Iuri Lotman

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Traducción: Marina Berri

El estudio del sistema argumental de la novela (de aquí en adelante, a menos que se aclare explícitamente, nos referiremos únicamente a la novela clásica del siglo XIX y dejaremos de lado tanto las formas más tempranas de este género como las posteriores) muestra una serie de dificultades. La novela se presenta como un fenómeno tan vivo, diverso у variable, tan ligado a las formas actuales de la realidad, que las tentativas de realizar un análisis tipológico de las obras de este género pueden parecer condenadas al fracaso de antemano. Se desprende una conclusión que parece natural: hay tantas tramas diferentes como obras artísticas importantes. Esta idea queda todavía más justificada debido a que los autores del siglo XIX evitaron conscientemente repetir sus tramas. La conocida pelea entre Goncharov y Turguéniev pone de manifiesto la preocupación enfermiza que causaba el más lejano parecido en las tramas de las novelas.

El concepto de cronotopo introducido por Mijaíl Bajtín[1] impulsó considerablemente el estudio de la tipología genérica de la novela. Es especialmente evidente el fracaso derivado de aplicar a la novela el modelo que Propp propuso para los cuentos maravillosos. Todos los intentos de interpretar de modo amplio el modelo de Propp y aplicarlo a los géneros narrativos no folclóricos (práctica contra la cual el mismo Propp advirtió categóricamente) tuvieron en general resultados negativos. La razón de ello debe buscarse en la diferencia fundamental entre el cuento maravilloso y la novela. La estructura del cuento maravilloso se distingue por su simpleza y estabilidad. El cuento tiene una naturaleza “cerrada” y, si se considera no su génesis, sino su interacción con la realidad extraartística, durante su milenaria existencia quedó preservado de contactos. Esto determina el carácter internacional del cuento maravilloso y el hecho de que “todos los cuentos maravillosos presentan un mismo tipo de estructura”[2]. Si la realidad exterior al cuento irrumpe en el texto (“entonces Iván empezó a dispararle al dragón con un revólver”), no afecta nunca la estructura argumental. El episodio en cuestión se incluye de todas maneras en el conjunto de variantes que cumplen la función del “combate” (según Propp). La función de la “victoria” en la estructura argumental del cuento maravilloso puede ser cumplida por diferentes situaciones, por situaciones sinónimas y por situaciones que crean variantes argumentales, pero que son indiferentes desde el punto de vista del esquema constante del argumento con sus tipos de situación: el antagonista “es vencido en un combate a campo abierto”, “es vencido en competición”, “pierde jugando a las cartas”, “es derrotado en el pesaje”, “es muerto sin combate previo”, “es expulsado inmediatamente”. Desde el punto de vista del cuento son todas variantes de un mismo argumento. En la novela (o en otros géneros que, según la expresión de Bajtín, sufrieron una “novelización”[3]) estos serían argumentos diferentes. En El baile de las máscaras de Lérmontov, Zviezdich, que reta a Arbenin a duelo (“combate a campo abierto”), Arbenin, que se venga mediante las cartas, y Trushov, que

…estuvo de servicio en Georgia,
o fue enviado con algún general,
con alguien allí se ha peleado[4] —

(“el antagonista es muerto sin combate previo”), constituyen tres argumentos diferentes, que no son sustitutos equivalentes, sino que se excluyen mutuamente. Si imaginamos que el ulano y el tesorero de “La esposa del tesorero de Tambov” se batieron a duelo como Onieguin y Lenski, entonces también nos encontraríamos ante argumentos completamente diferentes.

En La novela teatral de Bulgákov, el sentido del conflicto entre el director, quien sugiere que el protagonista de la obra de teatro se apuñale con una daga, y el autor, quien cree que el protagonista debe dispararse, radica en que las diferentes armas dan lugar a argumentos diferentes y cambian la relación que el texto establece con la realidad: la daga crea una situación teatral y ficticia, mientras que el revólver inserta la escena en la actualidad. En esa misma novela, el hecho de que en el drama se sustituya el disparo del revólver por un golpe con una regadera cambia el género de la obra.

El afán propio del teatro de la segunda mitad del s. XIX por rechazar los decorados y las “cosas” arranca al teatro de la órbita de la novela y lo acerca al género del misterio medieval.

Daremos un ejemplo más: en la balada “Lenora”, de Bürger, el prometido de la heroína cayó frente al ejército de Federico a las puertas de Praga. Al transformar a “Lenora” en “Ludmila” y transponer el lugar en el que muere su prometido a la zona de campaña en el año 1807, Zhukovski actualiza el argumento (la importancia que esta transposición tiene para los lectores ha sido señalada por Sheviriov[5]):

Cerca de Nareva mi casa es pequeña…
Allí, en Lituania, una tierra ajena…

Sin embargo, el carácter folclórico de la balada se manifiesta en que, cuando se describe el argumento de “el prometido muerto”, la diferencia entre “Lenora” y “Ludmila” no es relevante. Ambas baladas son variantes de un mismo argumento. En cambio, si se tiene en mente la novela en las formas del siglo XIX, la transposición de un lugar y de un tiempo histórico daría inevitablemente lugar a otro argumento. En La dama de picas se establece el siguiente diálogo entre Lizaveta Ivánovna y Tomski:

—¿A quién quiere presentarle? —preguntó en voz baja Lizaveta Ivánovna.
—A Narúmov. ¿Lo conoce?
—No. ¿Es militar?
—Militar.
—¿Ingeniero?
—No, es de caballería. ¿Por qué ha pensado que era ingeniero?[6]

Resulta completamente evidente que si la “nomenclatura y las características de los protagonistas son las variables de los cuentos maravillosos” (y esto es lo que le permite a Propp delimitar tajantemente “la cuestión de quién lleva a cabo la acción en el cuento de la cuestión de las acciones como tales”), entonces no sería posible el argumento entero de La dama de picas con un protagonista de la caballería. Así, aquello que Veselovski llamaba “literatura narrativa contemporánea, con su complejo argumento y su reproducción fotográfica de la realidad”, posee una relación completamente diferente con la semiótica extratextual de la cultura de aquella que poseen los textos folclóricos, que a la semiótica de la cultura le resultan relativamente impenetrables. La plasmación de una invariante argumental con ayuda de unos u otros elementos en la novela puede volver al texto paródico o puede implicar modificaciones argumentales tan sustanciales que el texto efectivamente se desprenderá del tronco de la invariante y recibirá una vida artística independiente.

Al mismo tiempo, también la estructura interna de la organización argumental de la novela contemporánea se diferencia sustancialmente de los cánones del texto narrativo folclórico. A este último, ya se considere el argumento como un conjunto de motivos (Veselovski) o de funciones (Propp), le subyace una jerarquía de niveles estricta y cerrada. La novela enlaza libremente en sí misma distintas unidades semióticas —desde la semántica de la palabra hasta la semántica de los complejos símbolos culturales— y convierte el juego de estas en un hecho del argumento. De aquí surge la aparentemente caótica diversidad de argumentos que tiene este género, la imposibilidad de reducirlos a invariantes. Sin embargo esta mezcla es ilusoria: la diversidad del material semiótico-cultural entrelazado en el texto, como veremos, se compensa con el aumento de la función modeladora del texto. En cierto sentido, la novela es más seria que el cuento maravilloso y se vincula más estrechamente con objetivos extraestéticos.

Para convertirse en una unidad argumental, el elemento de un texto novelístico debe poseer “libertad de acción”, es decir, la capacidad de entrar en combinaciones no predecibles automáticamente con otros elementos. Naturalmente, esto ocurre más frecuentemente con los personajes, que en la novela se convierten en las unidades argumentales principales. Sin embargo, las “cosas” (como por ejemplo, el capote de Akaki Akákievich) pueden volverse participantes del “juego del argumento” y adquirir un rico significado simbólico. Más frecuentemente, esto ocurre en la nouvelle y en el cine, pero es posible también en la novela.

