Eugenio López Arriazu ^[1]

S. Rudakov, amigo de Ó. Mandelshtam en el exilio de Vorónezh, escribió el 22 de marzo de 1936: «Estoy leyendo Conversación sobre Dante (en realidad «sobre Mandelshtam»… es decir, Dante ahí no está, o muy poco en todo caso)» (en Мандельштам, 2016: 637). Y doce días después, al mismo Mandelshtam:

«Desde 1930 hasta los poemas de Vorónezh incluidos, toda su poesía giró alrededor de Conversación sobre Dante; por más que fuera anterior o posterior, se dirigía a ella. O se justifican en Dante los poemas ya listos, o los poemas que le siguen la expanden y justifican. Esta es una Conversación sobre usted. Es decir, todo lo que usted piensa teóricamente, lo ha expresado en un conjunto de demostraciones de que Dante es «bueno», «verdadero» (simplifico, pero esto quiere decir que «Dante es en verdad poesía»), que en realidad eran una valoración de su propia práctica…» (en Мандельштам, 1990: II, 445).

Lo mismo puede decirse de la obra ensayística de T. S. Eliot y de J. L. Borges sobre la Divina Comedia: habla más de la poética de sus autores que del texto dantesco. No nos proponemos, por lo tanto, indagar si le hacen «justicia», sino relevar y contrastar, con el fin de ahondar en sus poéticas, a qué usos y apropiaciones la someten. Para ello, nos centraremos más que nada en los ensayos: las páginas que siguen son demasiado breves y apretadas sea para una verificación exhaustiva de dicha poética en la obra de los autores, sea para una glosa y exégesis contrastada de la Comedia.

¿Por qué Mandelshtam, Eliot y Borges? Primero, porque tienen mucho en común. Los tres irrumpen en la década del veinte en la escena literaria ligados a las vanguardias y, en líneas más generales, a lo que suele llamarse modernismo europeo. Los tres son poetas, los tres ensayistas. Los tres han trascendido sus fronteras en un sentido más importante que el anecdótico de la fama personal: a través de estéticas que borran los límites entre países y anclan en una cultura y tradición «universal». Además, sus ensayos, tomados en conjunto, atraviesan el siglo (ese breve siglo XX entre el fin de la primera guerra mundial y la caída del muro). Estos son, en orden de aparición:

1921. «Dante». T. S. Eliot. En The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism.
1933. Conversación sobre Dante. Ó. Mandelshtam. Publicado por primera vez en 1967.
1948. «El enigma de Ulises». J. Luis Borges. En la revista uruguaya Escritura. «El último viaje de Ulises». En La Nación, recogido en Nueve ensayos dantescos (1982).
1950. Lo que Dante significa para mí. S. Eliot. Conferencia en el Italian Institute de Londres. Publicada en 1965 en To Criticize the Critic and Other Writings.
1977. La Divina Comedia. Luis Borges. Primera de siete conferencias dadas en elTeatro Coliseo de Buenos Aires. Publicada en Siete noches en 1980.
1982. Nueve ensayos dantescos. Luis Borges.

Si además de las fechas de composición consideramos las de publicación, tenemos textos que no sólo van puntuando todas las décadas entre el 20 y el 80, sino que a veces ven la luz casi al mismo tiempo. Así, la Conversación de Mandelshtam y Lo que Dante significa para mí de Eliot aparecen en papel con tan sólo dos años de diferencia (34 y 15 años después de su producción) y «El enigma de Ulises» de Borges precede en sólo dos años a dicha conferencia de Eliot. En cuanto a la comunicación entre los textos, es dudoso que Borges y Eliot conocieran el texto de Mandelshtam. No sabemos si éste conocía el primero de Eliot y con seguridad nunca leyó el segundo ni los de Borges. Borges refiere por su parte a Eliot, pero Eliot nunca a Borges. Es decir, más que una intertextualidad basada en la lectura, debemos buscar sintonías de época.

En segundo lugar, porque los tres son artistas y pensadores originales cuyas propuestas se diferencian. No podía ser de otra manera. Nacidos en los tres vértices del mundo (EEUU-Rusia-Argentina), sus obras surgen al diálogo no sólo de la cultura universal, sino de los contextos, tradiciones y pugnas locales. El análisis de las diferencias también nos permitirá ahondar en sus poéticas.

1

Dice Mandelshtam hacia el cierre de su Conversación:

«Quitarle a Dante a la retórica escolar significa hacerle un servicio no menor a toda la ilustración europea. Espero no se necesite el trabajo de siglos, sino que sólo con amistosos esfuerzos internacionales se logre crear un verdadero anticomentario al trabajo de toda una serie de generaciones de escolásticos, filólogos rastreros y pseudobiógrafos.» (Мандельштам, 2014: 283)

No hay ninguna referencia en la obra de Mandelshtam ni a Ezra Pound, quien lanza su Imagism en 1912 (el mismo año del lanzamiento del Acmeísmo en el café El perro vagabundo), ni a T.S. Eliot, ni mucho menos a J. L. Borges. Su «programa internacional» no tiene por ello menos peso: la unidad de la cultura que tanto buscó y en la que basó su obra estaba allí para levantar el guante. En el invierno de 1932-33, le preguntan a Mandelshtam qué era el Acmeísmo. Responde que «Fue la nostalgia (тоска) de una cultura mundial» (en Гаспаров, 2019). La frase es contemporánea de su Conversación y la nostalgia («angustia», literalmente en ruso) refiere probablemente más al aislamiento posrevolucionario de los treinta que a la fundación del Acmeísmo. Pues el Acmeísmo, como el Futurismo, era una reacción al Simbolismo, de fuertes raíces europeas. Así lo ve el mismo Mandelshtam, quien incluso acusa a este último en «Carta sobre la poesía rusa» de ser «una especie tardía de occidentalismo ingenuo trasladado a la esfera de la percepción artística y de los procedimientos poéticos» (Мандельштам, 2014: 180). No hay lugar para la nostalgia en 1912, sí para la angustia en 1933. La cultura, sin embargo, al menos como la entendían sus colegas modernistas, seguía echando raíces unitarias y vasos comunicantes que incluían, como se ve, a Rusia.

El párrafo citado da cuenta, además, de una característica fundante de este retorno internacional a Dante. La Conversación debe ser leída como un anticomentario; y no sólo la Conversación, sino todo el proyecto internacional. ¿Qué es un anticomentario? La lucha por el canon. Redefinir la tradición implica elegir los precursores, situarse en una línea histórica desde la que se podrá ocupar el centro. A la estrategia vanguardista de echar la tradición por la borda y quedarse con el barco, este grupo de modernistas prefiere cambiar la tradición y situarse así en la cresta de una ola que los deposite, eventualmente, en el centro firme del canon. Son poetas intelectuales que prefieren la cirugía del ensayo al martillo del manifiesto. Eliot publica «Tradition and the Individual Talent» (1919); Mandelshtam escribe «La palabra y la cultura» (1921) y «Sobre la naturaleza de la palabra» (1920-22); Borges, «El escritor argentino y la tradición» (1932) y «Kafka y sus precursores» (1952).

Comparemos primero brevemente los dibujos de sus escalpelos. Veremos luego en sus Dantes cómo leen sus propias poéticas.

El equivalente borgiano de la «nostalgia de una cultura mundial» es su declaración en «El escritor argentino y la tradición» sobre nuestra área de incumbencia literaria:

«¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental». (Borges, 1992: I, 301)

No sólo nuestra tradición es toda la cultura occidental, sino que tenemos «mayor» derecho. El privilegio se debe a nuestra situación periférica, la cual nos permite «manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas»^[2] (Borges, 1992: I, 302). No se puede acusar a Borges de manipulador. Por el contrario, todos sus juegos están declarados. Dante es su creación irreverente, porque, como dice en «Kafka y sus precursores», «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» (Borges, 1992: II, 304-305). Y sobre la palabra «futuro», Borges pone una nota que reza «Véase T. S. Eliot, Points of View, 1941, págs. 25-26».

Points of View recoge ensayos viejos y nuevos. Los números de página refieren a «La tradición y el talento individual». Leamos:

«The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past».  (Eliot, 2000: 26). ^[3]

En efecto, hallamos aquí casi la misma idea borgiana: la concepción del pasado se modifica con cada presente, el presente «altera» el pasado. Borges la expresa en forma provocativa, llevándola, como es su costumbre, a la paradoja al decir que cada escritor «crea» a sus precursores. Eliot, por su parte, dice más claramente el efecto que esto tiene sobre el canon, pues no otra cosa cambia cuando se reajustan «las relaciones, proporciones y valores de cada obra de arte con respecto al todo». Ambos ensayos pueden ser leídos como descripción teórica de la realidad, pero, salidos de la pluma de escritores, buscan al mismo tiempo legitimar su práctica. En cuanto a la unidad cultural, Eliot no sólo no creía que «las culturas de los diferentes pueblos europeos puedan florecer aisladamente unas de otras» (en Levin, 1986: 43), sino que veía en Dante a un escritor que, a diferencia de los siguientes, pudo hablar en nombre de una cultura unificada (Levin, 1986: 43). Como dice el mismo Eliot en su conferencia, Dante es «beyond all other poets of our continent, the most European. He is the least provincial»^[4] (Eliot, 2016).

Mandelshtam recurre a otra teoría: la unidad interna de la cultura. En «Sobre la naturaleza de la palabra», halla en H. Bergson el concepto de una unidad interna liberada del tiempo: «una ciencia basada en el principio del lazo y no de la causalidad» (Мандельштам, 2016: 426). El encadenamiento infinito es lo opuesto de la síntesis, concepto caro a su poética, que se remonta a su temprano ensayo sobre Chaadáev (1914). Allí había caracterizado el pensamiento del filósofo como «nacional-sintético» (национально-синтетическая мысль), pues «la nacionalidad sintética (синтетическая народность) no inclina la cabeza ante el hecho de la conciencia nacional» (Мандельштам, 2014: 177). Como en Borges y Eliot, las ideas modifican los objetos: el occidente que descubre Chaadáev es por completo «su propio Occidente» (Мандельштам, 2014: 176), lo que constituye a su vez un signo de libertad moral. Y en «Notas sobre Chenier», casi como Borges en «Kafka y sus precursores», Mandelshtam lee en una carta en verso de André Chenier, poeta anterior a Pushkin, los procedimientos de su sucesor:

«En estos versos se oye la carta de Tatiana a Oneguin, la misma lengua hogareña, la misma entrañable despreocupación, mejor que cualquier inquietud: todo esto está en el corazón del idioma francés y es tan involuntario en francés como la carta de Tatiana en ruso». (Мандельштам, 2016: 419)^[5]

 La unidad interna de la historia estará dada por la lengua, no en un sentido filológico, sino cultural. El ruso es así un idioma helenístico «por un principio de libertad interior presente de la misma manera en ambos» (Мандельштам, 2016: 429). La síntesis es, como con Chaadáev, libertad frente a la tiranía del análisis. Lo es, pensamos, porque resulta de una mente activa que pone orden en el caos perceptivo y en la «mala infinitud» (дурная бесконечность). En «La palabra y la cultura», Mandelshtam nos cuenta qué le sucede al pasado. La poesía es «un arado que rotura el tiempo de manera que las capas profundas de tiempo, su tierra negra, quedan afuera» (Мандельштам, 2016: 421). Se altera, diría Eliot. Por eso, para Mandelshtam, la revolución en arte inevitablemente lleva al clasicismo, pero a un clasicismo nuevo: «El día de ayer no ha nacido. […] Quiero otra vez a Ovidio, a Pushkin, a Catulo y no me satisfacen el Ovidio, el Pushkin y el Catulo históricos» (Мандельштам, 2016: 421). «Tenés que crearlos», le habría dicho Borges. Y Mandelshtam escribió su Conversación sobre Dante.

