Rossitza Mítreva de Zulli – Universidad de Viena, Austria

1. Introducción

La concepción del non finito —“inacabado” o “no terminado”— es un planteamiento artístico que cuestiona y reevalúa la comprensión tradicional de la perfección o la completitud, tanto en la obra misma como en su recepción, así como en su comprensión plena por parte de los espectadores y lectores. Inicialmente asociado con el arte del Renacimiento, y en particular con las obras y proyectos inacabados de Miguel Ángel, este término se consolidó más tarde como una estrategia creativa autónoma (Wohlrab 2016, p. 17). Hoy en día, el non finito abarca obras que deliberadamente permanecen inacabadas y que, precisamente por su carácter incompleto, generan un profundo efecto estético y emocional en el espectador o lector. Además, ofrecen alternativas para infinitas nuevas interpretaciones receptivas, individuales y diversas.

La interpretación tradicional del poema “Miguel Ángel” (1907) de Pencho Slavéikov está centrada en cuestiones filosófico-ontológicas relacionadas con la reevaluación del papel, el lugar y las tareas de la persona creativamente dotada en la sociedad. La presente interpretación propone una nueva lectura a través de las teorías y prácticas de las bellas artes y en particular la escultura y la pintura. De hecho, una lectura no excluye la otra. La cuestión no es si abordarlo desde la filosofía o desde el arte. Al contrario, mi investigación complementa y amplía el campo de las posibles interpretaciones.

En su poema, Pencho Slavéikov entrelaza características tanto personales del pintor renacentista como de sus obras de arte. A través de las referencias implícitas a algunas obras de Miguel Ángel podemos observar como el escritor búlgaro transgrede y explora los límites entre la literatura y el arte. Ya en el año 1766, reflexionaba también Gotthold Efraim Lessing sobre estos asuntos en su tratado Laocoonte o sobre los límites entre la pintura y la poesía, provocado entre otros por la locución latina de Horacio Ut pictura poesis (Como la pintura así es la poesía). La visualización de motivos literarios mediante referencias al arte visual y plástico enriquece la percepción estética e ilumina nuevos aspectos sobre los vínculos entre las creaciones artísticas.

Mi tesis es que el poema de Slavéikov es una especie de écfrasis, enriquecida con subtramas adicionales codificadas, lo que lo convierte en un ejemplo emblemático de la presencia silenciosa del fenómeno del non finito en el modernismo literario búlgaro.

1.1       El individualismo estético de Pencho Slavéikov

Como ya mencioné, la interpretación tradicional del poema “Miguel Ángel” de Slavéikov se desarrolla a través de su idea del individualismo estético y su concepción del papel y del lugar del creador artístico en relación con la sociedad.

Con la irrupción del modernismo, el tema nacional-heroico, dominante en la generación de poetas de la Posliberación, liderada por Iván Vázov, fue sustituido por una nueva concepción que pone el énfasis en la orientación filosófico-psicológica de la literatura. En primer plano surge el individuo con su irrepetible singularidad. En este nuevo contexto, el interés se centra predominantemente en la figura creativa, aquella que se distingue de las masas por su profunda sensibilidad y su complejo y dramático mundo interior. Esta estética de la genialidad humana[1] encuentra cierto eco en el clasicismo alemán, bajo el concepto de Genieästhetik[2], y pone de relieve la singularidad y la excepcionalidad del artista o del individuo talentoso en general. A diferencia de la persona común, la persona creativa es considerada una figura dotada de una sensibilidad e intuición agudizadas, lo que la convierte en un líder dentro del espacio cultural. Al mismo tiempo, esta personalidad no existe en aislamiento, sino que está conectada con el conjunto nacional. Sin embargo, en el contexto del modernismo, se observa una tendencia hacia la emancipación del artista-creador. Pencho Slavéikov muestra la elevación de la literatura a una actividad espiritual, en la que el autor no está sujeto a los gustos de las multitudes, las circunstancias históricas, ni a ninguna convención social. Este nuevo tipo de creador oscila entre lo individual y lo nacional, entre la libertad personal y su conexión con la conciencia colectiva. Así, la literatura se convierte no solo en un medio de expresión, sino en una forma suprema de actividad espiritual e intelectual, orientada hacia la búsqueda de verdades universales sobre el ser humano y el mundo.

Es decir, se observa una transición de la literatura búlgara de una fase heterónoma, en la que las obras estaban fuertemente influenciadas por factores externos, como las luchas sociales y políticas, hacia una literatura autónoma, en la que la emancipación artística ocupa un lugar central. La autenticidad artística y el énfasis en la singularidad del pensamiento creativo se convierten en objetivos principales. Pencho Slavéikov es una figura emblemática de este proceso, al demostrar la liberación del autor de la influencia de la ideología nacional, desplazando el foco hacia búsquedas filosóficas y estéticas personales.

Esta transición de una literatura heterónoma a una autónoma no es única para Bulgaria. En la mayoría de las literaturas nacionales, en las tradiciones literarias europeas en general, se producen procesos similares. Es importante subrayar que estos conceptos no deben entenderse en un sentido dicotómico, como estrictamente opuestos. Más bien, representan dos polos de un continuo. La literatura puede contener elementos de ambas orientaciones y la transición de una literatura heterónoma a autónoma suele ser un proceso gradual y complejo, en el que distintas épocas y literaturas nacionales avanzan a ritmos diferentes. El movimiento hacia la autonomía suele comenzar con el reconocimiento de modelos estéticos “más avanzados” que emulan en literaturas extranjeras. La adopción de los principios estéticos y las ideas filosóficas de Europa Occidental contribuyó a formar la nueva conciencia literaria, elevando la creatividad individual por encima de los gustos de las masas populares y las exigencias políticas, desempeñando un papel crucial en la modernización de la literatura búlgara y la imposición de nuevos estándares en el espacio cultural.

Ya en el año 1921, Spiridon Kazandzhiev explicaba en su artículo homónimo el individualismo de Pencho Slavéikov a través de las ideas filosóficas de Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Spinoza y Kant (Stóinev, 2017, pp. 19-44). Kazandzhiev escribe:

La obra poética de Slavéikov marca un nuevo momento en el desarrollo de nuestra literatura: un momento de afirmación de la psique individual en nuestra poesía. La poesía de Vázov encarnaba la conciencia colectiva del pueblo; frente a esta conciencia, la poesía de Slavéikov se alzó con la conciencia personal del poeta. (Kazandzhiev, 1921 citado en Stóinev, 2017, p. 19)

Según Slavéikov la literatura debe desprenderse de los temas cotidianos y orientarse hacia cuestiones filosóficas, y el arte debe ser percibido como algo elitista, destinado a aquellos que pueden apreciar su verdadero valor. El nuevo creador literario debe unir en sus obras lo individual-nacional con lo universal-espiritual, basándose en sus propias perspectivas culturales. Slavéikov subraya también que el arte no debe ser popular ni comprensible para todos, y que la gran poesía solo puede nacer en el “templo inaccesible del arte puro”. Como escribe en el prólogo del libro Poemas (1904) de Peio Iavorov:

