Iuri Lotman

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Traducción: Julián Lescano y María Teresa D’Meza Pérez

El mecanismo de interrelación entre el texto y la audiencia se funda sobre un tenso enfrentamiento mutuo. En contra del modelo empleado habitualmente, según el cual el texto artístico es la realización de una lengua determinada de un arte determinado, hay que señalar que, tanto teóricamente como en la práctica, el proceso de interacción entre la lengua y el texto se lleva a cabo por leyes diferentes y opuestas a ellos. Si estas dos categorías se correspondieran la una con la otra con exactitud, diferenciándose solo por el hecho de que una de ellas tiene una existencia potencial y la otra, real, esta última resultaría por completo redundante. A ello puede añadirse que ni la lengua ni el habla son planos bidimensionales, sino que constituyen estructuras tridimensionales, con ordenamientos multifactoriales, a menudo sin correspondencia mutua.

Por lo tanto, la transferencia de la estructura de la lengua a la estructura del texto (y viceversa) siempre constituye apenas un correlato inexacto, determinado tan solo por una convención relativa. Por ello, la conversión misma del potencial de la lengua a la realidad del texto representa siempre una identificación de lo que no es por principio identificable; trae consigo, por un lado, la posibilidad del error, y contiene, por otro, las fuentes de una información nueva. En este sentido, puede decirse que un sistema semiótico que ostente una exactitud estricta equivale a un sistema condenado a la esterilidad.

Si decimos que la semiótica se sostiene en métodos exactos, se puede afirmar, sin pretender de ninguna manera caer en paradojas, que estudia «sistemas inexactos» con métodos «exactos».

Dejando a un lado las paradojas, debemos confesar que son precisamente los métodos «exactos» los que nos dan la posibilidad de captar estructuras «inexactas».

El oyente busca de continuo identificar de una manera determinada el texto con su propia memoria. El texto, a su vez, irrumpe de continuo en la memoria y la transforma. Este diálogo reviste un carácter de tensión dramática y, en su encarnación extrema, tiende a la explosión.

Por lo tanto, existen simultáneamente dos tendencias: una propende a la mutua traducibilidad de las lenguas del hablante y del oyente, es decir, a la comprensión; la otra, contrapuesta, a su intraducibilidad. La primera está dirigida al incremento de la cantidad de información, la segunda, a su valor. La esfera de la individualización de la comunicación, tan esencial en el arte, se orienta en mayor medida al valor.

Por lo tanto, desde cierta perspectiva, puede decirse que el número de lenguas es igual al número de hablantes. Desde este punto de vista, la oposición entre lengua y habla pierde sentido; esta tendencia es característica del arte. Desde el otro, se sentirá la inclinación de poner de relieve una lengua «principal» que destaque el par fundamental del hablante y el oyente como dominante sobre todos. El arte es uno de los mecanismos fundamentales que sirven a la primera tendencia.

La tendencia dirigida al incremento de la variabilidad constituye la base de una constante de la creación artística como lo es la improvisación. La improvisación es tomada a veces como una forma arcaica: la más antigua manifestación del folklore, supuestamente anterior a las estructuras canónicas del arte.

Esta teoría se ha desarrollado en repetidas ocasiones en la estética del prerromanticismo, sin embargo, cabe suponer que el principio improvisacional y el canónico, aunque representan dos tendencias en conflicto en todo momento artístico sincrónico, están interconectados y se necesitan mutuamente. Esto no excluye que, en determinadas condiciones históricas, uno u otro adquiera una posición predominante. Así, en determinados momentos el rol de la improvisación sufre un abrupto crecimiento. La improvisación manifiesta una tendencia agresiva a identificarse con el arte como tal o, al menos, con el «arte auténtico».

En este sentido es característico un ejemplo: en la época del prerromanticismo el folklore se identifica con la improvisación: la emanación espontánea de la «auténtica alma del pueblo». En este sistema se le atribuye un carácter colectivo absoluto. El genio crea en el rapto de la inspiración algo excepcionalmente individual

Y su fruto se lo arrojas
a la multitud, esclava de la vanidad.
Pushkin

La creación del genio, para ingresar en la memoria del folklore, debe hacerse versunkende kultur^[1]. Este espacio complejo, que —de un modo que recuerda a Proteo— cambia de continuo su composición y aspecto, es precisamente el mundo en el que vive el arte.

La improvisación en cuanto forma específica de arte puede caracterizarse como el «intervalo materializado»: el intervalo entre el folklore y las formas «habituales» del arte. Pero también se la puede llamar un «no materializado», pues no es ni folklore, ni ninguna de las formas de literatura habituales para nosotros. Para intentar determinar qué es exactamente, será más conveniente recurrir a algunos ejemplos históricos reales.

Aquí podría alegarse que la improvisación es no solo una de las formas más antiguas del arte, sino también su compañera constante en todas las etapas de su desarrollo. Sin embargo, frente a esto debe señalarse que este objeto es excepcionalmente difícil de analizar: la forma oral del folklore se compensa con la estabilidad de sus estructuras a lo largo de siglos; la irrepetibilidad del arte individual se conserva en la memoria de la cultura gracias a los textos escritos. La creación de una obra improvisada es oral e individual, es decir, en un doble sentido, efímera. No es casual que las fuentes principales para la investigación de la obra oral sean los recuerdos, que conservan tan solo fragmentos de los textos, y la remembranza que de ellos hacen los memorialistas.

Aquello que alcanza la mano del investigador a priori es apenas una parte insignificante de lo que era conocido a los contemporáneos. No se debe confundir las dificultades del investigador con el rol histórico que cumplió el texto. Demasiado a menudo desechamos lo que nos es desconocido como algo carente de importancia para los contemporáneos y para la historia. Esta es la fuente de graves equívocos. El estudio del espacio del arte oral es una tarea difícil, ingrata, pero imprescindible.

El relato oral exige determinadas condiciones, las más de las veces una situación de conversación amistosa, en cuyo centro se encuentra alguien ya reconocido como «parlanchín». Al pasar a un ámbito teatral, por ejemplo a una situación escénica, al convertir a los oyentes en un público sentado de la manera «correcta» para el teatro, el relato oral pierde su especificidad, convirtiéndose en algo subsidiario: un juego teatral, imitación del relato oral. La situación natural para el relato oral es una situación no formalizada, una desenvuelta reunión vespertina con fronteras difusas tanto en el tiempo como en el espacio. Especialmente importante es, por regla general, la frontera de la iluminación, el espacio cerrado circunscrito por la oscuridad y el silencio. Al pasar a la oscuridad y al silencio, el participante queda de inmediato excluido del espacio de representación, cambiando incluso, a menudo, tanto el tema como el estilo del discurso y la entonación.