2

Dante sale de la historia y se hace presente. No es casual que la Conversación sea sobre «Dante» y no sobre la Divina Comedia, que los ensayos de Eliot sean sobre «Dante», que los ensayos borgianos sean «dantescos». El canon se construye con nombres más que con obras. Dante es el «Homero» de la Comedia, el nombre a reinventar, el «par» contra quien medirse. Es el maestro de Eliot, el precursor de Borges, el alter ego de Mandelshtam.

La influencia es para Eliot una cuestión de aprendizaje. Los muertos enseñan a los vivos. En «Lo que Dante significa para mí», cuenta que Laforgue le enseñó a expresarse y que de Baudelaire aprendió «of the fusion between the sordidly realistic and the phantasmagoric, the possibility of the juxtaposition of the matter-of-fact and the fantastic»^[6]. De ambos, que «the business of the poet was to make poetry out of the unpoetical»^[7] (Eliot, 2016). Distingue luego entre algunos usos que hizo de Dante (a los que volveremos luego) y tres aspectos, más formales que de contenido filosófico o religioso, de los que «one learns, and goes on learning, from Dante»^[8] (Eliot, 2016). Ellos son, primero, el arte poético como oficio (craft) «escrupuloso, laborioso y consciente»; segundo, que el poeta debe ser siervo del idioma y no su dueño; y por último la lección de la «amplitud de la gama emotiva», «the width of emotional range».

El uso preciso de la emoción es una característica central de la poética del propio Eliot. Su objetivo práctico (su «tarea»), acorde con su postura antirromántica de artista-artesano, es, como lo expresa en esta misma conferencia, hacer posible «a much greater range of emotion and perception for other men» dándoles «the speech in which more can be expressed…»^[9] (Eliot, 2016). En «Dante» se las ingenia para, si no descartar, al menos empujar a un segundo plano la dimensión alegórica de la Comedia:

«The poem has not only a framework, but a form; and even if the framework be allegorical, the form may be something else. The examination of any episode in the Comedy ought to show that not merely the allegorical interpretation or the didactic intention, but the emotional significance itself, cannot be isolated from the rest of the poem». (Eliot, 1921b)^[10]

La «prueba» de esto es Francesca (Inf., V), cuya emoción es su tortura y al mismo tiempo un elemento claro y distinto dentro de una estructura de emociones, la verdadera estructura de la Comedia. El marco alegórico es a tal punto secundario que ni siquiera es esencial comprenderlo:

«It is not essential that the allegory or the almost unintelligible astronomy should be understood−only that its presence should be justified. The emotional structure within this scaffold is what must be understood−the structure made possible by the scaffold. This structure is an ordered scale of human emotions» (Eliot, 1921b).^[11]

(Podemos imaginarnos el asombro de Dante… )

El segundo aspecto, el sometimiento o subordinación a la lengua, va de la mano de la teoría de la impersonalidad del poeta que Eliot desarrolla en «Tradition and the Individual Talent», estrechamente ligada, a su vez, al tratamiento de la emoción. Es decir, tenemos un haz de tres conceptos (impersonalidad, emoción y subordinación a la lengua) que son sólo distinguibles analíticamente. El ataque a la concepción de Wordsworth muestra esto con claridad. En su Prefacio a Lyrical Ballads (1800), el romántico había sostenido que

«I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity: the emotion is contemplated till, by a species of reaction, the tranquillity gradually disappears, and an emotion, kindred to that which was before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind». (Wordsworth, 1963: 39, 286)^[12]

A Borges esto le parece muy razonable. Así explica, en una de sus clases en la Universidad de Buenos Aires, «la teoría psicológica del origen de la poesía» de Wordsworth:

«Imaginemos […] a un hombre a quien lo deja una mujer que quiere. En ese momento, el hombre puede entregarse a la desesperación, puede buscar la resignación, puede tratar de distraerse, puede buscar el alcohol, o lo que fuere. Pero sería muy raro que se sentara a escribir un poema. En cambio, pasa un tiempo, un año, digamos. El poeta está más serenado, y entonces recuerda todo lo que le ha sucedido, es decir, revive la emoción. Pero esta vez, él no sólo es un autor que recuerda exactamente lo que sufrió, lo que sintió, lo que se desesperó, sino un espectador también, un espectador de su yo pretérito». (Borges, 2001: 170-171).

Eliot, en cambio, la ataca sin piedad. Para él, la posición romántica se basa en una «metaphysical theory of the substantial unity of the soul»^[13]. Pero no hay unidad, sino multiplicidad del alma: «the poet has, not a «personality» to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways»^[14] (Eliot, 2000: 29). Las pruebas son, nuevamente, diferentes episodios de la Divina Comedia en los que distingue entre emociones (emotions) y sensaciones (feelings). Las sensaciones, dispersas en el texto, se combinarán para formar una emoción particular. Al querer transmitir textualmente una emoción dada, el poeta reunirá en ellas sensaciones que formarán algo nuevo. No hay nada que recoger, mucho por producir. Todo esto ya está en la base de su teoría del correlato objetivo, vertida un año antes en «Hamlet and His Problems» (1920). El buen artista logrará que las sensaciones cristalicen, tarde o temprano, en una imagen que resuma/identifique la emoción correspondiente. Esto ha de producir el efecto artístico deseado en el lector. Sin ella, la obra, como Hamlet, es defectuosa.

Mandelshtam también le atribuye a Dante una escritura subordinada a la lengua, pero todo conduce en el caso de Mandelshtam a la creación de una personalidad poética. El secreto de la capacidad dantesca para abarcarlo todo es que Dante no escribe ninguna palabra propia (от себя):

Dante y la fantasía… ¡pero si son incompatibles! […] Dante escribe al dictado, es un copista, un traductor… Ahí se encorvó en la pose del escriba mirando asustado de soslayo el original iluminado que le prestaron de la biblioteca del prior (Мандельштам, 2014: 277).

Mandelshtam crea así una imagen de Dante que es la contrapartida de su «ausencia» en la escritura. En su teoría de la impersonalidad del poeta, Eliot había dicho que la poesía no es la expresión de la personalidad, sino un escaparse de la personalidad, pero que, «of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things»^[15] (Eliot, 2000: 31). Podría decirse que a Mandelshtam le interesa esta personalidad. Pero ya no se trata de la personalidad del poeta, sino de una personalidad poética. Es decir, no la personalidad que se «expresa» en la poesía, sino la personalidad que se crea con la poesía. En «Carta sobre la poesía rusa» (1922), Mandelshtam le critica al simbolismo de su país, entre otras cosas, un «yo» hipertrofiado que pierde sus contornos y fronteras. «En esas condiciones», sostiene, «se destruye el proceso más interesante de la poesía, el desarrollo de la personalidad poética» (Мандельштам, 2014: 181).

Este es un tema que se remonta a «Piotr Chaadáev». En la personalidad de Chaadáev se habían reunido características ausentes en la vida rusa. Su personalidad estaba organizada por una «idea», que le daba su arquitectura y lo sometía por completo «dándole por recompensa de la subordinación absoluta el regalo de la libertad absoluta» (Мандельштам, 2014: 171). Un signo de la libertad de Chaadáev es que fue el primer ruso «en residir conceptualmente en Occidente y encontrar el camino de regreso. […] Se lo podría señalar con respeto supersticioso, como alguna vez a Dante: «Estuvo allá, vio… y volvió» (Мандельштам, 2014: 178).

En Conversación, Mandelshtam desarrollará su personalidad poética a través de Dante: ambos son exiliados, ambos raznochintsi^[16]. En un poema de 1931, «Conservá mi discurso por siempre cual dejo de pena y de humo», Mandelshtam se define a sí mismo como disidente:

Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье –

Yo – hermano no reconocido, renegado en la familia del pueblo

(Мандельштам, 2016: 123)

Dante, su alter ego, construye a su vez el infierno, según el ruso, con la materia de la pasión, el amor y el odio por las ciudades: «los anillos del infierno no son sino los anillos de Saturno de la emigración. Para un exiliado, su ciudad arrebatada, única, prohibida y a la que no puede retornar está diseminada por todos lados… lo rodea» (Мандельштам, 2014: 273). Léase Florencia/San Petersburgo.

Y no importa que Dante sea noble, es de todos modos «interiormente un raznochinets de antigua sangre romana» (Мандельштам, 2014: 237); como él, quien así se autodefine en El ruido del tiempo (1923): «Un raznochinets no necesita memoria, le basta con hablar de los libros que leyó… y ya está lista su biografía» (Мандельштам, 2014: 61). A nosotros, en cambio, nos basta con leer los que él escribió.

¡Alto! Ni pedir, ni quejarse, ¡chito!

¡A no lloriquear!

    ¿Acaso los raznochintsi

vistieron zapatos curtidos para que yo ahora los traicione?

Moriremos, como la infantería,

Pero no celebraremos ni el robo, ni el jornal, ni la mentira.

(Мандельштам, 2016: 129).

El poema es de 1932, anterior en un año al epigrama contra Stalin que le ganó el exilio en Vorónezh. Su posición era ya abiertamente antioficialista al menos desde su «Cuarta prosa» (1930). En su trabajo «El poeta y la cultura (las tres poéticas de Ósip Mandelshtam)», M. Gaspárov observa que «desde comienzos de los años ’20 el ‘yo’ lírico de Mandelshtam adquiere nitidez interior y profundidad, en los poemas de Moscú recibe un domicilio, un entorno y una biografía. Sólo un «yo» así puede oponerse a la realidad» (Гаспаров, 2019). En efecto, es un yo político que se funde, políticamente, con Dante incluso hasta lo físico y lo gestual.

Al comentar el canto XVI del Inferno, Mandelshtam traduce el verso «Cosi gridai colla faccia levata» (Alighieri, 1991:140), cuya traducción literal sería «Así grité con la cara en alto», como «Así grité, echando atrás la cabeza». Y así lo comenta: «Al mismo Dante, después de su desesperado esfuerzo se le convulsiona el mentón y se le echa atrás la cabeza» (Мандельштам, 2014: 253). Es decir, el gesto de desafío del original se transforma en una reacción involuntaria. Según Gaspárov, «Mandelshtam le adjudica a su héroe incluso aquel gesto característico suyo –echar atrás la cabeza− que notaron literalmente en Mandelshtam todos sus biógrafos» (Гаспаров, 2019). Y C. Cavanagh observa que el retrato que de Dante hace Mandelshtam, para quien «la capucha irreprochable y el así llamado perfil aguileño eran por dentro una torpeza superada a fuerza de torturas» (Мандельштам, 2014: 238) es en realidad su autorretrato (Cavanagh, 1995: 211).

Por último, esta personalidad emergente del texto, creada por el autor, fragmentaria y diseminada en la obra, tiene su razón última de ser en el proceso de síntesis antes aludido. Así como Mandelshtam propone en «Chaadáev» una personalidad sintética para una síntesis cultural e histórica, el encargado de realizar la síntesis poética de la cultura deberá ser un poeta no menos sintético: «el poeta sintético de la modernidad se me aparece no como Verhaeren^[17], sino como un Verlaine de la cultura» (Мандельштам, 2016: 424). En la lectura de Mandelshtam, Dante y su obra son esas síntesis, espejo deseado de las propias.

