las relaciones entre las series de la literatura artística y la literatura comercial, a pesar de todas sus diferencias (la primera progresa de acuerdo con el principio de la ruptura y el contraste, la segunda con el de la identidad y la repetición), son siempre características y definitorias de cada época particular, y además Čapek fue un observador muy atento de los géneros paraliterarios, a los que recurrió abundantemente para sus propios fines. No tenemos espacio para una descripción detallada, pero al menos han aparecido algunos de los nombres con los que Čapek mantuvo una encarnizada polémica a lo largo de muchos años, y respecto de los cuales definió su propia posición específica.

Dentro del contexto mencionado el grupo de autores afines a Čapek ocupa una posición muy particular. La crítica suele mencionar nombres como los de František Langer, Josef Čapek, Josef Kodíček (1892-1954) o Ferdinand Peroutka (1895-1976) como integrantes de una tendencia concreta del modernismo literario checo que en ocasiones recibe el nombre de «generación de Čapek» o también «pragmática» o «neoclasicista». Además de su propia obra literaria, todos ellos destacan por su actividad como críticos y periodistas, vinculados a publicaciones señeras como Lidové Noviny o Přitomnost. En el momento de la proclamación de la Primera República, en 1918, son autores que ocupan ya un lugar consolidado dentro de la esfera cultural. Asumen con entusiasmo la tarea de creación del nuevo Estado checoslovaco a partir de los ideales liberales de democracia, pluralismo y tolerancia defendidos por el presidente Tomaš G. Masaryk (1850-1937). En buena medida corresponden con el espíritu europeísta y modernizador que en España representa la generación de 1914 liderada por José Ortega y Gasset. Karel Čapek se convirtió muy pronto en el líder intelectual y la figura emblemática de esta generación, sobre todo a partir del éxito formidable que tuvo su obra de teatro RUR (1921), tanto en el ámbito local como en el extranjero. En vida fue un autor de enorme prestigio y popularidad (sus obras se estrenaban en los teatros de Londres, Berlín y Nueva York) y un intelectual orgánico que intervino incisivamente en todas las discusiones candentes del momento. A los autores de la generación decadentista, Čapek les reprocha el excesivo subjetivismo, la aversión al mundo moderno y la ausencia de rigor constructivo de sus obras. Frente a los postulados de los jóvenes de Devětsil, Čapek se caracteriza por el rechazo de cualquier tipo de radicalismo revolucionario y utopismo político y la opción por un reformismo moderado que tenga en cuenta la multiplicidad de puntos de vista y valores vitales. En la esfera estética, Čapek repudia la disolución del arte en la vida y defiende la autonomía del arte como ámbito de la imaginación y la creatividad regulada por sucesivas convenciones, ninguna de las cuales puede aspirar al estatuto de una expresión inmediata y definitiva de lo real. A lo largo de toda su extensa producción, Čapek se muestra como un autor comprometido con su tiempo, poderosamente influido por motivaciones de tipo extraliterario: la supervivencia y consolidación de Estado democrático checoslovaco. Pero de toda maneras sigue siendo cierto que la literatura es un serie evolutiva autónoma. Una explicación estrictamente literaria debe tomar en consideración cómo las motivaciones externas acceden a la obra de un autor concreto, la manera en que selecciona y manipula el repertorio de formas disponibles en el momento para dar expresión a sus intenciones. El valor de Karel Čapek es un valor literario. O mejor dicho: Čapek destaca en muchas facetas, como periodista, pensador humanista, crítico cultural, activista político y otras, pero también como escritor. En su obra dio efectiva expresión literaria a los ideales de tolerancia, pluralismo, pragmatismo perspectivista, antidogmatismo y comprensión humana que sin duda siguen apelando a nuestro presente y que hubiesen podido salvar la República, si las circunstancias hubiesen sido otras.

3

Una primera línea de la producción de Čapek la constituyen las sátiras de ciencia ficción antiutópicas: RUR (1921), La fábrica del absoluto (1922), El caso Makropoulos (1922), La krakatita (una fantasía nuclear) (1924), Adán el creador (1927), La guerra de las salamandras (1936) o La peste blanca (1938). En ellas la crítica suele destacar la experiencia traumática de la Primera Guerra Mundial, la crítica a diversas ideologías utópicas y el recurso a los géneros paraliterarios. Este último rasgo es el que se aduce para señalar la proximidad de Čapek con la narrativa posmodernista. Como resorte inicial de esta línea se sitúa una cierta asimilación y superación desde dentro de los principios estéticos del cubismo aplicados a la novela.

En La fábrica del absoluto el empresario G. H. Bondy encuentra un anuncio en el periódico del ingeniero Rudy Marek, inventor de un generador de energía atómica llamado carburador capaz de proveer de un suministro infinito de energía, que libera como residuo el absoluto en estado puro, lo divino. El carburador pronto se expande por todo el mundo y se desencadena el desastre inevitable: todos los que son expuestos a su influencia abandonan sus obligaciones cotidianas y se entregan a diversas formas de éxtasis místico. De acuerdo con el contextualismo y relativismo característicos de Čapek, el fanatismo religioso adopta diferentes formas según los lugares concretos en los que se ejerce su influencia, transformando y radicalizando predisposiciones prexistentes. Al cabo de poco el orden social se desmorona, se desatan protestas masivas y el mundo se hunde en una serie de guerras de religión que ponen a la especie humana al borde la extinción.

