Poéticas de la resurrección en la Rusia de los años veinte: entre el programa biocosmista y la crítica maiakovskiana

Érica Brasca

Este artículo[1] analiza las reconfiguraciones del imaginario cosmista ruso en el contexto posrevolucionario de la década de 1920, entendido como una coyuntura histórica que no sólo reactualiza, sino que habilita la emergencia de poéticas orientadas a la transformación radical de la vida humana. En esta dirección, no se analizarán pasajes literarios aislados sino que se leerán a la luz de su contexto de producción. Luego de dar un panorama del imaginario cosmista, que parte del pensamiento filosófico de Fiódorov, se examina la centralidad de la resurrección, como tema de raíz cosmista presente en dos poéticas del período de la NEP. Sostendremos que, mientras el biocosmismo formula un horizonte programático en el que la resurrección y la inmortalidad aparecen como tareas colectivas realizables en continuidad con la Revolución de Octubre, en la obra de Maiakovski estos motivos adquieren un carácter problemático. Las resonancias del imaginario cosmista se inscriben en un espacio de elaboración mayor de la poética maiakovskiana que da lugar a una interrogación crítica sobre las condiciones de posibilidad de la vida futura.

I. El imaginario cosmista

Tras el triunfo de la Revolución de Octubre de 1917 y a lo largo de la década de 1920, surgieron y resurgieron corrientes de pensamiento alentadas por el impulso transformador de la revolución. Estas corrientes, a menudo desbordadas de optimismo histórico, imaginaban no sólo una reorganización total de la vida económica, sino también una renovación espiritual, tecnológica y hasta biológica del ser humano. La reformulación de las ideas cosmistas coexistieron con las concepciones revolucionarias que proclamaban una transformación radical de la sociedad encaminada hacia la realización del comunismo[2]. Uno de los filósofos más sobresalientes de la corriente cosmista rusa fue, sin dudas, Nikolai F. Fiódorov (1829-1903). En una semblanza realizada por otro filósofo, Nikolai A. Berdiaev, la figura de Fiódorov es presentada como la de un personaje excéntrico del pensamiento ruso: un asceta, un humilde bibliotecario del Museo Rumiantsev, quien no publicó un libro en su vida porque rechazaba las ideas de autoría y de comercialización y sólo fue conocido por un círculo cercano (Бердяев, 1928, p.88). En efecto, las “enseñanzas” de Fiódorov circulaban en algunos manuscritos, cartas y en los debates y conversaciones que se daban en la biblioteca del museo donde trabajaba, hasta que, luego de su muerte, sus amigos y seguidores reunieron sus escritos. Ese corpus, denominado “Filosofía de la tarea común” y editado en 1906, constituye una fuente primordial del cosmismo ruso.

Entre la religión, la ciencia y el arte, el pensamiento de Fiódorov conformó una serie de postulados en torno a un problema central: la muerte. Desde esta perspectiva, dado que la muerte constituye la imperfección de la naturaleza humana, en la que residen todos los males desde tiempos inmemoriales, la humanidad deberá buscar su perfección en la inmortalidad. No obstante, cabe aclarar que la idea de inmortalidad está ligada a la de resurrección, porque la tarea de alcanzarla será una causa común de la humanidad entera a lo largo del tiempo. Por lo tanto, el ser humano tendrá que dominar todos los medios materiales, científicos y técnicos con el fin de resucitar a sus antepasados. En otras palabras, deberá crear las condiciones necesarias para revivir a toda la gente que alguna vez estuvo viva en nuestro planeta (Groys, 2021, p.11). En la idea de resurrección vía medios técnicos —señala Borís Groys—, sobresale el carácter anticipatorio antes que el utópico, ya que, si bien estas propuestas no tenían un equivalente factible en la ciencia de ese momento, sí han aportado a programas científicos desarrollados posteriormente (2021, p.22). En todo caso, en rasgos generales, el carácter utópico del cosmismo radicó en la presentación evolutiva de un futuro mediante “la exhumación del pasado” (Baña y Galliano, 2021, p.32).

En el sistema conceptual concebido por Fiódorov, es posible hallar reelaboraciones de las funciones de disciplinas diversas, reflexiones sobre los modos de vida históricamente dados, características de la especificidad humana y su vinculación con el mundo, redefiniciones de los espacios —bibliotecas, cementerios, museos—, entre otras. Si bien dar cuenta de la complejidad de su pensamiento excede el objeto de este trabajo, se pueden pensar todos estos elementos como una constelación formada en función de una preocupación central que es, nada menos, que la tarea común. Dentro de ese sistema, paulatinamente, todos los esfuerzos confluirán en favor de la restitución de una hermandad y del “logro de la inmortalidad como una cualidad humana universal” (Вишев, 1996, p.179). En la dicotomía entre cosmos —como el hogar armónico de toda la humanidad— y caos —que en tanto antítesis representa una amenaza para la vida—, Fiódorov, siguiendo la tradición cristiana, cree en el cosmos, pero apuesta a su conformación a través de la actividad humana transformadora (Groys, 2021, p.17).