Si la personalidad se extingue en Eliot y se crea en Mandelshtam, en Borges se borronea. Borges difumina en general en su obra cualquier frontera clasificatoria e identitaria: de los géneros, del yo, del autor, de la ficción. La relación obra-autor que postula en sus Ensayos dantescos es la creación de un precursor de su propia poética. M. Iglesias, en su artículo sobre las tres interpretaciones de Borges del canto de Ulises, resume así la actitud del argentino: «La perspectiva que adopta Borges es la del poeta, la del hombre de letras que en su oficio se enfrenta a las mismas dudas, problemas y encrucijadas mentales a los que se enfrentó Dante» (Iglesias, 2012: 299). Veamos un ejemplo (pueden multiplicarse) que aparece ya en el prólogo y da, por lo tanto, el marco de lectura a los ensayos.

Borges compara allí la Comedia con un grabado antiguo del que al cabo «comprendemos que no hay cosa en la tierra que no esté ahí». Y enseguida agrega: «He fantaseado una obra mágica, una lámina que también fuera un microcosmo; el poema de Dante es esa lámina de ámbito universal» (Borges, 1993: IV, 245). La descripción es la del Aleph: «uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos» (Borges, 1992: II, 216). En él está «el espacio cósmico»; en él el narrador puede ver lo que «ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo» (218-219). No olvidemos, además, el conocido paralelo de la trama amorosa con la Divina Comedia: así como Dante es fiel a su Beatrice Portinari más allá de la muerte, el narrador de «El Aleph» es fiel a Beatriz Viterbo tras su deceso; y ambos tienen que descender (al infierno, al sótano) para volver a verla. Agreguemos que los rasgos precisos de la descripción dantesca tan elogiados por Borges tienen su correlato en los detalles de fragmentaria nitidez que devela el Aleph a quien lo mire.

En este contexto, para defender a Dante de la acusación de crueldad, Borges recurre en el prólogo a una explicación «de tipo técnico». Sostiene primero que «El poeta es cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor», algo que el poeta, no sin dificultad, nos dice, intenta ocultar. Ahora bien, continúa:

«El problema era singularmente arduo en el caso de Dante, obligado por el carácter de su poema a adjudicar la gloria o la perdición, sin que pudieran advertir los lectores que la Justicia que emitía los fallos era, en último término, él mismo. Para conseguir ese fin, se incluyó como personaje de la Comedia, e hizo que sus reacciones no coincidieran, o sólo coincidieran alguna vez —en el caso de Filippo Argenti, o en el de Judas— con las decisiones divinas». (IV, 248)

La explicación pone el acento sobre un aspecto de la Comedia que Eliot y Mandelshtam prefirieron ignorar: la relación entre el Dante personaje y el Dante autor. Borges la problematiza a partir de una premisa (la omnipresencia del autor en sus personajes), que en apariencia contradice las posturas de Mandelshtam y de Eliot. Digo en apariencia, porque habría que ver en esto un juego borgiano. Primero, porque Borges maneja con ironía y distancia (a diferencia de la posición romántica) las relaciones entre el yo textual y el biográfico. Segundo, porque, (él mismo lo dice), Borges aborda aquí un problema técnico, es decir, estético, muy caro a su propia poética. Es claramente técnico porque no está aquí en cuestión la verdad del juicio divino (Borges es, además, agnóstico), sino la verosimilitud de los juicios del narrador en un contexto social religioso. Y para ver la poética borgiana en su comentario sobre Dante, basta recordar que el narrador del fantástico «Aleph» se llama Borges. El nombre aparece pasada la mitad del relato y funciona como el correlato objetivo de Eliot. Aglutina las sensaciones anteriores que ya nos iban diciendo que el narrador tenía que llamarse Borges: el hecho de que era escritor, de que Danieri le pide que interceda por un prólogo ante Álvaro Melián Lafinur, primo real del no menos real Borges. Como en la Comedia, el nombre sirve a la vez de ancla realista para un relato fantástico y de instrumento para el juicio del lector: éste debe distinguir ficción y realidad precisamente a partir de su fusión narrativa. El procedimiento favorito que nos ayuda es la ironía. Borges lee al doble Dante (auctor/agens) en el mismo sentido en que «El Aleph» nos pide que leamos al doble Borges.

Como si todo esto fuera poco, Borges apela a una misma comparación para desarrollar el tema de la identidad en el cuento y en el séptimo ensayo «El Simurgh y el Águila». Para poder comunicar a sus lectores el «inefable» Aleph, Borges lo compara con el relato de un persa que «habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros» (II, 217). Treinta y tres años después, descubrimos en los Ensayos que tanto el persa como el pájaro tenían nombre: «Un siglo antes de que Dante concibiera el emblema del Águila, Farid al Din Attar, persa de la secta de los sufíes, concibió el extraño Simurgh (Treinta Pájaros)» (IV, 270). En la fábula, treinta pájaros van a buscar al rey de los pájaros, cuyo nombre significa «Treinta Pájaros», y cuando lo encuentran descubren que «ellos son el Simurgh y que el Simurgh es cada uno de ellos y todos» (271). La diferencia entre el Águila de Dante y el Simurgh, dice Borges, es la siguiente: «El Águila es un símbolo momentáneo […] y quienes lo dibujan no dejan de ser quienes son; el ubicuo Simurgh es inextricable. Detrás del Águila está el Dios personal de Israel y de Roma; detrás del mágico Simurgh está el panteísmo» (IV, 271). En última instancia, y con el matiz que se prefiera, Borges aboga aquí por una identidad colectiva^[18]. Quedan así desdibujados no sólo los yoes textuales de Dante y de Borges, sino los biográficos, y con ellos la noción misma de autor.

El ensayo finaliza destacando el motivo de la identidad entre quien busca y lo buscado. Ya no se refiere a Dante, pero es inevitable pensar en él. Toda la Comedia busca la salida de la «selva selvaggia e aspra e forte» en la que Dante se encuentra por haber perdido la «diritta via». Borges halla el Aleph y logra ver, en el caótico universo, la circulación de su oscura sangre.

3

Hemos visto cómo los tres escritores establecen una relación «personal» con Dante. Veremos ahora cómo aparece Dante a la luz de diferentes estrategias textuales, siempre relacionadas con las poéticas de sus autores. Nos centraremos en la caracterización de los procedimientos de escritura dantescos que hace Mandelshtam, en los usos de Dante que hace Eliot en su obra y en algunos de los «problemas y soluciones» que propone Borges en sus ensayos.

La Conversación sobre Dante argumenta una concepción dinámica de la poesía. Mandelshtam la ilustra con una analogía de no menor hermosura que eficacia:

«Si las salas del Hermitage se volvieran de pronto locas, si los cuadros de todas las escuelas y maestros se soltaran de pronto de los clavos, entraran uno en otro, se mezclaran y llenaran el aire de las habitaciones con aullido futurista y una furiosa excitación colorida, tendríamos entonces algo parecido a la Comedia de Dante». (Мандельштам, 2014: 282-283)

El pasaje requiere una glosa extensa. En primer lugar, hay que sacar a Dante del museo. Hay que devolverle el dinamismo que el museo le ha quitado al clavar sus cantos contra las paredes. Segundo, no es casual la elección de los cuadros y los colores para la analogía, porque nada hay más alejado de la poética de Mandelshtam que la metáfora de la pintura. Los cuadros ya no son descripciones realistas, su mezcla implica una contaminación, la emergencia de nuevos sentidos, la lectura como producción de sinestesias. Pero nótese que los colores no se independizan aquí totalmente de sus objetos «naturales», sino que vuelan con ellos disociados de sus contextos originales. Y se hacen cine. Llama, no obstante, fuertemente la atención la comparación con el «aullido futurista». Ya desde el Acmeismo, Mandelshtam está en contra del procedimiento suprematista y futurista de disociar el soporte material del signo (verbal o icónico) de su parte conceptual. Más que en el futurismo en sí, debemos buscar la motivación de metáfora en la sintonía entre el pensamiento de Mandelshtam y el de los formalistas rusos, cuyas teorías también están en la base del futurismo^[19]. La vanguardia sirve aquí para extrañar. Es así como el toscano resulta ser «el más dadaísta de las lenguas romances» (231).

(Volvamos a imaginar el estupor de Dante).

En efecto, para Mandelshtam, «toda palabra es un haz, y el sentido sale en diferentes direcciones sin dirigirse a ningún punto oficial. Al pronunciar ‘sol’, es como si hiciéramos un enorme viaje…» (241). Es la concepción de I. Tiniánov en El problema de la lengua poética (1924) con todos sus indicios fundamentales, secundarios y fluctuantes. Continúa Mandelshtam: «…un enorme viaje al que tanto nos hemos acostumbrado que viajamos dormidos. La poesía se diferencia del discurso automático en que nos despierta y sacude a mitad de la palabra». ¿No es esta acaso, exactamente, la noción de ostranienie, de extrañamiento, de V. Shklovski?

Sin embargo, Mandelshtam tiene su propia teoría de la forma. El ensayo abre con su formulación general y cierra con la «fórmula», equivalente, de la estética de Dante. En la formulación general,

«El discurso poético es un proceso cruzado compuesto de dos sonoridades: la primera de estas sonoridades son los cambios audibles y perceptibles de las mismas herramientas (орудий) del discurso poético que surgen en la marcha de su ímpetu (порыв); la segunda sonoridad es el discurso propiamente dicho, es decir el trabajo fonético y de entonación ejecutado por las herramientas aludidas». (227)

Traduzcamos la traducción: el discurso poético está compuesto por a) la sonoridad de los cambios en los procedimientos poéticos (herramientas) que operan sobre b) la sonoridad del material (el discurso propiamente dicho) realizando en ellos un trabajo fonético y de entonación.  Pero, para Mandelshtam, la palabra es un todo con su sentido, y el sentido, en su dimensión abstracta, es insonoro. Por eso el tercer párrafo, luego de decir el primero que «el discurso poético es un proceso cruzado compuesto de dos sonoridades» comienza de manera sólo en apariencia contradictoria:

«El discurso poético, o el sentido, sólo de un modo extremadamente convencional puede llamarse sonoro, porque oímos en él sólo el cruce de dos líneas, de la cuales una, tomada en sí misma, es absolutamente muda, y la otra, tomada fuera de su metamorfosis instrumental (орудийной) carece de significación y de todo interés y se presta a la narración, lo que, en mi opinión, es el índice más seguro de la ausencia de poesía». (227)

En otras palabras, el material (b) es mudo en tanto sentido y los procedimientos (a) si no se comprende su función (significación), pierden interés y se prestan, por lo tanto, a la narración. La palabra que traducimos por «narración» es пересказ /pereskaz/ y alude claramente al acto de transmisión (pere-) narrativa (skaz). Es decir, cuando le «cuento» a alguien un poema, transmito su parte no poética. Si bien Mandelshtam no lo dice, está implícito en su formulación que lo poético en sí es de difícil (si no imposible) transmisión. Cualquier traductor lo sabe. Además, es importante aquí la palabra «convencional», pues allí radica la posibilidad de oponer poesía y naturaleza. El dinamismo del procedimiento poético, por su parte, justifica la apreciación de Mandelshtam de que la poesía tampoco es descripción de la naturaleza, sino que transcurre «en un campo de acción nuevo y fuera del espacio, no tanto narrando como ejecutando la naturaleza con la ayuda de los medios instrumentales, llamados imágenes en el lenguaje común» (227). Dos observaciones. Vemos, por un lado, en la palabra «imagen» (образ) una de las maneras en que el sentido es para Mandelshtam una parte culturalmente inescindible del significante acústico. Forma y contenido no son andariveles separados, sino que también se relacionan dinámicamente, al punto de que «la forma se extrae del contenido-concepción que parece revestirla» (241). Por otro lado, el vocablo que tradujimos por «ejecutar» es en ruso «разыгрывать» y tiene en su raíz el verbo «jugar», que en ruso, como en otros idiomas, se usa para «actuar», en un sentido teatral. La poesía, entonces, no describe, sino que, como los actores, desempeña un papel.