Dicho esto, no todos los personajes son en sentido estricto “protagonistas”. Los personajes se dividen en sujetos y objetos de las acciones. El papel argumental de los primeros y los segundos difiere.

En relación con lo anterior, resulta evidente que la poética del argumento en la novela es en gran medida la poética del héroe, en tanto un determinado tipo de héroe se asocia con determinados argumentos. Esto es particularmente notable en los ciclos de textos narrativos (nouvelles, novelas, películas) con un héroe que protagoniza todo ese ciclo. Es evidente que la participación de Sherlock Holmes, de Rastignac o de Charlot de Chaplin determinan considerablemente el argumento del texto.

De manera análoga también cambia la función de los objetos. El detalle-objeto en los textos narrativos folclóricos es extraargumental. Si no pertenece a la categoría de los “objetos mágicos”, si es solo un instrumento mediante el cual se realiza una cierta función invariante, se encuentra solo en la superficie del texto y no influye en el curso del argumento.

En la novela del siglo XIX el detalle es parte del argumento. Mientras que en los géneros folclóricos el esquema argumental está dado desde el inicio y cada elemento cliché de este esquema determina la elección del siguiente, en la novela la acción disparadora ejercida por los elementos extraargumentales crea una avalancha de posibilidades argumentales. Al adquirir el nivel de un elemento argumental, cierto detalle cotidiano o encadenamiento de circunstancias crea nuevas posibilidades para el desarrollo de los acontecimientos. Pero hay que tener en cuenta que la capacidad de determinado detalle para desempeñar un papel argumental a menudo se determina por fuera del texto, por la semiótica social y cotidiana de la época. La función de la orden, del testamento, del mazo de cartas, del préstamo o del dinero y la capacidad de estos (u otros) objetos de desempeñar un papel en la creación del argumento queda determinada por su pertenencia a estructuras sociales extraartísticas. En esto radica la profunda diferencia entre, por ejemplo, una novela de detectives y una novela del tipo de Crimen y castigo. La apertura a lo social de las novelas de detectives es ilusoria. Todo lo que puede ser reducido a las invariantes “crimen”, “evidencia”, “versión falsa” y otras similares resultan variantes intercambiables, traducibles a la lengua de un acertijo maravilloso o de una tarea difícil.

Para poder representarnos cómo influye la “actividad de las cosas” en la construcción del argumento, opongamos desde esta perspectiva al teatro y al cine. En el teatro una cosa es un accesorio de utilería, una circunstancia o el objeto de una acción. Es pasiva y no tiene “voluntad propia”. En el cine las cosas se invisten de una conducta independiente y adquieren los rasgos de una personalidad, volviéndose a veces sujetos de la acción. En una de las primeras películas de los hermanos Lumière, los espectadores se sorprendían al ver que detrás los árboles se agitaban con el viento: estaban acostumbrados al decorado inmóvil. Los árboles en movimiento parecían volverse personajes.

En el cine, como en la novela, los personajes (categoría en la que se incluyen representaciones de personas, cosas, símbolos socioculturales, signos, etc.) se convierten en quienes llevan adelante el desarrollo del argumento, dado que tienen la capacidad de actuar de manera activa, de llevar a cabo actos. El acto se define como una acción que no está (o no está totalmente) determinada por una fuerza exterior, sino que es el resultado de un impulso interno de la voluntad, con cuya ayuda el personaje realiza la elección de una acción. El personaje como elemento del argumento siempre posee una libertad interior y, consecuentemente, una responsabilidad moral. Así, por un lado, se realiza la selección de las personas que pueden desempeñar en una novela el rol de personajes argumentales y, por otro lado, las diferentes fuerzas de la sociedad alienada, que se encarnan simbólicamente en las cosas y en los signos (cfr. con la representación de la piel de zapa en Balzac o la Nariz en Gógol) adquieren también ese mismo estatuto de personajes argumentales.

Lo afirmado se vincula con que los elementos del texto —los nombres de los objetos, de las acciones, de los personajes, etc.— se introducen en la estructura del argumento dado, ya cargada con la semiótica sociocultural y literaria precedente. No son neutrales y recuerdan aquellos textos de la tradición previa en los que ya se encontraban presentes. Las cosas —los signos socioculturales— actúan como mecanismos de codificación, que truncan algunas posibilidades argumentales y estimulan otras. Cada “cosa” en un texto, cada persona y nombre, es decir, todo lo que se asocia en la conciencia cultural con determinado significado, esconde envuelto dentro de sí un espectro de posibles recorridos argumentales. En la intersección de estas posibilidades surge una riqueza excepcional de transformación y recombinación de las estructuras argumentales, determinadas por las tradiciones del género en su interrelación con “los argumentos de la vida”. Se crea un sistema de gran capacidad, dinámico, que le otorga al escritor infinitamente más posibilidades argumentales que al cuentista de cuentos maravillosos.

Si a ello se agregan las peculiaridades de la palabra novelística —analizadas en profundidad por Bajtín y que abren posibilidades de riqueza de sentido casi ilimitadas[7]—, entonces se comprende la sensación de infinidad de argumentos que la novela provoca en el lector y en el investigador; se comprende “el contacto vivo con lo no preparado, con lo que se vuelve contemporáneo (el presente incompleto) característico del género”.[8]

Denominaremos espacio argumental a la estructura considerada como la totalidad de todos los textos de determinado género, de todos los borradores, realizados y no realizados, y, finalmente, de todos los argumentos posibles en un continuum cultural-literario, pero que no se le ocurren a nadie.

La diversidad de argumentos, que se acrecentó notablemente en el siglo XIX, hubiera conducido a una destrucción completa de la estructura narrativa, si no se hubiera compensado en el otro polo de la organización textual por la tendencia a transformar los grandes bloques narrativos y los argumentos enteros en clichés. Un análisis atento muestra que lo ilimitado de la diversidad argumental de la novela clásica tiene en esencia un carácter ilusorio: dentro suyo se observan claramente modelos tipológicos que se repiten regularmente. La ley que implica que el acrecentamiento de la diversidad y de la variedad de los elementos de un polo debe necesariamente compensarse con la estabilidad en el otro polo —ley cuya violación vuelve imposible la transmisión de información— se sostiene también en el plano de la construcción argumental de la novela. Al mismo tiempo, el contacto directo “con la contemporaneidad, que no está preparada y que se está instalando” es paradójicamente acompañado en la novela por una regeneración de estereotipos argumentales bastantes arcaicos y pulidos durante muchos siglos de cultura. Así nace el profundo parentesco de la novela y las formas arcaicas de los argumentos folclórico-mitológicos.

Debido a la ya señalada permeabilidad del espacio argumental de la novela en relación con la semiótica cultural exterior a ella, distintos tipos de la cultura son caracterizados por los diversos espacios argumentales (lo que no anula la posibilidad de dividir según un enfoque genético y tipológico las invariantes argumentales). Por ello puede hablarse de tipos histórico-epocales o nacionales del espacio argumental. Aquí nos interesará la novela rusa del siglo XIX.

Este objeto resulta tanto más interesante porque los argumentos de la novela rusa se remontan genéticamente a la europea, e incluso desde el siglo XVIII se construyen prácticamente según los mismos esquemas. La singularidad nacional se limita a la cotidianeidad de la acción, pero no penetra la propia estructura del argumento. La creación de un “argumento ruso” es obra de Pushkin y de Gógol. Intentemos analizar la transformación aunque sea solo de algunos esquemas argumentales, sin pretender una descripción exhaustiva del “espacio argumental”.

Para la novela rusa del siglo XIX resultaron pertinentes algunos profundos modelos mitológicos. Observemos cómo se compone esta “mitología” específica de los argumentos.

