Sebastià Moranta [1]

Vladímir Mikushévich

En 1917 Mandelshtam escribía: «El tiempo puede ir a la inversa: todo el curso de la historia más reciente, que con una fuerza increíble ha virado de la cristiandad al budismo y la teosofía, da muestra de ello».[1] Según Mandelshtam, el budismo no contradice el progreso sino que lo apoya en todas sus tendencias retrógradas: «Budismo científico enmascarado como sutil budismo especulativo; budismo artístico, en las novelas analíticas de Flaubert y de los Goncourt; budismo religioso deslizándose a través de las múltiples lagunas de la teoría del progreso, preparando el asalto de la recién nacida teosofía, que no es ni más ni menos que la expresión burguesa de la religión del progreso […]».[2]

Con su Viaje a Armenia Mandelshtam escandalizó a los dirigentes soviéticos precisamente porque negaba el progreso histórico, que era un componente importante de la doctrina oficial: «No vamos a permitirle [a Mandelshtam, V.M.] que denueste la evolución y el progreso. Que lo tenga bien presente…».[3] Para los poderosos eran particularmente enojosas las extrañas reflexiones en torno a Goethe y al evolucionista francés Jean-Baptiste de Lamarck (1744-1829): «¿Por qué se adentra en ámbitos que desconoce por completo?»,[4] comenta Nadezhda Mandelshtam, la esposa del poeta, recordando las animosidades de la época. Sobre todo su saber filosófico y su clarividencia poética resultaban alarmantes a los funcionarios del Partido. Lo que preocupaba a Mandelshtam y lo que siempre destacaba, en especial en sus poemas de madurez, como en la poesía «Lamarck» (1932), era la idea del sentido inverso de la evolución:

Era viejo, pero tímido como un niño,

cual miedoso y torpe patriarca…

¿Quién defendía la naturaleza con arrojo?

Un inflamado Lamarck, a capa y espada.

Si todo lo viviente es un borrón tan solo

en un día efímero y sin amo,

en la escalera móvil de Lamarck

yo ocuparé el escalón más bajo…

Y ha dicho: basta de sonoridades rebosantes,

tu amor por Mozart ha sido para nada.

Sobreviene una sordera arácnida,

y, en ese punto, el vacío nos rebasa.[5]

Yuri Tyniánov (1894-1943), teórico del formalismo ruso, percibió con nitidez esta decadencia fatídica de todo organismo vivo. Emma Gerstein recuerda en sus memorias: «Una vez, Nadia [Nadezhda Mandelshtam, V. M.] y yo admitimos que había algunas poesías de Mandelshtam, como “Canzone”, “Piano de cola” y “Lamarck”, que no nos gustaban. “No, no diga eso de ‘Lamarck’”, me interrumpió Nadia. “Tyniánov me hizo entender lo que este poema tiene de excepcional: anuncia que el ser humano está dejando de ser humano. Es el movimiento inverso. Tyniánov dijo que esta poesía es genial”».[6]

Desde este punto de vista, el célebre epigrama contra Stalin (1933), que comienza con el verso «Vivimos sin sentir el país bajo nuestros pies»,[7] deja de ser un simple panfleto antisoviético o una proclama de agitación política al uso, como alguna vez había supuesto el propio Mandelshtam: «Los jóvenes del Komsomol lo irán cantando por la calle».[8] La poesía habla de forma tajante de la deshumanización que en «Lamarck» solo se insinuaba. Los grandes ojazos de cucaracha del «montañés del Kremlin» se ríen, y «cada ejecución es una dicha / para el recio pecho del oseta».[9] Mientras que en el poema «Dentro de la montaña el ídolo está ocioso» (1936), la deshumanización llega ya al nivel de lo mineral:

[…] medita con el hueso y siente con la frente

y se esfuerza por recordar su rostro humano…[10]

Mandelshtam considera que el «movimiento inverso» no es un retorno a la naturaleza o a la naturalidad en el sentido de Rousseau, sino justo lo contrario: «Y la naturaleza se aparta de nosotros […]».[11] En Mandelshtam la naturaleza no antecede, sino que sucede a la cultura como portadora del impulso que engendra la propia naturaleza:

Tal vez, antes de que aparecieran los labios,

ya hubiese surgido el susurro,

y, en ausencia de los árboles, revolotearan las hojas,

y aquellos a quienes dedicamos la experiencia

antes de esta adquiriesen sus facciones.[12]