El límite espacial es la frontera genérica del espacio del relato oral. El carácter aparentemente difuso del texto se compensa con la presencia obligada de un locutor principal. El relato oral no tolera el diálogo. Ello es tanto más notorio cuanto que, por la naturaleza de su estructura genérica, siempre constituye la imitación de un diálogo. Pero este diálogo es articulado por una persona que, con la entonación, el gesto y la mímica, representa con su monólogo un diálogo o un «polílogo».

Para analizar los textos dialógicos y polilógicos, nos apoyaremos en los conocidos relatos orales de Gorbunov^[2]. A este respecto, debe tenerse en cuenta que al construir nuestros razonamientos lo haremos sobre la base de un texto oral que el autor ha fijado previamente en el papel, lo ha convertido en un texto literario, libresco, a través de la impresión, y ya bajo la forma de una transformación subsidiaria se realiza una vez más como oral en nuestro proceso de lectura. Es decir, su naturaleza «oral» tiene un carácter relativo, de representación. Asimilarlo sin reservas a un relato oral primigenio es cometer de entrada un error.

Por ello se cae en el más grave de los equívocos cuando los intérpretes de los textos de Gorbunov los reparten a actores diferentes, suponiendo que la encarnación escénica de estas obras implica su conversión a escenas con la participación de varios intérpretes. Una de las facetas de la maestría escénica del intérprete consiste aquí en la habilidad de uno para ser muchos, cambiar la voz y la mímica, es decir, en el arte de la repersonificación^[3].

Las primeras líneas de la «Stsena u pushki» [«Escena junto al cañón»] de Gorbunov reconstruyen íntegramente la situación espacial, a pesar de que no le dedican ni una palabra a describirla. La réplica inicial ofrece el momento en el que un grupo de artesanos moscovitas un tanto bebidos sale a la plaza frente al Zar Pushka^[4] y se sorprende al verlo. «¡Muchachos, miren qué cañón!»^[5]. Las réplicas subsiguientes reconstruyen un espacio móvil: los hablantes se acercan al cañón y se detienen frente a él. Luego sigue una discusión que se torna en pelea. Las últimas palabras: «Da igual cómo sea… ¡Que se vaya al diablo!» indican el gesto final del hablante, que se da vuelta y empieza a alejarse del cañón. De este modo se entrelazan y funden en uno tres lenguajes: el discurso dialógico oral, el gesto y el movimiento.

Tal realización del texto exige de la audiencia una fuerza imaginativa mucho mayor que si esta escenita le fuera representada con los medios del teatro. La improvisación supone no solo la actividad creativa del hablante, sino también la intensa participación artística de la audiencia. Si el teatro «convencional» divide a los presentes en personas activas y pasivas^[6], el teatro de improvisación pone frente al espectador un amplio campo de iniciativa creadora.

Por lo tanto, la conversación acerca de la especificidad del teatro de improvisación debería comenzar por la caracterización del espectador, sin cuya actividad tal teatro es imposible. Otra particularidad de este espectador es que su así llamada ingenuidad lo vuelve no menos accesible a la especificidad del arte teatral, sino mucho más abierto a ella que el así llamado espectador cultivado, adulto, convencional. La libertad del texto es el más notorio, pero de ninguna manera el principal rasgo de este público; es apenas la manifestación externa de su disposición para experimentar de continuo la escena como la realidad, sin perder, sin embargo, el sentimiento propio del teatro. Podría decirse con fundamento que el teatro por su naturaleza existe para los niños y los espectadores «no cultivados». Es precisamente en la comunicación con ellos que materializa en mínima medida su especificidad teatral. Sin embargo, es esto lo que implica, a la vez, un nivel en cierta manera elevado de comportamiento «adulto»^[7].

Rousseau escribió: «Se quejan de la conducta de los niños. El mundo habría perecido si todos nosotros no hubiéramos sido niños una vez en la vida». En esencia, Gógol está sumamente cerca de estas palabras cuando remata su A la salida del teatro^[8] con unas palabras acerca del rol elevado, ennoblecedor, de las pobasionki^[9]: «¡Pobasionki! Pero el mundo caería en un letargo sin esas pobasionki, encallaría la vida, de moho y fango se cubrirían las almas!».

Por lo tanto, el intérprete-improvisador existe solo en un vínculo indisoluble con el oyente-improvisador. Basta ubicar a este oyente en un asiento numerado y pedirle una entrada comprada para que la base misma de la improvisación resulte socavada. De esto pudieron convencerse en la práctica los oyentes de Irakli L. Andrónikov. Cuando, de improvisador del círculo de Borís Eichenbaum^[10], pasó a ser un actor para cuyas presentaciones se vendían entradas, una parte significativa del encanto de sus actuaciones desapareció. Aquello que sonaba a plena voz en el gabinete de Eichenbaum, rodeado de un número reducido de personas que captaban con gratitud cada gesto y matiz de la entonación del imitador, perdió gran parte de su sentido para una audiencia ajena tanto a ese mundo como a las entonaciones y gestos que le eran propios. El efecto mismo de la repersonificación. «Irakli se convierte en Bum»^[11] desaparecía para la audiencia, que se encontraba por fuera de los límites de las alusiones personales.

El arte de la repersonificación, por el cual fueron notables en su época el actor francés Monnier^[12] y Gorbunov, quien fue llamado «el Monnier ruso», es contradictorio por su misma naturaleza. Por un lado, supone una repersonificación instantánea en la mímica, la voz, la entonación y el gesto: es como si el actor, a los ojos del público, se volviera otro, cambiando su aspecto (sufren cambios incluso su estatura, su postura y, por ejemplo en Monnier, su género). Sin embargo, se subraya al mismo tiempo la unidad del intérprete: no solo es otro, es otro siendo el mismo. La pérdida completa de la identidad no es el triunfo de este tipo de actuación, sino su destrucción. La transformación no debe llegar tan lejos que el público pueda olvidar que frente a él sigue estando el mismo actor. La destrucción completa de esta unidad sería no el triunfo de este estilo, sino su ruina.