Ya señalamos que el dinamismo y la relativa libertad respecto de las circunstancias es característica del personaje que genera argumentos.[9] Esto condujo a que algunos rasgos de los personajes generadores de argumentos se heredaran de la época del romanticismo. En la poética del romanticismo el héroe activo, que genera el argumento, era un héroe del mal. Precisamente él —un demonio, un ángel caído— se atribuía la libertad de violar las leyes establecidas por Dios. El dinamismo se concebía como la actividad de esa voluntad malvada. El héroe, inmoral frente a los ojos de la multitud, no era inmoral, sino que estaba por encima de la moral. Al precio de una soledad sin límites, compró la grandeza y el derecho de estar por sobre el juicio moral de otras personas.

En la literatura rusa de la década de 1820 este personaje experimentó transformaciones esenciales. Por un lado, el héroe romántico se acercó al personaje central de la elegía. Se le conferían los rasgos de la “prematura vejez del alma” (Pushkin). Al mismo tiempo, perdía los impulsos de la voluntad y dejaba de ser, a diferencia de los héroes de Byron, un personaje que actuaba activamente. Como consecuencia de ello se produjo un brusco debilitamiento del argumento del poema romántico ruso. En Pushkin esto fue una decisión artística consciente, aunque en el borrador a una carta a Gnédich, en el que astutamente se denigra a sí mismo, escribió que en “El prisionero del Cáucaso” “la simpleza de la idea se acerca mucho a la pobreza de la creación”.[10] Esta carta en sí misma, en la que el poeta despliega posibilidades argumentales que no utilizó, habla de una premeditada orientación hacia la ausencia de argumento. Además, Pushkin establece directamente como motivo de esto el carácter de su héroe, quien perdió la sensibilidad del corazón. Es significativo que el Lérmontov de catorce años, que no conocía las cartas de Pushkin, introdujo en su versión de “El prisionero del Cáucaso” precisamente esas mismas variantes argumentales que el autor del poema rechazó. Lérmontov tendía a los estereotipos argumentales del poema byroniano; Pushkin consideraba que el “carácter del personaje principal (…) es más propio de la novela que del poema”.[11]

Sin embargo, en la poesía romántica rusa de la década de 1820 se perfila también un héroe activo. En esta tendencia del romanticismo ruso, que se vincula con los nombres de Katenin y Griboiédov, y en el arte de Pushkin del periodo de Chisinau, desempeña un papel esencial la contraposición entre el hombre mimado y carente de voluntad, propio de la civilización, y el hombre fuerte y lleno de energía que es “hijo de la Naturaleza”. Si el primero sufre de “una vejez prematura del alma”, al segundo le fueron conferidas las pasiones y la frescura del alma, aunque el desenfreno de los sentimientos a menudo lo convierte en un criminal. En este contexto, la palabra “depredador”, que Pushkin (“El prisionero del Cáucaso”) y Griboiédov (“Los depredadores de Chegem”) utilizan para caracterizar al hombre de la montaña, tiene un matiz positivo. El bandido (“Los hermanos bandidos”), el asesino por amor (“El chal negro”), un hombre de la montaña (“Vivos en nosotros los ritos de nuestros padres, / su sangre impetuosa está viva”): todos ellos son hijos de la naturaleza, participantes en “la batalla entre la libertad de la montaña y del bosque y la altisonante ilustración”.

Así se conformó una pareja interconectada de personajes: el caballero (o el joven de un ámbito educado) y el bandido. Sin embargo, para esta pareja existía un contexto aún más amplio en la literatura europea: en las novelas de Walter Scott, en las representaciones de Votren-Rastignac, Jean Valjean-Marius, y otros.[12]

En la tradición romántica, ambos personajes eran portadores de un principio destructivo maligno y solo representaban la hipóstasis pasiva y activa de este. Pero desde una perspectiva histórica más amplia, esta antítesis se superpuso a una oposición profundamente arcaica entre el bien como orden establecido, congelado, y el mal en la forma de un principio artístico destructor-creador. Desde las representaciones mitológicas arcaicas, del dogmatismo de los maniqueos hasta El maestro y Margarita, de Bulgákov, en el que figura el epígrafe de Fausto de Goethe (“Soy una parte de aquella fuerza que eternamente quiere el mal y eternamente crea el bien”), se extiende una cadena de representaciones del mal “bueno” (artístico), cuya protección necesita el principio bueno del ser humano. De aquí la representación del bandido-protector y defensor, presente en la literatura europea desde Walter Scott, pero con representantes tales como el Rinaldo Rinaldini de Vulpius y su doble el conde de Monte Cristo.

Esta representación tenía un carácter paneuropeo. Sin embargo, resultó extremadamente importante en la formación de un argumento específico de la novela rusa. Incluso Saltikov-Shedrín en la conocida “Introducción” a “Los señores de Tashkent” oponía la novela occidental como familiar —en un sentido positivo (la novela inglesa) o negativo (la novela francesa)— a la novela rusa como novela social. A pesar de lo relativo que resulta una caracterización tan general, tal caracterización guarda, sin dudas, una verdad profunda. En relación con el problema del argumento, esta diferencia se manifiesta en la diferente orientación hacia el arquetipo profundo argumental. Si se examina (aclarando la relatividad de una construcción tan abstracta) solo el aspecto argumental, entonces la novela europea occidental del siglo XIX puede ser caracterizada como una variación del argumento del tipo “La Cenicienta”. Su base de cuento maravilloso se exterioriza en la elevada función argumental del final y en que se considera esencial el final feliz. Un final infeliz constituye una violación de la norma. El esquema argumental consiste en que el personaje ocupa cierto lugar impropio (un lugar que no lo satisface, malo, bajo) y busca ocupar otro mejor. La dirección del argumento radica en que el personaje principal cambia la esfera de la “infelicidad” por la esfera de la “felicidad”, en la que recibe aquellos dones de los que al principio estaba privado. Como variantes pueden presentarse el éxito o el fracaso en el intento de mejorar su estatus; el personaje puede ser virtuoso o malvado (de acuerdo con lo cual los intentos por cambiar su situación pueden considerarse positivos o delictivos). A pesar de la posibilidad de numerosas complicaciones argumentales, todas las variantes tienen un rasgo en común: tratan acerca del cambio del lugar que el personaje ocupa en la vida, pero no sobre el cambio de esa misma vida, ni del mismo personaje.

A diferencia de lo afirmado anteriormente, la novela rusa se orienta desde Gógol en lo profundo de su estructura argumental hacia el mito, no hacia el cuento maravilloso. En primer lugar, para el mito —con su tiempo cíclico y su acción reiterativa— el concepto de final del texto resulta irrelevante: la narración puede comenzar en cualquier lugar y puede interrumpirse en cualquier lugar. Es significativo que obras tan fundamentales de la historia de la novela rusa del siglo XIX, como Evgueni Onieguin, Almas muertas, Los hermanos Karamázov, en general no tienen finales. En Evgeni Onieguin esto es resultado del planteamiento consciente del autor, Gógol y Dostoievski no alcanzaron o no pudieron realizar completamente su idea. Pero es significativo que esta circunstancia no impidiera a generaciones de lectores tomar Almas muertas o Los hermanos Karamázov como obras plenamente válidas “que dicen su palabra”. No es casualidad que se haya difundido la opinión de que la continuación solo “arruinaría” Almas muertas. De hecho, ni La guerra y la paz tiene una conclusión, dado que en el epílogo, que introduce a Pierre en el círculo de los decembristas, comienza un nuevo —¡principal!— argumento, cuya culminación debería haber sido el proyecto “Decembrista”. Tampoco Resurrección tiene un final tradicional. Es especialmente relevante que en Anna Karénina la línea argumental de Anna culmine, según los cánones de la variante trágica de la novela “europea”, con el suicidio de la heroína, mientras que la línea de Levin no tenga ningún final, y culmine con un cuadro en el que continúan las dolorosas búsquedas espirituales del personaje. Es como si se creara un diálogo entre dos esquemas argumentales.