Tanto el carburador, como los robots de RUR, como el explosivo de La krakatita, como las salamandras, son en cierta medida alegorías de la materia como derroche vertiginoso. Uno de los objetivos fundamentales de estas sátiras, y una de sus fuentes de comicidad, es la inconmensurabilidad absurda entre este estado desatado de la materia y los cálculos mezquinos de la racionalidad económica capitalista o del militarismo nacionalista. Tanto Bondy, como el príncipe Balltin, como el grupo anarquista de D’ Hemon, tratan de lucrarse o apropiarse para sus propios fines espurios de una fuente de energía que, por su mismo exceso, es incontrolable y destructiva. La alegoría se mueve aquí en varios planos simultáneamente. Desde el punto de vista filosófico, el conflicto entre forma y vida que se apunta está dirigido contra las tendencias irracionalistas del tipo de la del Bergson de La evolución creadora (1896), que según el autor han sido asumidas de manera excesivamente literal por los nuevos movimientos de vanguardia. Recordemos que según Bergson el ámbito de la experiencia humana es exclusivamente el ámbito de la forma, es decir el de las abstracciones conceptuales y el encadenamiento racional de los sucesos, que irremediablemente amputa la comprensión real de la experiencia en toda su complejidad y fluidez. Por debajo de esta superficie aparente late y se desarrolla la vida misma, una corriente irracional incesante que se expresa en formas pero que a la vez se pierde inevitablemente en ellas. Las prácticas literarias de las primeras décadas de siglo adoptaron diferentes estrategias para dar expresión a este dinamismo inaferrable de la vida. Las líneas más postsimbolistas, como por ejemplo la de Antonio Machado, se acogieron a la noción bergsoniana de la «intuición» como manera de refundar el lenguaje poético y superar las limitaciones de la representación realista. Las líneas más vanguardistas se inclinaron por la transgresión y destrucción frenética de todos los límites y todas las convenciones que tergiversan el movimiento excesivo propio de la vida. Čapek durante toda su producción literaria se esforzó por encontrar una conciliación entre los términos antagónicos de la forma y la vida, por crear un tipo de forma capaz de dar expresión a la vida en su multiplicidad y fluidez. En un artículo de 1913, «Algunas anotaciones sobre la literatura moderna», escribió: «El problema de la literatura moderna es el problema de la forma (…). Creo que la cumbre de la poesía moderna sería una forma tan ideal y espiritual, tan estilística y autónoma, como la que ha sido alcanzada en las artes plásticas»[1]. Años después, en la novela Una vida común (1934), aparece un significativo episodio metaficcional. El personaje principal, ocupado en escribir su autobiografía de gris empleado de ferrocarriles, recibe la visita de un joven estudiante de filología que escribe su tesis de doctorado sobre los pocos poemas que dejó publicados en su juventud, durante un breve episodio de inclinación por la vida bohemia. Para su sorpresa, descubre que el estudiante le considera una de las cumbres de la poesía de la generación de 1890, el «Rimbaud checo», y describe su escritura precisamente en términos de una profunda tensión entre la forma clásica y la violación de toda forma. Sus versos son «regulares» y «disciplinados» pero al mismo tiempo llenos de energía desmesurada y «al borde del resquebrajamiento»[2]. Para Čapek la forma, el límite, la convención son dimensiones necesarias, el empeño fáustico de transgresión de todos los límites y desencadenamiento de las fuerzas caóticas de la materia conduce solo solo al desastre. La ontología pirotécnica que encarna la krakatita es esencialmente la misma que la que pregonaba el futurismo de Marinetti y sus seguidores en toda Europa:

Todo lo que existe es un explosivo en bruto y en potencia; pero sea cual sea su índice de inercia, se trata solo de una fracción de su fuerza explosiva. Todo lo que ocurre, la revolución de los planetas y los movimientos telúricos, toda entropía, la propia vida, trabajosa e insaciable. Todo esto solo en la superficie, de un modo imperceptible e inconmensurable, roe y ata esa fuerza explosiva llamada materia. Considerad entonces que este lazo que la ata no es sino una tela de araña sobre las extremidades de un titán durmiente (…) ¿Es que no sientes el chisporroteo de fuerzas horribles y desconocidas en esa materia inmóvil  que te tiene atrapado? Tu cuerpo encierra una fuerza explosiva en potencia mayor que una capsula de melanita. Descansas inmóvil en medio de un océano de fuerzas inconmensurables[3].