El pensamiento de Fiódorov, entonces, estableció los puntos nodales del cosmismo, del que surgen varias ramificaciones y derivas. Además de quienes siguieron y desarrollaron esta corriente, las ideas de Fiódorov llamaron la atención de científicos, filósofos y escritores posteriores. Sin ahondar en el impacto que tuvo —o, tal vez, tiene y tendrá— la “Filosofía de la tarea común” a escala global, en el campo intelectual ruso, las ideas de Fiódorov resultan perceptibles, por ejemplo, en la revista religiosa y filosófica El camino, de la que participaron Berdiaev y el teólogo ortodoxo Serguei Bulgakov, entre otros (Гачева, 2004, p.19). Asimismo, estas ideas, aunque con abordajes diferentes, han calado en la literatura, tanto en la prerrevolucionaria como en la soviética (Гачева, 2004, p.17). De estas últimas, nos centraremos en dos poéticas de la década de 1920: la biocosmista y la maiakovskiana. En esta dirección, Svetlana Semionova analiza la influencia de la filosofía en las producciones literarias rusas de los años 1920-1930, en particular, el modo en que las ideas del cosmismo y la conciencia mesiánica se prolongan o se sintetizan en la era revolucionaria. En ese sentido, en el marco de propagación y apropiación de las ideas marxistas, se observa una reformulación del elemento mesiánico, en la cual el proletariado se convierte en una suerte de mesías colectivo (Семёнова, 2001, p.10). Un modo de fusión de esta idea cristiana con el socialismo, conocido como “la construcción de Dios” (Богостроительство), fue intentado a comienzos del siglo XX por figuras de la tendencia marxista rusa, tales como Anatoli Lunacharski, Maksím Gorki y Aleksandr Bogdanov[3]. Lunacharski había interpretado el socialismo como la forma más elevada de religión, como una religión sin Dios ni misticismo, por lo cual recibió duras críticas de Vladímir Lenin y se generó una polémica acalorada al interior del partido. Tras la Revolución de febrero de 1917, Lunacharski se sumó a las filas leninistas y cuando se creó el Comisariado Popular de Educación (Narkompros) fue nombrado Comisario, cargo que mantuvo hasta 1929. En un artículo de 1931, titulado “Sobre la cuestión de la discusión filosófica de los años 1908-1910”, Lunacharski repasa estos hechos, en parte renegando y en parte justificando la postura de aquellos años de unión política con Bogdanov, y destaca el rol de Lenin en todo ese proceso (Луначарский, 1931). Por su parte, los intereses políticos, filosóficos, literarios y científicos de Bogdanov tomaron otros caminos, en los cuales pueden hallarse varios puntos de contacto con el cosmismo. Amerita, al menos, mencionar que desarrolló un proyecto sobre la tectología, una disciplina organizacional global, considerada un antecedente de los sistemas y teorías cibernéticas (Groys, 2021, p.314). En tanto ideólogo de la organización Proletkult, formada en el año de la Revolución, reflexionó sobre la cultura proletaria y situó al colectivismo y la colaboración fraternal como principios organizadores del arte proletario (Bogdanov, 1979, p.60). Además, Bogdanov escribió textos literarios que encontraron en la ciencia ficción un modo de configurar las inquietudes en torno a la vida humana futura, como en la novela Estrella roja (1908)[4]. Como científico, indagó en teorías sobre el rejuvenecimiento a partir de pruebas con transfusiones sanguíneas hasta que, víctima de su propio experimento, falleció en 1928.

En cuanto al biocosmismo, en tanto tendencia que relabora ideas del cosmismo fiodoroviano como la inmortalidad o la resurrección, tampoco estuvo exento de ser leído como postulación laica y terrenal de propósitos religiosos. En este sentido, las consignas religiosas del paraíso colectivo y de la superación de los males podrían sustanciarse gracias al desarrollo de la ciencia moderna (Žižek, 2011, p.193).

En suma, la imaginería religiosa de larga data en la literatura, en el contexto posrevolucionario, fue empleada a partir de estrategias diferentes, incluso para combartirla, como en los casos de Maiakovski y Lunacharski en el período aquí estudiado (López Arriazu, 2023, p.180).

II. El programa biocosmista

Entre 1921 y 1922 circularon algunos textos programáticos del biocosmismo, firmados por Sviatogor[5], seudónimo de Aleksandr Fiodorovich Aguienko, quien había logrado nuclear un grupo de participantes. Entre ellos, Aleksandr Borisovich Iaroslavski, poeta siberiano que había trabajado con el anarquista Néstor A. Kalandarishvili. En 1922, Iaroslavski recaló en Moscú y se unió a los biocosmistas. Sin embargo, este núcleo no duró mucho y se dividió en dos grupos principales: uno con sede en Moscú, liderado por Sviatogor, que editó la revista Biocosmista, aunque su ideólogo poco después tomaría otros caminos. El otro, el grupo del Norte, formado en Petrogrado, liderado por Iaroslavski, publicó la revista Inmortalidad, una antología del grupo titulada Biocosmistas. Diez piezas, además de las campañas de difusión de su programa. Iaroslavski y su pareja, Evguenia Iaroslavskaia Markon, daban conferencias en distintas ciudades, primero dentro del territorio ruso y luego en el extranjero, sobre temas antirreligiosos y literarios de actualidad, pero también críticos  de la política bolchevique, que no quedaban exentos de controversias y polémicas (Yaroslávskaia-Markón, 2018, pp.46-50). En la segunda mitad de la década del veinte, las tensiones políticas habían crecido notablemente y, al regresar a Rusia, a la pareja le esperaría el arresto y la muerte. Por su parte, Sviatogor no corrió una suerte muy distinta. Su biografía se corta en 1937, año en que fue detenido y enviado a un campo de trabajos forzados.

Los poetas biocosmistas articulan su programa en torno a tres pilares —inmortalidad, interplanetarismo y resurrección— que se despliegan en estrecha interrelación: la abolición de la muerte y la resurrección de los muertos conducirían a una sobrepoblación que, a su vez, impulsaría la conquista de nuevos espacios habitables. De este modo, el porvenir de la humanidad se proyecta como una existencia cósmica. Las propuestas biocosmistas, como muchas tendencias literarias de la época, surgieron al calor de una coyuntura histórica excepcional, marcada por la emergencia de una conciencia revolucionaria que permeó todas las esferas de la vida. En este sentido, entre los antecedentes del programa biocosmista pueden reconocerse al menos tres vertientes: el cosmismo fiodoroviano, el anarquismo universalista y la vanguardia cubofuturista. No obstante, el biocosmismo reinterpreta críticamente estas vertientes y las reconfigura en un programa propio que busca, al mismo tiempo, inscribirse en ellas y tomar distancia de sus presupuestos.