Por último, para entender cabalmente la dimensión dinámica de la poética de Mandelshtam y sus apreciaciones sobre Dante debemos ver la palabra «ímpetu», de difícil traducción, en su funcionamiento original. Aparece ya en la primera oración del ensayo, figurará en la última y lo atravesará numerosas veces. El término original es «порыв» /porriv/. Selma Ancira lo traduce, según el caso, como «ímpetu» o «impulso». Son dos de las posibilidades más satisfactorias para no hacerle violencia al español, pero la primera acepción de «porriv» está relacionada con el viento y la tormenta: «ráfaga», «racha». De ahí surgen los sentidos figurados de «arrebato», «ímpetu» o «impulso» frecuentes en las frases «impulso noble», «ímpetu de alegría», «arranque de cólera», «ataque de celos», «arrebato de sinceridad». Además, en la raíz de la palabra (-riv) reside un sentido de quiebre o explosión. Así, por ejemplo, Gaspárov interpreta el uso de «porriv» en la Conversación, relacionándolo con La cuarta prosa, como una «ruptura» (разрыв) con «lo que más quería: no con el estado, sino con la cultura» (Гаспаров, 2019). Por otro lado, el término ruso «импульс» /impuls/, literalmente «impulso», de uso frecuente en las frases «impulso nervioso» o «impulso eléctrico», no aparece en la Conversación ni una sola vez. El porriv es entonces un impulso que llega con el ímpetu de los afectos y arranca de su contexto las imágenes para que surja la poesía. Pero no es la inspiración romántica. Por el contrario, es parte de la naturaleza, dinámica ella misma: «Describimos lo que es imposible describir, es decir, el texto detenido de la naturaleza, y hemos olvidado lo único que por su estructura se presta a la representación poética, es decir, los impulsos, las intenciones y las amplias vacilaciones» (274). Frente a la subjetividad del poeta, aparece el impulso, el arranque, el estallido, siempre sobre la marcha, objetivo como una tormenta, semejante a «la teoría ondulatoria de la luz y del sonido» (275).

Hay en la Conversación una segunda analogía tan bella y contundente como la primera:

«El desarrollo de una imagen sólo convencionalmente puede llamarse desarrollo. En efecto, imagínense un avión –dejando a un lado la imposibilidad técnica− que en pleno vuelo construye y lanza otro más chico. Esta máquina voladora, de la misma manera, aunque ocupada con su propio vuelo, logra ensamblar y lanzar una tercera. Para exactitud de mi útil y sugerente comparación, agrego que el ensamblaje y lanzamiento en el curso del vuelo de estas máquinas nuevas y técnicamente impensables no es una función añadida y secundaria del aeroplano volador, sino que constituye la propiedad y parte más imprescindible del vuelo mismo y condiciona su posibilidad y seguridad en no menor grado que el buen estado de un timón o el funcionamiento continuo de un motor». (249-250)

Mandelshtam da a esta propiedad del discurso poético el bonito nombre de «mutabilidad y convertibilidad». Y el ejemplo que la demuestra es el canto XVII del infierno, donde Dante y Virgilio vuelan sobre «la abigarrada piel tártara de Gerión» (250): sigue una enumeración de objetos, texturas, prácticas, emblemas, ciudades y geografías que constituyen un verdadero agenciamiento deleuziano (agencement en francés quiere decir, precisamente, «disposición», «ensamblaje»).

Los fragmentos producen, como «en el final del cuarto canto del Infierno, una orgía de citas» (232). Pero Mandelshtam nos previene sobre la tentación de pensar esta orgía como una acumulación caótica:

«La composición resulta no de la acumulación de las partes, sino como consecuencia de que el detalle se arranca de la cosa, sale de ella, sobrevuela, se desprende del sistema como una astilla, y entra en su propio espacio funcional o dimensión, pero siempre en un período estrictamente legítimo y en condiciones lo suficientemente maduras para esta situación única». (233)

Es este un procedimiento recurrente en la poesía del propio Mandelshtam. Gaspárov lo llama «una poética de las asociaciones» y lo señala como característico del Tristia, el libro que representaría su segunda poética. Pero puede verse en toda su obra.

Para finalizar, así como las interpretaciones de Eliot conducen siempre a las «emociones», en Mandelshtam todo remite a este dinamismo instrumental. El baile, la música, la batuta que interpreta y ejecuta, muda ella, serán imágenes favoritas. El drama de Francesca, por ejemplo, ya no es un elemento claro y distinto dentro de una estructura de emociones. Su «cantinela» es ahora el signo de la «madurez dramática y operística» de Dante, cuyos cantos son «partituras de una orquesta química» (266).

Entre los usos de Dante que hace en su obra, Eliot menciona dos alusiones en The Waste Land y un pasaje en Little Gidding que imita las tercinas (Eliot, 2016). Si agregamos a esta serie el epígrafe de The Love Song of J. Alfred Prufrock, tenemos tres procedimientos distintos: alusión, cita e imitación.

Las alusiones son muy difíciles de reconocer. Están en los versos 63 y 64:

I had not thought death had undone so many.

Sighs, short and infrequent, were exhaled.

No pensé que la muerte hubiera deshecho a tantos.

Se exhalaron suspiros, cortos e infrecuentes.

En las notas finales, uno descubre que el verso 63 corresponde a tres versos del canto III del Inferno y el 64 a otros tres del canto IV, también del Inferno. La primera alusión es una traducción bastante literal de los versos de Dante,

        …ch’io non averei creduto

che morte tanta n’avesse disfatta (vv. 56-57).

Pero el hecho de que sea una traducción, y además seguramente propia, hace que el lector no pueda reconocerla literalmente como cita. La segunda sólo tiene en común con el original la palabra «suspiros». Eliot comenta así su propósito en la conferencia: «I gave the references in my notes, in order to make the reader who recognized the allusion, know that I meant him to recognize it, and know that he would have missed the point if he did not recognize it»^[20] (Eliot, 2016). Dejemos de lado este lector «ideal» bastante inconcebible. Es evidente, de todos modos, que Dante no es necesario para «entender» el pasaje, que de por sí parece más ligado al aprendizaje de Baudelaire sobre la fusión de lo real y lo fantasmagórico, que a Dante. Lo que tenemos en realidad es un uso de Dante para dar profundidad emotiva a la idea de Baudelaire en un poema que recurre a los paratextos para sumar significado. Las notas son parte orgiástica, digámoslo con Mandelshtam, de la textura polifónica del poema.

Este uso se repite, a través de una cita, en Prufrock. Pero allí aparece algo más: la interacción dinámica, dialógica, entre el epígrafe y el yo lírico del poema:

Si yo creyese responderle

A una persona que pudiera volver al mundo

Esta llama ya no se movería.

Pero como nunca nadie de este fondo

Ha retornado vivo, si lo que oigo es verdad,

Sin miedo de infamia te respondo.

Vamos, entonces, vos y yo…

La integración de la cita al poema es tan fuerte que ya no habla el personaje de Dante, sino el de Eliot, lo que está acentuado porque el epígrafe no indica su proveniencia. Buscar su contexto original en la Comedia agrega, por supuesto, asociaciones y sentidos, pero en su aislamiento el epígrafe se convierte antes que nada en parte del monólogo interior de Prufrock. En palabras de Locke, a quién remitimos para un comentario detallado de la interacción, «the six verses from the Commedia are as much the property of Eliot as they are Dante’s»^[21] (Locke, 1963: 59).

El tercer uso, la imitación, tiene el propósito, según Eliot, de producir «the nearest equivalent to a canto of the Inferno or the Purgatorio, in style as well as content» con el fin de ofrecer «to the mind of the reader a parallel, by means of contrast, between the Inferno and the Purgatorio, which Dante visited and a hallucinated scene after an air-raid….»^[22] (Eliot, 2016). El poema está escrito durante la segunda guerra mundial y podemos leer el bombardeo en el humo y en que las «dead leaves still rattled on like tin» (v. 83); lo alucinógeno, en «the disfigured street» (147) y «the dark dove with the flickering tongue» (v. 81) ^[23], que remeda la temblorosa lengua de fuego en donde estaba Guido de Montefeltro, el personaje del epígrafe de Prufrock. El poema cierra, a su vez, con una profecía de infierno y purificación por el «refining fire» (145)^[24]. En este contexto se encuentran el yo narrativo y el fantasma. La yuxtaposición de ciudad, infierno y guerra se produce esta vez por una inversión de los procedimientos anteriores. En la cita y las alusiones, fragmentos de Dante son incorporados a un nuevo contexto. Aquí viajamos repentinamente a la Comedia y la acción transcurre en uno de sus círculos infernales o del purgatorio (tal es la ambivalencia del discurso del fantasma). Pero la yuxtaposición sigue produciendo un contacto ya no al interior de los fragmentos de una obra en particular, como The Wastland , sino a través de la obra de Eliot en general. Kazin decía de La tierra baldía  que «cada motivo era particular; cada cual, como residuo de una poderosa emoción, sería minuciosamente discriminado de los demás, y hábilmente repetido» (Kazin, 1987: 376). Lo mismo puede decirse de la repetición de los motivos en toda la obra. Así como la yuxtaposición y repetición de una emoción precisa hace de todas las guerras la guerra, el fantasma de Little Gidding es también su interlocutor, como en Prufrock, y también Dante, el maestro de Eliot:

I caught the sudden look of some dead master

Whom I had known, forgotten, half recalled

Both one and many (vv. 93-95).

Capté la mirada repentina del maestro muerto

A quien conocí, olvidé, recordé a medias

A la vez uno y muchos.^[25]

Porque en la obra de Eliot no hay lugar para el Paraíso, sólo en el Infierno o en el Purgatorio podrían encontrarse ambos poetas.

Hay problemas que se plantean para apoyar las soluciones que nos interesan. Esta parece ser la lógica borgiana. Las soluciones de Borges son estéticas, o no buscan ser soluciones, o involucran al lector.

El canto XXXIII del Infierno, en que el conde Ugolino roe la nuca de Ruggieri es para Mandelshtam un virtuoso largo de violoncelo de cuyo timbre surge la estructura dramática del canto. Borges elige discutir el verso 75, en que Ugolino dice,

Poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l digiuno.

Luego, más que el dolor, pudo el ayuno.