Frente a ello, la conclusión que plantea el autor está dada de una manera doble, en el plano del contenido y en el plano de la forma. En el plano del contenido consiste en un elogio de la fragilidad humana y de la actividad de trazado de vínculos y lazos. El encuentro con el anciano al final de La krakatita plantea una celebración del hombre común que encontramos en muchas de las obras de Čapek, como por ejemplo en el mayordomo Povondra de La guerra de las salamandras:

Creativa, laboriosa debilidad humana, todas las obras honradas vienen de ti; tu trabajo es ligar y unir, combinar las partes y mantener lo que está unido. ¡Maldita sea la mano que libera la fuerza!¡Maldito sea aquél que altera el vínculo que ata los elementos! La humanidad no es más que una barquichuela en medio de un océano de fuerzas; y tú, tú desencadenas tempestades nunca antes vistas[4].

En el plano de la forma, la estrategia consiste precisamente en el recurso a formas artísticas consideradas bajas para renovar el sistema genérico del momento, y en vehicular una crítica tanto a determinadas tendencias ideológicas de la sociedad contemporánea como a ciertos postulados estéticos vanguardistas. La poética cubista implicaba una desjerarquización radical de los objetos dignos de ser tomados como tema de representación artística: una pipa, una botella o una mandolina tienen la misma dignidad que los personajes mitológicos o los paisajes románticos. En un libro como ¡Viva la vida! (1920), el poeta S. K. Neuman, muy próximo a Čapek durante la década de los diez, elabora una sinfonía universal de todos los objetos, un impulso celebratorio de lo común que por otro lado proviene de Walt Whitman y el unanimismo de Jules Romain. Čapek traslada este impulso desde los objetos de representación hacia los medios. Utiliza los procedimientos de las novelas folletinescas, de aventuras, de espías y sentimentales, combinados con elementos de la literatura elevada, para resaltar la convencionalidad y artificialidad de la creación literaria. Para Čapek la actividad artística no consiste en hundirse en los abismos informes e inexpresables de la vida. Es un juego con las formas y con las convenciones cambiantes, pero un juego fundamental en el que la libre imaginación conduce hasta sus últimas consecuencias las tendencias del presente y a la vez esboza nuevas formas de vida. La crítica ha valorado de modo diverso estas obras, señalándolas como una personal aportación a la tradición de la literatura fantástica del siglo XX, aunque por lo general no deja de notarse un cierto desequilibrio estructural que obstaculiza que lleguen a ser consideradas como obras redondas.

4

La segunda de las líneas en la producción narrativa de Čapek la constituyen las obras marcadas por la temática epistemológica y de investigación de las posibilidades y límites del conocimiento humano de la realidad: el libro de relatos Encrucijadas (1917), los relatos detectivescos de Cuentos de un bolsillo y de otro (1929) y sobre todo las tres novelas mayores que componen la denominada «trilogía noética»: Hordubal (1933), El meteorito (1934) y Una vida común (1934). Según Thomas Ort:

Como el arte cubista, estas novelas son investigaciones sobre la naturaleza de la realidad y su representación. Son críticas de las concepciones positivistas y naturalistas de la realidad y análisis del papel que juegan la intuición, la inspiración artística y otras formas de conocimiento no racional en favorecer un tipo de conocimiento más exhaustivo y completo. Y sobre todo son indagaciones en los problemas del conocimiento, en las capacidades y limitaciones de diferentes tipos de estrategias cognitivas[5].

De acuerdo con este investigador, un aspecto indispensable dentro de este proyecto novelístico era el de construir un argumento en favor de la supervivencia del Estado checoslovaco, en un momento de amenaza creciente del totalitarismo nazi: «El descubrimiento, a través de la intuición, de la propia multiplicidad del yo, creaba la posibilidad de la empatía y en última instancia la comunicación con los otros»[6].