En las primeras décadas del siglo XX, se reconocen dos períodos sucesivos del anarquismo clásico tardío ruso: el primero de extiende desde la Revolución de 1905 hasta 1916 y el segundo, desde la Revolución de 1917 hasta 1921-1924. Entre las tendencias de este segundo período, que “sintetizan el anarquismo y la práctica artística de la vanguardia”, encontramos la biocosmista (Burénina-Petrova, 2023). La muerte de Piotr Kropotkin, figura primordial del anarquismo ruso, en febrero de 1921, motivó que el gobierno autorizara la liberación de presos anarquistas para que asistieran al funeral, en aquel invierno en Moscú, que convocó a unas veinte mil personas (Avrich, 1974, p.232). A partir de la Revolución de 1917 el anarquismo en Rusia enfrentaba no sólo una crisis teórica sino también una fragmentación al interior del movimiento que se dividía, fundamentalmente, entre quienes apoyaban a los bolcheviques, quienes no y quienes los enfrentaban. En ese momento de redefinición y reorganización, los hermanos Gordin[6] concibieron la doctrina anarquista universalista y organizaron un programa que se alineaba con el poder bolchevique. A esta tendencia se unió Sviatogor, quien consideró que el anarquismo histórico estaba obsoleto, ya que no había previsto un posicionamiento frente la aparición de autoridades soviéticas ni había logrado sincronizar con la emergencia de una nueva conciencia revolucionaria. En otras palabras, el anarquismo más tradicional, que Sviatogor llama “la doctrina de los padres”, no resistió al “fuego de la revolución”, se mostró inconsistente y utópico (Святогор, 2017, pp.142-143). Al diferenciar el Estado soviético del burgués, Sviatogor señala la importancia de mantener un posicionamiento afirmativo del sistema soviético, entendido como una etapa necesaria en la transición a la sociedad biocosmista, en la que el Estado como tal desaparecería (Святогор, 2017, p.150). En este contexto, la tendencia universalista se presenta como un intento por salir de “la prolongada crisis filosófica, sociológica, política y táctica del anarquismo” y preguntarse qué lugar ocupará en el nuevo Estado socialista (Святогор, 2017, p.96).

Sviatogor fundó el primer “Creatorio de los biocosmistas”, un club que rápidamente colapsó por sus diferencias con los hermanos Gordin (Кучинов, 2017, p.11). El biocosmismo, entonces, surge como una minoría dentro del universalismo del que luego se desprende. En “Poética biocosmista”, un texto programático de 1921, Sviatogor delimita el nuevo punto de partida que implica el biocosmismo:

Somos creadores. Ya fundamos el «Creatorio de los biocosmistas». Para los cerebros ignorantes, creatorio suena como crematorio, y probablemente tengan razón. Efectivamente, necesitamos quemar bastante, si no todo.

Después de todo, el biocosmismo comienza una era absolutamente nueva. Toda la historia precedente, desde las primeras manifestaciones de la vida orgánica en la Tierra hasta las sólidas rupturas de los últimos años, conforma una época. Esa época es la de la muerte y las pequeñas tareas. Nosotros comenzamos una gran era: la era de la inmortalidad y la infinitud (Святогор, 2017, p.88).

De acuerdo con Sviatogor, esta nueva era se configura en el programa biocosmista bajo una triple consigna conforme su orden de importancia: inmortalidad, interplanetarismo y resurrección. La concepción de cada una de estas consignas supone que el anarcobiocosmismo establezca dos distancias respecto de sus antecedentes más directos: una con el anarquismo y otra con el cosmismo. Con el pensamiento anarquista principalmente porque éste, según Sviatogor, había considerado al individuo de modo estático, desde su nacimiento hasta su muerte, y en consecuencia, afirmaba la muerte como algo natural. Es decir, el anarquismo al no rebelarse frente a la muerte había desconocido el deseo de inmortalidad del individuo y su capacidad creadora para alcanzarla (Святогор, 2017, p.144). La idea de creatividad, de capacidad creadora, hilvanará la crítica al pensamiento de Fiódorov esbozada por Sviatogor para marcar la distancia con el cosmismo. En este sentido, Sviatogor propone el concepto de camaradería (соратничество) que implica una relación creativa de cooperación y compañerismo en la lucha, en oposición a la fraternidad (братствo) de Fiódorov, cuyas relaciones considera predestinadas, sin capacidad de acciones, lo que convierte al principio de la fraternidad en conservador e inadecuado a las circunstancias (Святогор, 2017, p.148). Sviatogor señala que en el pensamiento fiodoroviano se observa un dualismo religioso-platónico que plantea la existencia de un mundo divino y otro mundo humano y que debido a eso Fiódorov acaba por justificar el zarismo y la ortodoxia.

A su vez, Sviatogor sostiene que el biocosmismo surgió y se desarrolló de un modo independiente y ajeno a los postulados de Fiódorov, cuyo único punto de contacto radicaría en la idea de resurrección. No obstante, señala que la resurrección desde el punto de vista biocosmista excluye toda mística, es realista y se ubica en el tercer lugar de sus consignas, le sigue a la inmortalidad y al interplanetarismo (Святогор, 2017, pp.145-146). En cambio, para Fiódorov es únicamente la resurrección el problema principal, cuya resolución juzga utópica dado que no tenía asidero en la ciencia (Святогор, 2017, p.149). En efecto, si se pone el foco en el nivel o el estado de la ciencia en los contextos de enunciación de ambas postulaciones de la resurrección, el acento recaerá en lo que las separa. En el momento de Fiódorov el desarrollo científico era más limitado que en el de Sviatogor, como observaremos más adelante a propósito de los poemas biocosmistas (Вишев, 1996, p.182).