Sin embargo es más esencial lo siguiente: la novela rusa plantea desde Gógol el problema no del cambio de la situación del personaje, sino de la transformación de su esencia interior, o de la modificación de la vida que lo rodea o, finalmente, de ambas.

Tal planteamiento conduce a transformaciones esenciales en toda la estructura argumental y, en particular, en el héroe “doble” caracterizado más arriba.[13]

El personaje llamado a transformar el mundo puede desempeñar uno de dos papeles: puede ser el “destructor” o el “salvador”, la misma antítesis (compárese: “¿Quién eres, mi ángel guardián, / o un tramposo que viene a tentarme…?” “Seré su salvador. / No soportaré que un depravado…”) manifiesta la transformación de la situación argumental amorosa inicial; además al “mundo”, a Rusia, se le adjudica la función de un personaje femenino que puede “ser destruido” o “ser salvado”, mientras que un personaje activo transforma el conjunto típico de roles masculinos, incluyendo “Mi Rus, mi mujer”, de Blok, y “Mi hermana — la vida”, de Pasternak, a través del prisma hamletiano: Ofelia — la hermana-amada. El “destructor”, el “seductor” del mundo, después de Gógol recibe en la novela los rasgos estables del anticristo. Como tal, por un lado, hereda el bagaje representativo del héroe demoníaco de la época del romanticismo y, por otro, asimila las representaciones populares y tradicionales de esta figura. Llega del exterior como una alucinación destructiva. Como escribió alguna vez el protopapa Avvakum: “Satanás le rogó a Dios por una Rusia luminosa”.[14] Pero al mismo tiempo es también una irrupción y en este sentido se asocia con la invasión extranjera (compárese con el hechicero en “Una terrible venganza”, con el anticristo y con el invasor-extranjero). Un único hilo que identifica la destrucción interior con la invasión exterior recorre desde “los interiores de los turcos” de Dobroliúbov hasta los razonamientos de Sujovó-Kobilin: “Hubo en nuestra tierra tres invasiones: vinieron los tártaros, llegó el Francés, y ahora nos sitió la burocracia”[15]. La invasión exterior, dada la memoria reciente de la guerra de 1812, se asociaba ante todo con Napoleón. Así resultó que el personaje que encarna el peligro nacional, los rasgos destructivos del anticristo y los recuerdos de la invasión, se asociaba con Napoleón. Pero el nombre de Napoleón ya estaba cargado con los significados simbólicos de la tradición anterior.

Por medio de las capas de romanticismo se percibía el énfasis demoníaco de este personaje. Sin embargo, de aquí en más comienzan a aparecer matices significativos. Si para Lérmontov (y más tarde para Tsvietáieva) era importante el culto a la soledad romántica, también existía otra tendencia a la luz de la cual Napoleón se asociaba con lo racional y el cálculo. En su póviest inconclusa “La isla”, Iván Kiréievski escribió:

(…) vino un hombre pensativo y terco; en los ojos se veía cómo despreciaba a la gente, en el corazón, la enfermedad y la bilis; vino solo, sin nombre, sin riqueza, sin protección, sin amigos, sin conspiraciones secretas, sin ningún apoyo visible, sin ninguna fuerza excepto la de su propia voluntad y la del frío cálculo (…) ¿Con qué hechizo realizó sus milagros?
Cuando otros vivían, él hacía cálculos; cuando otros se divertían, él tenía la vista fija en un único objetivo y hacía cálculos; otros descansaban después del trabajo, él se cruzaba de brazos y hacía cálculos (…) todo lo calculaba, siempre iba adelante, siempre iba por el mismo camino y siempre tenía la vista fija en un único objetivo.
Su vida entera fue un único cálculo matemático, de modo que un único error en las cuentas podía destruir toda la construcción gigantesca de su vida.[16]

El cálculo, la perseverancia, la voluntad y “un único error en el cálculo” serán las características constantes de los héroes “napoleónicos” de la novela rusa: Hermann, Chíchikov, Raskólnikov. El hecho de que Chíchikov tenga su origen en la variante cómica de la representación del bandido-tramposo (con todas las capas de la tradición picaresca), y que Hermann y Raskólnikov procedan del héroe-egoísta romántico transformado, no cancela su parecido funcional y su parentesco genético. Chíchikov, “si se da vuelta y se pone de lado, es muy parecido al retrato de Napoleón”; [17] Hermann “está sentado en la ventana, con los brazos cruzados y frunciendo el ceño amenazadoramente. En esta posición recordaba extraordinariamente al retrato de Napoleón”[18]. Curiosamente, Selifán llama a su astuto caballo de refuerzo —un peculiar doble de Chíchikov— “¡bárbaro! Maldito Bonaparte”, además a este mismo caballo lo llama «pantalonero alemán»[19], lo que nos lleva al apodo que un desconocido cochero borracho le da a Raskólnikov: “Ey, tú, ¡sombrerero alemán!”.[20] La conexión es significativa.

Esta representación del anticristo racionalista fácilmente se convirtió en un condensador de sentimientos antiburgueses. Todos los matices de sentido, desde el egoísmo hasta el deseo de adquirir dinero y del poder que confiere, se asociaron con esta figura simbólica.

También es un forastero el héroe-salvador. Si sus cualidades positivas están vinculadas con la actividad económica emprendedora, a veces se vuelve un doble invertido de este mismo anticristo. Esto se refleja no solo en la transformación, planeada por Gógol, de Chíchikov en un héroe del bien, sino también en el sorprendente parecido entre el retrato del diabólico prestamista de “El retrato” y Kostanzhoglo, en particular en su temprana hipóstasis, en el que el personaje tiene el nombre de Skudronzhoglo. El prestamista: “su tez morena delataba su procedencia meridional, pero cuál era su nacionalidad de origen —hindú, griega o persa— nadie podía asegurarlo.  Su altura, su recia complexión, sus rasgos faciales atezados, hundidos, macilentos (…) sus ojos grandes de brillo inhabitual y sus cejas enmarañadas y colgantes…”[21] Skudronzhoglo: “de apariencia morena”; “Se notaba que procedía del sur. Sus cabellos y sus cejas eran oscuras y espesas, sus ojos, de un brillo intenso, hablaban”; “Pero se notaba, sin embargo, también la mezcla de bilis y resentimiento” [se subraya: Cuál era su nacionalidad de origen]. No era un ruso de pura cepa.». Kostanzhoglo: “Ni él mismo sabía de dónde eran sus antepasados.”[22]

Sin embargo, los dobles del tipo “salvador-exterminador” pueden tener también otro significado. Para Dostoievski, este significado se encarnará en Mishkin-Stavroguin. Ambos “vienen” de Suiza, el contenido del papel de mesías que se les destina es completamente opuesto, pero fracasan por igual.

El pensamiento antimitológico de Turguéniev no se concentrará en la búsqueda de un salvador sino en la representación de aquellas personas a las cuales la sociedad rusa contemporánea al escritor atribuye ese papel. Turguéniev prueba variantes de un personaje que viene de afuera geográfica (Insárov) y socialmente (el hombre vanguardista que va hacia el pueblo), y la representación inversa: el personaje que habita lo más profundo de la vida rusa, el-que-no-viene-de-ningún-lado porque es una parte orgánica de esa vida.

La aproximación inevitable de las características del “salvador” y del “exterminador” se vincula con lo siguiente: el hombre que trae la destrucción total, como vimos, es el personaje del cálculo, del raciocinio y de la actividad práctica, características asociadas al egoísmo demoníaco. Este tipo frecuentemente se concibe como “occidental”. Pero el “salvador” altruista necesariamente tiene los rasgos del pragmático, del hombre que actúa y que conoce la vida real y se orienta perfectamente en ella. Se opone al “hombre superfluo”, a la “inutilidad inteligente” (Herzen), en el mismo grado que al romántico que vive en las nubes. Son pragmáticos Bazárov, Shtolts y los personajes de Chernishevski. Incluso el “idiota” Mishkin muestra un espíritu de observación práctico y comprende a la gente, y Aliosha Karamázov es enviado directamente por el starets Zosima, como un ejercicio de prueba y sumisión, “a la vida”. A diferencia de Rudin, también Insárov es un pragmático, un hombre de acción, no de sueños y razonamientos. Todas estas son personas “de trabajo realista”, según la expresión de Písariev[23]. Para ellos la ensoñación es una vergüenza, “Shtolts no es un soñador, porque la ensoñación constituye una característica de aquellas personas que, enfermas de cuerpo o alma, no pueden acomodar la vida a su gusto”[24].