Por lo tanto, el género de la repersonificación es un género fronterizo: se construye en la oscilación (la vacilación ininterrumpida) de las impresiones del espectador. Su fórmula es: «otro, pero el mismo; el mismo, pero otro». Ello lo distingue del conocido número de circo en el que el actor se repersonifica al instante de tal manera (cambia su ropa y su apariencia) que la identificación se vuelve imposible. El espectador ve a un personaje nuevo, completamente distinto.

El arte de Gorbunov era una encarnación clásica de ese tipo de práctica artística, en la que el espectador ve al intérprete único con dos rostros, como haciendo partícipe al público de la vacilación de Chíchikov –captada con exactitud por Gógol– al ver por primera vez a Pliushkin: «Ah, una vieja, ah, un tipo»^[13]. El arte de Gorbunov producía en el espectador el efecto de una doble visión simultánea. No cabe duda de que, en la situación descripta por Gógol, si a Chíchikov le hubieran anunciado inequívocamente que frente a él se hallaba un «tipo» o si le hubieran dicho, de forma igualmente categórica, que lo que veía ante él era una anciana, la vacilación habría desaparecido y Chíchikov habría experimentado de hecho una visión única. Pero él estaba de alguna manera desdoblado en su percepción, y ello daba lugar a la duda. Es precisamente este tipo de desdoblamiento lo que pone al espectador en una situación particular en las improvisaciones de Gorbunov: sabe que frente a él hay algo singular, pero lo ve doble. Cree que frente a él hay algo doble, pero ve una unidad.

Con todo fundamento Evgueni Kuznetsov recurrió, a este respecto, a las palabras de Dobroliúbov^[14], que no aprobaba el arte de la repersonificación de Gorbunov. Kuznetsov, comentando las palabras de Dobroliúbov en consonancia con el espíritu de su época, adhiere a ellas. «Dobroliúbov señala aquí los consabidos excesos, una especie de “técnica externa”, una imitación superflua»^[15].

La cuestión, sin embargo, es aquí más compleja, y su contradictoria unidad es resaltada de diferentes maneras por las distintas épocas. Dobroliúbov es, por principio, de un pensamiento monológico. Su orientación propagandístico-ilustrada hace que la ambigüedad y el juego le resulten fenómenos inadmisibles. Gorbunov, sin embargo, crea una situación teatral, lúdica, que no es linealmente propagandística ni pretende alcanzar una verdad filosófica. El teatro no es para él una envoltura en la que deba introducirse un contenido sociofilosófico unificado, sino un mundo particular, un universo particular, que vive y existe solo por las reglas del juego.

La singularidad de la improvisación consiste, en particular, en que la clave de la recepción de la imagen y de la situación está dada de antemano. Al igual que la lengua precede en potencia al habla, todo el sistema de claves figurativas precede al texto improvisado y se actualiza de continuo en la memoria de la audiencia.

El rol de la memoria cultural es sumamente importante. En consecuencia, el espacio de comunicación extratextual –el silencio, la pausa, el recuerdo– asume a este respecto un rol activo.

El espectador que se incorpora por primera vez a una improvisación determinada tiene de ella una apreciación significativamente más pobre, la representación repetida actúa aquí en dos planos. Por un lado, se restablece la memoria, todo el espacio textual previo, y por otro, es sobre este fondo que se establece una variación o un nuevo añadido al texto.

Aquí ocurre algo análogo a lo que constituye la base de la recepción del oyente de una interpretación artística de un cuento popular [сказка] (cf. sobre esto la serie de artículos de M.K. Azadovski): la recepción activa y creativa de lo que hay de nuevo en el texto presupone un trabajo igualmente activo de una memoria que no permita que lo viejo se petrifique.

Por lo tanto, el concepto de texto se complejiza. En él se incluye la actualización en la memoria de un texto pasado (precedente), la recepción de lo presente y la conjetura del futuro, que también se apoya sobre la actividad ininterrumpida de la memoria. Sin embargo, si en este último caso el placer de la audiencia del texto folklórico se suscita por un nuevo encuentro con lo ya conocido (se perciben vivamente los matices microscópicos de novedad), en la situación literaria lo más importante es lo inesperado del sentido: la ruptura con la tradición.

Por lo tanto, la recepción artística de la improvisación exige, en esencia, una audiencia más calificada. Puede decirse que una audiencia de folklore genuina se encuentra en un nivel más elevado de cultura artística que la audiencia de la literatura contemporánea: el traslado de la densidad cultural a la esfera del texto vino acompañado de su debilitamiento en el espacio extratextual.

La base de la construcción de este tipo de textos es la presencia, tanto en el autor como en la audiencia, de una memoria común. En sentido estricto, esta es una condición imprescindible para cualquier recepción artística de un texto. Sin embargo, el mecanismo de actualización de la memoria común es diferente en los textos folklóricos y posfolklóricos. En los textos folklóricos la memoria común de la trama que une al narrador y a su audiencia funciona como una suerte de marco dentro del que se mueve el nuevo texto. Este último se subordina a las leyes de la práctica interpretativa, es decir, se valora sobre el fondo de lo precedente. El recuerdo de esta trama (o imagen, detalle, episodio) ya introducida en la conciencia de la audiencia la compele a recibir con especial vivacidad los cambios en los detalles previamente esperados y las microinnovaciones, es decir, la práctica interpretativa se actualiza. Es precisamente este acercamiento lo que permite a la audiencia valorar diferentes intérpretes de la misma pieza musical. Mientras más imperceptible sea para un oyente no calificado la diferencia en las variantes interpretativas, más las valora y más tangibles son para un experto. La repetición requiere de un oyente experto.

Aquello que, para el no iniciado, se aparece como la repetición de lo mismo, desde el punto de vista del experto está lleno de microdiferencias, que son aquello en lo que se pone de manifiesto, para él, el arte interpretativo.

Por lo tanto, la repetibilidad de la trama y de cualesquiera otros elementos no solo no debilita el interés de la audiencia que valora la práctica interpretativa, sino que, por el contrario, es condición necesaria de este interés. En este sentido, el paso de la audiencia folklórica a los oyentes interesados sobre todo en innovaciones argumentales acarrea una marcada caída en el nivel del arte interpretativo. Aún más, empiezan a dirigírsele comentarios irónicos en el sentido de que es un cierto «capricho de señores».