A pesar de los intentos de Sviatogor por distanciarse de los postulados de Fiódorov, resulta evidente los puntos de contacto entre ambos, la convergencia de algunos objetivos y el uso de una terminología común. Quizás sería justo pensar el biocosmismo de Sviatogor no como una deriva necesariamente “representativa” o “discipular” del cosmismo de Fiódorov, sino —como lo hace George Young— en consonancia con la idea de inmortalidad en la época revolucionaria y considerar aquella idea fiodoroviana aclimatada a ese presente y, por lo tanto, despojada de sus aspectos religiosos y monárquicos (Young, 2012, p.180).

En cuanto a la relación con las vanguardias, si bien Sviatogor, en 1918, había participado de la publicación del periódico Anarquía (Анархия), junto con Malévich, Rózanova, Ródchenko y otros artistas futuristas (Буренина-Петрова, 2019, p. 240), a la hora de definir la poética biocosmista, Sviatogor establece una serie de oposiciones que implicaría una distancia del futurismo. Cabe aclarar que, en sus inicios, el futurismo en Rusia[7] surge como una vanguardia prerrevolucionaria, cuyo grupo literario destacado fue “Hylaea” (Гилея). Este grupo nucleaba a artistas y poetas que, tras haber publicado en 1910 una antología colectiva, en diciembre de 1912 lanzaron en Moscú lo que se conoce como el primer manifiesto del futurismo ruso, titulado “Cachetada al gusto del público”. Los autores de este manifiesto —David Burliuk, Velimir Jlébnikov, Aleksei Kruchónij y Vladímir Maiakovski— expresaban su rechazo por la tradición literaria y por las formas poéticas convencionales y, a su vez, exigían su derecho a “ampliar el volumen del vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas” (Бродский и Сидоров, 2001, p. 129). En las últimas líneas de este manifiesto, deslizan la idea de una nueva belleza centrada en la palabra autónoma, autosuficiente, que fuera una de las ideas más elaboradas por el grupo, en relación con la lengua transmental (заумь). Para estos poetas, la lengua transmental, en tanto procedimiento, implicaría una experimentación con la materia verbal en torno a un desplazamiento de la gramática convencional, que fue ensayada fundamentalmente por Jlébnikov y por Kruchónij. Mientras Kruchónij desarrolló una lengua transmental más radicalizada en cuanto al sonido (el ejemplo más cabal es el poema “Dir bul schil” de 1913), Jlébnikov se dedicó a la creación de palabras de la lengua transmental como composiciones libres a partir de juegos etimológicos. Estas operaciones de Jlébnikov se vinculan con una búsqueda de universalidad por medio de la lengua transmental, contemplando una potencial lengua común (Jlébnikov, 2019, p.320).

No sólo quienes cultivaban la lengua transmental escribieron sobre sus experimentaciones sino que estas también fueron objeto de un conjunto de textos programáticos y ensayísticos dedicados a la reflexión sobre la poética futurista. En esta línea se inscriben los primeros trabajos de los formalistas rusos. “La resurrección de la palabra” (1914), un texto pionero del joven Víktor Shklovski, plantea que la palabra poética ha perdido su perceptibilidad y debe ser “resucitada”, ya que “hoy las palabras están muertas y la lengua es como un cementerio” (Шкловский, 2018, p.123). De acuerdo con Shklovski, quienes habían comenzado a abrirse paso en ese camino eran los futuristas y, de este modo, su texto argumenta los procedimientos de creación de palabras presentes en la poesía futurista, a partir de las teorías de Aleksandr A. Potebniá y de Aleksandr N. Veselóvski, dos figuras decimonónicas de la filología.

Ahora bien, al retomar los enunciados de Sviatogor sobre la poética biocosmista podremos observar aquellos que polemizan con lo planteado por Shklovski acerca del futurismo. Por un lado, Sviatogor arguye que los biocosmistas no desean “meter las narices en ninguna ratonera filológica ni estilística” y figuras como las de Potebniá y Veselóvski no les resultan imponentes (Святогор, 2017, pp.88-89). Sin embargo, Sviatogor parece coincidir con el estado de la cuestión planteado por Shklovski ya en 1914, en particular, sobre la necesidad de una reformulación profunda frente al desgaste de las formas poéticas y las palabras muertas, aunque marque una diferencia al señalar: “revivimos las palabras pero la resurrección de la palabra no consiste en revelar su imagen primaria, originaria sino en una hábil selección de prefijos y sufijos” (Святогор, 2017, p.90).

De acuerdo con Sviatogor, su estética se basa en el ideal biocosmista y se proyecta en la creación de series de palabras orgánicas, con formas, contenidos, estilos absolutamente nuevos. La palabra poética biocosmista, nueva y viva, crearía, a su vez, una lengua biocosmista común a todo el cosmos (ibidem). Aun así, los postulados de la estética biocosmista sobre la resurrección de la palabra, la posibilidad de una lengua común al cosmos y el rechazo por las formas tradicionales resuenan a la poética de aquella vanguardia futurista desarrollada en la Rusia prerrevolucionaria. Si bien para el momento en que Sviatogor define la poética biocosmista el grupo Hylaea no funcionaba como tal, creemos que varios puntos se sustentan en la vanguardia cubofuturista, incluso cuando se intenta socavarla. En suma, hemos intentado señalar que la operación de contraste realizada por Sviatogor, de exhibición de las condiciones diferenciales con el cosmismo, con el anarcouniversalismo y con las poéticas vanguardistas, le resulta funcional para definir por oposición su propio movimiento. Por su parte, Iaroslavski, en el órgano de difusión del grupo del norte, dedica un poema “A la memoria de Jlébnikov” —a quien considera el único futurista digno de reconocimiento—, y en su último verso, dirigido al poeta recientemente fallecido, afirma: “¡te resucitaremos para nuevas batallas!” (Бессмертие №1, 1922, p.38).