Así, el ideal positivo se aproxima en algunos rasgos al antagonista que este mismo ideal niega. Incluso el rasgo de “europeísmo” a veces resulta común: “Shtolts es completamente europeo por su desarrollo y por su mirada de la vida”.[25] Incluso la presencia de los rasgos “de carácter alemán” hermanan a Herman y a Shtolts, aunque estos sean evaluados de manera opuesta.

Un personaje de este tipo puede, en lo que hace al argumento, aparecer solo de una de dos maneras: puede venir de lejos, del exterior a la vida rusa, como el Salvador del desierto. Una variante es la representación del hombre ruso que (“no hay profeta en su tierra”) se dirige al extranjero y vuelve con la noble misión de salvador. Este no es solo el príncipe Mishkin, sino también “la personalidad luminosa” de la proclamación de Piotr Stepánovich:

Y, al comenzar la rebelión,
Corrió hacia tierras extranjeras,
Desde la casamata del zar,
Lejos del látigo, de las pinzas y del verdugo.
Y el pueblo listo para rebelarse
Contra su duro destino
Desde Smolensk hasta Tashkent
Con impaciencia esperaba al estudiante.[26]

Hablaremos más adelante acerca de algunos de los cambios particulares que Dostoievski introdujo en este poema de Ogariov.

Un segundo camino, ya sugerido por Gógol, consistía en que al alcanzar el último grado del mal el mismo “destructor” renacía como “salvador”. Una decisión tal podía nutrirse de algunas fuentes ideológicas. En primer lugar, se enraizaba en el convencimiento que nutría los textos medievales apócrifos y semiheréticos de que el pecador extremo, que rebasa todo límite, se encuentra más cerca de la salvación que aquel hombre justo que no conoce la tentación. En segundo lugar, otra fuente era la creencia ilustrada en la naturaleza virtuosa del hombre. Todo mal es solo una deformación de una esencia perfecta que siempre esconde dentro de sí la posibilidad de volverse hacia el bien, posibilidad que existe incluso para el malvado más empedernido. Finalmente, en especial para Gógol, era más importante la creencia en las posibilidades magníficas de la naturaleza nacional del alma rusa y en la fuerza de la prédica cristiana, que podían producir el milagro de la resurrección hasta en las almas más endurecidas. Pero aquí entraba en vigor otro esquema mitológico: al llegar al límite de la maldad, el personaje debe sobrevivir a la muerte: debe resucitar, descender a los infiernos y salir de allí como un otro.  “Vlas”, de Nekrásov, implementa este esquema a la perfección. Según Gógol, a esto mismo se debe el carácter actual de la Divina Comedia de Dante.

Sin embargo, el encadenamiento “muerte – infierno – resurrección” en el amplio espectro de los argumentos rusos es reemplazado por otro: el crimen (real o imaginario) – el exilio a Siberia – la resurrección. Además, la estancia en Siberia resulta una negación simétrica de la huida – vuelta a Europa. No es casual que en el poema de Ogariov “El estudiante”, parodiado por Dostoievski, no hay mención del extranjero, sin embargo figuran los siguientes versos:

Terminó su existencia en este mundo –
En los nevados trabajos forzados de Siberia.[27]

Aquí el personaje del “salvador” se aproxima al personaje cuya misión es rehacer su propia esencia. Este argumento claramente reproduce los mitos sobre el pecador que alcanza el apogeo de los crímenes y que se vuelve santo después de una crisis moral (Andrés de Creta, el papa Gregorio, etc.) y sobre la muerte del personaje, su descenso a los infiernos y su renacimiento. Gógol propuso este estereotipo de argumento en el segundo tomo de Almas muertas.[28] Habiendo alcanzado el extremo del crimen, Chíchikov llega a Siberia (lugar que desempeña el papel del momento mitológico de “muerte – descenso a los infiernos”) y experimenta una resurrección y un renacimiento. Siberia resulta clave en el camino de los personajes. Precisamente allí “el hombre ocioso” de Tentétnikov, quien fue arrastrado a cometer un crimen político por el estafador de Voronói-Driannói, debe “despertarse” y renacer. El hecho de que Siberia sustituyera la muerte efectiva por los trabajos forzados —una muerte política— se correspondía con toda la poética de la novela social naciente. La asociación de hechos históricos concretos, e incluso de la actualidad, con estereotipos bastante arcaicos es característica de la construcción de este tipo de argumento. Indudablemente, el hecho de que Ulienka haya debido seguir a Tentétnikov a Siberia no podía dejar de despertar tanto en Gógol como en sus potenciales lectores recuerdos acerca de los decembristas. Así, el argumento que alguna vez comenzó a usar Rileiev en “Voinarovski” y en “Natalia Dolgorúkaia”, que fue encarnado en la vida real por las mujeres los decembristas, después retornó a la literatura en las líneas argumentales de Ulenki Betrishevoi y Sonia Marmeládova.

Según una hipótesis plausible de Mann, Gógol debería haber llevado a Siberia también a Pliushkin, quien, anticipando el destino del Vlas de Nekrásov, tan admirado por Dostoievski, debía sobrevivir a Siberia (= la muerte y la visión del infierno) y resucitar, convertido en alguien que recauda dinero para construir un templo.

Como eco del argumento de Gógol, o independientemente de él, este esquema se repetirá frecuentemente en los argumentos de la novela rusa del siglo XIX. Raskólnikov, Mitia Karamázov, Nejliúdov, los personajes de “El cupón falso” cometerán un crimen o reconocerán la criminalidad de la vida “normal”, que será percibida como la muerte del alma. Luego seguirá Siberia (= la muerte, el infierno) y la subsecuente resurrección. El carácter mitológico del “episodio de Siberia” es todavía más evidente porque en la única novela en la que Siberia se muestra bajo la luz de la vida real —en Recuerdos de la casa de los muertos— el argumento de la resurrección se encuentra ausente, incluso a pesar de que en el título mismo Siberia se equipara con la muerte.

Es significativo que en Los cosacos de Tolstói —una póviest también dedicada a intentar la resurrección— la resurrección no ocurre precisamente porque el personaje no se encuentra en una situación mitológicamente extrema: no hay ni crimen, ni desesperación suscitada por el crimen, no hay situaciones sin salida, no hay muerte —ni civil, ni real—, sino que todo se reduce al capricho de un barin.

