Anastasía Beloúsova – Universidad Nacional de Colombia
La novela de Dmitri Lijánov “Bianca. La vida de una perra blanca”, publicada en Moscú en 2018 y traducida al español a los tres años, comporta una serie de retos objetivos para el traductor. Se observan en ella las tradiciones de la narrativa novelesca clásica rusa, como en la prosa de Turguénev, Chéjov, Kuprín: una sintaxis fluida y riqueza léxica, en particular, la diversidad de adjetivos y verbos de significado restringido, conciliadas estas con el vocabulario marcadamente contemporáneo, tosco y de bajo registro que refleja las realidades y tendencias lingüísticas de las décadas recientes; los elementos de las técnicas narrativas del skaz –recreación del dialecto y habla popular; terminología específica relacionada con la cacería y cría de perros. Saber interpretar y transmitir apropiadamente todas estas capas estilísticas a un idioma extranjero requiere de una alta calificación del traductor, sumándoles la necesidad de dar solución a la tarea de combinarlas armoniosamente, sin permitir que el texto traducido se convierta en una cacofonía de registros discordantes. Cabe resaltar el hecho de que la novela, escrita y vista por un autor narrador omnisciente, a menudo presenta elementos del discurso indirecto libre (como es el caso del punto de vista de la protagonista, la perra Bianca), cuya transposición plantea un problema estético singular. Sin embargo, en su traducción Marcia Gasca ha logrado encontrar una solución convincente a las tareas antes mencionadas.
Antes que nada, debemos reconocer que la versión española de la novela responde plenamente a los requerimientos contemporáneos de precisión para una traducción literaria. No solo las ideas y contenido en su totalidad, sino también las palabras, expresiones y recursos sintácticos hallan equivalentes en el texto traducido. Cada párrafo y cada oración concuerda con el respectivo párrafo y oración del original; no hay “pérdidas” ni fragmentos mal entendidos; tampoco están presentes adiciones, explicaciones inútiles ni interpretaciones arbitrarias. Asimismo, corresponden funcionalmente al original las imágenes de los personajes y el registro estilístico general de la traducción, lo cual compagina el efecto artístico causado por los dos textos.
Vienen a continuación algunos ejemplos:
“Этот мир начинался с ржавой бочки из-под авиационной солярки, что стояла рядом с клеткой неведомо для какого предназначения. Тут же, обок, корявилась старая ветла, чьи ветви, похожие на узловатые человеческие пальцы, упрямо тянулись к солнцу, просили свою кроху тепла и света. Давным-давно кто-то из служащих привязал к стволу ее для каких-то хозяйственных нужд обрывок стального, в мизинец толщиной, прута, да и забыл его по ненадобности. С тех пор, не в силах разорвать стальную узду, ветла мягким своим телом каждый год все глубже, настойчивее укрывала её в себе, покуда та не увязла в ней, не утонула в её влажной мякоти, победно утверждая жажду жизни и тщетность любой узды, любого насилия и плена.”
Comparémoslo con la traducción que conserva la precisión léxica y la sutileza sintáctica del original:
“Ese mundo comenzaba en un barril oxidado, de los que contenían gas-oil para aviones, y que estaba junto a la jaula no se sabe con qué predestinado objetivo. Allí mismo, al lado, crecía un retorcido sauce blanco, cuyas ramas, parecidas a los nudosos dedos de un hombre, se alargaban hacia el sol, reclamando su cuota de luz y calor. Hacía mucho tiempo alguno de los trabajadores había atado al tronco un alambre de acero del grueso del dedo meñique para realizar alguna labor y había olvidado zafarlo cuando ya no lo necesitó. Desde entonces, sin fuerzas para partir la rienda metálica, cada año el sauce lo envolvía en sí mismo con su suave tronco más y más profunda y tenazmente, hasta que aquel se atascó por completo en él y se hundió en su suave pulpa, reafirmando triunfalmente la sed de la vida y la inutilidad de cualquier brida, de cualquier acto de violencia y cautiverio.”
Este nivel de precisión destaca todo el texto de la traducción. La traductora no solo logra transmitir con propiedad la prosa “tradicional”, sino también el vocabulario especializado referente a la cacería y cría de perros, con los términos análogos españoles cuidadosamente seleccionados. Son igualmente apropiados el discurso del autor-narrador y los elementos del “punto de vista” canino. No se puede desconocer la acertada transposición de los episodios “cruentos”, los de llana crueldad, cuya presencia en la novela reviste mucha importancia, pues contribuye a crear el contraste y la tensión estilística: la descripción de la naturaleza al estilo de Turguénev se confronta con el lenguaje de la prosa moderna y se produce el recíproco “extrañamiento” de los registros.