Así, por ejemplo, Chernishevski, confinado en la fortaleza mientras se encontraba bajo investigación, entablando una feroz lucha contra las acusaciones (su arma en esta lucha era la huelga de hambre, durante la cual fue escrita la novela ¿Qué hacer?), tenía fundamento al escribir con desprecio acerca de los lectores a los que les interesa sobre todo el estilo del autor, informando en cursiva a sus lectores, con ironía y a la vez de manera significativa: «Hace mucho tiempo que no veo a estos caballeros»^[16]. Desde estas mismas posiciones se oyeron numerosos ataques de los literatos-demócratas contra las «bellas letras». El punto cúlmine de esta tendencia fueron las palabras de Saltikov-Schedrín acerca de que formular una idea en verso es lo mismo que moverse poniéndose en cuclillas a cada paso. Las condiciones concretas de la lucha literaria fuerzan a los autores a ver la finalidad del arte en una u otra de estas tendencias. De allí derivan también las siempre reiteradas discusiones sobre el predominio en el arte de la «forma» o el «contenido».

Esta discusión, que cuenta con una tradición inmemorial, carece de todo sentido salvo el polémico, por cuanto los así llamados forma y contenido se realizan solo en su relación mutua. Puede decirse que una determinada «forma» según cierta tradición se asimila como una antiforma, y que cierto contenido para determinada audiencia es equivalente a la falta de contenido. Por ello, ninguna de estas tendencias se manifiesta jamás de manera tan activa como en aquellos casos en que se proclama su ausencia: el cero significativo, una de las formas extremas de manifestación de una estructura, en un caso dado, como ausente. En este sentido, la «forma» de Nekrásov es tan activa como la «forma» de Fet, y la «estructura» de Fet por su grado de densidad de significado no cede en nada a la «estructura» de Nekrásov. Sin embargo, los que se actualizan en cada uno de estos casos son aquellos elementos portadores del signo cero.

Un texto “abierto” presupone la inconclusión y al mismo tiempo la significación de la parte precedente. La parte siempre se completa con la memoria del todo. Así como el ser humano que ha perdido una pierna no puede –a diferencia de quienes conservan ambas piernas– dejar de pensar en ella recordándola, tampoco un fragmento puede entregar al olvido el recuerdo de lo pasado. Esto confiere a la espera del futuro un carácter agudizado hasta el extremo. El texto, cuya duración abarca todo el espacio de la expectativa argumental comprendido entre los puntos sagrados del inicio y del final (cf. el fragmento de Pushkin: «Al personaje es preciso casarlo o, al menos, matarlo»), tiende a lo cerrado, no supone la continuidad. El «inicio» y el «final» en este caso se expresan en formas tradicionales y bien conocidas para la audiencia, del tipo de los finales en las leyendas de amor medievales: «Vivieron por mucho tiempo y murieron el mismo día».

Es característico que, en estos puntos de construcción del texto, puede ascender a la superficie el narrador extratextual (por ejemplo, el titiritero aparece por encima de la pantalla o telón y muestra al público los títeres colgando de hilos, el relator se dirige a la audiencia con la fórmula significativa: «Colorín colorado, este cuento se ha acabado» [Вот вся сказка, а мне бубликов связка]). Se realiza, incluida en el texto, la salida más allá de los límites del texto: Lenski, quien ha caído en el duelo, se levanta y se inclina ante el público, y el público, mientras se seca las lágrimas de las mejillas, pide que el director y el actor salgan al escenario.

Estas «inconsistencias» son apenas la manifestación del dúplice ser de la escena: el «doble abismo» (Tiútchev^[17]) y el doble ser incluido en él componen la base del arte que, según la fórmula exacta de Blok^[18], introduce la limitación de los «inicios» y los «finales» en lo ilimitado de un mundo sin principio ni final:

La vida, sin principio ni final
[…]
Mas tú, artista, con fuerza creerás
En principios y finales. Sabrás dónde van
El cielo y el infierno a resguardarnos.
(«La venganza»)

Las palabras de Blok, de manera característica, relacionan la inclusión en el espacio ininterrumpido de los puntos iniciales y finales tanto con la perfección artística como con la valoración ética. El mundo sin-principio-ni-final se halla fuera de lo ético y asimismo de lo estético. El juego con los conceptos de inicio y final no hace sino agudizar la percepción de esta regularidad. En particular, esto se manifiesta en géneros tales como la novela por entregas y todas las formas de pars pro toto.

Por lo tanto, el texto abierto vive en el trasfondo del texto cerrado, y, por el contrario, el cerrado, en el trasfondo del abierto. Esta situación es un caso particular del más general: la escritura vive en el trasfondo de la oralidad, la literatura, en el trasfondo del folklore, y viceversa. Si, desde el punto de vista de un programa universitario, estas son tan solo diversas etapas de una dinámica histórica única, consecutivas, que van como reemplazándose una a la otra sucesivamente, desde la posición global de la unidad cronológica y tipológica de la cultura, existen en un espacio virtualmente único y en permanente correlación. La consecutividad cronológica y la unidad semántica espacial son tan solo dos presunciones estructurales contrapuestas. En la mayoría de los casos, el mismo objeto puede ser descripto tanto en una lengua como en la otra, en función de las premisas de la postura de quien lo describe.

Estas características se manifiestan nítidamente en los textos de improvisación. Un ejemplo de estos puede ser la serie de improvisaciones de Gorbunov dedicadas al general Ditiatin.

El arte de la improvisación entraña una contradicción primigenia. En contraste con las ideas de los románticos alemanes, quienes por primera vez introdujeron el problema de la improvisación en la teoría literaria y lo asimilaron a un despliegue ilimitado de la fantasía (en oposición al clasicismo, con su orientación a las reglas), esta no solo no entraña la total eliminación de los cánones ni un vuelo ilimitado de la imaginación, sino que, al contrario, hace un uso activo de los estereotipos.

Los románticos oponían dos formas primigenias de arte: una, completamente basada en los cánones, otra, por entero basada en el albedrío de la fantasía. La correlación entre estas tendencias estructurales es objetivamente otra: mientras más libre e impredecible es el vuelo de la fantasía, más imprescindible es el estricto marco de la base de los estereotipos, sobre el cual se destaca luminoso lo fantástico. Y, por otra parte, así como un número limitado de letras permite crear un sinnúmero de combinaciones de palabras, es en la estricta base de los estereotipos de imágenes primigenias en lo que se apoya la ilimitada riqueza de las tramas.