En Hordubal, un inmigrante eslovaco regresa a su región natal de Rutenia, una de las más pobres de Checoslovaquia (actualmente Ucrania occidental), después de pasar ocho años trabajando como minero en los Estados Unidos. La novela está basada en un caso real aparecido en las secciones de sucesos de los periódicos de la época, al que al parecer sigue con gran fidelidad cambiando solo algunos detalles. Y destaca por el desplazamiento de los habituales escenarios urbanos y cosmopolitas de Čapek por un escenario rural, al que se aplican otros procedimientos y otras intenciones que la idílica novela regionalista de la época (el autor tenía la costumbre de combatir a la vez en muchas batallas, lo que es un mérito indiscutible y aporta un enriquecimiento semántico). En otro texto de 1913, «Sobre la cuestión del arte popular», Čapek ya había rebatido las pretensiones de autenticidad del arte terruñista con dos magníficos argumentos: 1) que en realidad sus formas son una invención de una época posterior, generalmente del siglo XIX, y 2) que supone una exaltación de un tipo de relaciones sociales antidemocráticas esclavistas. Al regresar a su hogar, Hordubal encuentra que su hija no le reconoce, su mujer Polina ha entablado una relación sentimental con el sirviente Štěpán y el pueblo le acoge con suspicacia y burla. La novela está dividida en tres partes. La primera de ellas, desproporcionadamente más larga que las demás (tres cuartas partes de la extensión), es el relato cronológico de los sucesos desde el punto de vista del protagonista, un hombre retraído y parco de palabras. La segunda parte sigue la investigación criminal que realizan los dos gendarmes asignados al caso del asesinato de Hordubal, cada uno de ellos con opiniones distintas acerca de los sucedido. La última parte es el relato del juicio al que son sometidos los dos acusados, Polina y Štěpán, con recurso al género periodístico extraliterario de las crónicas judiciales, por el que Čapek expresó en varias ocasiones una viva predilección. Como todas las novelas de esta sección, Hordubal tematiza la imposibilidad de conocer la verdad final de los hechos, y la complejidad inagotable de los acontecimientos incluso más sencillos. Frente a las otras, se distingue por los procedimientos de focalización en la vida interior del personaje y el recurso al monólogo interior. De esta manera, en la novela se tematiza el aislamiento e incomunicabilidad del individuo, y la imposibilidad  de acceder a la verdad de los otros a través de la explicación racional. Hordubal es por tanto la novela de la interioridad máxima, en oposición a La guerra de las salamandras, novela de máxima exterioridad, en la que no hay ningún indicio de la voz de los personajes, apoyándose en un arracimamiento caleidoscópico de discursos heteróclitos que mantienen una relación problemática con la realidad. Este ensimismamiento de la novela debilita un tanto la pretensión de Čapek de dar cuenta de la multiplicidad del sentido, pues la acentuada focalización en Hordubal implica la eliminación completa de las perspectivas y motivaciones de todos los otros participantes en el drama. En segundo lugar, la novela expone a las claras el carácter moderado y prudente del relativismo filosófico del autor, que se puede corroborar de una manera u otra en el resto de su producción. En efecto, a pesar de todas sus declaraciones en sentido contrario, Čapek no parece dudar de que la verdad realmente existe. Al final de la novela el lector puede hacerse una idea bastante clara acerca de las peripecias básicas del caso y de cómo difieren entre sí las interpretaciones de cada uno de los personajes, siendo invitado a adoptar una posición de empatía compasiva por los destinos de cada uno de ellos. El corazón de Hordubal, enviado a un prestigioso médico forense de la capital, se pierde por el camino y se pudre parcialmente al romperse la botella de formol que lo contenía. Pero no cabe ninguna duda de que ese corazón existía y que pese a las apariencias fue un corazón bondadoso y lacerado.

En la segunda de las novelas del ciclo, El meteorito, ambientada en un escenario colonial, se suceden tres relatos diversos acerca del misterio que representa un enigmático extranjero que ha quedado con el rostro y las huellas dactilares calcinados a consecuencia de un accidente de avión. El primero de los relatos es el de una hermana de caridad, y se basa en los sueños que ha tenido mientras velaba al moribundo. El segundo es el de un vidente, otro de los pacientes que se encuentran en el mismo pabellón hospitalario, e irónicamente representa una reconstrucción basada en los métodos más rigurosos de la deducción científica positivista (uno de los blancos habituales de los dardos satíricos de Čapek por sus pretensiones de conocimiento exhaustivo). El tercero es el de un poeta, y se basa en las leyes de la imaginación creadora, la verosimilitud constructiva y, de manera fundamental, la capacidad antropológica de identificación con los otros como posibilidades plásticas de nosotros mismos. Los tres relatos fallan parcialmente, dejando intocado el misterio que tratan de explicar, pero es dudoso que este fracaso provoque en el lector una sensación de vértigo metafísico o nihilismo epistemológico. Lo cierto es que los tres relatos no se contradicen entre sí, a partir de los signos externos disponibles (algunas monedas extranjeras, un tatuaje de marinero, una herida en el muslo, principio de cirrosis hepática, algunas palabras balbuceadas en inglés y en español) urden básicamente la misma historia, aunque prestando atención a aspectos distintos de ella. Uno de los aspectos más interesantes es la introducción del componente metaficcional, la interrogación presente en cada una de las versiones acerca de los métodos y la especificidad de la escritura literaria. Los procedimientos metaficcionales y de puesta en abismo que aparecen en numerosas obras de Čapek son uno de los argumentos que ha esgrimido la crítica para relacionar al autor de manera convincente con la novela posmoderna.