La popularización del arte, su abaratamiento, su democratización es su humillación. El arte es como una comida selecta festiva, o, mejor dicho, un pan de Pascua: algo extraordinario para aquellos que se alimentan de porotos, para aquellos que leen prensa amarilla, para aquellos que recogen los desechos de la vida pública y viven en ellos. (Slavéikov, 2009, p. 74)

1.2.      La interpretación tradicional del poema “Miguel Ángel”

“Miguel Ángel” forma parte del libro Canciones épicas y está dedicado al artista renacentista del mismo nombre. Como sabemos, la tradición literaria búlgara clasifica los poemas de esta antología en dos categorías: filosóficos y cotidianos. Junto con “Do sostenido menor” (en orig. “Cis Moll”, publicada por primera vez en la revista Misal en 1892), que es un homenaje al compositor alemán Ludwig van Beethoven y “Corazón de los corazones” (en orig. “Сърце на сърцата“, también allí, 1892), dedicada al escritor inglés Percy Bysshe Shelley, entre otros, es uno de los poemas filosóficos de Slavéikov hijo.

Hasta ahora, el poema ha sido interpretado como una reflexión filosófica transmitida a través de un intenso diálogo interior sobre el significado de la creatividad artística y el conflicto entre el arte y la vida, así como sobre el papel y la misión ontológicas del hombre-creador. Slavéikov utiliza la figura de Miguel Ángel Buonarroti para explorar las tribulaciones del genio creador universal, desgarrado entre el mundo material y el anhelo de lo espiritual, la eternidad y los ideales. Esta es la interpretación tradicional del poema, con la cual estoy de acuerdo.

El tema del artista-creador y la sociedad es introducido desde el principio del poema. El lugar ficticio es Roma. Miguel Ángel es presentado como un “espectador accidental” de enfrentamientos violentos durante un levantamiento del pueblo, de la gente común, contra el poder opresivo. El artista observa a la multitud, que fue dispersada de los guardias, pero permanece pasivo y distante. La escena simboliza el contraste entre las masas populares y la personalidad individual, así como el conflicto entre el mundo real y el aislamiento del artista-creador. Aunque antaño fue un “luchador”, ahora Miguel Ángel es un “esclavo de sueños sobrenaturales” y también un “sumiso esclavo del orgulloso arte” (verso 8, Slavéikov, 1939, p. 113). Es decir, el protagonista del poema se ha entregado por completo al arte y esto lo distancia de la vida cotidiana vivida de las personas comunes, así como también de la lucha por cambios reales.

A primera vista, el poema parece fácil de comprender en sus mensajes filosóficos, pero, en realidad, su texto entreteje numerosas líneas argumentales y subtramas que se desarrollan de manera paralela o secuencial y que están integradas en el marco narrativo. El poema contiene múltiples capas narrativas que se entrecruzan y solo pueden ser identificadas si el lector tiene conocimiento de las obras y la trayectoria de Miguel Ángel. Incluso la enumeración de algunas estatuas y obras de Miguel Ángel es solo la parte más visible y sencilla de todo lo que Slavéikov ha “encriptado” en este poema. De hecho, Slavéikov juega con el lector de una manera sutil, muy característica del modernismo, que más tarde podemos observar, por ejemplo, en los textos de Jorge Luis Borges.

Aquí tenemos por un lado un poema filosófico serio sobre el drama interior de una persona desgarrada por las dudas. Pero, al mismo tiempo, Slavéikov construye la trama principal, entretejiendo en ella de manera indirecta numerosas referencias a sucesos, situaciones y anécdotas de la vida de Miguel Ángel. De este modo, incluye fragmentos del camino creativo y personal de Miguel Ángel, los cuales son por sí mismos diferentes historias cada una con su propio contexto. De esta manera en el texto se superponen varios niveles narrativos nuevos, como si hubiera múltiples puertas hacia relatos adicionales con un principio y un fin propios, que podríamos abrir casi ad infinitum.

2. Las obras de Miguel Ángel en la obra de Slavéikov

Pero, primero, vamos a examinar una por una las obras mencionadas e incorporadas en la narración, que complementan la trama y, a través de las capas de información codificadas en ellas, enriquecen la lectura del poema de Slavéikov, al mismo tiempo que nos brindan la oportunidad de conocer al verdadero artista, escultor y arquitecto Michelangelo Buonarroti.

2.1.      La estatua de Moisés — Roma

La imagen de Moisés en el poema “Miguel Ángel” de Pencho Slavéikov desempeña un papel clave como estatua y como personaje bíblico portador de un significado simbólico. Su doble naturaleza de obra de arte y líder bíblico expresa los principales temas filosóficos del poema y el conflicto personal de Miguel Ángel como artista.

Como héroe bíblico, Moisés simboliza al líder que lleva la ley y la justicia al pueblo. Él es el hombre elegido por Dios para guiar al pueblo de Israel y transmitir los mandamientos divinos a las futuras generaciones. En este contexto, Moisés personifica la fuerza moral, el liderazgo y el papel activo en la vida humana y la historia. En el poema, este aspecto de Moisés contrasta con la figura de Miguel Ángel, quien se siente un “desertor de la vida”. Moisés, aunque sea de piedra, está dispuesto a “romper” las tablas con los mandamientos de Dios en señal de rabia y determinación para cambiar el mundo, mientras que Miguel Ángel se siente incapaz de actuar.

La imagen de Moisés como líder que lleva la responsabilidad del destino de su pueblo resalta la falta de un papel similar en la vida de Miguel Ángel. El artista crea en mármol la imagen del líder, así como a muchas otras personalidades históricas de fuerte carácter, pero él mismo se siente un “esclavo sumiso”, “un esclavo de sueños sobrenaturales”, incapaz de influir en las injusticias del mundo, de conducirlo hacia un cambio. Esta falta de actividad y fuerza para actuar es una de las principales causas de los temores del protagonista lírico.

29 Lentamente se acercó y encendió

30 su lámpara de noche. Un haz de rayos

31 la imagen ceñuda de Moisés

32 iluminaron — al instante destacaron el profeta,

33 que a su orgulloso creador miraba,

34 como si una rugiente orgía lejana de

35 reflexiones solitarias lo hubiera despertado de repente.

36 ¿Qué presagia el ceño fruncido por la ira

37 y el temblor de las fosas nasales extendidas?

38 Un instante solo y las tablas con el pacto tallado

39 en ellas él mismo habría roto en pedazos…

(Slavéikov, 1939, pp. 113-114)[3]

La estatua de dos metros representa a Moisés sentado, presionando con su hombro contra su cuerpo la tabla de piedra con los Diez Mandamientos esculpidos en ella y entrelazando los dedos de su mano en su larga y tupida barba. Esta figura de mármol personifica el poder del genio-creador, pero al mismo tiempo simboliza la paradoja con que lucha Miguel Ángel: a pesar de su perfección física cada estatua está inmóvil y sin vida. En el poema se subraya que “un aliento odioso, el aliento del alejamiento” se cierne a su alrededor, expresando la frialdad y la inmovilidad de las demás esculturas de mármol en el taller del artista. Miguel Ángel ve la estatua de Moisés como un símbolo de toda su obra: es técnicamente perfecta, pero carece de vida y emoción genuinas.