De ahí viene la antipatía que Mandelshtam sentía por el primer Nikolái Zabolotski, que instaba a «purificar el objeto separándolo de la basura de las culturas corrompidas», a «mirar el objeto con los ojos desnudos».[13] Según Mandelshtam, una mirada con los ojos desnudos no sólo hará desaparecer el objeto, sino también los propios ojos. Es la cultura la que crea el objeto de la mirada, igual que crea la propia mirada, y el ojo supera la naturaleza:

Tras vencer la rigidez de la naturaleza

el ojo de un firme azul penetró su ley…[14]

No existe la naturaleza si «tu amor por Mozart ha sido para nada», puesto que Mozart vive «con el trinar de los pájaros».[15] También en esto Mandelshtam se sitúa en las antípodas de Pasternak, que advertía en el «movimiento inverso» un elemento poético:

Amada, ¡qué miedo!, cuando ama el poeta,

quien ama, quien pena, es un dios desquiciado,

y el caos aflora otra vez a la Tierra

igual que en los tiempos de los dinosaurios.

Sus ojos chorrean arrobas de bruma;

se queda cegado; es como un mastodonte;

su tiempo pasó, y él lo sabe: no gusta,

no agrada, imposible: ya no corresponde.

Ve cómo a su lado festejan las bodas,

se embriagan, se acuestan, despiertan al rato;

cómo a ese caviar de mil ranas lo nombran,

después de vestirlo de seda, prensado;[16]

            […]

A la admiración hacia Spinoza que profesaba Pasternak se le opone la orientación bergsoniana del poema de Mandelshtam “Yo este verdor ofreceré a los labios“ (1937):

Y las ranas, cual bolitas de azogue,

con las voces se encadenan en bola […][17]

Estos versos, aun con toda su sencillez poética, desprenden la influencia de Lamarck y Bergson. El mercurio forma en su natural impulso de perfección pequeñas bolas, y de esas bolitas de mercurio —aunque solo se trate de los sacos vocales de las ranas al croar— se forma una esfera mayor. Y ocurre que, según Jenófanes, el mismo Dios es un esferoide, «porque esa forma es la mejor, o la menos mala, para representar la divinidad».[18]

Mandelshtam calificaba de genial el poema «Verano» de Pasternak, dado que en sus versos la voz de los pájaros anuncia el momento poético: 

Un grito, una agitación de estridentes oropéndolas

amarilleaba los troncos, de carbón y estampados de China;

pero los pinos no sacudían las hojas, de pura indolencia,

y arrendaban rincones a carpinteros y ardillas.[19]

En la obra de Mandelshtam, los pájaros le rezaban a Dios en la antigüedad «en su propio latín».[20] Veinte años más tarde, en un poema compuesto durante el destierro del escritor en Vorónezh, reciben formación universitaria:

Y hay una frondosa Salamanca

Para los pájaros sabios y desobedientes.[21]

El mismo año de 1936, y también en diciembre, Mandelshtam escribe una poesía en la que se revela el profundo contenido estético de su producción tardía:

Es la ley del bosque de pinos:

de arpas y violas el familiar sonido.

Los troncos retorcidos, deformados,

las arpas y violas sin embargo

crecen, como si cada tronco

se pusiera a curvar en arpa Eolo

y a tirarlo, de las raíces dando quejas,

quejándose del tronco y de sus fuerzas;

despertó a la viola y al arpa resonando

en la corteza, ya de color castaño.[22]

No es que las violas y las arpas recuerden a los árboles, sino que los árboles ya son arpas y violas, porque el impulso, aquí llamado Eolo, los ha convertido en tales. Por otra parte, el ruiseñor de Mandelshtam en el poema «A la lengua alemana» (1932) se diferencia claramente del ruiseñor espontáneo de Pasternak en «Margarita» (1919):

Desgarrando las ramas de encima, lo mismo que un lazo,

con un lila que ni Margarita en su labio en tensión,

más ardiente que el blanco del ojo, que en ella es tan cálido,

crepitó, palpitó, dominó y relumbró el ruiseñor.[23]

El ruiseñor de Mandelshtam no es solo un ruiseñor, sino el dios Nachtigall, a quien el poeta encomienda su destino e incluso su propia lengua. El dios Nachtigall encarna el idioma alemán, que atrae al poeta y lo corteja («A la lengua alemana», 1932):