Sobre este fundamento se construye la (entre otras posibles) poética de la improvisación, y tanto el improvisador como su audiencia reciben una determinada base preelaborada, un pequeño conjunto de caracteres y tramas primigenias. Siguiendo este marco puede entonces desarrollarse la secuencia de los acontecimientos, que la audiencia aceptará con mayor facilidad cuanto más cerca se encuentre de aquello que ya está contenido en su memoria.

La audiencia de un improvisador no puede detenerlo ni volver atrás, como «dando vuelta» la página, por eso el único punto de apoyo posible es lo que ya conoce y se encuentra sólidamente asentado en su memoria. La libertad del «improvisador» se compensa con la memoria «cautiva» de su público; el lector de una novela es inmensamente «más libre» que el oyente de una improvisación, ya que puede detenerse, volver atrás, recordar, quedarse pensativo por un tiempo, por ende, depende muchísimo menos de la memoria y del ritmo de recepción que se le prescribe imperativamente. De este modo, la libertad y la falta de libertad artística se realizan en una interacción ininterrumpida.

En la serie dedicada al general Ditiatin, Gorbunov crea una imagen estereotipada que se presenta a los oyentes como una lengua, con todas las limitaciones y previsibilidad de allí derivadas. El general es un personaje que determina de antemano la orientación de la expectativa de los oyentes. En la época de Gorbunov, la imagen del general retirado que juzga los nuevos tiempos, a los que mira con los ojos de una antigualla ya muerta, era una continuación del brigadier de la época de Fonvizin. Para ese entonces el grado de brigadier ya había sido excluido de la tabla activa de rangos y solo se aplicaba a los militares de otro tiempo que aún vivían. Era una versión de la máscara del veterano-gruñón [варчун-вояка] rezagado respecto de su tiempo, un ridículo sobreviviente de lo viejo en una época de reformas. Esta imagen aparecía periódicamente en los tiempos en que el gobierno y la sociedad, al llevar a cabo su actividad reformadora de turno, se contraponían a los portadores de formas anticuadas de administración; mientras con más fuerza caían las mofas sobre las cabezas de las figuras de los «días pasados» (la expresión es de Chatski), más llegaba a brillar el liberalismo progresivo de los «días presentes».

Precisamente por eso semejante acusación despertaba las venenosas mofas de Dobroliúbov. Pero este en general no tenía tanta razón en su maximalismo radical. La posición de los acusadores era profundamente ambigua, y los demócratas revolucionarios, que disparaban contra Turguéniev y contra Pirogov incluso con mayor virulencia que las figuras de la reacción, al mismo tiempo se acercaban a esta reacción en su intolerancia al disenso. Era sobre este trasfondo que Gorbunov creaba la imagen del general Ditiatin. En la imagen-máscara un papel especialmente importante le corresponde a su nombre, dado que el nombre representa precisamente un mecanismo de inclusión de la memoria cultural de la audiencia. La contradicción cómica está contenida ya en el nombre del personaje: el general Ditiatin^[19] evoca a la vez la imagen del anciano y del niño, o sea de la edad de la recaída en la infancia, en una unión cómica de vejez e infancia. Tras ello se halla la representación de la presunción, del carácter gruñón, de los exasperados y categóricos juicios sobre la actualidad, que el personaje no está en condiciones de comprender. Esto último actualiza la idea de una juventud que ha dado alcance a los ancianos y es portadora de la ilustración y el progreso.

Chatski, Rudin y Bazárov, que se relevaron el uno al otro, ofrecían una jerarquía coherente de tipos socioculturales, pero, en cuanto a lo generacional, se inscribían en el mismo estereotipo: la juventud de avanzada se opone a los ancianos atrasados. Sin embargo, desde Starodum^[20] hasta el Akim de El poder de las tinieblas de Lev N. Tolstói, otra perspectiva sobre las edades era posible. De hecho, tras ello se encontraba el choque entre las ideas del progreso y las viejas tradiciones. Las ideas de la democracia, el carácter popular [народность] (y su variante, el «folklorismo») no se asentaron de manera unívoca tras esta serie.

Pushkin, apartándose ostensiblemente de la tradición liberal-decembrista, separó la «instrucción» de lo «popular». Esto cambió la valoración de aquellas cualidades antes sin duda negativas como la estrechez de miras, la falta de lo que en la década de 1860 en la esfera de los raznochintsi  se llamaba «desarrollo».^[21]

En función de las variantes de la posición del autor, la imagen del niño puede activar tanto la representación de una plenitud de fuerzas vitales aún no utilizadas como la del marasmo senil. Convertir a una persona senil en portadora de discurso directo, proveerle una tribuna y poner en su boca un monólogo acusador significaba agudizar drásticamente la comicidad de la situación.

La improvisación oral exige cierto grado de íntima confianza en las relaciones entre el intérprete y su público. Lo ideal aquí es una representación no en un gran auditorio teatral, sino en una situación doméstica, donde el juego entre la teatralidad y la intimidad crea un espacio en el que se conjuga lo inconjugable y la posibilidad de conseguir los efectos artísticos más inesperados.

Esto se manifestó en la actividad de toda una serie de maestros del arte de la improvisación. Ya Pushkin, en el proyecto no realizado del relato sobre el improvisador, se refirió a la contradicción primigenia de este tipo de arte, en particular del conflicto entre lo íntimo y lo público. Al personaje de Pushkin, el poeta Charski (figura no exenta de elementos autobiográficos), el momento de la creación poética se le presenta como algo íntimo, que exige aislamiento y secreto. En otro texto, Pushkin diferencia con mucha precisión el momento de la creación de la subsiguiente publicación:

La inspiración no se puede vender,
Pero un manuscrito, sí.

Sin embargo, el improvisador italiano comercia precisamente con la inspiración. Aquí la frontera tiene lugar en otro espacio: en el momento de la creación, él es un poeta que se somete a las leyes de la inspiración, pero cuando vende ese mismo momento, se convierte en comerciante. A la separación romántica de estos dos aspectos se opone aquí la capacidad que una misma personalidad talentosa tiene de expresarse en diferentes hipóstasis.

El conflicto entre la improvisación en una situación de un círculo íntimo amistoso y la improvisación como algo que «se puede vender» se reveló con especial visibilidad en el arte del I.L. Andrónikov, quien falleció hace no mucho tiempo.