Contemplando su estatua de Moisés, el escultor ve una figura que está al borde del movimiento, pero permanece inmóvil. Este dinamismo no fue inventado por Slavéikov, sino codificado en la estatua a través de la pierna doblada y las venas abultadas del brazo derecho plegado en disposición para la acción, así como también en la mirada intensa de cólera del “ceño fruncido” y “el temblor de las fosas nasales extendidas”. Este momento capta la tragedia del artista, el cual es capaz de crear imágenes increíbles, pero incapaz de darles vida. Miguel Ángel se encuentra en una lucha constante entre el deseo de perfección y la conciencia de las limitaciones del arte.

La estatua de Moisés, creada por Miguel Ángel entre 1513 y 1515, es una de las obras más destacadas del Renacimiento y sigue siendo la figura central del muro funerario del Papa Julio II, que hoy se puede ver en la basílica romana de San Pietro in Vincoli. La figura es imponente, con un cuerpo musculoso y una mirada intensa que transmite ira y poder. Su mano derecha está apretada, con venas abultadas que expresan su disposición para la acción. Incluso Freud en su libro El Moisés de Miguel Ángel (1914) se refiere al dinamismo de la estatua.

Un elemento curioso en esta escultura son los dos cuernos que emergen de la cabeza de Moisés. Esta imagen era bastante común debido a un error de traducción: a finales del siglo IV, San Jerónimo de Estridón, un destacado padre de la Iglesia Católica, tradujo la Biblia del griego y hebreo al latín. Su traducción es por lo tanto la famosa Vulgata. En el libro del Éxodo 34:35, se encontró con una palabra compuesta por las letras KRN. Sabemos que, en las escrituras sagradas, las vocales de nómina sacra son omitidas. En lugar de traducir KRN como “keren” (radiante, brillante, con rayos de luz), la palabra fue traducida como “karan” (cuerno). Este elemento muestra nuevamente la imperfección humana y cómo errores fundamentales de comprensión, presentes en la traducción, han llevado a interpretaciones equivocadas e imágenes erróneas durante generaciones.

2.2. Los esclavos de Miguel Ángel — París y Florencia

La esclavitud, el espíritu sometido, no libre, así como otras connotaciones similares, son un aspecto clave en todo el poema de Slavéikov. Incluso el arte mismo puede esclavizar, según la reflexión del protagonista del poema. Miguel Ángel se siente como un “esclavo deshonrado del arte orgulloso”, un arte dictado y encargado por ricos mecenas, por los poderosos Medici y los Papas, lo que nuevamente nos recuerda las limitaciones del mundo material. Esta declaración subraya la sensación de impotencia que traen los temores del protagonista.

Su voz interior se vuelve cada vez más intensa, más invasiva, reprochándole implacable e incesantemente su inacción, comparándolo con los esclavos.

49 ¡Hijo desgraciado de tiempos desgraciados!

[…]

55 […] Observas

56 tú los espantos con provecho — de ellos

57 sacas tu inspiración. ¿Dónde está el guerrero?

58 ¿Dónde el líder valiente?¡Esclavo sobre esclavos es él!

(Slavéikov, 1939, p. 116)

A medida que el poema se acerca a su clímax, abrumado por pesadas reflexiones, Miguel Ángel ve pasar por su mente sombras del pasado como en una cinta cinematográfica: visiones de las imágenes que ha creado —David, María, Bruto, Jeremías—, todas petrificadas en la mudez. Las sombras van pasando ante sus ojos, recordándole que sus obras carecen de espíritu y son incapaces de cambiar el mundo en el que existen. Aquí reconocemos figuras eminentes de la historia humana, que al mismo tiempo son también obras de arte suyas. Estas sombras-recuerdos tienen su propio lugar y papel tanto en el desarrollo histórico de la humanidad como en la historia personal de Miguel Ángel.

Encabezando esta procesión de sombras en la mente del escultor destrozado y desesperado aparece el “esclavo herido”, que “se retuerce en agonías premortales”.

108 [vio] ante su mirada sombras desfilar:

109 El herido Rab, en agonía mortal,

110 se retorcía ante él — pero ni un gemido,

111 ni un sonido escapaba de sus labios;

De hecho, esta figura alegórica del esclavo herido en el poema de Slavéikov desempeña el papel de concepto generalizado para un grupo de estatuas de Miguel Ángel: las estatuas de los esclavos en la serie conocida hoy en italiano como Prigioni (Prisiones). En una primera lectura, podríamos pensar que se trata de la estatua concreta “El esclavo moribundo”, creada entre 1513 y 1516, que hoy se encuentra en el Museo del Louvre de París, pero, si conocemos la serie, vemos que el significado y la interpretación de la referencia de Slavéikov son más amplias. Las esculturas de los esclavos de Miguel Ángel forman parte de un grupo de estatuas esculpidas para la tumba del Papa Julio II. Son bien conocidas tanto por su significado artístico como por sus connotaciones filosóficas. Aunque el proyecto para la tumba quedó inacabado (incompleto), con el tiempo estas obras se convirtieron en símbolos de lucha, tanto física como espiritual. A continuación, se ofrece una breve descripción y nombre de cada una de las esculturas de los esclavos:

1. El esclavo joven (Lo Schiavo Giovane) es una figura que representa a un hombre joven, como si estuviera en el proceso de liberarse del bloque de mármol, pero parte de su cuerpo permanece atrapado en la piedra. Su cabeza está inclinada hacia abajo y sus manos parecen luchar contra las restricciones de la piedra. Esta obra personifica la energía de la juventud que intenta liberarse de las cadenas del mundo físico y de las limitaciones de la existencia, reflejando el concepto filosófico del alma humana atrapada en la naturaleza material.

2. El Esclavo Barbudo (Lo Schiavo Barbuto) es el más completo de los esclavos prisioneros y revela todos los detalles anatómicos típicos de las obras de Miguel Ángel, desde el busto hasta el torso y las piernas ligeramente flexionadas. Esta figura masculina es más madura y poderosa, con un cuerpo mejor formado, pero el rostro y una parte del cuerpo todavía están parcialmente absorbidos por el mármol. Esta obra simboliza la fase madura de la vida, cuando uno empieza a darse cuenta del peso de las limitaciones físicas y espirituales, representando al individuo que es consciente de su cautiverio y limitaciones, pero aún sigue luchando por liberarse.

3. El esclavo rebelde (Lo Schiavo Ribelle) es una escultura que muestra una figura en una pose dinámica y tensa, con las manos como si intentaran romper las ataduras de la piedra. El rostro expresa tensión y esfuerzo, mientras que el cuerpo está representado en movimiento, sugiriendo que el esclavo intenta escapar de sus limitaciones. La obra encarna la oposición activa a las restricciones, representando una figura que no acepta su destino pasivamente, sino que lucha por su libertad.