Desde el punto de vista del avance del argumento, no es significativo que el criminal sea un criminal imaginario, que sea un criminal a los ojos de una sociedad criminal, que el criminal sea la víctima (por ejemplo, el personaje de la póviest de Stepniak-Kravchinski “El shtundista Pável Rudienko”), que pueda hacerse cargo de una culpa ajena, etc. Lo importante es que en todos estos casos el encuentro con algún “maestro de la vida”, la lucidez, la transformación del personaje, suceden precisamente después de su muerte civil y se vinculan localmente con Siberia. En este sentido, es importante el mito de Fiódor Kuzmich (dejamos de lado la cuestión acerca de la naturaleza histórica de este personaje, que se encuentra fuera de nuestra competencia, y analizamos únicamente el aspecto mitológico, que influye en el argumento de la póviest de Tolstói). En el argumento no hay un crimen concreto que haya sido sustituido por el reconocimiento de la criminalidad que conlleva toda vida como tal, como a menudo sucede en los textos mitológicos y en los cuentos maravilloso-mitológicos, en los que la muerte real es reemplazada por una muerte metafórica. Pero es muy significativo precisamente para la variante rusa—ante la ausencia del exilio o de los trabajos forzados— que la resurrección tenga lugar precisamente en Siberia. Muy probablemente, si el Fiódor Kuzmich real apareciera no en Siberia, sino en algún lugar de la provincia de Orlov o en la región de Novorosísk, en las provincias occidentales o en el Cáucaso, la fuerza mitológica de su personalidad quedaría muy debilitada. Obraztsova me hizo notar que este mismo arquetipo se plasma en La guerra y la paz: el renacimiento de Pierre Bezújov precede a su encuentro con varios “maestros de la vida” (el “benefactor” Bazdéiev, Platón Karatáiev), pero solo el segundo conversa con él en la prisión, que funciona como un equivalente mitológico de la muerte y del trabajo forzado en Siberia de la “novela rusa”. Y solo la unión de estos momentos conduce al renacimiento del personaje. Al mismo tiempo, podría notarse que la ausencia de los trabajos forzados en la variante de la póviest El diablo, en la que Evgueni Irténev comete un asesinato, y en La sonata a Kreutzer, en la que, como dice Pózdnishev, “estaba decidido” “que matara en defensa de mi honor mancillado”, “y de esto fui absuelto”, también conducen a la ausencia del argumento del renacimiento.

Al mismo tiempo surge una línea desmitologizadora (por ejemplo en Lady Macbeth de Mtsenks, de Leskov), cuya cumbre es La isla Sajalín, de Chéjov.

A la luz de lo dicho, adquieren un significado particularmente profundo las palabras de Saltikov-Schedrín acerca de que el nudo de la novela contemporánea “empezó con los besos de dos corazones enamorados, y terminó (…) con Siberia”. Gógol quería que Almas muertas saliera junto con el cuadro de Ivanov “La aparición de Cristo ante el pueblo”, en el que el artista tenía el objetivo de representar (con un claro matiz de utopismo) el momento del renacimiento moral de la humanidad.[29] Le escribió a Ivanov: “Hubiera sido bueno si su cuadro y mi poema aparecieran juntos”.[30] Y Stásov vio en Resurrección, de Tolstói, “una increíble transformación”.[31] La confluencia del principio contemporáneo y del mitológico organiza el desarrollo argumental de aquella dirección sobre la cual Saltikov-Schedrín en el texto ya citado más de una vez escribió: “Puedo citar al más grande de los artistas rusos, a Gógol, quien hace mucho anticipó que la novela rusa debía salir del marco de la familia”.

Si se reduce toda la esencia del problema a una oposición, la oposición “novela familiar – novela social”, y si precisamente en la novela social vemos la esencia de la “novela rusa”, entonces sin dudas las novelas de Turguéniev emergen como novelas “sociales” y “rusas”. Entonces se diferencian nítidamente de las póviest fantástico-filosóficas del mismo autor o de aquellas obras como “El rey Lear de la estepa”. Sin embargo, vale la pena realizar un análisis más atento, con el que se vuelve evidente, por un lado, la unidad de toda la prosa del Turguéniev maduro y, por otro, su originalidad cuando se la compara con aquellos exponentes de la novela social rusa, como la prosa de Tolstói o Dostoievski.

En este contexto, la prosa de Turguéniev se destaca claramente. Como signo formal de la diferencia se observa en sus obras la ausencia del motivo del renacimiento, que es reemplazado por el motivo del fin absoluto: la muerte. La muerte del personaje (o sus equivalentes argumentales) casi necesariamente cierra el desarrollo de la acción en Turguéniev. Además en la progresión argumental de las novelas y póviest de Turguéniev la muerte aparece bajo una luz doble. Desde el punto de vista de los personajes, resulta inesperada y carece de motivación argumental. Turguéniev refuerza deliberadamente esta característica:  si la pobreza de Insárov, su enfermedad, contribuyen a preparar su muerte, que es hasta cierto punto natural (los otros personajes perciben que su muerte se acerca, que no resulta completamente inesperada para el lector), la muerte de Bazárov se presenta como una casualidad absurda. El lector incluso tiene la sensación de que el autor simplemente no sabía cómo mostrarle a su héroe en acción, y se vio obligado a recurrir a un peculiar “deus ex machina” para desatar artificialmente los nudos del argumento. Sin embargo, este “sinsentido”, esta “ausencia de motivación” de la muerte de los personajes, que barre con todos sus planes y cálculos, se encuentra profundamente motivada para el propio autor.

La narrativa argumental de Turguéniev se construye sobre el choque entre el sentido y el sin sentido. Esta oposición ya fue presentada por Gógol en el conflicto entre “los hombres que existen” y “los hombres ociosos”, cuyas vidas carecen de sentido, y el hombre que tiene un objetivo. Mientras más elevado, más noble y, lo que para Gógol era central, mientras más nacional sea ese objetivo, más significativa resulta la existencia individual. El sentido del “renacimiento” de Chíchikov también debía ser transformar los objetivos estrictamente personales del personaje en objetivos nacionales.

La muerte individual adquiere los rasgos de una “tragedia noble” solo en presencia de un objetivo noble y de una completa unión de las aspiraciones personales con ese objetivo. La muerte adquiere sentido. Ni la muerte de Ostap ni la muerte de Tarás en la hoguera son percibidas como una muestra del sinsentido de sus aspiraciones anteriores; al contrario, precisamente el final de sus vidas ilumina su curso anterior con un sentido noble. La tragedia de la muerte gogoliana radica precisamente en que Gógol mismo consideraba que todavía no había desentrañado a qué estaba predestinado y pensaba que fuerzas superiores le habían atribuido un destino noble; se culpaba por no haber encontrado aún el camino que le esperaba y temía morir antes de tiempo. El camino del escritor le parecía falso y mundano, pero no encontraba otro.  Y la muerte cuando todavía no había llevado su cruz era para él una verdadera tragedia que privaba de sentido su vida anterior. Sin embargo, la muerte de un mártir en la arena del Coliseo o de un asceta que ha dado todo al prójimo no le hubiera conferido para Gógol un dejo irónico a su obrar. La tragedia de los personajes de Turguéniev radica en que la muerte no se deriva de su accionar, no es predecible, no entra en los cálculos. El argumento heroico en Gógol es la negación de la muerte y Gógol, precisamente porque temía a la muerte en su vida real, busca la posibilidad de “pisotear la muerte”. Para Turguéniev, es precisamente el heroísmo el que afirma la inevitabilidad de un final que lo priva de sentido. Los personajes cuyas vidas carecen de sentido no mueren en las obras de Turguéniev. Solo la vida de Kister, gracias a su amor por Masha, adquiere sentido, porque en Turguéniev Kister está condenado a ser la víctima del absurdo Luchkov (“El espadachín”). La frase final “Masha (…) viva hasta ahora” significa que la vida de la heroína perdió cualquier sentido luego de la muerte de su amado. No solo la muerte de Bazárov, sino la muerte de Rudin en la barricada parece no tener sentido, y no corona la vida anterior, sino que subraya su fracaso. En verdad, para Turguéniev el sinsentido y la inutilidad de una hazaña no rebajan su valor, sino que la engrandecen, pero el valor de una hazaña no hace que tenga ningún sentido.

En tanto el argumento mitológico se construye sobre la comprensión de los acontecimientos y la ausencia de casualidad (el sentido del mito radica precisamente en que eleva la casualidad caótica de la vida empírica a un modelo lógico y sensato), las novelas y las póviest de Turguéniev desempeñaron un papel desmitologizador, clarificador en la literatura rusa del siglo XIX. Pero por eso mismo parecían caerse de la estructura común de la “novela rusa”. Se las hubiera podido entender fácilmente como novelas del “fracaso”, es decir, ver en ellas el modelo europeo plasmado negativamente. Por supuesto, esto distorsionaba la estructura verdadera de Turguéniev, cuyo sentido no se encuentra en que los personajes triunfen o fracasen en la vida, sino en el significado o en el sinsentido de sus existencias.