Me destruyo y contradigo,

cual polilla en vuelo hacia la llama a medianoche,

al querer exiliarme de nuestra lengua

por todo lo inaplazable que le debo.[24]

La «llama de medianoche» nos remite a la «nostalgia dichosa» de Goethe, aunque aquí en lugar de una mariposa se trata de una polilla.[25] Por otra parte, el dios Nachtigall proviene, aunque sea por vía indirecta, de Immanuel Kant. El poeta Gueorgui Ivánov recuerda que Mandelshtam, de nuevo en Rusia después de su período en el extranjero, leía obstinadamente la Crítica de la razón pura de Kant, mientras dejaba completamente de lado al hegeliano Kuno Fischer.

La personalidad y la filosofía de Kant son temas centrales del simbolismo ruso. Aleksandr Blok utiliza el nombre «Immanuel Kant» como subtítulo de un poema.[26] Y el último pensamiento del filósofo en la «Segunda sinfonía, dramática» (1902) de Andréi Beli, quien antes de acostarse ha estado leyendo la Crítica de la razón pura, es que «Kant sin Platón es un cuerpo sin cabeza».[27] La filosofía de Kant también está incorporada en el ciclo poético del mismo Andréi Beli Tristeza filosófica (1909). Y la siguiente observación del joven Mandelshtam en su manifiesto «La mañana del acmeísmo» no solo destaca por su ingenio, sino también por su carácter indudablemente filosófico: «Los simbolistas no eran amantes del hogar; les gustaba viajar, pero se sentían mal, incómodos, en la jaula de sus cuerpos, o en esa jaula universal que Kant construyó con ayuda de sus categorías».[28] En su Crítica del juicio, Kant, valiéndose de expresiones poéticas que no suele emplear en sus obras, habla de los poetas que celebran el hechizante canto del ruiseñor (die Nachtigall) en los arbustos solitarios durante una tranquila noche de verano a la delicada luz de la luna. El hechizo del canto del ruiseñor, según Kant, desaparece de repente cuando advertimos que un impostor está imitando a la perfección el canto del pájaro con una cañita o un pequeño junco en la boca. Se lo ha pedido el anfitrión para que los invitados disfruten plenamente del paisaje. «Tiene que tratarse de la naturaleza misma o de algo que nosotros tengamos por tal, para que podamos tomar en lo bello, como tal, un interés inmediato […]», concluye Kant.[29] A este párrafo kantiano, «Del interés intelectual en lo bello», se remite Friedrich Schiller en su tratado Sobre poesía ingenua y poesía sentimental cuando establece dos formas completamente diferentes de la apropiación poética del mundo. El poeta ingenuo impacta al lector con la verdad sensual de la naturaleza, mientras que el poeta sentimental conmueve por medio de la reflexión o las ideas.[30] El mayor poeta ingenuo en el tránsito de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea es Goethe, mientras que Schiller se define a sí mismo como poeta sentimental. Pero también considera como poeta sentimental a Ewald Christian von Kleist (1715-1759), a quien Mandelshtam hace aparecer en su poema «A la lengua alemana» como oficial alemán:

Poesía, ¡propicias te son las tormentas!

Recuerdo al oficial alemán,

Las rosas prendidas de su empuñadura,

Y en sus labios estaba Ceres…[31]

El poeta y oficial prusiano Ewald Christian von Kleist, herido de muerte en la Guerra de los Siete Años en 1759, durante un asalto de una batería rusa, y relegado al olvido en Alemania, es otro prototipo del soldado desconocido, quien junto a Jean-Baptiste de Lamarck también «defendía la naturaleza a capa y espada». Si Schiller se consideraba un poeta sentimental en relación con Goethe, Mandelshtam también pudo considerarse a sí mismo un poeta sentimental con relación al ingenuo Borís Pasternak, cuya poesía «se atiborra de banalidades con el éxtasis clásico de un ruiseñor que gorjea su canción».[32] El deseo de Mandelshtam de «abandonar nuestro idioma», dispuesto a guardar silencio (el destino de Pílades), o a costa de que le arranquen la lengua, es un intento de evitar el destino del poeta sentimental, del soldado desconocido:

Dios Nachtigall, todavía me reclutan

para nuevas pestes y batallas septenales.