4. El esclavo moribundo (Lo Schiavo Morente) es quizás la figura más trágica de la serie. El cuerpo del esclavo parece inerte y resignado a su destino. Su postura es más pasiva, con las manos y la cabeza caídas, como si la vida lo estuviera abandonando o él ya hubiera aceptado su sufrimiento. Esta obra simboliza la aceptación de lo inevitable; en lugar de luchar, la figura representa el momento de capitulación ante las limitaciones del mundo físico o ante la muerte. Es un momento de paz y reconciliación, pero también la fase final en la lucha del alma.

5. El esclavo que despierta (Lo Schiavo che si ridesta) representa una figura masculina que parece hacer esfuerzos para liberarse del mármol, pero aún permanece parcialmente atrapada en él. Esta obra simboliza la lucha por la liberación y el renacimiento, mostrando el proceso de despertar y la lucha por la libertad, a pesar de los obstáculos que continúan limitándolo.

6. El esclavo Atlas (Schiavo Atlante) está representado en una postura poderosa y dramática, como si llevara todo el peso del mundo sobre sus hombros. Sus músculos están tensos, acentuando la lucha física y mental. La expresión de su rostro es de angustia y esfuerzo, y las imperfecciones de la figura añaden profundidad al sufrimiento que emana. Esta escultura simboliza el peso de la existencia humana y el acto de llevar las cargas pesadas de la vida, siendo el proceso mismo de lucha contra las limitaciones físicas y espirituales.

Miguel Ángel dejó estas esculturas inacabadas por diversas razones, pero con el tiempo comenzaron a ser interpretadas como una técnica non finito, con lo que estas figuras parcialmente terminadas se convirtieron en símbolos de la lucha eterna del espíritu humano, “encerrado” en la prisión de las limitaciones del cuerpo, de la materia. Cada esclavo simboliza un aspecto diferente de esta lucha: desde el anhelo juvenil de libertad, hasta la madurez, la rebelión y, finalmente, la resignación ante el destino. Así, los “Esclavos prisioneros” no son solo obras maestras del arte escultórico, sino también metáforas de la condición humana. Nos invitan a reflexionar sobre las limitaciones con las que nos enfrentamos a diario y sobre la lucha constante entre el espíritu y la materia, siendo ejemplos inspiradores de cómo el arte puede reflejar profundas ideas filosóficas.

El “anhelo de liberación” también es tangible en la obra de Slavéikov, señala Spiridon Kazandzhiev en su artículo citado anteriormente (Kazandziev citado en Stóinev, 2016, p. 26).

2.3. La estatua de David — Florencia

112 David, balanceó la mano — pero de ella

113 No vuela una piedra al enemigo;

(Slavéikov 1939, p. 116)

La escultura David de Miguel Ángel, creada en Florencia entre 1501 y 1504, es la primera estatua monumental del Alto Renacimiento y está considerada la escultura más famosa de la historia del arte. El original, tallado en un solo bloque de mármol, se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia desde 1873. La figura mide 5,17 m de altura y pesa casi seis toneladas. Sin embargo, la escultura de Miguel Ángel tiene su propia historia y su propio papel, tanto en la vida de su creador como en las luchas sociales y políticas de la historia de Florencia, así como también en la historia nacional italiana.

La escultura representa al David bíblico en el momento en que se enfrenta al gigante Goliat (1 Samuel, capítulo 17). El cuerpo de David está en posición de contrapposto relajado. La tensión de la preparación para la batalla es reconocible por las venas abultadas en su mano derecha, que sostiene la piedra, pero también por los tendones tensos del cuello y los labios y las fosas nasales contraídas, la frente arrugada. Su mirada está dirigida hacia un punto lejano. Inicialmente, la escultura de David fue erigida solemnemente en 1504 en la plaza frente al Palazzo Vecchio, como símbolo de la República Florentina, contra cuyos enemigos David monta guardia.

La historia de la estatua está estrechamente vinculada a las convicciones morales y políticas que Miguel Ángel defendió desde este período y a lo largo de toda su vida. En 1501, a los 26 años, el gremio de los tejedores de lana (Arte della Lana), que por aquel entonces estaba encargado del mantenimiento de la catedral de Santa María del Fiore, le encargó esculpir una estatua colosal de David. El gremio poseía un enorme bloque de mármol de Carrara almacenado en el jardín de la catedral desde 1468, tras un complicado transporte de dos años. Anteriormente, en 1464, el escultor Agostino di Duccio había sido contratado para esculpir la figura de David de este bloque, y en 1476 también Antonio Rossellino. Sin embargo, ambos abandonaron el proyecto después de intentar elaborar los primeros elementos, pues el bloque de mármol medía más de cinco metros de largo, era muy estrecho, pesado (alrededor de doce toneladas) y presentaba defectos (pequeños agujeros y vetas), lo que lo convertía en un material difícil, casi inadecuado para trabajar. Ahora, casi 40 años después, Miguel Ángel tenía que terminar el proyecto de la estatua de David, destinada a decorar los soportes exteriores de la catedral de Santa María del Fiore.

Sin embargo, en la primavera de 1504, una comisión designada por la Señoría de la ciudad, que incluía a los artistas Piero di Cosimo, Sandro Botticelli y Leonardo da Vinci, decidió elegir otro lugar para el ya casi terminado “David”. La mayor parte de la comisión optó por la plaza frente al Palazzo Vecchio, sede de la Señoría. Durante una noche, mientras transportaban la estatua desde la iglesia hasta la plaza central, un grupo de jóvenes leales a la facción pro-Medici, que en ese momento había sido derrocada, atacó la estatua arrojando piedras contra este símbolo del gobierno republicano. El valor simbólico de la obra es evidente: David era percibido como el luchador contra los Medici, quienes habían sido expulsados de Florencia en el año 1494 (Alvarez Gonzáles, 2007, p. 142).

La representación de Miguel Ángel se diferencia de las versiones anteriores del Renacimiento florentino, como las de Donatello o Verrocchio, que muestran al joven héroe con la cabeza cortada de Goliat. Miguel Ángel, por su parte, recrea a David en el momento anterior de la batalla con el gigante, es decir, no dirige la atención del espectador hacia una victoria ya resuelta, sino hacia la lucha que se avecina, de la cual se espera una victoria segura y consciente.

2.4. La estatua de David — Florencia

Piedad fue creada por Miguel Ángel en 1498, cuando tenía apenas 24 años. La obra fue encargada por el cardenal francés y embajador en Roma en ese momento, Jean Bilhères de Lagraulas. La escultura fue esculpida en un solo bloque de mármol blanco de Carrara, con una altura de 1,74 m y un ancho de 1,15 m.