El efecto del sinsentido surge ante la mirada “desde otro mundo” a partir del punto de vista del observador que no entiende o no acepta las motivaciones, los objetivos o la lógica del mundo en el que irrumpe o que observa. Pável Petróvich Kirsánov “un día incluso acercó al microscopio su rostro —perfumado y aseado con una excelente loción— para observar cómo un infusorio transparente absorbía un polvillo verde y lo masticaba afanosamente con algo parecido a unos ágiles puñitos que tenía en la garganta”,[32] desde la posición del observador que se encuentra fuera y contempla con indiferencia, todo lo que “para sí” tenía sentido se torna sin sentido.

Sin embargo, no solo para Pável Petróvich, sino en realidad también para Bazárov las ranas que corta y el infusorio que contempla con el microscopio tienen sentido solo bajo la perspectiva de sus objetivos: quiere cortarlas o diseccionarlas para saber “qué ocurre dentro”. Le da igual cuáles sean los objetivos de la rana y si en ellos se incluye la idea de ser “extendida”. También le da igual el significado interior de la naturaleza. Las palabras “La naturaleza no es un templo, sino un taller, y el hombre es un trabajador del taller”[33] ignoran radicalmente el significado interior, propio, de la naturaleza. Bazárov busca someterla a sus objetivos por la fuerza. Pero la naturaleza ignora los objetivos de Bazárov y con su irrupción transforma sus planes en algo que carece de sentido. Bazárov examina a «los Viejos Kirzánov» con la misma mirada con la que Pável Petróvich examina el infusorio, y la conducta de ellos se le vuelve, naturalmente, absurda. Pero la conducta de Bazárov carece de sentido para el muzhik, que ve en él a un “botarate”.

La constante irrupción de la naturaleza con sus leyes de muerte y nacimiento, de reemplazo del viejo por el joven, del débil por el fuerte, del delicado por el bruto y con su indiferencia hacia los objetivos e ideales humanos, hacia todo aquello que organiza la vida humana, torna a esta última absurda y, consecuentemente, trágica. Pero esta no es una noble tragedia del sentido, sino una irremediable tragedia del sinsentido.

Turguéniev que, como ya se dijo, actúa como desmitologizador en relación con los esquemas novelísticos de su tiempo, tiene su propia mitología.  Los argumentos de sus obras se desarrollan —esto ya se señaló más de una vez— en tres planos: en primer lugar, el plano de la vida contemporánea, en segundo lugar, el arquetípico, en tercer lugar, el cósmico.

El primer plano plasma conflictos en los que el autor busca reflejar los aspectos más actuales del mundo contemporáneo. Aquí le interesan los tipos en los que ve la encarnación de las tendencias de la vida que se agita a su alrededor y trata de ser extremadamente actual.

El segundo plano descubre lo viejo en lo nuevo o, más exactamente, lo eterno. Los tipos de la contemporaneidad resultan ser solo actualizaciones de caracteres eternos, ya creados por los grandes genios del arte. Lo actual resulta solo una apariencia, y la esencia es lo eterno. Y si en el primer caso el argumento se desarrolla como la relación que los personajes establecen entre sí, en el segundo plano se desarrolla como la relación que los personajes establecen con sus arquetipos, como la relación del texto con lo que se encuentra detrás suyo.

El tercer plano es el cósmico, el de la naturaleza. Desde su punto de vista los dos anteriores carecen de sentido. Su presencia los “cancela”. Se plasma como la muerte. En el texto su portador es el final.

La sucesiva intrusión de un plano en el otro cambia las motivaciones, muestra lo casual como lógico, y revela que lo que parece lógico es una “bufonada humana”.

Así, Járlov piensa que actúa por su propia voluntad, llevándola incluso hasta el límite. Sin embargo, en verdad él solo realiza la voluntad del rey Lear, que busca encarnarse. Pero el Lear que actúa en Járlov no es libre, es una marioneta en las manos de un caballo negro, la Muerte, que anula todos sus cálculos.

La prosa de Turguéniev, con su capa profunda, toma un curso diferente de las tendencias principales de la novela rusa del siglo XIX. Precisamente esta capa preanunció la prosa de Apujtin y de los simbolistas rusos.  Sin embargo, las otras capas de la prosa narrativa de Turguéniev no solo se desarrollaron “según la tendencia del siglo”, sino que en muchos aspectos fueron más claras para el lector que las estructuras complejas de Tolstói y Dostoievski. Esto determinó un fenómeno peculiar. Turguenév fue leído en diferentes niveles: algunos lectores concentraban su atención en la representación actual de los conflictos entre ideas y consideraban importante “no notar” los finales o atribuirlos a la “inconsistencia” del autor. Así, por ejemplo, Písariev considera la muerte de Bazárov como un elemento fácilmente eliminable, que únicamente distorsionaba la verosimilitud de la novela.  En la relación de los personajes con los arquetipos se podría entrever una polémica literaria (por ejemplo, con el romanticismo). La estructura se estratificaba, y sus distintos niveles tenían un diferente destino histórico-literario.

En realidad, con sus novelas y póviest Turguéniev es un complemento indispensable de ese todo único y múltiple que se conoce como prosa rusa del siglo XIX, porque Turguéniev completa su espacio argumental.

Notas

Publicado por primera vez en В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Книга для учителя, М., 1988, с. 325-348. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О русской литературе, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2012, pp. 712-729.

[1] Бахтин M. M. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. [Bajtín, M. M.  “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica” // Bajtín, M. M. “Cuestiones de literatura y estética”. Moscú, 1975].

[2] Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 26. [Propp, V. Ia. Morfología del cuento. Segunda edición, Moscú, 1969, pág. 26]

[3] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 450. [Bajtín, M. M. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, p. 450]

[4] Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1956. Т. 5. С. 280. [Lérmontov, M. Iu. Obras completas en seis tomos, Moscú-Leningrado, 1956. Tomo 5, p. 280]

[5] Шевырев С. П. О значении Жуковского в русской жизни и поэзии // Москвитянин. 853. Кн. 2. № 2. Отд. 1. С. 83. [Sheviriov S. P. “Acerca del significado de Zhukovski en la vida y la poesía rusa”. Moskvitianin. 853. Libro 2, n.º 2, sección 1, pág. 83]

[6] Пушкин А. С. Поли. собр. соч.; В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 8. Кн. 1. С. 232. [Pushkin, A. S. Obras completas en dieciséis tomos, Moscú-Leningrado, 1948, tomo 8, libro 1, p. 232] (Utilizamos la traducción al español de Amaya Lacasa)

[7] Cfr. “Encuentro tres rasgos fundamentales que diferencian sustancialmente a la novela de todos los demás géneros: 1) la tridimensionalidad estilística de la novela, que se vincula con la consciencia de las diferentes lenguas que se plasman en ella; 2) el cambio radical de las coordenadas temporales de la representación literaria en la novela; 3) una nueva zona de construcción de la representación literaria en la novela, precisamente una zona de máximo contacto con el presente (la contemporaneidad) en su incompletud” (Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 454-455. [Bajtín, M. M. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, pp. 454-455]).

[8] Ibídem, p. 451.

[9] En contra de la opinión de Gukovski, la concepción de un dominio incondicional del medio sobre la voluntad y la conducta del individuo (y, consecuentemente, sobre su falta de responsabilidad moral) no es inherente al realismo del siglo XIX en sí mismo. Surge solo en momentos aislados de viva polémica y encuentra su expresión artística más adecuada en los ensayos sin argumento. El resurgimiento del ensayo en la novela (por ejemplo, ¿Quién es el culpable?, de Herzen) empieza cuando la absorción del hombre por parte del medio comienza a ser percibida no como una ley objetiva e inevitable, sino como el mal; la dignidad del hombre se mide por su capacidad de oponerse a la presión de las fuerzas exteriores. La interrelación dinámica de la presión de las circunstancias exteriores y la originalidad interna del individuo, la correlación entre el fatalismo y la libertad se vuelve en la década de 1840 un problema literario preocupante precisamente porque se hace evidente la fuerza de las condiciones históricas y sociales que influyen en la conducta del hombre.