Se estrechó el sonido, chirrían las palabras, se rebelan,

pero tú sigues vivo y yo, contigo, estoy tranquilo.[33]

El dios Nachtigall es el genio de la poesía ingenua —la que se desvía más allá de los límites de la historia—, pero también él ha sido creado por un impulso poético que ha condenado a muerte al poeta sentimental.

A la lengua alemana [34]

Para B. S. Kuzin

Freund! Versäume nicht zu leben:

Denn die Jahre fliehn,

Und es wird der Saft der Reben

Uns nicht lange glühn.

(Ew. Chr. Kleist)

Me destruyo y contradigo,

cual polilla en vuelo hacia la llama a medianoche,

al querer exiliarme de nuestra lengua

por todo lo inaplazable que le debo.

Entre nosotros median elogios sin lisonja

y un hito de amistad no farisea.

Aprendamos seriedad y honor

en Occidente, con una familia extranjera.

Poesía, ¡propicias te son las tormentas!

Recuerdo al oficial alemán,

Las rosas prendidas de su empuñadura,

Y en sus labios estaba Ceres…

Aún en Fráncfort nuestros padres suspiraban,

aún no teníamos noticias de Goethe.

Se componían himnos, los caballos cabrioleaban

y saltaban en el sitio como si fueran letras.

Amigos, decidme en qué Walhalla

cascábamos juntos las nueces,

de qué libertad dispusimos,

qué jalones me pusisteis.

Directamente desde la hoja del almanaque,

desde su primordial novedad, corríamos

al ataúd por los escalones, sin miedo,

como si bajáramos a la bodega a por vino del Mosela.

La lengua ajena será mi envoltura,

y mucho antes de que yo naciera,

fui una letra, la línea de la uva,

el libro que ahora sueñan.

Mientras dormía sin aspecto ni estructura,

me despertó la amistad como un disparo.

Dios Nachtigall, dame el destino de Pílades

o arráncame la lengua, pues ya la tengo en vano.

Dios Nachtigall, todavía me reclutan

para nuevas pestes y batallas septenales.

Se estrechó el sonido, chirrían las palabras, se rebelan,

pero tú sigues vivo y yo, contigo, estoy tranquilo.

8-12 de agosto de 1932

Notas

[1] Este ensayo redactado en ruso y traducido al español por Elionor Guntín Masot y Anastasía Konoválova, y revisado por Sebastià Moranta, fue concebido por encargo del Museo Estatal de Literatura de Moscú. Se publicó originalmente en el siguiente volumen bilingüe alemán-español: Dutli, Ralph; Mikuschewitsch, Wladimir; Moranta, Sebastià; Nerler, Pavel (2016). Ossip Mandelstam. Wort und Schicksal / Ósip Mandelstam. Palabra y destino. Ed. A. Alexandrova et al. Moscow State Literature Museum / UNESCO Cities of Literature Heidelberg & Granada. Heidelberg: Das Wunderhorn, pp. 145-163.

[1] Fragmento del ensayo «Skriabin y el cristianismo» (1915), también conocido como «Pushkin y Skriabin», no publicado hasta la fecha en español. Mandel’štam, Osip (1993): Sobranie sočinenij v cetyrëch tomach. Stichi i proza 1906-1921. Ed. de P. Nerler y A. Nikitaev (Mandel’štamovskoe obščestvo). Moskva: Art-Biznes-Centr, vol. 1, p. 201. (Cuando las citas de Mandelshtam y otros autores proceden de obras inéditas en castellano, se aporta una versión —si no se indica otra cosa— a cargo de las traductoras de este artículo. En tales casos, damos además la referencia bibliográfica del original ruso).

[2] Mandelstam, Osip (2003): «El siglo XIX», en: Gozo y misterio de la poesía. Trad. de Víctor Andresco. Barcelona: El Cobre, pp. 83-91 [p. 88].

[3] Mandel’štam, Nadežda (1990): Vtoraja kniga. Moskva: Moskovskij rabočij, p. 341.

[4] Mandel’štam, Osip (1994): Sobranie sočinenij v četyrëch tomach. Stichi i proza 1930-1937. Ed. de P. Nerler y A. Nikitaev (Mandel’štamovskoe obščestvo). Moskva: Art-Biznes-Centr, vol. 3, p. 62.

[5] Ibidem, p. 62.