En más de un poema es posible leer guiños a experimentos científicos de la época: investigaciones sobre la revitalización de organismos, los primeros intentos de reanimación animal, ensayos de rejuvenecimiento mediante transfusiones sanguíneas, injertos de tejidos para detener el envejecimiento, avances en la aeronáutica, o la implementación de la anabiosis como forma de reconfiguración del mundo, como puede leerse en el “Poema de la anabiosis” de Iaroslavski. En esos versos se plantea el problema de cómo construir un mundo nuevo sobre las ruinas del anterior. La respuesta vendrá de la mano de la anabiosis: congelar el mundo, repararlo y ponerlo a funcionar de nuevo. Mientras el mundo yace congelado, las tropas biocosmistas, guiadas por los representantes más sabios de la especie, redistribuirán los recursos, construirán viviendas y, en otras palabras, lo restaurarían por completo. La voz poética se pregunta cómo lidiar con quienes se oponen o interfieren en ese plan. Frente a ello, y en consonancia con los principios biocosmistas, señala no sin ironía que “convertir en una bola de sangre” no es opción, dado que “cada ser viviente es sagrado / incluso si es infinitamente estúpido” (Ярославский, 2018, p.148). La solución, entonces, viene de la mano amiga de la anabiosis: “para no matar a nadie / congelaremos todo el mundo” (Ярославский, 2018, p.149). Y entonces, mientras el mundo “descansa / en la cuna de hielo cósmico” (p.150), las tropas de biocosmistas se abocarían a la reparación y creación de viviendas, la distribución de alimentos y la garantía de los derechos básicos para todos en todas partes. Por último: “Y cuando todo esté listo / Traeremos a todos de vuelta a la vida” (p.160). De este modo, una vez ejecutado el plan de recreación —que contaría, además, con los consejos de los representantes más sabios de la humanidad—, la especie sería descongelada para una nueva vida, no sólo en la Tierra sino en todo el universo. En este espacio rehecho, tal como lo concibe el poema, la inmortalidad y la resurrección aparecen como realizables, no constituyen un horizonte lejano, sino el paso siguiente en las conquistas inauguradas por la Revolución de Octubre. En este sentido, hacia el final del poema se introduce una inflexión significativa: “Detrás de la estrella roja de Octubre, se acerca la revolución de los biocosmistas” (Ярославский, 2018, p.163). Sin embargo, lejos de un tono puramente celebratorio, la voz poética incorpora una modulación más ambigua, incluso irónica, al aludir al presente inmediato de la enunciación, marcado por la reciente instauración de la Nueva Política Económica (NEP). Frente a la percepción de que ese viraje podría implicar el agotamiento del impulso revolucionario —“tal vez algunos piensen, viendo la NEP, que ha muerto la Revolución”—, la respuesta biocosmista retoma su horizonte programático en clave obstinada: “tal vez sí, pero la resucitaremos” (ibidem). De este modo, la retórica de la resurrección exhibe las tensiones y controversias que el cambio de rumbo económico suscitó también en el campo literario.

Portada de la antología biocosmista Diez piezas (1923)

III. La crítica maiakovskiana

El temprano contacto de Vladímir Maiakovski con las ideas cosmistas puede situarse, entre otros indicios, en su relación con Vasili N. Chekriguin (1897-1922), un joven artista y seguidor de la doctrina Fiódorov, que exploró en su obra estas ideas. Chekriguin estudió en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, junto con Maiakovski, D. Burliuk y L. F. Shejtel (Zheguin). De hecho, Shejtel y Chekriguin ilustraron, en 1913, el primer librito de poemas de Maiakovski, ¡Yo! (Семёнова, 2001, p.179).

En numerosos poemas y piezas teatrales de Maiakovski podemos leer motivos afines al imaginario cosmista: la inmortalidad, la espacialidad exacerbada, la proyección hacia el futuro o la autofiguración de la muerte, como en Hombre, escrito entre 1916 y 1917. En este marco, la resurrección se configura como un motivo persistente pero problemático, ligado a esa proyección futura. No remite a un más allá de carácter espiritual, sino que se articula con una imaginación material y terrenal, vinculada a la posibilidad —todavía hipotética, pero concebida como realizable— de una superación técnica de la muerte. No es casual que Maiakovski interrogara a su amigo Roman Jakobson, a su regreso a Moscú en 1920, acerca de Albert Einstein y los avances científicos de Occidente, fascinado por la posibilidad de fundamentar racionalmente la inmortalidad. Jakobson señala que “la creencia de Maiakovski en la inmortalidad personal no tiene nada que ver con el catequismo oficial del movimiento ‘ateo’ de Iaroslavski. La visión del poeta respecto de la próxima resurrección de los muertos está ligada fundamentalmente con el misticismo materialista del filósofo ruso Fiódorov” (1992, pp.165-166). Ya en el poema Guerra y mundo, escrito en los años de la Primera Guerra Mundial, aparece una visión de la resurrección de los caídos. Pero volvamos a la década de 1920. Por entonces, Maiakovski, quien había integrado el grupo vanguardista Hylaea y participado en la producción de carteles satíricos para “las ventanas del ROSTA” durante la Guerra Civil, impulsó la creación del Frente de Izquierda de las Artes (LEF). Fundado a fines de 1922 en Moscú, este frente se propuso en su programa fortalecer los logros de la Revolución de Octubre y afianzar un arte de izquierda que interviniera en la construcción de la nueva cultura en la incipiente Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas (ЛЕФ №1, 1923, p.6). Bajo el lema de un arte nuevo para un modo de vida nuevo, LEF nucleó desde sus inicios a escritores, artistas plásticos, dramaturgos, periodistas, fotógrafos, teóricos, cineastas y arquitectos provenientes de diversas corrientes —futuristas, formalistas y constructivistas—, que armaron un espacio de experimentación estética estrechamente ligado a la transformación de la vida social. LEF contó con órganos de difusión —la revista LEF y, en su segunda etapa, Nuevo LEF—, en cuyas páginas se desarrollaron debates artísticos y políticos. En este sentido, durante los años de actividad de LEF, no escasearon las discusiones en torno a la NEP. Tras la guerra civil, la instauración de la NEP en 1921 introdujo una serie de medidas orientadas a la recuperación productiva, que implicaron la reaparición de prácticas económicas de tipo capitalista. Estas medidas generaron tensiones no sólo en el plano político, sino también en el cultural: junto con la reactivación de la vida artística, emergió un nuevo tipo social, el “nepman”, cuyas aspiraciones pequeñoburguesas entraban en conflicto con el ideal revolucionario (Dobrenko, 2011, p.34).