Finalmente, en Una vida común el protagonista (innominado) después de sufrir un amago de infarto decide poner en orden sus asuntos y escribir su autobiografía. La primera mitad de la novela consiste en la primera redacción con los acontecimientos básicos de su vida: la infancia en el pueblo, las relaciones con sus padres, los estudios universitarios en Praga con veleidades bohemias y poéticas, el trabajo en los servicios ferroviarios, el matrimonio, la adhesión las actividades de sabotaje durante la guerra, la designación como gris funcionario dentro del nuevo Ministerio de Transportes de la República. En buena parte de este relato la crítica ha reconocido numerosos elementos de autoficción de Čapek, sobre todo en la descripción de los episodios de infancia y la relación con sus padres. Sin embargo, esta primera redacción queda abruptamente interrumpida. El protagonista se da cuenta de que, a pesar de todas sus mejores intenciones, en su relato hay una fundamental insinceridad, un escamoteo. La segunda mitad de la novela consiste en la narración de diversas autobiografías alternativas, cada una narrada desde una subjetividad distinta que se apodera de la voz narradora: el hipocondríaco, el arribista ambicioso, el poeta disoluto, el santo extasiado, el héroe patriótico, el mendigo indolente. En cada una de las narraciones los acontecimientos descritos se reacentúan, se reconfiguran y desplazan su sentido, se integran dentro de una totalidad diversa, cambian de coloración o de signo. Lo que antes era secundario ahora pasa a ser fundamental, lo que antes se percibía como defecto ahora pasa a ser virtud, y al revés. La metáfora última en la que desemboca la novela es la de la subjetividad como «enjambre», cada uno de nosotros somos una multitud, una multiplicidad de posibilidades, algunas irrealizadas y otras que llegaron a alcanzar expresión gracias a la concurrencia fortuita de circunstancias propicias. En ciertos momentos una de estas personalidades toma el liderazgo y subordina a las otras, dando una determinada dirección a la actividad y condicionando la interpretación del pasado, para luego, después de un tiempo, dejar su lugar a alguna otra personalidad, en un movimiento de desplazamientos incesantes (esta descripción es llamativamente semejante a la concepción del estructuralismo funcional de Jan Mukařovský acerca de la estructura de las obras literarias). Ninguna de estas vidas o personalidades tomadas aisladamente nos define por entero, somos una multiplicidad cambiante: «estamos hechos de la misma materia que la multiplicidad del mundo»[7]. Como hemos mencionado, existían determinadas condiciones extraliterarias apremiantes que movían a Čapek a urdir esta alegoría de la multiplicidad interna como estímulo para la tolerancia, la empatía y el reconocimiento de los otros. Pero, de todas maneras, volviendo a las tesis de los estructuralistas checos, el valor propiamente literario de una obra reside en su capacidad de trascender este contexto inicial de configuración y ser capaz de impactar enriquecedoramente en nuevos horizontes de lectura. Lo mismo se puede decir, y quizá todavía con mayor razón, sobre La guerra de las salamandras.

5

En una isla de las Indias orientales el viejo capitán Van Toch, oriundo de Moravia, descubre por casualidad una especie de anfibios capaces de caminar sobre dos patas y lo suficientemente inteligentes como para interactuar con los humanos. Traba con ellos un acuerdo conveniente para ambas partes: las salamandras le conseguirán perlas de los fondos marinos y él a cambio les proveerá herramientas para defenderse de sus predadores y construir sus madrigueras. Muy pronto las noticias de este hallazgo en la periferia del sistema geopolítico mundial llegan a Europa. Las salamandras se convierten en objeto de la curiosidad de los visitantes de zoológicos y ferias, son sometidas al escrutinio de diversas disciplinas científicas (a la vez que a atroces experimentos de vivisección) y transportadas y empleadas como mano de obra barata por todas las potencias internacionales. Al cabo de poco se han convertido en un engranaje indispensable del funcionamiento del capitalismo global, hasta el punto de que los estados europeos compiten entre sí por su posesión en una encarnizada batalla por el control de los recursos y los medios de producción. Mientras tanto, el número de salamandras crece exponencialmente. Después de adquirir los rudimentos del lenguaje y de una organización social y política, las salamandras empiezan a destruir las costas de los continentes para expandir la superficie de los mares y océanos, poniendo así en grave peligro la supervivencia misma de la especie humana…

La relativa simplicidad de esta historia contrasta vivamente con la complejidad de la forma narrativa. La guerra de las salamandras es la culminación y aleación de las dos líneas anteriores en la producción narrativa de Karel Čapek. Por un lado, es una novela de ciencia ficción antiutópica que recoge todos los temas básicos de sus entregas anteriores. Por otro, prolonga la preocupación epistemológica de su trilogía noética. Esta intersección fue posible gracias a un procedimiento nuevo que Čapek no había ensayado todavía pero que se encontraba en cierto auge en la novela de la década de los treinta, el procedimiento del collage. Fue el principio constructivo del collage el que permitió a Čapek pergeñar una sátira de las tendencias destructivas de la sociedad moderna a la vez que desarrollar, desde un ángulo novedoso, la investigación sobre las relaciones entre realidad y representación.