I.L. Andrónikov fue un brillante maestro del relato oral. En su actividad artística, desde 1935 hasta hace relativamente poco, confluyeron diferentes talentos: el de declamador, mimo, especialista en Lérmontov. (En la década de 1950 ocupó incluso el puesto de mayor experto en la obra de Lérmontov, pero ese fue el costado más flaco de sus múltiples dones.) Mimo y declamador dotado de la capacidad de imitar entonaciones y gestos ajenos y –lo que es mucho más importante– los rasgos peculiares de otras personas, Irakli Andrónikov había nacido para representaciones en salas pequeñas, en un círculo de teóricos literarios estrechamente relacionados entre sí, en el despacho de B.M. Eichenbaum. Necesitaba de una audiencia que captase con precisión los matices de las entonaciones y los gestos. La cima de su talento era la capacidad de captar los rasgos característicos de uno de los presentes o, al menos, de alguien que fuese muy bien conocido por estos, y encarnarse magistralmente en la imagen de esa persona. La presencia simultánea del sujeto elegido y del improvisador que representa su papel ante una audiencia que sabía captar al detalle cada ínfimo rasgo, los matices de ironía, la suave, sutil y amistosa caricatura, constituía un espacio especial, fuera del cual el arte de Andrónikov perdía prácticamente todo su encanto.

Aun el elemento de burla más mordaz, que se manifestaba por ejemplo en los «retratos» de I. Sollertinski,^[22] no destruía ese espacio, por cuanto se inscribía en la misma atmósfera de alusiones, comprensibles para todos los presentes, a sucesos de común conocimiento que nutrían entonces la vida tanto de la audiencia como del círculo cultural más amplio al cual esta pertenecía.

En este período inicial la poética de la práctica artística de Andrónikov suponía, por lo general, que el suceso representado fuera bien conocido por los presentes, quienes a menudo estaban personalmente involucrados en él. El personaje cuya apariencia, entonación y gestos Andrónikov imitaba con frecuencia se encontraba presente durante la interpretación o bien era conocido en persona e íntimamente por la audiencia. En esa etapa la base del éxito de Andrónikov era la imitación brillante de otra persona con un leve matiz caricaturesco. Al hacerlo, la repersonificación se lograba con los recursos gestuales, de la entonación y de expresiones típicas, sin incluir jamás cambios de vestuario ni un juego actoral de gran despliegue. En esta etapa la maestría de Andrónikov revestía el carácter de un refinado juego jur venige.^[23] Su fama también estaba difundida en un estrecho círculo, y el acceso a una actuación de Andrónikov era como una suerte de señal de admisión en el círculo de los teóricos literarios de Leningrado (en esencia, se trataba de un círculo que se reunía en torno a B.M. Eichenbaum, sus colaboradores formalistas y las figuras del arte que gravitaban a su alrededor).

En los primeros años de la posguerra la actividad actoral de Andrónikov en Leningrado se renovó. Sin embargo, el cambio drástico en la situación, y ante todo las embestidas constantes y cada vez más maliciosas y peligrosas a las que Eichenbaum fue sometido desde 1948, deformaron la atmósfera del círculo, y luego ya lo destruyeron totalmente. Los encuentros amistosos en el despacho de Eichenbaum se volvieron esporádicos. Más tarde, cuando Eichenbaum fue víctima de un hostigamiento flagrante y visitarlo en su casa se volvió incluso inseguro, cesaron por completo.

En este período la actividad de Andrónikov adoptó un nuevo carácter. (Debe señalarse que, aunque la situación de Eichenbaum en esa época era catastrófica mientras que la popularidad de Andrónikov crecía y con ella crecía también su posición en la Unión de Escritores, en la Casa Pushkin [Пушкинский Дом], etc., las relaciones entre ellos continuaron siendo tales como habían sido desde un principio, y Eichenbaum no perdía oportunidad de emplear los restos de su otrora amplia red de relaciones para ayudar a la promoción de su discípulo.) La composición del público de Andrónikov cambiaba rápidamente. Ya no se trataba de las diversiones caseras de los formalistas, sino de actuaciones en el escenario significativamente más masivo de la Casa de los Literatos [Дом Литераторов] de Leningrado. Aunque aquí los espectadores no eran personas que nunca hubieran visto a Eichenbaum o a Sollertinski en un ambiente doméstico, este no era su medio orgánico. Y así como el burgués gentilhombre de Molière se complacía en poder imitar el comportamiento de la aristocracia y por un minuto imaginarse a sí mismo como perteneciente a ese círculo, también los nuevos espectadores de Andrónikov se complacían en la ilusión de ser admitidos en el ambiente cultural que ellos mismos habían destruido.

En este período la atmósfera del teatro de Andrónikov comenzó a transformarse. La manifestación exterior de este hecho era que la intimidad había desaparecido y el espacio de los espectadores se había desplazado del gabinete de Eichenbaum a la Casa de los Literatos. Las entradas comenzaron a venderse en boletería. Uno de los catedráticos de la generación anterior me contaba que el cambio de atmósfera que había resultado de esto se parecía al modo en que un hombre, al acercarse a una dama conocida suya, se entera de que, para frecuentarla, se venden entradas. Efectivamente, esta era ya una imitación de la atmósfera cultural íntima y no la propia atmósfera.

Cambió la atmósfera escénica. Aquí surgieron personajes representados de manera destacada, con ironía y arte, por Andrónikov (por ejemplo, la imagen del general georgiano, héroe de guerra, que condenaba a Andrónikov con las palabras «¿Para qué te cortaste el rabo?»^[24]. Esto significaba que el apellido «Andrónikov» no existe ni puede existir, sino que el que existe es el apellido «Andronikashvili»). No obstante, en la práctica artística aparecieron elementos de efecto: antes Andrónikov prefería despertar una sonrisa sutil, mientras que ahora la sala emitía una estruendosa carcajada. Al mismo tiempo crecía la fama y se fortalecía la posición del artista. Una vez estaba parado en el corredor de la Casa Pushkin y por mi lado pasó Andrónikov caminando firme y seguro. Mi interlocutora entonces me dijo: «¡Cómo pisa de fuerte! Antes caminaba con un paso tan ligero como si volara». Incluso me saltó a la vista que llevaba un portafolios: antes nunca lo había visto con semejante accesorio.