113               […] María

114 sobre el cadáver de su divino hijo

115 llora, pero ninguna lágrima cae

116 de sus ojos sufrientes;

(Slavéikov, 1939, p. 116)

La estatua es una de las obras más emblemáticas del Renacimiento y representa a la Virgen María sosteniendo el cuerpo carente de vida de Jesús después de la crucifixión. La figura de María es elegante y refinada, con una expresión que refleja tanto tristeza como serenidad. El cuerpo de Jesús está esculpido con gran realismo, y su rostro refleja el dolor y la agonía de la muerte. La escultura es conocida por su belleza y su impecable técnica. Se encuentra en la Basílica de San Pedro en el Vaticano y se considera una de las obras maestras de Miguel Ángel debido a su belleza, gracia y elegancia.

2.5. El busto de Bruto de Miguel Ángel

Marco Junio Bruto, cuya historia es quizás más conocida a través de la famosa frase “¿También tú, Bruto?” (en latín: “Et tu, Brute?”) de la obra Julio César de William Shakespeare, fue representado por Miguel Ángel no como una estatua, sino como un busto de mármol de 74 centímetros de altura (sin incluir el pedestal). Actualmente, se encuentra en el Museo Nacional del Bargello en Florencia y es una de las obras menos discutidas de Miguel Ángel. Esta escultura combina una maestría técnica excepcional, una profunda simbología política y el compromiso personal del artista, lo que la convierte en una pieza única dentro de su obra.

117 se ha enfurecido Bruto, pero no hay espada

118 en su mano. ¿Acaso alguna mirada

119 adivinará en su alma un pensamiento oculto?

Miguel Ángel esculpió el busto de Bruto unos años después de la caída de la República Florentina (1527-1531). El artista, ferviente defensor de la República y opositor de la tiranía representada, según él, por el gobierno de la familia Medici, creó esta obra en 1540, a la edad de 65 años. El busto de Bruto es una pieza fascinante que encierra tanto mensajes artísticos como políticos. Destaca no solo por su representación realista y detallada de los rasgos faciales, sino también por la fuerza y determinación que emana. Bruto es presentado con una expresión fría, que sugiere la determinación del personaje conocido por su acción decisiva contra la dictadura de César. Miguel Ángel lo representa como una figura majestuosa e inquebrantable, mostrando una distancia emocional que evoca el estilo de los bustos romanos antiguos, particularmente de la época de Caracalla. El busto equilibra solemnidad y fuerza, contrastando los detalles del rostro ligeramente inacabado con la toga completamente terminada y pulida. La tensión de los músculos faciales se complementa con la postura erguida y poderosa de la cabeza, enfatizando la grandeza y el espíritu indomable del personaje.

La obra está profundamente ligada a la historia personal de Miguel Ángel, que refleja importantes aspectos históricos y abarca un periodo considerablemente largo, lo cual hace imposible narrarla completamente aquí. En resumen, en el momento de crear el busto, Miguel Ángel estaba profundamente comprometido con las luchas políticas de Florencia contra la tiranía de los Medici (Tolnay, 1975, pp. 43 y pp. 61). Como firme defensor de la República Florentina, se opuso vehementemente a los Medici, quienes, tras la caída de la República en 1432, buscaban restaurar su poder absoluto sobre la ciudad. Después del asesinato de Alejandro de Medici (1437) por su primo Lorenzo de Medici, las esperanzas de Miguel Ángel de restaurar la República y regresar a su Florencia natal se desmoronaron por completo, ya que el asesinado Alejandro fue reemplazado simplemente por otro Medici, Cosme I, con apoyo español. En este contexto, Miguel Ángel y su amigo Donato Giannotti concibieron la idea de crear un busto del héroe de la antigüedad Marco Junio Bruto, el asesino de César, visto por los patriotas florentinos del Cinquecento como el símbolo encarnado de los ideales republicanos. En 1539, el artista comenzó la obra, que fue completada en 1540. Aunque no está completamente acabado, el busto de Bruto es una declaración política personal contra la tiranía. “El busto es crucial para comprender las opiniones políticas de [Miguel Ángel] Buonarroti”, afirma Charles de Tolnay en su libro Miguel Ángel: escultor, pintor y arquitecto. “La concepción de Miguel Ángel sobre Bruto está claramente expresada en este busto: representa un heroico desprecio hacia aquellos que destruirían la libertad”. Marco Junio Bruto, como símbolo de libertad y resistencia contra el poder tiránico, es recreado por Miguel Ángel como la personificación de estas ideas que le eran tan cercanas. Se cree que el busto refleja no solo las opiniones políticas del artista, sino también su compleja psiquis, sus luchas personales y el conflicto entre los ideales de libertad y la realidad de la tiranía política, una temática que permaneció vigente durante toda su vida.

No está claro si Cosme I de Medici comprendió el gesto de desprecio que Miguel Ángel expresó hacia él con esta obra, o si simplemente decidió ignorarlo. Sin embargo, en las dos décadas siguientes, Cosme emprendió numerosos intentos para convencer a Miguel Ángel de regresar a Florencia y trabajar para él. Estos esfuerzos incluyeron el uso de diversos emisarios e intermediarios, así como métodos represivos indirectos. Por ejemplo, en marzo de 1548, Cosme promulgó una ley que amenazaba con confiscar los bienes de los herederos y parientes de los emigrantes políticos, y prometía represalias sangrientas contra los opositores del duque, en el llamado decreto “La Polverina”. Incluso en 1560 visitó personalmente a Miguel Ángel en Roma. A pesar de todo, no logró persuadir al artista. Miguel Ángel nunca regresó a su Florencia natal, manteniéndose alejado hasta el final de su vida (Dzhivelegov, 1938, p. 318).

Como podemos observar, tras las obras de arte mencionadas en el poema, Slavéikov nos lleva a un recorrido por la vida, la obra y las adversidades del maestro renacentista. Sin embargo, esto no son más que gotas, que pequeños elementos que pueden ayudarnos a vislumbrar un poco más del panorama completo.

2.6. El fresco del Profeta Jeremías

De todas las figuras históricas mencionadas en el poema, representadas por Miguel Ángel, solo el profeta del Antiguo Testamento Jeremías no aparece como una obra en mármol. Él está representado como un fresco de la composición La historia de la creación, pintada en el techo de la Capilla Sixtina, por encargo del Papa Julio II, alrededor de los años 1510-12. Así es como aparece en el poema del Slavéikov:

120 Y una larga procesión de sombras tras ellos

121 Pasaba, siempre igual de mudas, silenciosas.

122 He ahí al último, desgreñado, avanzando

123 el mismo Jeremías, hundido en negros pensamientos

124 pero el viejo rezongón ha apretado

125 sus labios con la diestra — no fuera que

126 también él dejara escapar palabras involuntarias…

En este fresco Jeremías está representado sumido en oscuros pensamientos, con la cabeza inclinada y apoyada en la mano, y su rostro refleja una profunda desesperación. Aunque la pintura muestra a Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén, los críticos interpretan la figura como un autorretrato de Miguel Ángel. En su libro, Jeremías predice que llegarán tiempos de elección y separación de Dios, los cuales serán superados con un nuevo pacto que anticipa la venida de Cristo y el fin del mundo. Esta profecía también es sugerida por la escena de la Separación de la luz de las tinieblas, que simboliza el Juicio Final. La expresión sombría del profeta anciano, su larga barba y el cabello blanco acentúan el carácter trágico de la imagen.