En este contexto se inscribe La chinche (1928), pieza teatral que Maiakovski definió como “comedia feérica en nueve cuadros”. En los primeros cuadros, ambientados durante la NEP, se nos presenta a Prisipkin, un “ex proletario”, que abandona a su novia obrera, Zoia, para casarse con la manicura Elzevira Renaissance. Prisipkin cambia sus hábitos, su comportamiento y hasta adopta un nuevo nombre, en su intento por amoldarse a las nuevas costumbres. Esta actitud suscita las burlas y los reproches de sus camaradas, quienes lo acusan de apartarse de su clase. Frente a ello, Prisipkin replica que ha luchado por una vida mejor, que pertenece a la clase triunfante y que, con sus aspiraciones de bienestar, está marcando el camino (Маяковский, 1958, т11, p.226). En otras palabras, sostiene que contribuye a elevar el nivel de su clase, aquella que triunfó en la Revolución, atravesó la Guerra Civil y que, en esos años de la NEP, aspiraba a darse ciertos gustos. Durante la celebración de la boda de Prisipkin y Elzevira, un altercado desencadena un incendio que arrasa por completo el lugar y provoca la muerte de todos los presentes, salvo de Prisipkin, que permanece congelado en un sótano. Los cuadros siguientes se sitúan en 1979, en una sociedad avanzada, de impronta tecnocrática y aséptica, donde el presidente del Instituto de Resurrecciones Humanas somete a votación la posibilidad de reanimar un cuerpo congelado medio siglo antes: el de Prisipkin, único sobreviviente de la boda. Pese a las advertencias de Zoia, antigua pareja de Prisipkin, lo descongelan junto con una chinche.

Desde su descongelamiento, tanto Prisipkin como la chinche son puestos en jaulas y exhibidos en el jardín zoológico como dos ejemplares de una época ya superada. En esta sociedad futura, altamente racionalizada, que desconoce enfermedades, vicios e incluso el amor, el desamparado Prisipkin le reclama al profesor: “Yo no le pedí que me resucitara. ¡Congéleme de vuelta!” (Маяковский, 1958, т11, p.250). Además de la paradoja que encarna Prisipkin —quien en los primeros cuadros él mismo se presenta como una mejora para su clase y luego, en su retorno a la vida, no puede reintegrarse en la comunidad y es convertido en objeto de estudio y exhibición—, cabe atender a la relación con las ideas cosmistas presentes en la obra. Prisipkin vuelve a la vida como una muestra aislada de proletario, un ejemplar parasitario a estudiar, y no en un retorno conjunto de los difuntos, en el marco de un reencuentro universal (Семёнова, 2001, p.196). En este sentido, la escena invierte de manera significativa el horizonte cosmista. La resurrección no aparece como restitución colectiva de la humanidad, sino como procedimiento técnico aplicado a un individuo aislado, despojado de toda dimensión comunitaria. El desencuentro de Prisipkin con la sociedad del porvenir conlleva una conjetura acerca de las repercusiones a largo plazo de los cambios generados durante la NEP. Escrita sobre el final de este período, La chinche condensa y reconfigura ideas vinculadas al imaginario cosmista presentes, como señalamos, en otras obras de Maiakovski. El poema más estrechamente vinculado con esta pieza teatral es Sobre esto, de 1923, ya que configura muchos de los motivos que reaparecen en La chinche: el amor degradado a un intercambio utilitario, el motivo del “taller” o “instituto” de resurrecciones, así como la dimensión circense y zoológica de la puesta en escena.

Sobre esto (1923), escrito durante los dos meses de aislamiento voluntario del poeta debido a un desencuentro con Lili Brik, se publicó en el primer número de la revista del LEF y luego en una edición con fotomontaje a cargo de Ródchenko. Se trata de un poema sobre el amor, más precisamente sobre una crisis amorosa, en la que el vínculo aparece amenazado, deformado y erosionado por la rutina y las mezquindades pequeñoburguesas que se instalaron durante la NEP. El poema despliega una serie de imágenes o visiones que van desde coordenadas concretas de ciudades rusas en la era revolucionaria hasta un taller de resurrecciones humanas del futuro, donde un químico serio y concentrado trabaja con un registro —un libro que contiene a toda la humanidad— y decide a quién devolver a la vida. Casi como un funcionario de la vida y la muerte, el químico, cuando ve entre las páginas del siglo XX el nombre de Maiakovski, considera que el poeta no es lo suficientemente bello para ser resucitado. Ahí irrumpe un gesto fuerte del cierre del poema, cuya voz poética, al tiempo que no duda de que “a ella seguro la resucitarán” porque es hermosa, le suplica al químico que no lo ignore, que no pase de largo: “Gritaré yo / desde esta / misma página de ahora: / — ¡no pases la página! / ¡Resucitame!” (Маяковский, 1958, т4, p.119).