[10] Пушкин А. С. Пол. собр. Соч.; Т. 13. С. 371. [Pushkin, A. S. Obras completas, Tomo 13, p. 371].

[11] Пушкин А. С. Пол. собр. Соч.; Т. 13. С. 371. [Pushkin, A. S. Obras completas, Tomo 13, p. 371].

[12] Para más detalles acerca del papel de estas representaciones en la obra de Pushkin y Gógol, cfr. Лотман Ю. М.  Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиция «Мертвых душ») [Lotman, Iu. “Pushkin y “El relato del capitán Kopeikin” (Acerca la historia y la concepción de Almas muertas)”] y Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 266—280 [Lotman, Iu. M. Pushkin. San Petersburgo, 1995, pp. 266-280].

[13] Hablamos de un héroe “doble” en tanto el caballero-bandido (como todas las representaciones duales) es el resultado del desdoblamiento de un personaje-teriántropo, lo que se comprueba, en parte, por la fácil “aglutinación” de estas figuras. Una combinación “natural” —de día un hombre de mundo, de noche un bandido (compárese con Iakubovich en el proyecto de Una novela en las aguas del Cáucaso: de día un jugador, de noche un amante “circasiano”)— que puede ser reemplazada por la inversa: un caballero entre los bandidos- un bandido entre la “gente de mundo”. En el primer caso, el personaje pertenece a dos mundos y es temible a causa de su mimetismo: adonde quiera que vaya, no se lo puede distinguir de los otros. Así es Chíchikov. En el segundo caso, es extraño en todas partes y siempre se opone a lo que le rodea. Este es el personaje típico de Walter Scott: un tory entre los whigs, un whig entre los tories, un oficial inglés en Escocia, un insurgente escocés en Inglaterra. Sobre la oposición de estos tipos se construye la antítesis Griniov – Shvabrin. Difícilmente se combinan ambos aspectos en Dubrovski.

[14] Памятники истории старообрядчества XVII в. Л., 1927. Кн. I. Вып. 1. Сгб. 52. [Documentos históricos de los viejos creyentes del siglo XVII, Leningrado, 1927, Libro 1, Columna 52]

[15] Сухово-Кобылин А. Картины прошедшего. М., 1869. С. 265. [Sujovó-Kobilin, A. Cuadros del pasado. Moscú, 1869, p. 265]

[16] Киреевский И. В, Полн. собр. соч.: В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 182—183. [Kireievski, I. V. Obras completas en dos tomos. Moscú, 1911, Tomo 2, pp 182-183]

[17] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. [В 14 т. М.], 1951. Т. 6. С. 205. [Gógol, N. Obras completas en catorce tomos, Moscú, 1951. Tomo 6, p. 205].

[18] Пушкин А, С. Полн. собр. соч.: Т. 8. С. 245. [Pushkin, A. Obras completas. Tomo 8, p. 245].

[19] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 40—41. [Gógol, n. Obras completas. Tomo 6, pp. 40-41].

[20] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6 С. 7. [Dostoievski, F. Obras completas en treinta tomos. Leningrado, 1973. Tomo 6, p. 7]. La expresión “pantalonero alemán” no carece para Gógol de sentido, sino que tiene un significado pleno. El coronel Koshkariov está convencido de que “si tan solo la mitad de los muzhíks rusos se pusieran pantalones alemanes, la ciencia se elevaría, el comercio crecería y Rusia tendría un siglo de oro” (VII, 63). El “pantalonero alemán” es un civilizador a la manera de Pedro el Grande. El hecho de que se refiera al caballo moteado como Bonaparte y como Pedro el Grande a la vez da a esta representación una perspectiva también bastante significativa, aunque graciosa y paródica. Un sentido especial recibe también el traspaso de asociaciones de este nombre al “héroe petersburgués” Raskólnikov. Es importante que para Koshkariov la más alta autoridad es el “ejemplo de Inglaterra e incluso el mismo Napoleón” (VII, 64). Un signo de “árido racionalismo” alinea en una misma serie paradigmática el poder del dinero, el poder del cálculo, el poder de la letra de la ley, el poder de la burocracia y de los papeles sin alma. Es probable que en el nombre que Selifán le puso al caballo moteado se reflejaran también las impresiones cotidianas de la gente. Así, una de las damas (Voeikova) escribió en sus memorias de 1912: “Escuchábamos cómo los cocheros, al enganchar los caballos, les gritaban: ¿Adónde retrocedes, maldito Barclay? (РГАЛИ, ф. 1337, оп. № 2, ед. хр. 90, л. 3 об.). Las representaciones de 1812 entran en el léxico popular de los insultos: “Bonaparte” es aquel hombre astuto que mediante el engaño logra su ganancia (“el caballo moteado era muy astuto”), “Barclay” es aquel que retrocede. Entre el caballo moteado y Chíchikov, por lo visto, hay un parecido: “Si Chíchikov escuchara, conocería muchos detalles que le atañen personalmente” (Гоголь И. В. Полн. собр. соч. Т. 6. С 41 . [Gógol, N. Obras completas. Tomo 6, p. 41]).

[21] Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 121. [Gógol, N. Obras completas. Tomo 3, p. 121]. (Utilizamos aquí la traducción de López-Morillas)

[22] Там же. Т. 7. С. 189, 61. [Ibídem, p. 189, 61]

[23] Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М , 1956. Т. 3. С. 25. [Písariev, D. I. Obras en cuatro tomos, Moscú, 1956, Tomo 3, p. 25.]

[24] Писарев Д. И, Т. 1. С. 10. [Písariev, D.I. T1, p. 10]

[25] Там же. [Ibídem]

[26] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 273. [Dostoievski, F.M. Obras completas. Tomo 10, p. 273]

[27] Огарев Н. П. Избр. произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 1. С. 398. [Ogariov, N. P. Obras escogidas en dos tomos. Moscú, 1956. Tomo 1, p. 398]

[28] Obsérvese la reconstrucción del argumento del segundo tomo del poema en Манн Ю. В поисках живой души: «Мертвые души»: писатель — критика — читатель. М., 1984. С. 300—324. [Mann, Iu. V. En busca del alma viva: Almas muertas: el escritor, la crítica, el lector. Moscú, 1984, pp. 300-324]. Aunque los rasgos principales del argumento del libro quemado eran conocidos por los contemporáneos de Gógol, la cuestión, sin embargo, no radica en ello: Gógol expresó con sensibilidad los rasgos espontáneos de un naciente “argumento ruso”, el cual podía surgir en la literatura de modo totalmente independiente. Compárese: en la primera versión de El acantilado, de Goncharov, Vera debía dirigirse a Siberia para buscar a Raiski.

[29] Véase en el presente número de «Eslavia» el artículo «Las fuentes de la “orientación tolstoiana” en la literatura rusa de 1830»].

[30] Гоголь Н. В. Поли. собр. соч, Т. 14. С. 217. [Gógol, N. V. Obras completas, Tomo 14, p. 217.]

[31] Лев Толстой и В. В. Стасов: Переписка. 1878—1906. Л., 1929. С. 236. [Tolstói, L. y V. V. Stásov: Correspondencia. 1878–1906, Leningrado, 1929, p. 236]

[32]  Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. — М.; Л., — 1981. — Т. VII. — С. 134. [Turguéniev, I. S. Obras completas y correspondencia en treinta tomos. Moscú, Leningrado, 1981. Tomo VII, p. 134].

[33] Там же. — С. 43. [Ibídem, p. 43]

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