Primero descarta la discusión factual, en verdad inútil, sobre si Ugolino se comió o no a los hijos. El texto no lo dice, pero lo sugiere, tanto porque Ugolino es caníbal en el infierno, como porque los hijos le ofrecen su carne. Borges defiende entonces una solución estética: «En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras; no así en el ambiguo tiempo del arte [donde] Ugolino devora y no devora los amados cadáveres» (Borges, 1993: IV, 255). Ahora bien, el ensayo contrapone una lógica del arte a la de la realidad, pero su título es «El falso problema de Ugolino». No porque la lógica de la realidad sea incorrecta, sino porque no aplica a la literatura. Por eso la referencia a R. L. Stevenson, para quien «los personajes de un libro son sartas de palabras» (254-255), que bien podría haber sido tomada de R. Barthes.^[26] El ensayo concluye con el tema borgiano de los sueños: «Así, con dos posibles agonías, lo soñó Dante y así lo soñarán las generaciones» (255).

En «El verdugo Piadoso», Borges vuelve a abordar el encuentro con Francesca en el Canto V del Infierno.^[27] El problema es ahora cómo explicar la compasión de Dante por Francesca, cuando él mismo la ha puesto en el infierno. Borges da cuatro conjeturas. La primera es, según él, la más verosímil: las confesiones y su patetismo tienen el objetivo de captar la atención del lector. La segunda equipara los libros a los sueños. La descarta de plano porque «una cosa es atribuir a libros y a sueños un origen común y otra tolerar en los libros la inconexión y la irresponsabilidad de los sueños» (261). La tercera es técnica como la primera, la piedad y la comprensión son atributos del Dante personaje para diferenciarse de la justicia divina frente al lector, dado que él mismo como autor decide en realidad quién se salva y quién no. Es también una cuestión de verosimilitud sobre la que aquí no enuncia juicio, pero que ya había defendido, como vimos, en el prólogo. La cuarta es la «menos precisa»: en nuestra identificación con los personajes (sea como lectores, sea como autores), tendemos a pensar que su destino es inevitable: de ahí la piedad y la «comprensión». Esto produce una «paradoja insoluble»: «Dante comprende y no perdona» (262).

El encanto del ensayo radica en que Borges, contra lo esperado, afirma que las otras conclusiones eran lógicas, pero ésta, que no lo es, le «parece la verdadera» (262). La verdad estética tiene que ser interesante, o no será verdad. El recurso se repite en los razonamientos de «El encuentro en un sueño» y «La última sonrisa de Beatriz». La paradoja, figura favorita de la estética borgeana, viene a desestabilizar, en última instancia, la noción misma de verdad.

Por otro lado, el tema de los sueños, que cerraba «El falso problema de Ugolino», se revela con claridad en este ensayo como algo a ser abordado con lucidez técnica. La literatura juega con los sueños, pero despierta. Este será el juego final que Borges haga con Francesca, ya dentro de su obra literaria. En La cifra, poemario publicado en el año intermedio entre Siete noches (1980) y Nueve ensayos dantescos (1982), Borges incluye una poesía titulada Inferno V, 129. Como indica el título, es un comentario sobre los alrededores del verso 129, en el que Paolo y Francesca leen a Láncelot. La puntualidad del verso remeda la estrategia ensayística de «El falso problema de Ugolino» en torno a un verso también puntual. De manera característica, libros, sueños y la cadena autor-lector a través de las generaciones son la materia del poema. El «sueño» es ahora el recurso que borra las fronteras. Citemos los últimos versos:

Un libro, un sueño les revela

que son formas de un sueño que fue soñado

en tierras de Bretaña.

Otro libro hará que los hombres,

sueños también, los sueñen.

(Borges, 1993: IV: 223)

(Ya seguro Dante ha perdido la capacidad de asombro).

Vimos en el primer ensayo una solución estética y en el segundo una que no pretendía serlo, en aras de lo interesante. Observemos ahora que en el poema aparece el lector, soñador activo (no por ello menos objeto del sueño) frente a los personajes soñados. Borges propone una dinámica de la imaginación (en la producción y en la recepción) que mantiene el texto en movimiento frente a las explicaciones que lo fijan. La sintonía con Mandelshtam es evidente. En «La última sonrisa de Beatriz», que cierra el libro, la interacción imaginativa autor-lector es la columna vertebral de la argumentación. Borges se detiene sobre tres versos, y los pone a andar:

Così orai; e quella, sì lontana

come parea, sorrise e riguardommi;

poi si tornò all’etterna fontana.

(Par. XXXI, 91-93)

Es la escena en que Dante y Beatriz se separan. El hecho de que la escena haya sido «imaginada por Dante» (278) introduce la subjetividad, la tensión entre los propósitos del poeta y sus sentimientos. La despedida debe ser paradisíaca, pero se cuela la pesadilla de la separación. Todo esto se verifica en la polisemia del texto. Específicamente, en los indicios fluctuantes que producen las palabras por la compacidad el texto poético. Borges los llama «contaminación» y nos da dos ejemplos. El primero son los versos «tan lejana / como parecía, sonrió», que pueden leerse como «tan lejana, como parecía sonrió». El segundo es el verso «luego se volvió a la eterna fuente (de luz)», donde Borges también lee «luego se volvió eterna (para siempre) a la fuente». La prueba de todo esto es la traducción «errónea» de Longfellow del primer caso de contaminación: «and she, so far away / Smiled as it seemed». Es decir, Borges prueba en la lectura/traducción la polisemia constitutiva de la escritura.

4

¿Cuál es el Dante histórico que rechazan Mandelshtam, Borges y Eliot?

Probablemente, ese Dante histórico nos pediría que lo leyéramos en su contexto de producción y que prestáramos especial atención a sus otros textos.

En el Convivio y en su epístola a Can Grande, Dante declara que un texto puede ser entendido en cuatro sentidos: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico. Esta enumeración requeriría ser precisada.

En primera instancia se puede hablar de sólo dos sentidos, el literal y el alegórico, como el mismo Dante establece en ambos escritos al introducir su exposición. Así, en el Convivio, «Dico che, sì come nel primo capitolo è narrato, questa sposizione conviene essere litterale e allegorica»^[28] (Alighieri, 1999: II, 1, 2). De manera similar, la epístola sostiene que «primus sensus est qui habetur per literam, alius est qui habetur per significata per literam. Et primus dicitur literalis, secundus vero allegoricus, sive moralis, sive anagogicus»^[29] (Alighieri, 1998: 20^[30]). De lo anterior se desprende que el segundo sentido, el alegórico, puede ser desarrollado de dos modos (que el latín claramente expresa a través de la conjunción disyuntiva sive), como dos posibilidades de ser de lo alegórico.

Sin embargo, en la epístola Dante prosigue su desarrollo con un ejemplo bíblico para cuya littera propone tres interpretaciones, aparentemente de igual jerarquía y que además no parecen lo suficientemente distintas:

«Nam si ad literam solam inspiciemus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Aegypto, tempore Moysi; si ad allegoriam, nobis significatur nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversio animae de luctu et miseria peccati ad statum gratiae; si ad anagogicum, significatur exitus animae sanctae ab huius corruptionis servitute ad aeternae gloriae libertatem». (Alighieri, 1998: 21)^[31]

Redención por Cristo, conversión del alma pecadora al estado de gracia y acceso de las almas santas a la libertad de la eterna gloria comparten un mensaje religioso similar; lo anagógico no parece ser más escritural que lo moral; y todo parece ser igualmente alegórico. La propia definición de «alegórico» que da Dante puede incluir los dos últimos sentidos, sea ya «questo que si nasconde sotto’l manto di queste favole»^[32] (Alighieri, 1999: II, 1, 3), ya «qui habetur per significata per literam»^[33] (21). Además, como si esto fuera poco, no sólo puede un pasaje ser interpretado de varios modos, sino que también puede ser interpretado según todos ellos al mismo tiempo. Finalmente, Dante explica que se debe empezar la exégesis por el sentido literal ya que «sanza lo quale sarebbe impossibile ed inrazionale intendere a li altri, e massimamente a lo allegorico»^[34] (Alighieri, 1999: II, 1, 8); afirmación que podría sugerir que la interpretación de lo anagógico y lo moral no son formas de lo alegórico.

¿Cómo destejer este texto? Propondría, en primer lugar, volver a distinguir dos sentidos fundamentales, el literal y el alegórico, donde el segundo puede ser entendido simplemente como el potencial simbólico de cualquier pasaje, o su sentido figurado. En segundo lugar, convendría dar a la epístola algunas puntadas con hebras de su intertexto, el Convivio. Dante se sirve allí de las siguientes palabras para explicar la significación moral:

«Lo terzo senso si chiama morale, e questo è quello che li lettori deono intentamente andare apostando per le scritture, ad utilitade de loro e di loro discenti; sì come appostare si può ne lo Evangelio, quando Cristo salìo lo monte per transfigurarsi, che de li dodici Apostoli menò seco li tre; in che moralmente si può intendere che a le secretissime cose noi dovemo avere poca compagnia». (Alighieri, 1999: II, 1, 5)^[35]

 «Lettore» y «discentí» sitúan este pasaje en el ámbito pedagógico de la lectio medieval, en donde el fin de la actividad «moral» (en este caso) es la «utilitade» del educando. Es de notar que la enseñanza del pasaje, si bien deducida de un texto religioso, pertenece al ámbito de lo práctico. De acuerdo a esto, sería tal vez más apropiado, en español, hablar de la moraleja de un pasaje, antes que de su sentido moral. (En italiano, la distinción sólo puede ser implícita, ya que «morale» abarca ambas acepciones). Por otro lado, no es posible entender la praxis o construcción de sentido medieval sin restituir al texto su fin práctico, su intención didáctica, o al menos la búsqueda de tal intención por el lector.

En cuanto al sentido anagógico, éste se refiere a «le superne cose de l’etternal gloria»^[36] (Alighieri, 1999: II, 1, 6), es decir, no sólo la acepción corriente de «relativo a las escrituras», sino verdaderamente todo lo tocante al mundo religioso y teológico.

Volviendo a los cuatro sentidos del pasaje bíblico comentado en la epístola, podríamos ahora ver que «redención por Cristo» es el sentido figurado en general, necesario para poder establecer los otros dos que de él dependen. Así, en el comentario antemencionado, «massimamente a lo allegorico» no implica diferencia de calidad, sino de grado. El moral, «conversio animae de luctu et miseria peccati ad statum gratiae»^[37], se refiere, entonces, a la situación concreta del pecador que, gracias a la redentio facta per Christum, debe aplicarse para conseguir dicho estado de gracia. La interpretación anagógica «exitus animae sanctae ab huius corruptionis servitute ad aeternae gloriae libertatem»^[38], es la otra cara de lo alegórico, el alma tomada como concepto teológico, vista desde el punto de vista divino de «l’etternal gloria».

Importaría señalar, por último, que la practicidad de lo moral y la religiosidad de lo anagógico son distinciones analíticas, pero que en última instancia, según la mentalidad y filosofía medieval, es imposible escindirlos. Como el mismo Dante transmite en el Convivio, el mundo está ordenado según causas y efectos basados en el amor divino y la aspiración a lo más noble: el mundo físico es posible gracias a las fuerzas ético-religiosas del universo, que emanan de Dios.  Toda ciencia está (todavía en aquellos tiempos premaquiavélicos) supeditada a lo moral: «cessando la Morale Filosofía, l’altre scienze sarebbero celate alcuno tempo, e non sarebbe generazione né vita di felicitade, e indarno sarebbero scritte e per antico trovate» (Alighieri, 1999: II, 14, 18)^[39].