Sin embargo, sería injusto no mencionar el hecho de que la ampliación del público de Andrónikov tuvo también un papel positivo. El espacio de la cultura de masas, que de otro modo habría quedado en un estado salvaje, tras ser entregado por completo a figuras variopintas de la cultura con diferentes premios y condecoraciones, que por aquella época proliferaban como hongos después de la lluvia, en parte era ocupado por actuaciones y artículos interesantes, no desprovistos de relaciones con la tradición de la teoría literaria, los cuales unas veces contribuían de hecho al desarrollo científico, y otras lo imitaban liviana y elegantemente.

Al estar bien relacionado con las editoriales de la época, Andrónikov logró una tras otra varias reimpresiones de las Obras reunidas de Lérmontov en cuatro tomos. Esta edición también llevaba las marcas de su tiempo. La difícil y hasta hoy irresuelta cuestión sobre cómo proceder con los poemas de junker^[25] y con la poesía de Lérmontov en general, sumamente osada desde el punto de vista ético, se resolvió de manera categórica: se decretó que aquellos poemas no pertenecían a Lérmontov, sino que eran fruto del folklore cuartelario, y se los excluyó sin vacilaciones de ningún tipo de la nueva edición «canónica» (como entonces gustaban llamarla, tomando prestado el término a la teología) de las Obras reunidas.

La cuestión del poema «Sashka», íntegramente escrito, sin sombra de duda, por Lérmontov y tampoco destinado a jovencitas, fue más compleja. Aquí se eligió el mismo camino en su momento señalado por Mark Twain. En uno de sus relatos, un abogado que actuaba en un estado donde el juego estaba prohibido y se castigaba severamente debió defender a unos jóvenes acusados de participar de una partida de seven up. Las presentaciones de los testigos eran inapelables, pero el abogado encontró una salida: demostró que el seven up no era un juego de azar.

Andrónikov, en una de sus declaraciones orales, demostró que en «Sashka» no hay ningún doble sentido y, más aún, que se trata de una de las cumbres de la lírica política de Lérmontov.

El lugar que se le confiere a la improvisación en la literatura está relacionado con otro indicador más. La literatura profesionalmente fijada en la letra impresa y poseedora de un lugar plenamente reconocido en la cultura se opone a la «mala» literatura: el amateurismo y la grafomanía, cuya encarnación clásica puede considerarse el arte del capitán Lebiadkin. Con todo, el papel estructural de la grafomanía en el sistema general del arte es muy importante, se lo puede comparar con el papel del crimen en el sistema de la moralidad: permite trazar una línea fronteriza indivisible, introduciendo el mal arte en el espacio del valor estético, lo convierte en un «buen mal arte», lo clásico a la inversa y, en consecuencia, lo introduce en el espacio del valor estético con signo positivo. La posibilidad de la grafomanía en la vida real (la grafomanía que se encuentra tras el límite del arte) crea la posibilidad secundaria de la imitación de la grafomanía, lo que potencialmente puede convertirse en un elevado triunfo del arte: de los versos del capitán Lebiadkin compuestos por Dostoievski no puede decirse que son mala poesía. La imitación de la mala poesía de por sí puede ser hermosa poesía. Recordemos, por ejemplo, que para Krilov el Borís Godunov de Pushkin era mala poesía llevada hasta la perfección^[26]. El capitán Lebiadkin es una imitación perfecta de la falta de talento. Y si no se lo examina en el contexto total de la estructura ideológica de la novela, este personaje es perfectamente digno de ocupar un lugar en la serie de parodias de la época de Kozmá Prutkov^[27].

Entre estos y otros fenómenos semejantes también podría señalarse uno más, relacionado con los procesos literarios de los últimos años: la evolución de la poesía de los así llamados bardos^[28]. Si en sus orígenes se hallan maestros tales como B. Okudzhava y V. Vysotski, en la década del noventa del siglo que termina, la diferencia entre la poesía que imita el amateurismo y aquella que muestra no una ingenuidad abierta, sino directamente un bajo nivel de talento, ha quedado borrada.

En el caudal de poesía contemporánea, que colma ediciones, algunas efímeras y otras con antecedentes históricos, el capitán Lebiadkin no sería una rara avis. La figura de Dostoievski detrás del personaje sencillamente pasaría inadvertida.

Estamos lejos de tener que hablar, por estas razones, de una decadencia del arte. Sin embargo, no puede excluirse que el camino hacia el arte del futuro deba atravesar una etapa de «no-arte». Y si entre los vértices de la decadencia y del despegue existe simetría, entonces en el futuro podemos esperar una nueva elevación del arte.

Notas

Publicado por primera vez en Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. III (К 40-летию «Тартуских изданий») (Новая серия). Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 1999, с.9-29. La presente traducción toma como fuente Лотман Ю. М., О русской литературе, Санкт-Петербург, Искусство—СПБ, 2012, pp. 594-604.

^[1] Fórmula que implica que la cultura es el proceso de inmersión continua de las obras del trabajo creador individual en [el pueblo] en una forma simplificada. El folklore, desde este punto de vista, es la creación individual simplificada.

^[2] Iván Fiódorovich Gorbunov (1831-1896), escritor y actor ruso, considerado un maestro en la interpretación de narraciones orales. [N. de los TT.]

^[3] En este sentido podemos recordar la puesta en escena de Arkadi Raikin, en la que se hizo uso del arte de la repersonificación, lo que permitió a un solo actor equivaler a todo un teatro. La misma expresión “teatro de un solo actor” alude no al hecho exterior de la presencia en escena de solo un intérprete, sino a algo mucho más grande: la capacidad de este actor de repersonificarse al instante, cambiar frente a los ojos del público no solo el gesto y la entonación, sino también la personalidad. Esto no implica en absoluto una repersonificación completa: la velocidad con la que Raikin, en ciertos roles, se cambiaba el vestuario y el maquillaje tras bambalinas era una demostración eficaz de su arte, pero en la práctica resultaba redundante, porque ya demostraba su habilidad para repersonificarse por completo con medios mucho más modestos: el gesto aislado, la mímica, la entonación.

^[4] El Zar Pushka o «Cañón Zar» es un cañón de 39,31 toneladas y con un calibre de 890 milímetros, uno de los más grandes y pesados del mundo. Se encuentra situado en el Kremlin de Moscú, al lado de la Zar Kólokol, la campana más grande del mundo. [N. de los TT.]