[6] Gerštejn, Ėmma (2002): Memuary. Moskva: Izdatel’stvo «Sacharov», p. 35.

[7] Mandelstam, Osip (1998): Tristia y otros poemas. Trad. de Jesús García Gabaldón. Montblanc: Igitur, «Poesía», 6, pp. 136-137.

[8] Gerštejn, op. cit., p. 51.

[9] Tristia y otros poemas, p. 137.

[10] Mandelstam, Ossip (2010): Poesía. Trad. de Aquilino Duque. Madrid / México: Vaso Roto, p. 273.

[11] Sobranie sočinenij v četyrëch tomach, vol. 3, p. 62.

[12] Ibidem, p. 78.

[13] Ginzburg, Lidija (1989): Čelovek za pis’mennym stolom. Leningrad: Sovetskij pisatel’, p. 371.

[14] Sobranie sočinenij v četyrëch tomach, vol. 3, p. 77.

[15] Ibidem, p. 78. Referencia al verso «Y Schubert sobre el agua, y Mozart con el trinar de los pájaros».

[16] Pasternak, Borís (2012): Días únicos. Antología. Trad. de José Mateo y Xènia Dyakonova. Madrid: Visor, p. 45.

[17] Poesía, p. 369.

[18] «La esfera de Pascal», en Borges, Jorge Luis (1974): Obras completas 1923-1972. Ed. de Carlos V. Frías. Buenos Aires: Emecé, p. 636.

[19] Versos traducidos por José Mateo y Xènia Dyakonova especialmente para esta publicación.

[20] «El cura», en: Poesía, p. 129. Sobranie sočinenij v četyrëch tomach, vol. 1, p. 111.

[21] Mandelstam, Osip (²2002): Cuadernos de Voronezh. Trad. de Jesús García Gabaldón. Montblanc: Igitur, «Poesía», 11, p. 86.

[22] Mandelstam, Ossip (2010): Poesía. Trad. de Aquilino Duque. Madrid / México: Vaso Roto, p. 275.

[23] Pasternak, op. cit., p. 45.

[24] Sobranie sočinenij v četyrëch tomach, vol. 3, p. 69. Aquí y más adelante citamos el poema «A la lengua alemana» a partir de la versión reproducida al final de este ensayo.

[25] Cf. «Dichosa nostalgia», en: Goethe, Johann Wolfgang (1963): Obras completas. Ed. y trad. de Rafael Cansinos Assens. Madrid: Aguilar, vol. 1, 4ª ed., p. 1.550.

[26] Se trata del poema de 1903 que empieza con el verso «Estoy sentado detrás del biombo» (Сижу за ширмой. У меня…). Cf. Blok, Aleksandr (1997): Polnoe sobranie sočinenij i pisem v dvadcati tomach. Moskva: Nauka, vol. 1 [Stichotvorenija; kniga pervaja (1898-1904)], p. 162.

[27] Belyj, Andrej (1991): Simfonii. Ed. de A. V. Lavrov. Leningrad: Chudožestvennaja literatura, p. 93.

[28] «La aurora del acmeísmo», en: Mandelstam, Osip (2005): Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos. Trad. de José Casas Risco. Madrid: Árdora, pp. 15-20 [p. 17]. Cf. también la versión de Jorge Bustamante García («El amanecer del acmeísmo») en: Carta sobre poesía rusa y otros ensayos. México: Verdehalago, 2010, pp. 27-37 [p. 32]: «Los simbolistas fueron pésimos sedentarios, les gustaban los viajes y se sentían muy mal, fuera de sí, en la jaula de su organismo y en aquella caja universal que con ayuda de sus categorías había construido Kant».

[29] Kant, Immanuel (1991): Crítica del juicio. Trad. de Manuel García Morente. Madrid: Espasa Calpe, «Colección Austral», 167, p. 256.

[30] Schiller, Friedrich (2013): Sobre poesía ingenua y poesía sentimental. Madrid: Verbum, passim.

[31] Sobranie sočinenij v četyrëch tomach, vol. 3, p. 69.

[32] «Algunas notas sobre poesía», en: Mandelstam, Osip (2005): Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos. Trad. de José Casas Risco. Madrid: Árdora, pp. 21-26 [p. 25].

[33] Sobranie sočinenij v četyrëch tomach, vol. 3, p. 70.

[34] Poema traducido por Tatiana Portnova a propósito para esta edición.