Una vez establecidos los sentidos de lectura que Dante propone, o al menos la manera en que nosotros los entendemos, podríamos, ¡por fin!, abordar la lectura de La Divina Commedia.

Pero Mandelshtam, Borges y Eliot rechazan sobre todo la alegoría. Ya lo vimos en Eliot, quien menciona los cuatro niveles de lectura, pero los pone en el plano secundario de marco para las emociones. Borges parece recuperarla en el prólogo para defender a Dante de la acusación de anticuado y recordarle al lector que hay que buscar sentidos figurados, pero cuando la alegoría se hace mecánica, la descarta por ser «no menos intachable que frígida» (Borges, 1993: IV, 276). Según Mandelstham, hay que comprender el Canto XVII del infierno, «desde el punto de vista de la química orgánica de la imaginería dantesca, que no tiene nada en común con lo alegórico» (Мандельштам, 2014: 249).

No es casual, en este contexto, que los tres escritores renueven las reflexiones sobre la metáfora. La reseña de T. S. Eliot «The Metaphysical Poets» (1921) es famosa porque aboga por una sensibilidad integral, como la de la escuela barroca inglesa, en una época de «sensibilidad disociada», históricamente ya desde J. Milton y J. Dryden. Eliot argumenta allí que esta sensibilidad no disociada se verifica en la técnica poética. El correlato del pensamiento como experiencia de Donne («a thought to Donne was an experience») puede hallarse en la sintaxis, las asociaciones y la metáfora. Así, el vocabulario simple combinado con una sintaxis compleja es «fidelity to thought and feeling»^[40] (Eliot, 1921a). En cuanto a la asociación y la metáfora, dado que la metáfora es un tipo de asociación, Eliot trata a ambas desde ese punto de vista. Defiende primero, sin nombrarlo como tal pero con un ejemplo, el «concepto» barroco por ser «a rapid association of thought which requires considerable agility on the part of the reader»^[41] (1921a); luego argumenta a favor de una metáfora en este sentido rebatiendo la crítica neoclásica («disociada») de Dr. Johnson. El crítico inglés había dicho que en los poetas metafísicos «the most heterogeneous ideas are yoked by violence together»^[42] (en 1921a). Eliot le responde que «a degree of heterogeneity of material compelled into unity by the operation of the poet’s mind is omnipresent en poetry»^[43] (1921a). En efecto, el vínculo que legaliza la comparación es en alguna medida arbitrario. De ahí la dificultad de entender una metáfora nueva cuyo tertium comparationis no se explicita. Es decir, entendemos que se compara a una mujer con una flor por su belleza, pero esto no impide que la elección sea algo arbitraria. Sin la anuencia cultural, podría ser incluso ofensivo decirle a alguien… ¡que es una planta! Eliot quita así a la metáfora el lastre de la «racionalidad» y le permite, más que comparar, asociar libremente.

Borges trabaja la metáfora en el mismo sentido. En su breve artículo «La metáfora», incluido en Historia de la eternidad (1936), menciona que Aristóteles «funda la metáfora sobre las cosas y no sobre el lenguaje», mientras que las metáforas de Snorri «son (o parecen) resultados de un proceso mental, que no percibe analogías sino que combina palabras» (Borges, 1992: I, 416). Tras una vasta enumeración de metáforas arrebatadas a los tiempos y culturas más disímiles, Borges concluye al parecer a favor de la segunda tesis: «los modos de indicar o insinuar estas secretas simpatías de los conceptos resultan, de hecho, ilimitados. Su virtud o flaqueza está en las palabras» (418). Y da como ejemplo un verso de Dante, «Dolce color d’oriental zafiro», en el que el lenguaje produce una efecto de cajas chinas, ya que «para definir el cielo oriental [Dante] invoca una piedra oriental, una piedra límpida en cuyo nombre está, por venturoso azar, el Oriente».^[44]

El mismo verso dará título en los Nueve ensayos a «Purgatorio, I, 13». Allí Borges define la metáfora como una «fusión de dos términos» en la que, «momentáneamente, uno se convierte en el otro» (Borges, 1993: IV, 267). La preponderancia del lenguaje sobre las cosas es aquí casi total. Así lo dice la ironía borgiana sobre las metáforas anglosajonas (kenningar) del «camino de la ballena» o el «camino del cisne» para referirse al mar. Borges lee en «ambas» una analogía entre el animal y la vastedad del mar, en la primera por semejanza, en la segunda por contraste, y agrega: «Nunca sabremos si quienes forjaron esas metáforas advirtieron esas connotaciones». Probablemente no, es Borges quien está aquí, nuevamente, agitando las contaminaciones del lenguaje. Por último, notemos que esta postura atraviesa su obra, con mayor o menor énfasis, más allá de los puntos de inflexión de la misma. Ya en su manifiesto ultraísta de 1921 publicado en la revista Nosotros había definido la metáfora como la «síntesis de dos imágenes en una» (Borges, 1997).

Para Borges, la palabra «metáfora» es ya una metáfora (del griego, «traslado»).  Para Mandelshtam, sólo es posible definirla «metafóricamente», por lo que él, sostiene, no podría responder a la pregunta directa «¿Qué es la metáfora de Dante?» (Мандельштам, 2014: 281). Sin embargo, da su opinión en casi una metáfora: «la metáfora de Dante designa (обозначает) la detención del tiempo. Su raíz no está en la palabrita ‘como’, sino en la palabra ‘cuando’» (281-282). El tratamiento quita a la comparación su valor comparativo. Esto se verificará no sólo en la metáfora, sino, como en Eliot, en las analogías en general. De hecho, se refiere más a los símiles dantescos que a sus metáforas. Y, como en Eliot y Borges, la lógica de las cosas quedará a un lado: «Los símiles^[45] de Dante nunca son descriptivos, es decir, puramente figurativos. Siempre buscan la tarea concreta de dar la imagen interior de una estructura o tracción» (244). Están en el corazón de su poética: «Una composición caligráfica realizada por los medios de la improvisación… esa es la fórmula aproximada del impulso dantesco tomado al mismo tiempo como vuelo y como algo ya listo. Las comparaciones son impulsos articulados» (283). El símil y la metáfora fundan entonces su eficacia en el impulso, el porriv, no ya oponiendo las palabras a las cosas, sino produciendo una sintonía creativa y dinámica entre el devenir del mundo y el discurso mutable y convertible de la poesía.

 Llegamos ahora a una pregunta central para entender las operaciones descritas de Eliot, Mandelshtam y Borges: ¿Por qué Dante? Habría que responder la pregunta desde al menos dos ángulos necesarios. Dejaremos de lado, sin embargo, el primero, que atañe al canon: la disputa de los modernistas con la academia y la historia del Dante que reciben y sobre el cual operan. Nos interesa ahora lo siguiente: ¿hay algo en el texto de la Divina Commedia que justifique estas lecturas? Es decir, emoción, contaminación y porriv son propiedades del discurso poético en general que podrían leerse en muchas obras (al menos si creemos, junto con Deleuze, que toda obra de arte es un bloque de sensaciones y, junto con los formalistas, en el dinamismo del texto literario). Pensar que el texto y su lectura pueden ir por carriles completamente paralelos nos obligaría a explicar la elección de Dante recurriendo, por ejemplo, a la moda. No creemos que así sea. Por el contrario, hay algo en la poética de Dante que las justifica y que puede verse, precisamente, en los símiles.

La estructura de los símiles dantescos suele seguir la de los homéricos y, por supuesto, los de Virgilio. Esto es, extensión e inversión de los términos de comparación, de modo que la comparación comienza por el nexo que introduce el segundo término. A diferencia de los homéricos, el segundo término no tiende a adquirir autonomía. Como los del mantuano, las analogías están cuidadosamente desarrolladas. Veamos un ejemplo:

E qual è quei che disvuol ciò che volle

e per novi pensier cangia proposta,

sì che dal cominciar tutto si tolle;

tal mi fec’ïo ‘n quella oscura costa;

perchè, pensando, consumai la ‘mpresa

che fu nel cominciar cotanto tosta.

(Inf. II, 37-42)

Y como quien no quiere lo que quiso

y con nuevo pensamiento cambia de propósito,

dejando a un lado lo iniciado;

así hice yo en aquella oscura cuesta;

porque, al pensarlo, abandoné la empresa

que tan de prisa había empezado.

El primer efecto de tal disposición es el suspenso, que se va construyendo durante todo un terceto y que requiere del segundo para ser despejado. Además, la estructura permite introducir los más variados tipos de imágenes dentro de la sombría topografía infernal.^[46]

El símil de la Comedia adquiere así un espesor que sobrepasa los cuatro sentidos que pudieran buscarse en su estructura y contexto inmediato. Ello se debe tanto a la influencia del contexto de la obra en su conjunto, como al hecho de estar insertos en una serie de estrategias discursivas que buscan reflejar o capturar la realidad del mundo tal cual la imaginaba la edad media. En otras palabras, procedimientos discursivos analógicos tales como metáfora, símil y alegoría son la correspondencia formal de una concepción analógica del mundo, el significante de una ideología (y como tales, ellos mismos hechos ideológicos).

El universo medieval no sólo estaba ordenado vertical y jerárquicamente desde la materia informe hasta Dios (concepción que explica en buena medida la gradación y subdivisión permanente de los pecados con sus contrapasos, terrazas de purgación y orden de mérito celestial de que el Dante agens es testigo durante su viaje), sino también horizontalmente según planos de correspondencia. En palabras de E.M.W Tillyard: «This resolution to find correspondences everywhere was a large part of the great medieval striving after unity»^[47] (Tillyard: 1986, 91). Dichas correspondencias se establecían entre los planos de lo divino y angélico, el universo o macrocosmos, la sociedad civil o cuerpo político, el hombre o microcosmos y la creación inferior.

El canto XXVIII del Inferno conduce al lector por la novena bolsa del octavo círculo y despliega ante su imaginación los cuerpos mutilados y sangrantes de seis sembradores de cisma o discordia: Mahoma hereje y su secuaz Alí, el oscuro intrigante Pier da Medicina, Curión mal consejero, el instigador de homicidios Mosca dei Lamberti y el consejero real, provocador de traición filial, Bertran de Born.

Luego de dos tercetos dedicados a captar la buena voluntad del lector, el canto comienza con un largo símil, que se extiende durante cinco tercetos:

S’el s’aunasse ancor tutta la gente,

che già, in su la fortunata terra

di Puglia, fu del suo sangue dolente

per li Troiani e per la lunga guerra

che de l’anella fé sì alte spoglie,

come Livïo scrive, che non erra,

con quella che sentìo di colpi doglie

per contastare a Ruberto Guiscardo;

e l’altra il cui ossame ancor s’accoglie

a Ceperan, là dove fu bugiardo

ciascun Pugliese, e là da Tagliacozzo,

dove sanz’arme vinse il vecchio Alardo;

e qual forato suo membro, e qual mozzo

mostrasse, d’aequar sarebbe nulla

il modo de la nona bolgia sozzo.

(Inf. XXVIII, 7-21)

Si aún se juntara toda la gente,

de quienes una vez, en la azarosa tierra

de Apulia vertieron la sangre doliente

los troyanos y los de la larga guerra

que de anillos hizo tan gran saqueo,

como escribe Livio, que no yerra,

con la que sufrió los dolientes golpes

por cortar el paso a Ruberto Guiscardo;

y aquella cuyos huesos aún se apilan

en Ceprano, donde fue mentiroso

alguien de Apulia, y allá en Taggliacozzo,

donde sin ejército venció el viejo Alardo;

y uno su miembro perforado, y otro el mutilado

mostraran, no se podría igualar

el horror de la novena fosa.