La introducción del procedimiento del collage durante el periodo de las vanguardias ha sido interpretada de diversas maneras por los investigadores. Según una influyente perspectiva, representada sobre todo por Peter Bürger, el collage constituye un ataque en contra de la institución artística y la alienación del arte respecto de la vida, se propone reintegrar el arte dentro de la praxis vital a través de la negación de los límites entre realidad y representación. Según otra opinión, la introducción del collage en los cuadros cubistas a partir del año 1912 fue una estrategia para evitar la completa disolución analítica de los objetos en la abstracción, y por tanto una manera de rescatar el carácter representativo de la pintura (es decir, de refrendar los límites entre realidad y representación). De todas formas, es bastante posible que los procedimientos artísticos no tengan una esencia atemporal ni una función única, dadas de una vez para siempre. El profesor Iliá Kukulin ha analizado en un libro reciente los cambios de significado de este procedimiento según los sucesivos contextos artísticos en los que se integraba: durante la década de los diez y los primeros veinte el collage se emplea para expresar una visión utópica y optimista de la Historia, como fragmentos de un futuro por venir marcado por la totalidad y la resolución de las contradicciones; desde mediados de los veinte el collage cambia de carácter y comienza a vehicular una concepción desencantada en la que los fragmentos son solo ruinas desperdigadas que apuntan tan solo a su condición de insalvables; finalmente, durante el conceptualismo de los años setenta y ochenta, el collage se convierte en una herramienta de subversión irónica de la ideología dominante[8]. Serían necesarios más libros acerca de la variabilidad histórica de los procedimientos artísticos, pero resulta importante destacar que una característica específica de la segunda de las etapas mencionadas es que el collage encuentra una sobresaliente aplicación en el ámbito de la novela, con ejemplos tan destacados como Manhattan Transfer (1925), de John Dos Passos, o Berlin Alexanderplatz (1929), de Alfred Döblin.

No cabe duda de que Čapek se apropia de este procedimiento de manera muy personal y lo reelabora de acuerdo con una intención estética diversa que Döblin y Dos Passos, aunque con ciertas semejanzas. La guerra de las salamandras está dividida en tres partes, entre las cuales la primera y la tercera comparten un mismo método de construcción, mientras la tercera está constituida por el «archivo Povondra». La primera y la tercera parte adoptan el esquema del montaje cinematográfico y alternan los clichés de los géneros populares de la novela y el cine de la época. La narración cambia sucesivamente de escenario desde una isla del Pacífico, a una redacción de periódico, al puerto de Marsella, el zoológico de Londres, expediciones científicas, el apartamento de G. H. Bondy, una verbena rural o la junta de accionistas de la Pacific Export Company. La focalización de los hechos está descentrada y ofrecida como al sesgo, no observamos lo que ocurre sino sucesivas interpretaciones desde el exterior de lo que ocurre, como, por ejemplo, el primer encuentro del capitán Van Toch con las salamandras narrado desde la perspectiva distante del sueco Jensen, o la expansión de las salamandras por los mares del Sur, desde la perspectiva del irlandés Dingle, aquejado además de delirium tremens. El conocimiento veraz de los hechos está problematizado por su refracción caleidoscópica en múltiples discursos y registros diversos que la novela hace proliferar de manera satírica y paródica: el lenguaje coloquial, el lenguaje arcaico de la Crónica de homosaurios, los géneros periodísticos y judiciales, el estilo de las ponencias académicas y los informes científicos, idiomas extranjeros e inventados, panfletos políticos, el discurso filosófico abstruso de Wolfgang Meynert, despachos gubernamentales o actas de reuniones corporativas. Esta parodización lingüística alcanza su expresión máxima en la parte central de la novela, el archivo Povondra, en la que se ofrece ya por sí misma, de manera exenta y sin ningún tipo de motivación diegética. En este punto, a los juegos lingüísticos y las textualidades interpoladas se añade una estrategia adicional de descentramiento narrativo mediante la introducción de notas a pie de página, que interrumpen el texto impidiendo su avance y se prolongan a veces durante varias páginas seguidas. Además, en esta parte el relato insiste en su falta de fiabilidad e incompletud: por un lado, el señor Povondra carece de instrucción en métodos de archivo historiográfico, ha mezclado los materiales según criterios caprichosos y sin la debida indicación de las fuentes; por otro, solo conservamos una parte de la documentación, pues la señora Povondra ha arrojado a la estufa una parte considerable de los materiales acumulados por su marido. Dentro de esta proliferación babélica y carnavalesca, llama la atención qué poco lugar ocupa la guerra en sí misma en una novela con un título semejante. La guerra de las salamandras se declara finalmente en el capítulo 8 del libro III. La narración está dominada por el presentimiento funesto de una guerra que no acaba de desencadenarse, pero a la que todo conduce de manera irremediable (que es sin duda una coloración emotiva que debemos relacionar con la experiencia histórica de los años treinta).