El poema, entonces, termina con un pedido de resurrección dirigido a un porvenir, en el cual, el yo poético imagina un tiempo en el que los muertos podrán ser devueltos a la vida, aunque sin garantías de su propia inclusión en ese horizonte. De este modo, la resurrección aparece inscripta en un dispositivo técnico y proyectada hacia el futuro, pero todavía bajo la forma de una expectativa. A diferencia de Prisipkin, que rechaza su retorno y pide al profesor que lo vuelvan a congelar, aquí la resurrección aparece como pedido desesperado a un químico del futuro, en el taller de resurrecciones humanas. En este sentido, la resurrección deja de ser una promesa redentora, como en el imaginario cosmista, para volverse problemática: si bien la técnica parece hacerla posible, el mundo al que devuelve a los sujetos resulta incapaz de acogerlos plenamente.

En este mismo horizonte de proyección hacia el porvenir, aunque en una clave distinta, puede leerse El proletario volador (1925). Escrito también durante la NEP, el poema construye una visión de una sociedad proletaria futura donde la producción aparece automatizada, se domina tecnología de vanguardia, el clima es controlado, entre otros aspectos de avanzada. Lo central, sin embargo, es que esta sociedad está atravesada por la conquista del espacio aéreo. Los desplazamientos, el trabajo, la comunicación e incluso el ocio se desarrollan en el cielo: los trabajadores son, ante todo, voladores. En este marco, se proyecta que “En Moscú / no habrá / ni callejones / ni calles: / sólo aeródromos / y casas” (Маяковский, 1958, т6, p. 201), y los amantes “mejilla con mejilla, / cintura con cintura, / el cielo / tres veces recorren” (Маяковский, 1958, т6, p. 206).

Leída en este recorrido, La chinche retoma y desplaza estos motivos. La vida se inserta en un dispositivo de observación y control, el amor, reducido a un intercambio utilitario, pierde su lugar en la experiencia, y el futuro, lejos de la expansión imaginada, se configura como un espacio uniforme y esterilizado. En este sentido, los ciudadanos del porvenir de La chinche, “una escuálida congregación de autómatas”, se acercan más al imaginario que configura Zamiatin en su novela Nosotros que a la sociedad de trabajadores voladores (Ripellino, 2002, p.194). Por su parte, Jakobson coincide en la afinidad entre el mundo de Nosotros con el de La chinche, aunque señala que “Maiakovski ridiculiza amargamente no sólo la comunidad utópica racional, sino la rebelión contra ella en nombre del alcohol, lo irracional y la felicidad individual descontrolada”, mientras que Zamiatin idealiza esa rebelión (Jakobson, 1992, p.163).

Como advierte Ripellino, la doctrina de Fiódorov inspiró buena parte de la poesía rusa moderna y Maiakovski no fue la excepción, por el contrario, “injerta en los motivos revolucionarios el memento de la muerte y la encendida esperanza de la resurrección”, aun cuando el futuro aparezca, como en La chinche, “uniforme, homogéneo, aséptico” (Ripellino, 1970, p.304).

Afiche del estreno de la obra La chinche, de V. V. Maiakovski

En diálogo con el biocosmismo, esta configuración adquiere un relieve particular. Si en los versos biocosmistas —como los reunidos en la antología Diez piezas— la resurrección, la inmortalidad y la expansión cósmica se formulan como un programa afirmativo y radical, en la obra de Maiakovski estos mismos motivos aparecen atravesados por tensiones, desplazamientos e incluso inversiones. En esta dirección, por ejemplo, en los versos biocosmistas firmados por Olga Lor, la inmortalidad se plantea como una tarea colectiva e ineludible, transmisible incluso como legado —“¡te legaré la inmortalidad!”— y apoyada en una intervención técnico-científica directa sobre la muerte (“junto con Curie-Skłodowska / inoculo radio a la muerte”), sin espacio para la duda. Del mismo modo, en Aleksandr Iaroslavski la relación con el cosmos adopta una forma abiertamente activa y violenta —“arranquemos a Dios el pan”, “hay que quemar este cielo”—, donde la humanidad es capaz de apropiarse del universo. Si bien los debates amorosos y de la vida cotidiana atraviesan los poemas de esta antología, tienden a formularse en un registro más programático, afirmativo, con imágenes de resolución directa, como en los versos de “Pirómanos del cielo”: “¡Esperar y morir es insoportable, / Mejor es una llama en el ombligo lunar! / ¡Encenderemos el primus sideral, / Para fundir la vía láctea!” (Brasca, 2022, pp. 366-367). En cambio, en la obra de Maiakovski estos mismos motivos adquieren un espesor problemático y de mayor complejidad. En este punto, resulta significativo que, mientras los biocosmistas miran de cerca las producciones de la vanguardia, aun cuando resalten sus diferencias, Maiakovski y los integrantes de LEF, en cambio, no los toman como interlocutores equivalentes. Más bien son leídos con distancia, cuando no directamente desestimados, como se observa en la reseña crítica que escribe Vladímir Sillov, en las páginas de LEF, acerca de la antología Manifiestos literarios. Del simbolismo a “Octubre” (1924), compilada por los profesores N. L. Brodski y N. P. Sidorov. La antología, que se proponía dar cuenta de todas las tendencias literarias rusas desde 1890 hasta el momento de la primera publicación, reunía textos programáticos del simbolismo, acmeísmo, futurismo, biocosmismo, poesía proletaria, entre otros. De allí que Sillov se preguntara hasta qué punto todos esos textos, entre ellos los biocosmistas, representaban efectivamente las tendencias de la literatura contemporánea en Rusia (ЛЕФ №5, 1924, p.154). Además, su objeción apunta a una nivelación indiscriminada de estas corrientes, muchas de ellas de escasa circulación, junto con movimientos de mayor gravitación, lo que no sólo desdibuja sus diferencias, sino que termina por volver confuso el panorama literario que la antología pretendía organizar (ibídem). En este sentido, el biocosmismo aparece, desde la perspectiva de LEF, como una formación marginal y las ideas cosmistas como un repertorio disponible pero no asumido en bloque, sino sometido a un proceso de formulación crítica.