El símil se propone, en primer lugar, crear en la mente del lector la representación de una cantidad ingente de heridos y mutilados. Dado que la representación mental de esta cantidad, por su carácter desmesurado, no puede ser creada por tan solo un epíteto, ni por la asignación de un valor numérico concreto^[48], el poeta recurre a una comparación que, por su extensión, irá añadiendo volumen a la imagen buscada. Dante elige las guerras y las despliega a través del tiempo y las acumula en Italia. El pagano Aníbal siembra la imagen de los anillos del botín (con la truculenta omisión de tantos dedos cortados); Giuscardo, conquistador de Nápoles, la imagen táctil del dolor por golpes; un blanquecino cuadro de osamentas, aún sin entierro a más de treinta años de la matanza, despierta la memoria de una guerra reciente; otra guerra contemporánea pasa sin imágenes para dar lugar al remate del símil: «e qual forato suo membro, e qual mozzo / mostrasse, d’aequar sarebbe nulla / il modo de la nona bolgia sozzo». La bimembración de la primera línea del terceto vuelve a traer, duplicándola, la imagen de un cuerpo fragmentado. La rima mozzo / sozzo  (mutilado / horrible-sucio) es una condena moral que pone guerra e infierno en un mismo plano.

Pero para comprender cabalmente la analogía todavía es preciso que nos internemos en la novena bolsa. Las heridas del símil anuncian las de los personajes del canto, descritas con vigoroso detalle y supeditadas a un contrapaso acorde a los pecados. El contrapaso común consiste en ir partidos, así como ellos partieron en vida. Aún más, los personajes se dividen a sí mismos o unos a otros. Mahoma se dilacera el pecho; Pier da Medicina ase la mandíbula de Curión y le abre la boca para que Dante vea la lengua cortada en la garganta. Los personajes son un libro abierto, muestran su interior y dan consejos para salvar vidas. Pero hay que recordar que, por ser falsarios, comparten la naturaleza doble de Gerión: dragones de cara humana. Mahoma, quien encabeza el desfile, muestra «el tristo sacco / che merda fa di quel che si trangugia»^[49] (Inf. XXVIII, 26-27), alegoría de corte apocalíptico que sugiere el falso procesamiento de la doctrina de Cristo con una imagen gástrica de indudable eficacia.

Cada castigo, por su parte, corresponde estrictamente a cada pecado. El cismático mayor, Mahoma, es el más partido. Curión está mudo, él, «ch’a dir fu così ardito»^[50] (Inf. XXVIII, 102). A Pier da Medicina le falta la nariz, quizá por meterla donde no debía. Mosca dei Lamberti ha perdido sus manos, tal vez por empujar a otros al crimen.  Beltrán de Born, finalmente, lleva su cabeza en la mano como una linterna. Ahora bien, dentro de la estructura jerárquica piramidal que organizaba no sólo la sociedad, repitiéndose en sus diferentes estamentos y niveles, sino todo el universo, la cabeza es sin duda la cúspide de la pirámide. Atentar contra ella es atentar contra la fuente de autoridad y orden. Además, es ir tanto contra el orden civil, como contra el divino, que sanciona al primero. En este sentido, es significativo que el canto cierre con esta imagen que resemantiza retrospectivamente todo el episodio. Podemos leer ahora un mensaje que no sólo abarca lo divino, sino el mundo civil, y ello desde la óptica medieval según la cual, en realidad, no se pueden separar los planos.

Si añadimos que uno de los temas del canto es el linaje («E morte di tua schiatta»^[51] (Inf. XXVIII, 109), le responde Dante al Mosca) y lo relacionamos con la preocupación medieval por el problema del buen/mal consejero, podremos ver cómo el sentido alegórico supera los sentidos moral y anagógico, tan religiosamente orientados. Tenemos ahora el tema del orden civil y las consecuencias del desorden para la población. Las heridas del símil introductorio, que anticipaban las del canto, ahondan su espesor semántico; pues no son las de los personajes, sino la de sus víctimas. Es notable, en este sentido, que Dante haya mencionado y descrito en el símil cuatro guerras en las que no murieron «soldados», sino «ancor tutta la gente» (Inf. XXVIII, 7).

Pero hay otros símiles que parecen carecer de valor simbólico y que ayudan al lector a representarse la acción que transcurre en el poema^[52]. Serían parte de la batería de recursos retóricos «iluminadores»  (Cicerón, 1995: III, 208) que tan bien manejaba la antigüedad. Ejemplos de dicha función iluminadora del discurso son la comparación del vuelo de Gerión con un nadador:

…i’ vidi per quell’aere grosso e scuro

venir notando una figura in suso,

maravigliosa ad ogne cor sicuro,

sì come torna coluí che va giuso

talora a solver l’àncora ch’agrappa

o scoglio o altro che nel mare è chiuso,

che ‘n sù si stende e da piè si rattrappa.

(Inf. XVI, 130-136)

…vi por el aire oscuro y denso

subir nadando una figura

maravillosa sin duda para cualquiera,

así como vuelve quien se ha hundido

a soltar el ancla atascada

en una roca o en algo que el mar esconda,

que al subir se despliega y repliega las piernas.

O el delicado símil en que Dante se compara a sí mismo con flores que gracias al sol reviven de la helada nocturna:

Quali fioretti, dal notturno gelo

chinati e chiusi, poi che’l sol li ‘mbianca,

si drizan tutti aperti in loro stelo,

tal mi fec’io di mia virtude stanca…

(Inf. II, 127-130)

Como florcitas por el nocturno hielo

inclinadas y cerradas, cuando el sol las ilumina

se yerguen todas abiertas en su tallo,

así hice yo con mi virtud cansada…

O el superrealista:

e sì ver’ noi aguzzavan le ciglia

come’l vecchio sartor fa ne la cruna.

(Inf. XV, 20-21)

y así hacia nosotros aguzaban la vista

como el viejo sastre con la aguja.

E. Auerbach llega a pensar que como efecto de este realismo…

«… la indestructibilidad del hombre íntegro, histórico e individual, fundada en el orden divino, vuélvese contra este orden, empleándolo para sus fines y opacándolo: la imagen del hombre se antepone a la imagen de Dios. La obra de Dante presta realidad a la esencia cristiano-figural del hombre, y la destruye en esa realización; sólidos marcos se rompen por la fuerza de las imágenes que encierran». (Auerbach, 2002: 192)

El símil dantesco, por su mecánica interna, históricamente situada, desarma con su precisión realista, en efecto, no sólo la pesadez alegórica y el artificio retórico, como quiere Borges, sino que se catapulta, si seguimos a Auerbach, incluso más allá de los marcos conceptuales del medioevo. Y en su incesante acumulación de detalles, en su posibilidad de meter el mundo en el infierno, desarrolla las emociones que quiere Eliot y pone a volar la máquina que pone a volar la máquina… que quiere Mandelshtam.

5

Y la máquina no se detiene. Eliot y Borges hacen con razón del presente el punto de vista que altera el pasado. Mandelshtam también. De él dice Brodsky que «rara vez vuelve la vista atrás en un poema; está totalmente en el presente, en ese mismo momento, que hace continuo y que dilata más allá de su límite natural» (Brodksy, 1988: 36). En la Conversación, Mandelstham invierte los tantos. No sólo es «impensable leer los cantos de Dante sin volverlos hacia el presente», sino que para eso están creados: «son proyectiles para pescar el futuro. Exigen un comentario en Futurum» (Мандельштам, 2014: 256-257).

Nuestro presente ya es el futuro de Borges, Eliot y Mandelshtam. Las cadenas de precursores no se detienen. ¿Cómo no ver en el canto XVII del Infierno según Mandelshtam un agenciamiento, en el porriv del mundo y de la literatura un rizoma, en su concepción de forma y contenido la distinción deleuziana entre forma del contenido y forma de la expresión? ¿Cómo no leer en Eliot la muerte del autor? ¿Cómo no leer en «lo interesante» borgeano el fin posmoderno de las grandes narrativas? ¿Cómo no leer, a su vez, todo esto en Dante? No lo detengamos. Saquemos a la luz su automatismo surrealista, sus yuxtaposiciones beatniks, sus barros y alambiques neobarrocos, su oralidad objetivista y pongamos todo codo a codo. Busquemos en la proliferación infernal de monstruos, por ejemplo, la contracara poscolonial del Otro (así llama Dante a Dios en Inf. XXVI, 141), y que hable el Dante gay, el oprimido, el feminista. Tengamos la libertad, también, de ignorarlo si queremos. Siempre buscando, eyectando, luchando, pensando, viviendo.

Bibliografía 

ALIGHIERI, D. (1999) Convivio. Milano: Bur Classici. RCS Libri S.p.A.

— (1998) «Epistola XIII Domino Kani Grandi de la Scala». Secondo il testo curato da Ermenegildo Pistelli per l’edizione della Societè Dantesca Italiana, 1921. Scannerizzato e corretto da Roberto Gagliardi, gennaio-maggio 1997. Riformattato da Carlo Alberto Furia, aprile 1998. En http://www.thelatinlibrary.com/dante/ep.shtml#13

— (1991) La Divina Commedia. Milano: Arnoldo Mondadori Editore S.p.A.

AUERBACH, E. (2002) Mimesis. México: Fondo de cultura económica.

BORGES, J. L. (1992-1993) Obras Completas en cuatro tomos. Barcelona: Círculo de Lectores S.A.

— (1997) «Ultraísmo», en Nosotros, a. 15, v. 39, nº 151, diciembre 1921. En Textos recobrados, 1919-1929. Buenos Aires: Emecé.

— (2001) Borges Profesor. Buenos Aires: Emecé Editores.

BRODSKY, J. (1988) Menos que uno. Barcelona: Círculo de lectores.

CAÑAS, Jesús (ed.) (2000) Libro de Alexandre. Madrid: Ediciones Cátedra.

CAVANAGH, C. (1995) Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton: Princeton University Press.

— (1990) «Synthetic Nationality: Mandel’shtam and Chaadaev». En Slavic Review, Vol. 49, No. 4 (Winter), pp. 597-610. CUP. Disp. En https://www.jstor.org/stable/2500549

CICERÓN (1995) De Oratore. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

ELIOT, T. S. (2016) «What Dante means to me». En https://wordandsilence.com/2016/05/19/t-s-eliot-on-dante/

— (2000) «Tradition and the Individual Talent». En The Penguin Book of Twentieth-Century Essays. London: Penguin.

— (1988) Four Quartets. New York: Harcourt Brace & Company.

— (1961) Selected Poems. London: Faber and Faber.

— (1921a) «Review of Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler. Selected and edited, with an Essay, by Herbert J. C. Grierson (Oxford: Clarendon Press. London; Milford) in the Times Literary Supplement, October. En http://www.uwyo.edu/numimage/eliot_metaphysical_poets.htm

— (1921b) «Dante» en The Sacred Wood. New York: Alfred A. Knopf, 1921; Bartleby.com, 1996. En https://www.bartleby.com/200/sw14.html

IGLESIAS, M. (2012) «Borges y sus tres interpretaciones del canto de Ulises en el ‘Infierno de Dante’». En MLN, Vol. 127, No. 2, Hispanic Issue (March), pp. 282-301. The Johns Hopkins University Press. Disp. en https://www.jstor.org/stable/4149499

KAZIN, A. (1987) «Eliot y Pound en Europa». En Una procesión: cien años de literatura norteamericana. México: FCE.