Una de las principales virtudes de Čapek como escritor es su talento para escoger sus temas y para encontrar eficaces encarnaciones narrativas para ideas filosóficas que se encontraban flotando en el ambiente. En las novelas de Čapek hay una invención inicial que conduce la narración y de la que se extraen todas las posibilidades, como el carburador en La fábrica del absoluto o el elixir de la inmortalidad en El caso Makropoulos. En La guerra de las salamandras una gran parte del acierto de la novela consiste en las resonancias alegóricas que despiertan sus anfibios protagonistas. La ambigüedad en el tratamiento literario de las salamandras posibilita una variedad de niveles de lectura y direcciones de la sátira. Las salamandras son muchas cosas al mismo tiempo y sería importante no tratar de reducir su indeterminación planteando una interpretación excesivamente rígida. Según la crítica las salamandras representan por un lado las masas modernas, con sus rasgos característicos de mediocridad, fanatismo, uniformidad, gregarismo y carencia de fantasía (un análisis que el autor comparte otra vez con Ortega y Gasset). Suponen la «aparición un nuevo ideal llamado la Cantidad», destacan tan solo por su capacidad para las tareas técnicas y constructivas y carecen de poesía y arte. En segundo lugar, las salamandras refieren sin ninguna duda la condición humana en su condición más despojada y frágil, y la novela describe con detalle todo tipo de violencias y torturas a las que son sometidas por sus dueños humanos. Representan así a todos los condenados y desheredados de la tierra, los pueblos saqueados por la barbarie colonial europea, los judíos encerrados en guetos y aniquilados en masa (en muchas ocasiones se han destacado las cualidades proféticas de la novela en relación con el holocausto), los prisioneros africanos trasladados en barco y vendidos como esclavos, las clases trabajadoras sometidas a explotación, los afroamericanos linchados, en una palabra todas las minorías víctimas de la desigualdad y la discriminación. Por otro lado, otros de los objetivos evidentes de crítica son el auge del nazismo, la codicia inagotable del capitalismo y en menor medida toda una serie de instituciones y prácticas contemporáneas como el periodismo, la ciencia, la religión, la moda, el nacionalismo, el militarismo, la filantropía hipócrita, el afán de dominio tecnológico completo sobre la naturaleza, las relaciones internacionales, el arte y muchas otras, formando en conjunto una visión extremadamente desencantada y pesimista de la situación del presente. En los últimos años, de la mano de nuevas líneas de estudio en humanidades como el poshumanismo y el Antropoceno, han cobrado relevancia otras posibilidades estimulantes de interpretación que se acogen a determinados indicios objetivamente presentes en el texto, como por ejemplo su empecinado silencio («su silencio es  terrible») o su indudable condición liminar (al igual que los robots de RUR), ni del todo humanas ni del todo inhumanas, para adelantar nuevas tentativas enriquecedoras de lectura. Y no cabe duda de que una de las cualidades de una obra literaria relevante es la de posibilitar interpretaciones nuevas al entrar en colisión con nuevos horizontes de lectura, interpretaciones que estaban contenidas en la configuración material del texto, aunque permaneciesen insospechadas para el propio autor.

6

La fama literaria de Čapek ha declinado con el paso de los años. En vida fue sin duda el escritor más importante e influyente de su país durante el periodo de entreguerras y su muerte el 25 de diciembre de 1938, después de la firma de los Acuerdos de Múnich, con él completamente quebrado física y moralmente, da la impresión de ser incluso excesivamente oportuna (una de las cualidades más denostadas de los escritores es la de no saber morirse a tiempo para incrustarse en las categorías pergeñadas por los historiadores). En la misma República Checa Čapek sigue siendo una figura central del canon literario del siglo XX, pero es dudoso que ejerza una influencia literaria real en la creación contemporánea viva. Por supuesto, esto no es ni mucho menos un caso único. El mercado de las cotizaciones literarias está sometido a oscilaciones constantes, que por lo demás es difícil saber con precisión de qué dependen. Pero Čapek tiene cualidades de sobra para volver a convertirse en un valor al alza cuando cambien las tendencias en la demanda.

Es natural que en los estudios dedicados a la obra de Čapek en las últimas décadas aparezca reiteradamente la cuestión del relativo declive de su fama literaria. De manera general, las explicaciones de este hecho van en la línea de subrayar la afinación del autor respecto de su contexto como causa de su relegación en épocas posteriores. Si bien se trata de una explicación plausible y que encuentra suficiente apoyo en los datos disponibles, para terminar estas páginas trataremos de esbozar una argumentación complementaria.

Convendría hacer la precisión de que la obra literaria de Čapek, y en particular La guerra de las salamandras, se puede disfrutar desde el presente de muchas maneras distintas. Por ejemplo, asombrándonos de los paralelismos (y algunas llamativas diferencias) entre las situaciones descritas y lo que hoy vemos a través de las pantallas. El mundo que Čapek ridiculizó brutalmente se parece mucho a lo que hoy tenemos ante los ojos y encontramos la misma mezcla entre la evidencia pueril de las soluciones y la fatal imposibilidad de su implementación: simplemente el fin del mundo es un negocio demasiado bueno como para impedirlo. Por otro lado, la novela tiene indudable interés como material de análisis para diversas tendencias de los estudios literarios y humanísticos contemporáneos. Estas nuevas tendencias han supuesto un giro sugerente a los métodos y categorías de análisis tradicionales y todavía están muy lejos de haber agotado su potencial para ofrecer nuevas interpretaciones de fenómenos culturales del pasado. Es una auténtica lástima, y algo sobre lo que valdría la pena reflexionar, que por lo general se hayan quedado reducidas a debates internos en la academia y no hayan llegado a círculos de lectores más amplios, o lo hayan hecho solo de manera distorsionada. Sin embargo, aquí nos referimos a la significación literaria de Čapek, a su valor en tanto que hecho estrictamente literario, y no al placer lector o a su valor ilustrativo o documental.