En su poema, Slaveikov también presenta a Miguel Ángel sumido en sus pensamientos, con la cabeza apoyada en la mano. Además, las botas con las que está pintado Jeremías pueden considerarse una referencia al propio Miguel Ángel, de quien se sabe que siempre andaba con botas. Vemos, por tanto, que hay una fusión de las imágenes, en las que los personajes se entrelazan entre sí.

2.7. Regreso a Moisés y desenlace

127 Con venenosa rabia saltó el maestro… mas un instante

128 y las sombras se esfumaron. Solo

129 Moisés permanecía ante él, altivo,

130 retorciéndose la barba con dedos nervudos,

131 ceño adusto, mirada perdida

132 quién sabe en qué lejanía… […]

(Slavéikov, 1939, p. 116)

Como mencioné al principio, el poema es una especie de écfrasis, es decir, una interpretación literaria del proceso de trabajo sobre la estatua de Moisés. Como sabemos, mediante la écfrasis, el escritor presenta una obra visual (pintura, escultura o arquitectura) a través de palabras, a menudo añadiendo sus propios pensamientos o emociones. El objetivo de la écfrasis no es solo describir la obra, sino también revelar su impacto o incluso provocar una reflexión sobre el proceso creativo y su estética.

A través de las descripciones de los elementos de la escultura y los esfuerzos creativos de Miguel Ángel, Slavéikov utiliza la écfrasis para adentrarse en las profundidades de los dilemas psicológicos y filosóficos del artista durante su trabajo. Al final del poema, el héroe lírico logra llegar a sus propias conclusiones sobre el papel, el lugar y el significado de cada persona en la vida, encuentra la fuerza para enfrentarse a su crítica interna y se reafirma como un creador-demiurgo, que, al igual que un dios, puede infundir vida a la materia, a sus obras de mármol.

150 Con cincel en mármol la grabó tercamente

151 ¡y desde hoy la envía a la eternidad!

152 Él, erguido, lanzó una mirada altiva

153 a su alrededor; su pesado martillo

154 alzó, balanceó — y con fuerza descargó

155 en la rodilla de Moisés, mientras gritaba:

156 —La idea del tiempo llévala

157 tú a la eternidad… ¡Moisés, habla!

(Slavéikov, 1939, p. 117)

Con este acto de golpear la rodilla de Moisés, Slavéikov no solo pone fin al largo y doloroso proceso de creación de la escultura, sino que en los versos finales, 156 y 157 —conscientemente o no—, inserta y desarrolla aún más la historia narrada por Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos. Según la leyenda, cuando terminó la escultura de Moisés, Miguel Ángel quedó tan impresionado por su realismo y vitalidad que la golpeó con un martillo en la rodilla y exclamó: “Parla!” (“¡Habla!”), liberando con este gesto a la estatua para la “eternidad“, como escribe Slavéikov, y dejándola para las futuras generaciones.

La euforia de Miguel Ángel por la perfección de su obra y la sensación de haber cumplido con su propio destino resuenan como un testamento. Slavéikov entrelaza esta euforia con la idea de que la obra transmitirá los mensajes de Miguel Ángel a lo largo del tiempo y a las generaciones venideras, de manera que, de forma metafórica, les “hablará” y dejará su huella en la eternidad. Así, al final del poema, después de una larga y dolorosa tortura psico-filosófica, Miguel Ángel simbólicamente se iguala a Moisés a través de su creación, la cual lleva consigo importantes mensajes para las futuras generaciones.

El hecho de que Vasari describa este momento anecdótico como una verdad factual no prueba su veracidad, pero con el tiempo se difundió ampliamente, principalmente de forma oral. Por ello, existen diferentes versiones de esta historia. Sin embargo, los visitantes de la estatua de Moisés aún hoy se fijan cuidadosamente en la rodilla de Moisés, para encontrar la hendidura en el mármol, dejada por el golpe del entusiasta Miguel Ángel.

3. La estatua no nombrada

Y aunque ahora podríamos pensar que ya hemos descubierto todas las obras de Miguel Ángel en el poema de Slavéikov, la tarea aún está inacabada, “non finita”. Como ya vimos, a lo largo de la narración, el protagonista lírico mantiene dolorosos diálogos con su voz interior. Exhausto de esta lucha interna, recuerda “aquella idea que él mismo grabó en el mármol”.

96 Y permaneció así un instante largo. Lentamente

97 desfilaban en su memoria, uno tras otro,

98 los días pasados, los olvidados días —

99 y como un pajarito surgió de ellos,

100 clavando en su corazón su agudo picotazo

101 el pensamiento grotesco que él mismo había grabado

102 en el mármol: “Dulce es el sueño

103 y no ver nada, no oír nada,

104 es el más común destino terrenal —

105 ¡no me despiertes, ay, habla en voz baja!”

      (Slavéikov, 1939, pp. 115-116)

De hecho, con este pensamiento que Slavéikov atribuye a su protagonista lírico, nos remite a una estatua concreta. Aquí mismo el autor nos abre la puerta a este mundo, lleno de numerosos relatos que bordan el camino del desarrollo personal de Miguel Ángel, relacionados con momentos o incluso periodos enteros importantes para su vida, para entenderlo como artista. Esta estatua juega un papel introductorio para todos los subtemas que hemos analizado hasta ahora, entrelazados en el poema a través de las mencionadas obras de arte.

Se trata de la estatua La Notte (La Noche), la figura femenina de las Alegorías del Tiempo, recostada sobre el sarcófago de Giuliano de Medici. Su antítesis es la figura masculina Il Giorno (El Día). Esta alegoría de La Noche ha sido interpretada en la historia del arte como un símbolo de las fuerzas oscuras y ocultas, del sueño de la razón o de la oscuridad que encierra el misterio de la vida y la muerte[4]. La popularidad de La Noche de Miguel Ángel no se debe solo a su maestría artística, sino también a una pequeña historia: en 1544, Giovanni di Carlo Strozzi, al estar frente a la estatua, se sintió inspirado a escribir una cuarteta invitando a la estatua a despertarse, a mostrar que en realidad estaba viva:

La Notte che tu vedi in così dolci atti

dormire, fu da un Angelo scolpita,

in questo sasso e, perché dorme, ha vita:

destala, se nol credi, e parleratti.

(Buonarotti 2001, p. 261)

Un año después, Miguel Ángel respondió a esto en nombre de la estatua con un epigrama titulado “La respuesta de Buonarroti”, que contiene un insinuante comentario, sugiriendo que la razón por la que la estatua no quería despertar era la situación sociopolítica, su descontento por el gobierno de Cosimo I de Medici.

Grato m’è ‘l sonno, e più l’esser di sasso,

mentre che ‘l danno e la vergogna dura;

non veder, non sentir m’è gran ventura;

però non mi destar, deh, parla basso.

(Buonarotti 2001, p. 261)

Como vemos, Slavéikov conocía bien esta historia, este peculiar diálogo poético e intelectual entre Miguel Ángel y Strozzi, y lo utilizó incluso de manera literal en su poema.