En suma, en Maiakovski, el imaginario cosmista, y más precisamente la idea de resurrección, se revela como una forma de desajuste radical entre el individuo y su tiempo. En este marco, la escena de La chinche puede leerse como una inversión irónica de los postulados biocosmistas: allí donde estos imaginaban un mundo perfectamente reorganizado antes de devolver la vida a la humanidad, Maiakovski presenta una sociedad que, aun habiendo alcanzado un alto grado de desarrollo técnico, no sólo resulta incapaz de integrar al sujeto resucitado, sino que carece de emoción, de empatía y de toda forma de  “gasto superfluo de energía” (Jakobson, 1992, p.163). Ahora bien, al interior de la poética maiakovskiana, cabe precisar el alcance de esta crítica. Si, por un lado, remite a transformaciones propias del contexto, por otro, se inscribe en una concepción más amplia del mundo y del devenir histórico. Desde este punto de vista, leer las tensiones exclusivamente como “impugnación directa” del orden soviético emergente resulta algo reduccionista. La problematización presente en obras como La chinche, y también en los poemas mencionados del período, remiten a una percepción del presente como instancia necesariamente insuficiente frente a una síntesis futura. En esta dirección, Jakobson advierte que un gran enemigo en la obra de Maiakovski es el concepto de byt (быт), esto es, el modo de vida cotidiana, las convenciones sociales. En su lectura, este concepto puede entenderse como inercia, como la sedimentación de la vida social en formas rígidas que neutralizan la potencia transformadora de la revolución: no elimina las contradicciones, sino que las administra o las oculta bajo la apariencia de un orden estabilizado (Jakobson, 1992, p.158). (Recordemos que Maiakovski anota, antes de suicidarse, que el bote del amor se estrelló contra el byt). Es precisamente en este punto donde el espesor de la poética maiakovskiana permite reconocer, aunque de manera problematizada, ciertas inflexiones afines al cosmismo ruso. La proyección hacia una síntesis futura, hacia un “verdadero cielo sobre la tierra”, no se traduce en un programa afirmativo ni en una utopía realizable, sino que se sostiene como una tensión no resuelta, como un exceso que desborda toda forma histórica concreta.

Consideraciones finales

El recorrido propuesto permite observar cómo, en el contexto posrevolucionario, el imaginario cosmista se adapta en consonancia con las nuevas condiciones históricas, políticas y culturales. Desde la formulación originaria de Fiódorov, centrada en la “tarea común” de la humanidad orientada a la resurrección universal, hasta sus derivas en la década de 1920, se advierte un desplazamiento significativo: aquello que en su origen se articulaba en una clave religiosa, filosófica y especulativa, pasa a inscribirse progresivamente en un horizonte materialista, técnico y político.

En este proceso, el biocosmismo constituye un momento clave de radicalización y relectura. Si bien retoma núcleos fundamentales del pensamiento fiodoroviano, los reordena en un programa que busca desprenderse de sus fundamentos religiosos y monárquicos, y los reinscribe en la coyuntura revolucionaria. La insistencia en la creatividad, la camaradería y la acción colectiva, así como la confianza en los avances científicos, configuran una poética de la vida futura que se presenta como inmediata y realizable. En este sentido, el programa biocosmista enuncia, a través de textos programáticos pero también literarios, un horizonte en vías de concreción, en continuidad directa con la Revolución de Octubre.

Por su parte, Maiakovski configura artísticamente estos motivos mostrando diferentes aristas, proyecciones más o menos felices, pero sin dudas con un estado de pregunta auténtico sobre el curso de la vida. El tratamiento de estos motivos, en el marco de su poética, aparecen atravesados por una tensión constitutiva que impide su cristalización en un programa afirmativo. Esa tensión se expresa en sus visiones del futuro, que advierten sobre posibles formas de existencia empobrecidas, homogéneas o incluso incompatibles con la experiencia humana. En este desplazamiento, ya no se trata simplemente de vencer a la muerte, sino de interrogar las condiciones de posibilidad de la vida que vendrá.

Para concluir, creemos habernos acercado a una lectura de las ideas cosmistas que trazan un arco desde sus fundamentos filosóficos originarios, su paso a consignas estético-políticas, y de allí a una elaboración poética que, lejos de afirmar un horizonte plano y sin fisuras, lo somete a una crítica interna. En definitiva, si algo deja ver este recorrido es que, lejos de permanecer en los márgenes, en los años veinte el imaginario cosmista cala hondo en la cultura soviética, se filtra, se transforma y se vuelve una lengua viva para pensar —y también poner en duda— las formas de vida futuras.

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Notas

[1] Este trabajo se apoya en el recorrido previo de investigación desarrollado en el marco de una adscripción en la cátedra de Literaturas Eslavas de la UBA.

[2] Para una lectura del cosmismo y su relación con el Estado soviético, véase Sarachu (2024).

[3] Véase Baña (2018).

[4] Hay traducción al español de Alejandro Ariel González, publicada en 2017 por Razón y Revolución.

[5] Es interesante que Aguienko elija como seudónimo “Sviatogor”, el nombre de un bogatir. A pesar de manifestar “la necesidad de quemar todo”, hay cierta resignificación de la tradición folklórica eslava.

[6] «Братья Гордины» fue el seudónimo que usaban los hermanos Aba y Volf Gordin, hijos del rabino Yehuda Leib Gordin. Fueron escritores, traductores y teóricos del anarquismo.

[7] Sobre esto escribí “El lenguaje cubofuturista. La lengua zaum en manifiestos, poemas y una antiópera”. RUS, São Paulo, v. 14, n. 25, pp. 188-211, 2023.