Para la situación actual del sistema literario, parece que tendrían mucho mayor valor movilizador las «cinco estrellas de la literatura checa» que componían el canon personal de Bohumil Hrabal: Ladíslav Klíma, Richard Weiner, Jaroslav Hašek, Franz Kafka y Jakub Deml. La razón es que Čapek es en cierto sentido demasiado próximo a nosotros, es nuestro contemporáneo. Como hemos visto, Čapek es un autor con una inclinación natural imaginativa y narrativa (el malhadado «placer de contar historias») que se vio situado en un contexto que en cambio estaba regido por una dominante formal-constructiva. Čapek batalló durante toda su obra por superar desde dentro las premisas de la narrativa vanguardista, a partir de una adaptación personal, singularmente productiva, de los postulados del cubismo pictórico. El punto de llegada de Čapek resulta ser el punto de partida de la narrativa contemporánea desde los años setenta y la eclosión de la novela posmoderna. No es extraño que el género artístico característico de nuestra época sea precisamente la serie televisiva: narraciones oceánicas inacabables en las que los juegos formales, si los hay, ocupan una función decorativa y no deben impedir en ningún caso la clara inteligibilidad de la trama. Incluso las obras artísticas valiosas deben hoy cumplir con la exigencia de la predominancia de la diégesis. Las innovaciones tecnológicas no son las causas mecánicas de las transformaciones estéticas, sino más bien sus consecuencias, y una misma innovación tecnológica puede ser usurpada por diferentes impulsos formales. Como resultado de ello ocurre que Čapek no tiene demanda en el sistema literario actual. Aquello que tiene para ofrecer, y que conquistó a costa de tan arduas dificultades, es lo que para este sistema constituye su posesión propia y su inercia. Además, ocurre que el sistema actual se caracteriza por una extrema ralentización del cambio literario: es completamente insólito que un mismo género, como por ejemplo la novela de detectives, ocupe una posición central en el sistema durante cinco o seis décadas (El nombre de la rosa se publicó en 1980). Esta inmovilización ha dado pie a pensar que la literatura como tal no existe más, al menos como existió durante un tiempo relativamente breve de la historia cultural occidental. Es posible que el término se haya convertido en una mera cáscara vacía o vestigio fosilizado, sin capacidad para organizar una zona concreta del ámbito de los discursos, lo que por otra parte no sería más que otro cambio y reorganización interna del sistema. Con todo ello parece que nos estamos alejando demasiado de nuestro tema, pero es que Čapek es precisamente un ejemplo sobresaliente del dinamismo literario. Čapek en ese sentido tiene una lección fundamental que enseñarnos. Fue un autor en constante búsqueda de formas nuevas. Nunca repitió las fórmulas ya ensayadas con vistas a perfeccionarlas, nunca se satisfizo con soluciones ya encontradas. Al contrario, ensayó constantemente nuevas variaciones y experimentó con nuevos géneros y nuevos procedimientos constructivos. Un ejemplo de ello es la utilización del principio del collage en La guerra de las salamandras, en 1936, siendo ya un autor consagrado y canonizado. En mi opinión, este afán de búsqueda no ha sido suficientemente señalado por la crítica, no se encuentra en ninguna obra concreta sino en las relaciones entre ellas, y es posiblemente la cualidad de Čapek que de manera más disruptiva podría incidir en el presente.

Bibliografía

Čapek, Karel (1956): Hordubal, Povětron, Obyčejný život. Českoslovanský spisovatel. Praga.

Čapek, Karel (1984): O umění a kultuře, vol. I. Českoslovanský spisovatel. Praga.

Čapek, Karel (2010): La krakatita. Una fantasía nuclear. El olivo azul. Traducción de Patricia Gonzalo de Jesús. Córdoba (España).

Kukulin, Iliá (2015): Mashiny zashumevshego vremeni: kak sovetski montazh stal metodom neofitsialnoi kultury. Novoe literaturnoe obozrenie. Moscú.

Ort, Thomas (2013): Art and Life in Modernist Prague: Karel Čapek and His Generation. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Notas

[1]Karel Čapek, O umění a kultuře, vol. I, Praga, Českoslovanský spisovatel, 1984, p. 333.

[2]Karel Čapek, Hordubal, Povětron, Obyčejný život, Praga, Českoslovanský spisovatel, 1956, p. 390.

[3]Karel Čapek, La krakatita. Una fantasía nuclear, Córdoba, El olivo azul, 2010, p. 63. Traducción de Patricia Gonzalo de Jesús.

[4]Íd., p. 164.

[5]Thomas Ort, Art and Life in Modernist Prague: Karel Čapek and His Generation, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. P. 154.

[6]Íd.

[7]Karel Čapek, Hordubal, Povětron, Obyčejný život, Praga, Českoslovanský spisovatel, 1956, p. 423.

[8] Iliá Kukulin, Máquinas de un tiempo ruidoso: cómo el montaje soviético se convirtió en el método del arte underground [Mashiny zashumevshego vremeni: kak sovetski montazh stal metodom neofitsialnoi kultury], Moscú, Novoe literaturnoe obozrenie, 2015.