4. El non finito de Miguel Ángel

Según Giorgio Vasari, solo 11 de las esculturas de Miguel Ángel están terminadas, mientras que las demás quedaron en diferentes etapas de finalización. Algunas están casi listas, solo les falta alisarse, mientras que en otras el mármol está apenas esbozado en algunas áreas. El predominio de obras no terminadas ha sido objeto de una amplia variedad de interpretaciones, justificaciones y análisis a lo largo de los años y en distintos contextos históricos (Wohlrab, 2016, p. 20). La incompletitud está presente tanto en sus esculturas y pinturas como en sus proyectos más grandes.

Las muchas diferentes variantes de obras, así como los proyectos inacabados, representan un paralelo entre Slavéikov y Miguel Ángel. Miguel Ángel era conocido por desarrollar múltiples ideas diferentes para sus obras durante su proceso creativo. Muchas de estas ideas nunca llegaron a concretarse y los discursos sobre las razones de ello son variados, abarcando desde la falta de tiempo y la pérdida de interés hasta causas filosóficas y psicológicas. Entre las obras más conocidas e inconclusas de Miguel Ángel —entre sus non finiti— se encuentran entre otras las estatuas de San Mateo, la Piedad Rondanini, o el proyecto de fresco La batalla de Cascina. Pero echemos un vistazo únicamente a las obras que están entrelazadas en el poema de Slavéikov.

La estatua de Moisés forma parte del ambicioso proyecto original de Miguel Ángel para la tumba del papa Julio II, concebida como un edificio monumental con numerosas esculturas. Entre ellas, debían encontrarse los “Esclavos prisioneros”, que son un ejemplo de doble inacabado: por un lado, cada una de ellas es un ejemplo de un non finito como estatua, y por otro, son partes abandonadas, fragmentos de un proyecto inacabado. El proyecto fue modificado, simplificado y reducido varias veces, y así, Moisés se convierte en el elemento central de la tumba incompleta pero acabada.

Lo interesante, en mi opinión, es también el hecho de que hoy en día esta tumba reducida se encuentra en la iglesia de San Pietro in Vincoli, lo que significa “San Pedro en cadenas”, lo que vuelve a evocar el motivo del espíritu libre sufriendo por las cadenas del mundo material. El proyecto original, que fue creado durante la vida del papa y en el cual Miguel Ángel trabajó durante más de 40 años, fue finalmente reducido a solo tres esculturas. La tumba acabada es solo un fragmento del monumento inicialmente planeado y ya no se alza independientemente, por lo que el propio Miguel Ángel la declaró su tragedia personal.

Los propios esclavos originalmente debían ser dieciséis o veinte, pero solo se realizaron seis non finiti. Dos de ellos se encuentran expuestos en el Louvre de París, mientras que los otros cuatro están en la Galería de la Academia de Florencia.

Aunque estatuas como Pietà, David o el busto de Bruto se consideran obras acabadas de Miguel Ángel, ellas también contienen elementos inacabados: en Pietà no están terminadas las manos y los pies de la Virgen María y Jesús, y hay partes de la cara de Bruto dejadas rugosas en el busto.

5. El concepto de non finito en la Antigüedad, el Renacimiento y la Modernidad

En italiano el término non finito significa “incompleto”, “no terminado”, “inacabado”. Durante el Renacimiento, muchos artistas, incluyendo a Miguel Ángel y Leonardo da Vinci, utilizaron elementos inacabados para transmitir la idea de movimiento y dinámica, creando la impresión de un desarrollo continuo y un proceso de creación. Esta técnica subraya el hecho de que el arte nunca está completamente terminado, sino que siempre permanece en un estado de transformación.

La práctica del non finito o la incompletitud tiene raíces filosóficas en la Antigüedad y en las teorías de Platón. En su filosofía, Platón subraya la idea de que cualquier obra de arte, de una u otra manera, nunca puede corresponder completamente a su imagen ideal. Según él, la realidad es solo una sombra de las ideas, de las formas perfectas que existen en un plano superior. Por lo tanto, cualquier obra de arte, por muy precisa o hermosa que sea, siempre permanece incompleta e insuficiente. El acto de dejar una obra inacabada se interpreta a menudo como un homenaje neoplatónico a esta concepción. En este contexto, la incompletitud no se ve como un defecto, sino como un símbolo de la aspiración hacia lo ideal, que permanece inalcanzable. Esta filosofía resalta la diferencia entre el mundo material y el mundo de las ideas, lo que conecta la concepción del non finito con las reflexiones metafísicas de Platón. Así, la práctica del non finito no solo refleja el esfuerzo de los artistas por alcanzar lo ideal, sino que también sirve como un medio para reflexionar sobre la naturaleza del acto creativo. Esta concepción sigue siendo importante para comprender el arte renacentista y su legado en la cultura contemporánea.

Cientos de años después, el escultor francés Auguste Rodin fue quien implementó de manera deliberada el non finito como una técnica especial en su obra. En su libro Non finito como topoi del modernismo, Christiane Wohlrab analiza las condiciones de su aparición, la teoría artística y la recepción del non finito, y lo define como un topoi de gran alcance dentro del Modernismo (Wohlrab, p. 9).

Durante su viaje a Florencia y Roma en 1875, Rodin estudió intensamente las esculturas de Miguel Ángel, incluidos las famosas estatuas de los Esclavos —ásperamente esculpidas, inacabadas, tratando de liberarse de la piedra. Las esculturas de Auguste Rodin marcan la transición del lenguaje formal cerrado del siglo XIX a la forma fragmentaria y abierta del arte modernista. Su carácter híbrido, que combina material clásico y ejecución esbozada, destruye la concepción tradicional de la perfección. Así, Rodin establece el non finito como categoría estética, dando la sensación de que el proceso de trabajo ha sido interrumpido, mientras que la forma parece hundirse nuevamente en el relieve áspero del bloque de piedra, y las superficies inacabadas se convierten en espacios para un nuevo contenido (Wohlrab, portada del libro).

Ejemplos destacados de imitación de los Schiavi non finiti de Miguel Ángel son las estatuas modernistas de Rodin El pensamiento (La Pensée), así como El hombre y su pensamiento (L’homme et sa pensée, 1900), que hacen una transición perfecta hacia el modernismo de Slavéikov y su círculo “Pensamiento” (Misal).

6. Slavéikov a través del problema de lo incompleto e inacabable de la creatividad

Es notable que el fenómeno del non finito, formulado para Miguel Ángel, también sea característico de las obras y creaciones de Slavéikov. Un excelente ejemplo de esto es el trabajo continuado que Slavéikov realiza sobre su obra “Miguel Ángel”. Las versiones existentes del proyecto y las revisiones entre las diferentes publicaciones llevan las huellas de un proceso creativo dinámico y tenso. A lo largo de los años, Slavéikov escribió numerosas versiones con nuevas adaptaciones de sus obras. Especialmente en “Miguel Ángel”, reescribió el final en varias ocasiones, lo que muestra que él mismo era consciente del problema con el que se enfrenta el protagonista de su poema: la cuestión de cuándo un poema o una obra artística está terminada. Estas reflexiones ocupaban tanto a Slavéikov como a Miguel Ángel, quien también es conocido por su insatisfacción por sus propias obras.