Ameritan una mención especial algunos fragmentos complicados, con su afortunada traducción al español. La traductora reconoció y tradujo apropiadamente desde el punto de vista estilístico la letra de la canción popular compuesta sobre el poema de Nikolái Nekrásov “El entierro”, conservando el colorido folklórico y la métrica del verso original: el anfíbraco de tres pies métricos tiende en español hacia el decasílabo:
Без попов!…только солнышко знойное, Sin curas… solo el sol bochornoso
Вместо ярого воску свечи, Cual blancos cirios encendidos,
На лицо непробудно-спокойное Derramaba sobre su cara serena
Не скупясь наводило лучи; Del cielo los rayos generosos.
Да высокая рожь колыхалася, El alto centeno se acunaba,
Да пестрели в долине цветы; Las flores adornaban el valle;
Птичка божья на гроб опускалася Un pajarillo se posó en la tumba
И, чирикнув, летела в кусты. Y gorjeando, voló hacia las ramas.
El discurso del tonto del pueblo Kostia el Cosmonauta, saturado de citas bíblicas, se recrea con base en el texto español del Antiguo Testamento: “Дом беззаконных разорится…” / “La casa de los impíos será arrasada…”, y así sucesivamente. Como bien se sabe, más que un elemento suplementario, la intertextualidad es a menudo un factor determinante de la composición literaria, pues actualiza los fenómenos culturales y define el verdadero sentido del episodio en cuestión. Sin acertada transposición de elementos intertextuales, no hay razones para hablar de la equivalencia estética entre el original y su traducción, de modo que Marcia Gasca permanece atenta a ellos y precisa en su reproducción.
A veces la traductora recurre a las notas al pie de página para explicar algunas referencias: красный угол (“rincón rojo”), помянник (“libreta conmemorativa”), etc. De acuerdo con la terminología de Lawrence Venuti, quien distingue entre la extranjerización y domesticación en las traducciones, estas notas pueden ser consideradas como elementos “extranjerizantes”, o sea aquellos que acercan al lector hacia el autor, mas no al autor hacia el lector. Así, Friedrich Schleiermacher, en su famosa conferencia “Sobre los diferentes métodos de traducir”, postuló dos posibles principios de la traducción literaria: “O bien el traductor deja al escritor lo más tranquilo posible, y hace que el lector se acerque a él; o bien deja lo más tranquilo posible al lector, y hace que el autor se acerque a él” (simplificando, neutralizando, camuflando los elementos complicados y difícilmente traducibles). La traductología moderna plantea la estrategia “extranjerizante” como la más prometedora y culturalmente justificada, y es la que Marcia Gasca sigue en su trabajo.
En la recreación del lenguaje hablado encontramos las propuestas de traducción más cuestionables por la tendencia a suavizar y neutralizar ciertos rasgos estilísticos del original. Por ejemplo, la frase: “Ты девка, того, давай разрешай это дело по-скорому! Нам тутова ждать не сподручно. Выбрали псину, так подавай сюда! Деньги плотим немалые!” se transforma en: “¡Tú, chiquilla, ve y resuelve este asunto rápido! No podemos estar perdiendo el tiempo. ¡Ya escogimos al perrito, entonces acaba de dárnoslo! ¡Estamos pagando bastante!”, donde se pierden las peculiaridades lingüísticas de los personajes. “Помер” se traduce como “falleció” (“умер”), “маманя” como “madre”, “надыбать” como “comprar”, “колдыбались” como “marchaban”, “Ну, дак чё” pasa a ser “bueno”. Sin embargo, la pérdida del equivalente estilísticamente preciso en algunas partes es recompensada por otros fragmentos, de modo que se conserva el tono auténtico del original: “выкину отсюдова нахер” adquiere un matiz enérgico con “te boto de aquí pa´l carajo”, mientras que “голожопый малец” se transforma en el expresivo “mocoso culicagado”.
Transmitir en español el lenguaje expresivo ruso de bajo registro y el habla popular se encuentra con el siguiente obstáculo. Pese a la enorme diversidad de variantes nacionales del español, estos registros léxicos están sujetos a una acentuada versión diatópica; en otras palabras, el habla popular en España, Argentina, México y Colombia presenta características particulares diferentes en cada caso. En la traducción enfocada en un amplio público lector hispanohablante, el traductor, a veces, se ve obligado a recurrir a cierta “normativización” del vocabulario original, lo cual puede ser equilibrado en un futuro, en otras traducciones de la obra. Tratándose de su primera traducción, esta estrategia (normativización general compatible con algunas “señales” estilísticas del texto en ruso) se presenta justificada y necesaria.
Así, podemos concluir que la traducción al español de la novela de Dmitri Lijánov “Bianca. La vida de una perra blanca”, realizada por Marcia Gasca es un ejemplo de precisión, selección apropiada de recursos léxico-estilísticos y alto profesionalismo que merece ser valorado en toda su magnitud por traductores, literatos y lectores.
Eslavia 