LEVIN, H. (1986) «Ezra Pound, T. S. Eliot y el horizonte europeo». En Estudios sobre los modernistas. Buenos Aires: Fraterna.

LOCKE, F. (1963) «Dante and T. S. Eliot’s Prufrock». En MLN, Vol. 78, No. 1, Italian Issue (Jan.), pp. 51-59. The Johns Hopkins University Press. Disponible en https://www.jstor.org/stable/3042942

MANDELSHTAM, O. (2004) Coloquio sobre Dante. Barcelona: Acantilado. Trad. S. Ancira.

MILTON, J. (1982) Paradise Lost & Paradise Regained. New York: Signet Classics.

TILLYARD, E. M. W. (1986), The Elizabethan World Picture. Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin Books Ltd.

WORDSWORTH, W. (1963) «Preface to Lyrical Ballads». En Harvard Classics. Vol. 39. New York: P. F. Collier & Son Corporation.

ГАСПАРОВ, М. Л. (2019) «Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама». En Избранные статьи. https://librolife.ru/g4292596 [Gaspárov, M. L. (2019) «El poeta y la cultura: las tres poéticas de Ósip Mandelshtam». En Articulos escogidos.]

МАНДЕЛЬШТАМ, О. (2016) Сохрани мою речь навседа… Стихотворения. Проза. Москва: Издательство «Э» [Mandelshtam, O. (2016) Conserva mi discurso por siempre… Poesia. Prosa. Moscú: Editorial «Э»].

— (2014) Египетская марка: воспоминания, очерки, эссе. Санкт-Петербург: Лениздат [Mandelshtam, O. (2014) El sello egipcio: memorias, esbozos, ensayos. San Petersburgo: Lenizdat].

— (1990) Собрание сочинений в 2 т. М.: Художественная литература. [Mandelshtam, O. E. (1990) Obras completas en dos tomos. Moscú: Judózhestvienaia literatura]. Disponible en https://rvb.ru/mandelstam/dvuhtomnik/toc.htm

Notas

^[1] Publicado originalmente en Ensayos eslavos. Poesía, teatro, narrativa. Buenos Aires, Dedalus Editores, 2019.

^[2] Una conclusión similar, pero con tintes mesiánicos, sacaban los eslavófilos de la situación periférica de Rusia. Y no sólo los eslavófilos. En su Apología de un loco, Chaadáev ve la oportunidad histórica de Rusia precisamente en hallarse fuera de la historia.

^[3] «El orden existente está completo antes de la llegada de una nueva obra; para que el orden persista tras el advenimiento de la novedad, todo el orden existente debe, aunque más no sea levemente, ser alterado; y así se reajustan las relaciones, proporciones, valores de cada obra de arte con respecto del todo; y esto es la conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que apruebe esta idea de orden, de la forma de la literatura europea, de la inglesa, no considerará absurdo que el presente altere el pasado tanto como el pasado dirige el presente».

^[4] «De todos los demás poetas de nuestro continente, el más europeo. Es el menos provinciano».

^[5] La carta de Tatiana está «traducida» del francés al ruso por el narrador.

^[6] «La posibilidad de fusión entre lo sórdidamente real y lo fantasmagórico, la posibilidad de yuxtaponer lo factual y lo fantástico».

^[7] «La tarea del poeta era convertir en poesía lo no poético».

^[8] «Uno aprende y sigue aprendiendo de Dante».

^[9] «Un rango mayor de emoción y percepción para otros hombres [dándoles] el discurso en que se puede expresar más».

^[10] «El poema no sólo tiene un marco, sino una forma; e incluso si el marco es alegórico, la forma puede ser otra cosa. El examen de cualquier episodio de la Comedia debería mostrar que es imposible aislar del resto del poema no sólo la interpretación alegórica o la intención didáctica, sino la significación emocional misma».

^[11] «No es esencial comprender la alegoría o la casi ininteligible astronomía… sólo que hay que justificar su presencia. Hay que comprender la estructura emocional dentro de este andamiaje… la estructura posible gracias al andamiaje. Esta estructura es una escala de emociones humanas».

^[12] «He dicho que la poesía es el desborde espontáneo de sentimientos poderosos: tiene su origen en la emoción recogida en tranquilidad: se contempla la emoción hasta que, por una especie de reacción, la tranquilidad desaparece gradualmente y gradualmente se produce, y en verdad existe en la mente, una emoción semejante a la que fue antes el objeto de la contemplación».

^[13] «Teoría metafísica de la unidad substantiva del alma».

^[14] «El poeta no tiene una ‘personalidad’ que expresar, sino un medio particular, que sólo es un medio y no una personalidad, en el que las impresiones y las experiencias se combinan de modos particulares e inesperados».

^[15] «Por supuesto, sólo quienes tienen personalidad y emociones saben lo que significa querer escapar de ellas».

^[16] Raznochinets. Un intelectual que no pertenecía a la nobleza.

^[17] Emile Verhaeren (1855-1916), poeta francés, uno de los fundadores del simbolismo.

^[18] A Borges no le interesa dar soluciones al problema de la identidad, sino dejar en claro su problematicidad. Para ello recurre en su obra a varias estrategias, como la especularidad al infinito o la serie infinita (Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / De tiempo y polvo y sueños y agonías) o la fragmentación («Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos»).

^[19] Para un análisis detallado de la relación futurismo-formalismo ruso, cf. «Un paraguas para Maiakovski» en este volumen.

^[20] «Di las referencias en mis notas para que el lector que hubiere reconocido la alusión supiera que yo quería que la reconociera y supiera que no habría entendido si no la reconocía».

^[21] «Los seis versos de la Comedia son tan propiedad de Eliot como de Dante».

^[22] «El equivalente más próximo a un canto del Inferno o del Purgatorio, tanto en estilo como en contenido» con el fin de ofrecer «a la mente del lector un paralelo, por medio del contraste, entre el Inferno y el Purgatorio visitados por Dante y una escena alucinógena de un bombardeo aéreo».

^[23] «Las hojas muertas seguían sonando a lata», «la calle desfigurada» y «la oscura paloma con la parpadeante llama».

^[24] «El fuego que refina».

^[25] Cf. El verso de Borges «De un yo plural y de una sola sombra» en «El poema de los dones».

^[26] Cf. Barthes, «Narrador y personajes son esencialmente ‘seres de papel’». En Análisis estructural del relato (1966).

^[27] Ya lo había comentado en su primera conferencia de Siete noches (1980). Allí la estrategia es fundir personaje y autor: Dante envidia el destino de Paolo y Francesca, porque «ellos se han querido y él no ha logrado el amor de la mujer que ama, de Beatriz» (Borges, 1993: IV, 110). Borges repite la interpretación en Nueve ensayos dantescos al final de «El encuentro en un sueño».

^[28] «Digo que, así como se lo ha referido en el primer capítulo, conviene que esta exposición sea literal y alegórica».

^[29] «El primer sentido es el que se obtiene de la letra, el segundo es el que se obtiene de lo que la letra significa. El primero se llama literal, el segundo por cierto alegórico, ya sea moral o anagógico».

^[30] En el caso de la epístola el número refiere a la oración en que está contenida la cita, para mayor comodidad, dado que el texto está en internet con las oraciones numeradas.

^[31] «Pues si examinamos sólo la letra, aludimos a la salida de los hijos de Israel de Egipto, en tiempos de Moisés; si la alegoría, aludimos a nuestra redención hecha por Cristo; si el sentido moral, aludimos a la conversión del alma del dolor y la desgracia del pecado al estado de gracia; si el anagógico, aludimos a la salida del alma santa de la servidumbre de su corrupción a la libertad de la gloria eterna».

^[32] «Lo que se esconde bajo el manto de estas fábulas».

^[33] «Lo que se obtiene del sentido de la letra».

^[34] «Sin esto sería imposible e irracional entender los otros, sobre todo el alegórico».

^[35] «El tercer sentido se llama moral, y esto es lo que los lectores deben procurar encontrar con la máxima atención en las escrituras, para su utilidad y la de sus descendientes; así como se lo puede encontrar en el Evangelio, cuando Cristo subió al monte para transfigurarse y llevó consigo a tres de los doce apóstoles, lo que se puede entender moralmente como que en las cosas muy secretas debemos tener poca compañía».

^[36] «Las cosas sublimes de la gloria eterna».

^[37] «Conversión del alma del dolor y la desgracia del pecado al estado de gracia».

^[38] «La salida del alma santa de la servidumbre de su corrupción a la libertad de la gloria eterna».

^[39] «De cesar la Filosofía Moral, las otras ciencias estarían ocultas algún tiempo, y no habría generación, ni vida feliz, y en vano habrían sido escritas y halladas de antiguo». Un buen ejemplo de tal lectura del mundo lo brinda el Libro de Alexandre. Alejandro Magno desciende al fondo del mar… ¿y qué encuentra? La estructura ético-jerárquica del mundo de los peces: «vío que los mayores comién a los menores, / los chicos a los grandes teniénlos por señores, / maltrayén los más fuertes a todos los menores.» (Cañas, 2000: 2316). En otras palabras, que el pez grande se come al pez chico.

^[40] «Fidelidad al pensamiento y al sentimiento».

^[41] «Una asociación rápida de pensamiento que requiere una agilidad considerable de parte del lector».

^[42] «Las ideas más heterogéneas están unidas (‘uncidas’, como los bueyes) con violencia».

^[43] «Un grado de heterogeneidad del material forzado a unirse por la operación de la mente del poeta es algo omnipresente en poesía».

^[44] Borges contrasta negativamente este verso con uno de Góngora («En campos de zafiro pace estrellas»), al que considera «una mera grosería, un mero énfasis». Los diferentes recorridos y tradiciones de los sistemas literarios anglo-americano e hispano-americano explican sin duda que Eliot y Borges lleguen a posturas similares, el primero recuperando el barroco, el segundo distanciándose.

^[45] La palabra «comparación» y «símil» es la misma en ruso, сравнение /sravnienie/.

^[46] Una razón similar indujo quizás a Milton a trabajar con símiles anacrónicos, referidos a una tierra todavía increada en la cronología de su poema. Pero Milton ya no creía, como Dante, en la estructura geocéntrica del mundo. Será por eso que, en su afán de meter mundo en su épica, introduce un símil que refiere a Galileo y desacredita el universo que está construyendo.  Satán se incorpora en el infierno tras caer del cielo y se echa el escudo a la espalda: «…the broad circumference /Hung on his shoulders like the Moon, whose Orb through Optic Glass the Tuscan Artist views  / At Ev’ning from the top of Fesole, / Or in Valdarno, to descry new Lands, / Rivers or Mountains in her spotty Globe» (Milton, 1982: I, 286-291).

^[47] «Este propósito de buscar correspondencias en todos lados era buena parte de la gran búsqueda medieval de la unidad».

^[48] 158.942 víctimas de un terremoto «duelen» menos que la muerte de un conocido.

^[49] «La triste bolsa / que hace mierda de lo que engulle».

^[50] «Que tan osado fue para hablar».

^[51] «Y muerte de tu descendencia».

^[52] O al menos su función principal. Cualquier lector es libre de leer, al modo cabalístico, una alegoría tras cada sílaba.