El primer borrador del poema “Miguel Ángel” de julio de 1890 lleva un título completamente diferente, a saber, “Creador”, lo que nuevamente muestra que Slavéikov persigue la idea de las angustias del alma de la personalidad creativa y solo más tarde, utilizando el nombre de Miguel Ángel como título, lo concreta. El subtítulo de esta primera versión es “Fresco de M. Ángel, dedicado a K. Velichkov”, lo que muestra que Slavéikov reconoce paralelismos entre el Miguel Ángel italiano y su colega búlgaro Konstantin Velichkov, probablemente aludiendo con la dedicatoria al talento artístico de este.

Pero no solo el título y el subtítulo fueron modificados. Los dos finales más conocidos del poema de Slavéikov difícilmente podrían ser más contradictorios. En los borradores anteriores todavía existe un final que está mucho menos centrado en la “eternidad” y más en la situación política y la lucha del pueblo: “Nacido en lucha, guíalos en la lucha Moisés, ¡habla!”. La versión publicada en la revista Misal en 1895 es una especie de versión intermedia, que ya lleva el título de “Miguel Ángel”, no contiene la dedicatoria a Velichkov, pero mantiene el final combativo. Estas diferencias en relación con la versión final del poema dan testimonio de un cambio radical, de un desarrollo adicional del enfoque y la cosmovisión del autor, lo que se refleja sobre todo en el mensaje transmitido al final del poema.

Para Slavéikov, la versión final de sus obras no es ni un final ni una última parada en su camino creativo. Ocupado con numerosos planes literarios, a menudo aborda los mismos temas y problemas en obras posteriores o en nuevas ediciones de las ya publicadas, para reavivar las ardientes dudas y presentarlas bajo una nueva luz. Los diferentes mensajes expresados en cada versión individual de “Miguel Ángel” también son una señal de las diversas posibilidades de interpretación y respuestas a la pregunta sobre el lugar del artista en la vida y la sociedad, entre otras personas. Las numerosas versiones representan otro paralelismo entre Slavéikov y Miguel Ángel, quien también es conocido por desarrollar a lo largo de su proceso de trabajo muchos bocetos e ideas diferentes para sus obras.

Un ejemplo claro de esto nos lo proporciona la antología En la isla de los bienaventurados: cuando a principios de 1910 Slavéikov concibe la antología, incluye casi todas las obras de su trabajo preliminar Antes del silencio (1909) y complementa la antología con otros poemas suyos publicados en revistas y periódicos que hasta entonces no habían sido incluidos en sus colecciones. Además, escribe una serie de nuevos poemas. Las biografías de los poetas las termina solo durante la elaboración del libro. En cuanto a la propia colección lírica, titulada en el manuscrito Antes del silencio, Mara Belcheva dice que fue “pensada y creada durante muchos años”, y también que “la mayoría de los poemas en la colección fueron escritos en París, donde fue a curarse” (Belcheva citada en Todorov, 2001, online). De acuerdo con el fenómeno del non finito, debemos señalar que Slavéikov trabajó hasta el final de su vida en una segunda edición de esta antología con la idea de ampliarla y desarrollarla (Todorov, 2001, online).

7. El problema del non finito en el modernismo búlgaro

La incompletitud y la no terminación, quizás no exactamente como una técnica utilizada conscientemente, sino como un fenómeno del pensamiento creativo, de la personalidad creativa que constantemente genera ideas, que maduran y cambian en el proceso de su formulación, pueden ser observadas a lo largo de todo el período del modernismo búlgaro. Tanto en su fase inicial, el individualismo estético y específicamente en la obra de Slavéikov, como en los proyectos de representantes de fases posteriores, como el simbolismo o el vanguardismo. Ejemplos brillantes de esto se pueden encontrar, por ejemplo, en Teodor Traianov o en Geo Milev.

Con su antología Panteón de 1934, Traianov presenta su proyecto literario-arquitectónico, que será también su última colección de poemas. Ya en 1926, mientras el libro aún estaba en proceso de conceptualización, Traianov explica a los críticos literarios Vladimir Rusaliev y Moisés Benaroia que su nueva colección de poemas debe estar vinculada a los poetas de la literatura mundial, y más tarde le agrega a Benaroia que quiere que ella lleve “lecciones de todo el tesoro de la humanidad” (Udolph, 1993, p. 189). El concepto inicial del Panteón de Traianov era que consistiera en dos volúmenes. Ya en 1932, el autor comparte por escrito que en el volumen de continuación incluirá obras dedicadas a Goethe, Hoffmann, Schiller, Gógol, Turguéniev, Strindberg, Karavelov, Iasenov, Dante, Cervantes y otros. Alfred de Musset y Giacomo Leopardi, que inicialmente estaban previstos para el segundo volumen, fueron incluidos en el primero, pero el segundo volumen nunca fue terminado. Este proyecto quedó non finito.

También el primer poema vanguardista de Geo Milev, “Infierno” del año 1922, fue concebido como el comienzo de una trilogía y, por lo tanto, como la primera parte de un proyecto más grande y non finito.

De hecho, los ejemplos de non finito en el modernismo literario búlgaro son infinitos, y él mismo deja “vanguardias búlgaras no escritas”, como escribe Elka Dimitrova (Dimitrova, 2013, p. 9). Más tarde, el posmodernismo se propone, en cierta medida, la tarea de desarrollar, de escribir hasta el final el modernismo que no fue escrito completamente.

Bibliografía

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Dimitrova [Димитрова], Е. (2013): ¿Qué habría pasado si aquellas vanguardias búlgaras hubieran continuado? (Según ‘Seleccionado’ de Tsvetán Marangózov). [Какво би станало, ако онези български авангарди бяха продължили? (По „Избрано“ на Цветан Марангозов)]. En: Литературен вестник, бр. 10, г. 2013.

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Notas

[1] La autora de este articulo ve “la genialidad humana”, “el genio humano” y “el espíritu humano” como términos sinónimos.

[2] Genieästhetik es un término literario que se puede traducir como “estética del genio” y fue popular en la época literaria alemana del Sturm und Drang (1767-1785), también conocida como el periodo del genio, en la que surgió el concepto del “genio original” (Originalgenie) como paradigma de la persona creativa original e independiente.

[3] Las traducciones de las citas del poema son de Eugenio López Arriazu.

[4] El simbolista francés Charles Baudelaire también menciona esta estatua en su poema “El ideal” (“L’Idéal”) en su libro Les Fleurs du Mal del año 1857. En su poema Baudelaire expresa su rechazo hacia los ideales superficiales de belleza de su época y anhela, en cambio, una belleza más profunda y dramática, encarnada en figuras como Lady Macbeth o la Noche esculpida por Miguel Ángel.