^[5] Con estas palabras se nos presenta una situación que (de modo típico en Gorbunov) no aparece precisada de ninguna otra manera: los hablantes no son moscovitas o, por lo menos, son gente de las afueras que se encuentran por primera vez en el centro. Nunca antes han visto lo que para un moscovita constituye un espectáculo cotidiano. De este modo el lector es incluido en la situación de asombro, de lo habitual como no habitual, y esto crea la situación lingüística que necesita Gorbunov en este caso.

^[6]  Una pasividad absoluta del espectador es, desde luego, imposible en cualquier forma de arte escénico. La especificidad de la audiencia infantil o de la así llamada audiencia no cultivada difumina por completo este límite, al permitirle al espectador un grado mucho mayor de reacción espontánea.

^[7] La norma del espectador ideal se reproduce en la conocida leyenda griega sobre cómo los espectadores atenienses, en medio de una escena amorosa de una tragedia, interrumpieron la acción dramática al arrojarse con lascivia sobre sus esposas. El anfiteatro abierto de la antigüedad era la plasmación arquitectónica de la orientación a una audiencia activa. Para hablar del elevado nivel del teatro antiguo, podría decirse que era un teatro de espectadores geniales.

^[8] A la salida del teatro después del estreno de la nueva comedia (1836, publicado en 1842) es uno de los textos que Nikolái Gógol escribió en respuesta a las críticas formuladas a su comedia El inspector. [N. de los TT.]

^[9] Este término ruso refiere a una pequeña narración humorística, en ocasiones de carácter didáctico. [N. de los TT.]

^[10] Borís Mijáilovich Eichenbaum (1886-1959), teórico e historiador de la literatura rusa. Uno de los principales representantes de la escuela formalista. [N. de los TT.]

^[11] «Bum» era el apodo de Eichenbaum en su círculo íntimo de amigos, por la pronunciación francesa de su nombre, «Eshenbom».

^[12] Henry Monnier (1799-1877), dramaturgo, actor y caricaturista francés. [N. de los TT.]

^[13] Alusión a una escena de Almas muertas de Nikolái Gógol. [N. de los TT.]

^[14] Nikolái Alexándrovich Dobroliúbov (1836-1861), periodista y crítico literario, una de las figuras más importantes del pensamiento revolucionario ruso del siglo XIX. [N. de los TT.]

^[15] Kuznetsov, E[vgueni Mijáilovich], Iván Fiódorovich Gorbunov, Leningrado, 1947, p. 48. [Кузнецов, Е., Иван Федорович Горбунов: Л., 1947, С. 48.]

^[16] Cita inexacta de la novela ¿Qué hacer?, la obra más célebre de Nikolái Gravrílovich Chernishevski (1828-1889), pensador socialista ruso, la figura más prominente del movimiento democrático revolucionario de la década de 1860. [N. de los TT.]

^[17] Fiódor Ivánovich Tiútchev (1803-1873), poeta y diplomático ruso. [N. de los TT.]

^[18] Alexandr Alexándrovich Blok (1880-1921), poeta, escritor, traductor y crítico, figura señera del simbolismo ruso. [N. de los TT.]

^[19] El apellido Дитятин (Ditiatin) está formado por la raíz de la palabra rusa дитё (ditió), «niño» o «infante». [N. de los TT.]

^[20] Personaje de la obra de D.I. Fonvizin Недоросль [El noble inmaduro], escrita más de cien años antes que El poder de las tinieblas. El nombre está compuesto por las raíces de las palabras «viejo» (stari) y «pensamiento» (dum). En la obra de teatro, a través de este personaje se expresan las ideas del propio Fonvizin. [N. de los TT.]

^[21] Cf. en los versos satíricos de mediados del siglo este pareado sobre el jilguero:

Él debería desarrollarse,
mas, estrafalario, se desvía.

O, en los versos paródicos de A.K. Tolstói «Поток-Богатырь» [«El bogatyr Potok»]:

Se asombró Potok, mira hacia las mozas,
Mientras, ellas exclaman con sarcasmo:
«¡Ah, qué vulgar! ¡Ah, qué subdesarrollado es!
Por ningún lado se ve la modernidad».

Por otra parte, incluso Fonvizin, con posiciones diametralmente opuestas en cuanto a las tipologías, llamó Starodum al personaje que introdujo reformas en la economía de sus negocios, occidentalista e ilustrado [N. de los TT.: sobre su significado, véase supra, nota 20].

^[22] Iván Ivánovich Sollertinski (1902-1944), polímata ruso que se destacó especialmente en el ámbito musical: fue profesor en el Conservatorio de Leningrado, director artístico de la Filarmónica de la misma ciudad y crítico musical.  [N. de los TT.]

^[23] Sic en el original. [N. de los TT.]

^[24] Andrónikov era de origen georgiano y su apellido original es «Andronikashvili». Con «cortarse el rabo», la frase se refiere al reemplazo del sufijo -shvili típico de los apellidos georgianos por el sufijo -ov, típicamente ruso. [N. de los TT.]

^[25] «Гошпиталь» («El hospital»), «Петергофский праздник» («La fiesta de Peterhof») y «Уланша» («Ulansha») son los títulos de tres poemas eróticos de Lérmontov presumiblemente escritos hacia 1834 con la participación de algunos de sus compañeros en la escuela de cadetes (Fuente: http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc/lre/lre-4981.htm). Se los conoce como «Юнкерские поэмы» («Poemas de junker»). [N. de los TT.]

^[26] Es conocido el hecho de que, tras escuchar a Pushkin leyendo el Borís Godunov, Krilov le contó la anécdota de cómo un parroquiano con jorobas en la espalda y en el pecho se había acercado al sacerdote luego de que este pronunciara en la iglesia un sermón sobre la perfección de las obras divinas, y le había dicho: «Padrecito, ¿cómo no le da vergüenza pronunciar un sermón así en mi presencia?». A lo que el religioso rebatió: «Hijo mío, es que también tú eres a tu manera una perfección». Borís Godunov era para Krilov «a su manera, una perfección», o sea, una perfección a la inversa.

^[27] Seudónimo autoral de Alexéi Konstantínovich Tolstói y los hermanos Zhemchúzhnikov, con el que firmaban colaboraciones humorísticas en las revistas Sovremiennik, Iskra y otras en las décadas de 1850 y 1860. [N. de los TT.]

^[28] En la URSS, representantes de la canción de autor independiente respecto de los circuitos comerciales dominantes, fenómeno que comenzó en la década de 1950, equivalente al de los cantautores o trovadores en el ámbito latinoamericano. [N. de los TT.]

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